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Idéologie de l’hypertrophie musculaire au cinéma

l’image du sportif dans les films postmodernes et la culture du nouveau capitalisme
Arnaud Maillet

Résumés

En matière de culture visuelle, l’opposition entre culture populaire et culture de masse engendre une image double des corps athlétiques aux muscles hypertrophiés dans le cinéma mainstream. Du point de vue de la culture populaire, la culture visuelle des athlètes bodybuildés symbolise la force de l’esprit qui lutte contre le mal, les inégalités et les injustices. Elle est aussi celle qui fait accéder les corps sportifs à une certaine forme de divinité, celle « des dieux du stade ». En revanche, élaborée dans le cadre d’une culture de masse, l’image des culturistes constitue alors non seulement une énième forme de contrôle social par une représentation qui marchandise les corps, mais encore un moyen coercitif de conversion des esprits à l’individualisme, notion-clef de l’idéologie néolibérale.

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Texte intégral

1À partir des années 1980, sous l’effet de la vogue pour le culturisme et sa diffusion à l’échelle mondiale, le cinéma commença à généraliser la diffusion de l’image du sportif à la musculature de plus en plus hypertrophiée. Pourtant, si l’on observe les athlètes dans différents sports au même moment, il s’agissait manifestement d’un cliché, c’est-à-dire d’un type d’image de masse qui induit un comportement conformiste au service de la reproduction de l’ordre social, propagé grâce à la presse, au cinéma, à la télévision ou au réseau informatique mondial. L’analyse du cinéma populaire et commercial, par exemple, le montre clairement. Ce lieu commun fut si solidement ancré et tenace, particulièrement en Occident que, au cours des années 1990, bien des athlètes professionnels dans de nombreuses disciplines sportives furent amenés à augmenter leur musculature, quitte à limiter leur progression dans les sports qui demandent finesse, souplesse ou habileté. Cette puissance de formatage du cliché ressortit d’une appropriation culturelle effectuée par l’idéologie capitaliste, particulièrement dans ses formes ultralibérale et néolibérale, qui s’enracine dans une culture visuelle recyclant et revisitant de fond en comble des représentations héritées de l’Antiquité. Une question se pose alors : quels intérêts servent une telle hypertrophie musculaire dans la pensée du nouveau capitalisme ?

1.De la scène à l’écran de cinéma

  • 1 D’après l’ouvrage de Charles Gaines et George Butler, Pumping Iron: The Art and Sport of Bodybuildi (...)

2En 1977, George Butler et Robert Fiore sortirent un documentaire intitulé Pumping Iron1. En français : Arnold le magnifique. Pour la première fois, un film montrait le milieu du culturisme professionnel états-unien, de la préparation d’athlètes aux concours de Mister Univers, en catégorie amateur, et Mister Olympia, en culturisme professionnel, pour l’année 1975. Les réalisateurs mettaient aussi bien en avant la rivalité opposant Mike Katz à Ken Waller pour le titre mondial en amateur que l’entraînement d’Arnold Schwarzenegger, en compagnie de son partenaire Franco Columbu, soulevant de la fonte ou travaillant l’enchaînement de ses poses avec une danseuse professionnelle afin de pouvoir défendre son titre de Mister Olympia pour la sixième fois contre le français Serge Nubret et le jeune Lou Ferrigno, qui incarna le personnage-titre dans la série télévisée L’Incroyable Hulk créée en 1977. Pour les spectateurs qui découvraient ce monde, ce fut une véritable révélation. En médiatisant ainsi pour la première fois ce sport, ce film généra bien des vocations et un incontestable intérêt du public pour le culturisme et ses adeptes.

  • 2 George Butler et Robert Fiori, Pumping Iron (Arnold le Magnifique), États-Unis, 1977, 85’, 1’06’32’ (...)
  • 3 Ibid., 1’06’25’’.
  • 4 Ibid., 1’06’02’’.
  • 5 Ibid., 1’06’13’’.
  • 6 Pierre Gros, Vitruve et la traduction des traités d’architecture. Fabrica et ratiocinatio. Recueil (...)
  • 7 Ibid., p. 63.
  • 8 Vitruve, De l’architecture. Livre III, éd. Louis Callebat, Paris, Les Belles Lettres, 1999, i, 1, p (...)
  • 9 Ibid., p. 6.

3Si Arnold Schwarzenegger reste le culturiste par excellence, c’est parce que selon ses propres mots, il avait un « corps parfait2 ». Des commentateurs ont dit de lui qu’il ressemblait à un dieu grec, bien proportionné, avec d’énormes bras et un buste incroyablement développé. Schwarzenegger entendait cette perfection par le fait même qu’il n’avait « aucun point faible3 », ayant procédé non seulement à un développement musculaire de chacun de ses muscles, groupes et faisceaux musculaires, mais que son objectif restait toujours in fine « d’équilibrer l’ensemble4 ». Il recherchait un développement égal entre ces différents muscles afin de parvenir à un rapport harmonieux entre eux. « Si je veux développer un muscle d’un centimètre, le reste du corps doit se développer. Je ne développerai ni ne diminuerai jamais un seul muscle parce que tout va ensemble5 ». Schwarzenegger retrouvait là la définition de la symmetria qui, selon Vitruve, est le « rapport modulaire général6 », de la « commodulatio, c’est-à-dire la commensurabilité de toutes ses parties entre elles avec le tout7 » et de la proportio, la « proportion », en grec analogia, qui « consiste en la commensurabilité des composantes en toutes les parties d’un ouvrage et dans sa totalité, obtenue au moyen d’une unité déterminée qui permet le réglage des relations modulaires »8. Pour définir cette régulation des rapports métriques et de la correspondance entre les parties appliquées à l’architecture des temples, Vitruve s’inspira de la « relation précisément définie » des « membres d’un homme correctement conformé9 ».

  • 10 Élie Faure, « De la cinéplastique » (1920), Fonction du cinéma. De la cinéplastique à son destin so (...)
  • 11 Jean Epstein, « Les faux dieux » (1946), dans Id., Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Paris, Seghers, (...)
  • 12 J. Epstein, « Le cinéma du diable » (1947), dans ibid., t. I, p. 347–348.
  • 13 Ch. Gaines et G. Butler, Pumping Iron: The Art and Sport of Bodybuilding, op. cit., p. 175.

4Mais au-delà d’une résurgence du canon antique dans le domaine du sculptural générée par l’hypertrophie extrême de chaque muscle d’Arnold Schwarzenegger et l’harmonie née de leur commensuration, se révélait aussi et surtout dans Pumping Iron la plasticité de son corps grâce à sa médiatisation cinématographique. En effet, on sait depuis 192010 qu’il appartient au cinéma de rendre les corps particulièrement plastiques, photogéniques et spectaculaires. Contrairement à la photographie, le cinéma met en avant le mouvement des formes, sinon révèle le mouvement dans chaque forme. En fait, pour reprendre les mots de Jean Epstein (1897-1953), « au contraire de ce qu’on nous enseigne depuis Aristote, la forme et le mouvement ne sont pas des attributs distincts des choses ; [grâce à la magie du cinéma,] la forme est conditionnée par le mouvement ; […] la forme n’est que mouvement11 ». Et de préciser ailleurs : « Le cinématographe ne tient la forme que pour la forme d’un mouvement12. » Autrement dit, le cinéma est une alchimie qui transmute le réel : sous la puissance de révélation de l’objectif de la caméra, la forme des muscles n’est forme que parce qu’elle est mouvement et en mouvement. D’où la nécessité de situer la scène d’ouverture de Pumping Iron dans une salle de danse. Au-delà de l’effet comique produit par ces deux masses herculéennes que sont Schwarzenegger et Columbu à la barre de danse, contrastant avec la silhouette mince et gracieuse de la danseuse classique qui leur donne un cours, les deux culturistes sont à la recherche de la « mobilité » et d’« un enchaînement qui montre en permanence leur corps » (01’10’’). Plutôt que de cultiver les poses, la fluidité constante des enchaînements exécutés avec une certaine lenteur des mouvements met en valeur les muscles. Rejetant la simple succession des poses sans transition entre chacune d’elles, l’enchaînement exécuté sans précipitation mais de façon fluide doit focaliser l’attention constante du public sur les deux culturistes. Car, une fois sur scène, « les spectateurs [les] regardent en permanence, jamais de temps en temps » (01’36’’). Ainsi, une pose s’enchaîne à une autre sans temps mort, si bien que l’idée même de pose disparaît dans un continuum fluide de mouvements. Il y a donc une différence entre les poses des photographies en noir et blanc publiées dans l’ouvrage13 qui décomposent chaque pose de l’athlète en poses successives et qui s’apparente à un regard photographique, et les enchaînements du culturiste de nature cinématographique.

  • 14 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1 (...)

5Ce pouvoir d’universelle transmutation du cinéma a contribué à diviniser les athlètes. De par son essence, toute de mouvement, le cinéma (entendons par là l’image en mouvement en général) est à même de donner des images des sportifs, statiques ou en action, parce que le cinéma est la seule image pouvant montrer la façon dont le corps s’accomplit à travers la culture physique. Le film emblématique est celui de Leni Riefenstahl (1902-2003), Les Dieux du stade (1938), dont le titre original, Olympia, insiste sur le caractère olympien des athlètes. Malgré toutes les controverses politiques et idéologiques générées par ce film, sans doute Arnold Schwarzenegger, né en Autriche, le connaissait-il, au moins de réputation. La grammaire cinématographique de Riefenstahl confère à ces champions une dimension olympienne supplémentaire. Ces géants, filmés avec art, deviennent des dieux. Mieux que quiconque auparavant, la cinéaste sut magnifier, sinon déifier le corps des athlètes, torses bombés et muscles bandés. Bénéficiant de moyens techniques sans précédents afin de fournir au régime nazi un film de propagande issu des épreuves des Jeux olympiques de Berlin à l’été 1936, Leni Riefenstahl n’hésita pas à demander aux athlètes de reproduire leurs performances afin de pouvoir les filmer de façon inédite. Perturbant parce qu’il rend esthétique la politique nazie14, ce film de commande n’en demeure pas moins la référence en matière de filmage du sport, en raison de la syntaxe filmique que la réalisatrice déploie afin de transformer ces athlètes en divinités. Les cadrages en contre-plongée sur ces sportifs décuplent leur stature et sacralisent leurs poses. Le téléobjectif détache leur silhouette du commun des mortels sis dans les tribunes. La maîtrise de la lumière dessine, sinon fait saillir leur musculature dans une image à fort contraste en noir et blanc. Les mouvements du cadre augmentent l’impression de vitesse de leur course et les travellings latéraux font ressortir la vélocité des mouvements de leurs pieds. Les ralentis intensifient leur force physique par un effet de loupe temporelle et, dans le même temps, divinisent les mouvements en les rendant abstraits. Les sauteurs filmés de près au ralenti s’élançant dans le vide depuis leur plongeoir constituent une des images les plus célèbres de ce processus de divinisation.

6Ainsi, même s’il le fit certainement pour d’autres motifs, que Schwarzenegger ait fait glisser sa carrière du sport vers le cinéma montre aussi sa compréhension de la nature même de l’image cinématographique, qui lui permit de prolonger, sinon d’achever, ce corps qu’il avait dans un premier temps construit par le bodybuilding.

2. Être ou paraître musclé 

  • 15 Hervé Dumont, L’Antiquité au cinéma. Vérités,légendes et manipulations, Paris, Nouveau Monde, 2009, (...)
  • 16 Coup de tête, 1979, de Jean-Jacques Annaud, scénario de Francis Veber, France, 40’29’’.
  • 17 Laurent Guido et Laurent Le Forestier, « Un cas d’école. Renouveler l’histoire du cinéma comique fr (...)
  • 18 Buster Keaton et James W. Horne, College (Sportif par amour), 1927, 1h11’.

7Plusieurs types de sportifs coexistent dans l’histoire du cinéma diffusé dans les grands circuits de distribution commerciale, et ce dans les extrêmes. Soit ce sont des « costauds », plutôt montagne de muscles, du type Maciste, ce « bon géant », véritable « mythe du cinéma populaire italien », interprété par Bartolomeo Pagano, « un docker génois au physique herculéen15 » : leur corps, d’une force hors du commun, leur permet d’accomplir des exploits. Soit, à l’inverse, ce sont des hommes sans qualités particulières, au physique quelconque, voire fluets, qui tentent de pratiquer un sport alors que rien ne les y prédestinait physiquement a priori, et qu’aucune envie ne les y pousse non plus. En deux mots : une personne lambda. « Un type sans importance16 ». Dans ce cas, l’homme sans qualités se retrouve à faire du sport pour trois raisons principales. Il y a d’abord le « sportif par hasard ». Ce sont les aléas de la vie qui poussent une telle personne à faire soudainement du sport. Par exemple, dans Comment Fouinard devint champion (Nizza, 1911), « le héros vole un veston sans se rendre compte de l’énorme [numéro] “19” qui figure dans le dos du vêtement. Poursuivi, il se mêle à une course sportive où le chiffre est interprété comme celui de son dossard de compétition »17. Dans cet exemple précis, l’objet, ici la veste, est refonctionnalisé par un changement de contexte. Le deuxième cas est le « sportif par amour » : c’est en effet par amour qu’un individu quelconque, peu fortuné, s’initie à des épreuves d’athlétisme pour tenter de séduire une femme, ou du moins lui faire remarquer son existence et, dans le même temps, essayer de rivaliser avec un réel sportif, franchement aisé, dont les muscles tout autant que la fortune tendent à séduire ladite jeune femme. Un exemple est le film College, réalisé par Buster Keaton (1895-1966) et James W. Horne (1881-1942) en 1927, dont le titre en français, Sportif par amour, résume parfaitement le propos18. Le troisième type est le « sportif par nécessité » : les vicissitudes de la vie et la pauvreté poussent un individu malchanceux et désargenté à monter sur le ring ou accomplir une épreuve sportive pour gagner sa vie, à l’instar de Charlot boxeur (1915).

  • 19 Ibid., de 40’35’’ à 41’21’’.

8Le point remarquable chez Buster Keaton, comme chez Chaplin, Harold Lloyd, Laurel et Hardy et tant d’autres comiques aux États-Unis dans les années 1920, ou en France dès les années 1910 avec les personnages de Boireau, Little Moritz, Fouinard ou Max Linder, c’est que le corps sportif ne ressemble pas à l’idée que l’on s’en fait, à savoir un corps exagérément musclé. Ce contraste entre ce que le spectateur voit et ce qu’il attend constitue une première source d’effet comique. Le film Sportif par amour (1927) joue sur ce premier ressort drolatique de façon récurrente. Dans l’épreuve du lancer de poids, ledit poids entraîne Buster Keaton dans un déséquilibre interminable dont le spectateur se dit qu’il ne peut que se terminer par une chute, voire une catastrophe. Nonobstant, il s’agit là d’une véritable performance sportive de la part de l’acteur, car elle obligea ce dernier à développer énormément de force et d’équilibre pour entretenir un si long déséquilibre lors du lancer de marteau en tournant et tournant sur lui-même. Grâce à un tonus musculaire hors du commun et à son habileté d’acrobate, Keaton sut ainsi donner à son équilibre l’aspect visuel d’un déséquilibre, c’est-à-dire un équilibre totalement non académique19.

9Second point qui découle de ce premier : si un corps athlétique ne permet plus de reconnaître un sportif par hasard, par amour ou par nécessité, de quelle façon le spectateur peut-il identifier un tel sportif à l’écran ? Le costume s’avère ici essentiel. Les vêtements de sport doivent normalement être adaptés à la pratique d’un sport donné, soit parce qu’ils protègent (coups, chutes, intempéries, climat), soit parce qu’ils permettent une gestuelle juste, ample, sinon performante, soit encore parce qu’ils soulignent la silhouette, quand ils ne combinent pas ces trois qualités. En négatif, le sportif comique se reconnaît à son costume principalement parce que ses vêtements sont le plus souvent inadaptés, et ce de trois façons différentes. Soit le costume est trop grand : le personnage flotte alors dedans, ce qui permet de montrer à quel point il est ridicule et gringalet. Soit, à l’inverse, la tenue de sport est trop petite. Dans ce dernier cas, deux possibilités existent suivant les morphologies de l’acteur : le corps est boudiné, et les chairs débordent de partout, ce qui accentue l’apparence d’hypertrophie musculaire, comme le verdâtre Hulk ; ou bien, au contraire, un costume sportif trop petit, trop court, fait-il ressortir d’une autre façon le côté freluquet du sportif. Dernière possibilité, enfin : la tenue de sport est inadaptée à la situation. Ce décalage est source de comique par discréditation, ainsi que le constate Vsevolod Meyerhold (1874-1940) :

  • 20 Vsevolod Meyerhold, « Extrait d’un entretien avec le collectif du GOSTIM (26 mars 1931) », dans Écr (...)

Le costume doit définir ce monde [i.e. celui auquel il appartient]. Comment faire ? […] Si un homme arrive en costume noir, qu’est-ce que ça signifie ? On se dit : « Il s’est mis en deuil ». Et si quelqu’un s’amène en plein hiver avec un costume d’été jaune à fleurs, tout le monde s’étonne un peu : « Ça ne tourne pas rond chez lui », dit-on. Si en hiver, par moins vingt, quelqu’un s’amène en costume d’été et en panama, on reste pantois, et ça laisse bien entendu une empreinte sur la caractérisation du personnage. « Ah, d’accord, il est fou ». Par exemple, Volokov est toujours en tenue de sport, et je suis persuadé qu’il est incapable de lancer une seule fois le ballon. Et s’il faut, comme un cas curieux, montrer qu’un homme qui n’a rien de commun avec le sport porte une tenue de sport, ça produira sur le plan scénique une impression précise. On peut construire là-dessus tout un film qui ira dans le sens de la discréditation du sportif. Pour Chaplin c’est un thème tout entier. Chaplin d’un coup en tenue de sport, et voilà le sportif totalement discrédité20.

3. Les relations entre corps et esprit

10Au-delà de la différence entre d’une part l’homme sans qualités, à l’apparence physique peu remarquable, tels Keaton ou Chaplin, et d’autre part le sportif musclé, voire exagérément musclé, la différence entre l’apparence physique et la force réelle crée une sorte de paradoxe visuel, parfois source de comique sinon de burlesque. Contre toute attente, la force physique est grande quand elle ne se voit pas. Et plus encore quand elle ne se devine pas derrière les apparences. Car la force du corps est celle de l’esprit. Telle est la raison pour laquelle elle n’est pas visualisable. Arnold Schwarzenegger ne dit pas autre chose, finalement, dans le film Pumping Iron. Auréolé de titres successifs en culturisme amateur et professionnel, il ne cesse de parler de la puissance de sa concentration, de la mobilisation de tout son esprit et des différentes façons dont il sollicite son intelligence pour élaborer des stratégies afin de vaincre mentalement ses adversaires sur scène lors de ces prestigieux concours : il ne gagne pas juste en exhibant ses muscles mais en faisant appel à toute son intelligence, son esprit et son âme. Les commentateurs, à différents moments dans ce film, reconnaissent volontiers qu’il est le plus grand des culturistes parce qu’il est le plus intelligent sur scène ; en outre, il possède du charisme, un cerveau et le sens de l’humour. Il est capable également de se connecter aux spectateurs comme personne avant lui ne l’avait fait. En résumé, sans l’esprit qui l’anime, le corps de Schwarzenegger ne serait qu’un monceau de muscles débiles.

  • 21 Les producteurs Edward R. Pressman et Edward Summer avaient d’abord envisagé Charles Bronson, Sylve (...)
  • 22 John Andrew Gallagher, Film Directors on Directing, Westport (CT), Praeger, 1989, « John Milius », (...)
  • 23 Ibid., p. 177.

11D’ailleurs à l’écran, le personnage de Conan le Barbare (1982), incarné par Schwarzenegger21, se voyait enseigner semblable leçon par le très méchant Thulsa Doom, maître d’une secte sanguinaire. Ce dernier lui révélait que le secret de la fabrication de l’acier n’est rien en comparaison de la force et du pouvoir de la chair. « Qu’est donc l’acier en comparaison de la main qui le brandit ? » (1’15’34’’). Car le sujet de film est « la force », ainsi que le rappelle son réalisateur John Milius, « la force physique, la force morale, la force de caractère, et les conséquences de la force22 ». Dans ces rapports de forces entre elles, l’esprit domine la matière. Et joignant le geste à la parole afin d’en faire la démonstration concrète à Conan, le dangereux gourou amenait une jeune femme à se jeter dans le vide sur une simple invite, ce qu’elle fit immédiatement, sans réfléchir et de bonne grâce. Pour parfaire le personnage de Thulsa Doom, John Milius précisa avoir entrepris des recherches approfondies sur « différents cultes et cultures barbares », focalisant son attention sur les cultes des Haschischins (secte d’assassins établie en Syrie du xie au xiiisiècle) et ceux des Thugs (confrérie d’assassins adorateurs de la déesse Kâli entre les xiiie et xixsiècles en Inde)23.

  • 24 George Pan Cosmatos, Rambo ii. La mission, 1985, États-Unis : « Don’t try the blood and guts routin (...)
  • 25 « I’ve always believed that the mind is the best weapon. » (09’58’’).
  • 26 Marion Vidal, Jean-Claude Glasser, Histoire des plus célèbres répliques du cinéma, Paris, Ramsay, 1 (...)

12Dans le même ordre d’idée, aucune technologie ne pourra jamais rivaliser avec l’humain et son esprit. Une réplique de Rambo résume parfaitement cette conception. À son colonel qui lui précise que « ce n’est pas un combat dans les tripes et le sang » et qu’il doit laisser « faire la technologie24 », le béret vert John J. Rambo, jetant un regard torve sur tout le matériel informatique, les technologies de pointe et les armements sophistiqués mis à sa disposition, rétorque : « J’ai toujours pensé que c’était l’esprit la meilleur arme25 ». S’il s’agit là d’une « profession de foi somme toute banale », dans la bouche de Rambo en revanche, « elle ne manque pas de sel26. »  Que l’esprit domine la technologie qui elle-même prolonge ou remplace le corps est encore la leçon de Terminator, par exemple.

13La prééminence de l’esprit sur le corps est également au cœur de tous les films d’arts martiaux. À telle enseigne, l’apprentissage et la formation de Beatrix dans Kill Bill 2 de Quentin Tarantino : recyclant une idée maîtresse de la série Kung Fu interprétée par David Carradine (qui joue chez Tarantino le rôle du méchant), l’héroïne doit passer son poing à travers une planche de bois sans prendre d’élan, sans recul, geste a priori impossible, du moins sans un entraînement intense de nature avant tout spirituelle. Car, contrairement à une idée reçue, la force ne réside pas dans la représentation visuelle d’une hypertrophie musculaire de type Conan le Barbare. La vraie force n’est pas représentable. Là se trouve justement le cœur de la leçon délivrée à Conan. Toutes les mythologies, légendes et contes nous enseignent que la véritable force s’exprime plutôt dans la ruse (Ulysse, contre Polyphème), dans l’agilité (David, contre Goliath) ou encore dans la maîtrise de soi, nécessaire à la pratique de tous les arts martiaux (de Bruce Lee à la série Kung Fu). À lui seul, le personnage de Yoda, dans le combat qui l’oppose mano a mano au vilain Dark Sidious (Star Wars, Épisode III : La Revanche des Sith, 2005), concentre ces trois qualités.

4. Deux manières de représenter la force

14Si la vraie force ne se trouve pas dans l’apparente musculature hypertrophiée de l’athlète, où se trouve-t-elle donc ? L’histoire de Samson et Dalila, mise en scène en 1949 par Cecil B. DeMille (1881-1959), avec Victor Mature (1913-1999) et Hedy Lamarr (1914-2000), offre un exemple de réponse remarquable. Si la force de Samson est invisible, c’est parce qu’elle est dans ses cheveux. La chevelure est en effet une émanation de l’esprit. Elle permet d’incarner la spiritualité d’un personnage. Lui couper ses cheveux équivaut donc à lui ôter son esprit, et par voie de conséquence à lui ôter sa force. Les muscles hypertrophiés de Samson constituent par conséquent un piège visuel. Car ce ne sont pas ses muscles athlétiques qui lui procurent sa force mais bien la puissance spirituelle de son animus qui gît dans sa chevelure. Une dimension tragique surgit lorsque l’esprit quitte le corps. C’est alors la mort du Titan. Et quand il s’agit de la mort d’un hercule de foire, et non d’Héraclès ou d’un Titan, cette mort prend une tournure comique. L’absence de force physique et de muscles développés fait rire à travers le personnage du malingre, du gringalet ; la disparition de la force physique du héros suscite le pathétique, sinon le tragique.

  • 27 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, trad. Samuel Jankélévitch, Paris, Aubier, 1944, t. II, p (...)
  • 28 La force de l’esprit culmine dans le crime au cours de la fameuse harangue prononcée par Goldfinger (...)

15Il faut bien comprendre que le sport au cinéma vise ainsi toujours à l’intensification du corps physique lui-même, car seul ce corps est visible, visuel, contrairement à la force ou à l’esprit que l’on ne peut pas voir directement, car immatériels. Ceci étant, le cinéma opère selon deux modalités différentes pour intensifier le corps physique. Toutes deux permettent de penser la puissance physique en relation à sa visualisation. La première manière consiste à penser la puissance physique de façon colossale, la seconde, de façon discrète. Dans le premier cas, la visualisation de la puissance physique permet de représenter plastiquement la spiritualité. Le ressort de cette représentation a été énoncé par Hegel (1770-1831) dans ses leçons d’Esthétique : le philosophe le dénomma « Art symbolique » et se trouve caractérisé par l’art de l’Égypte antique. Les dimensions colossales des pyramides égyptiennes font de ces constructions pharaoniques qu’elles ne sont pas juste un amas de pierres mais relèvent du divin : leur gigantisme exprime la puissance spirituelle et transcende totalement la condition humaine. La matière ne représente l’esprit qu’en outrepassant les dimensions ordinaires27. De ce point de vue, le colosse de Rhodes est divin et Sergio Leone (1929-1989) ne s’y est pas trompé en le mettant au centre d’un de ses films de jeunesse (1961). Mieux, la statue de bronze du Géant Talos, sorte de fusion entre Achille et le colosse de Rhodes, s’anime, prend vie dans Jason et les Argonautes (1963) de Don Chaffey (1917-1990). Comme l’hypertrophie du quantitatif permet d’exprimer le qualitatif, la démesure transpose le matériel dans le domaine spirituel. Car si la puissance physique est dans l’esprit, le développement extrême d’une réalisation ou d’un être finit par exprimer sa divinité. Le cas emblématique de ce phénomène, au cinéma, est celui de King Kong (1933). Ce singe est à ce point immense qu’il en devient sacré. Seul sur son île, Kong est vénéré par les insulaires en tant que divinité à qui l’on sacrifie des humains ; et dans les salles de spectacle new-yorkaises, le gorille géant, par essence spectaculaire, sera sacré roi du spectacle par les spectateurs et les journalistes sur une scène de Broadway : Kong devient alors King Kong. Avec ce dernier, la puissance physique fait accéder le corps au divin. La radicalisation de la force physique produit une dimension sacrée. Parallèlement, King Kong est une création cinématographique originale conçue et pensée pour le grand écran : un méta-film qui, lors de l’agrandissement de l’image sur l’écran de projection, sacralise ipso facto le cinéma. La vraie force est donc bien dans l’esprit, le corps n’en est qu’un vecteur. Si le colossal, le gigantesque, le démesuré, l’hypertrophié permettent de l’exprimer, la force peut aussi s’incarner dans son contraire, à savoir le menu, le frêle, le chétif, l’inaperçu, le non-remarquable, en un mot le discret. Or, le discret fait mouche. Le personnage type est Yoda, dans la saga Star Wars. Cette petite grenouille verte quelque peu fripée sinon rabougrie enseigne à son jeune apprenti dès sa première leçon à ne point le juger sur sa simple apparence. Il peut en effet, par la seule puissance de son esprit, soulever des montagnes ou des vaisseaux spatiaux. Car la Force l’habite complètement. Pour cette raison, il est le maître de tous les maîtres et chevaliers Jedi. Même principe dans Kill Bill II : le méchant Pai Mei, Sourcils-blancs, joué à l’origine par Lo Lieh (1939-2002) dans les films de kung-fu des frères Shaw, comme dans Les Exécuteurs de Shaolin (1977), reste le maître absolu en matière d’apprentissage d’arts martiaux avec ses méthodes brutales, sinon sadiques, dans ce film caricatural. La vertu de la caricature consiste en effet à faire ressortir les traits les plus saillants, constitutifs par exagération de ce qui est caricaturé, à savoir ici, une fois de plus, la supériorité de la force de l’esprit sur celle du muscle, quand bien même la force de l’esprit serait au service du mal et du crime28.

16Notons d’ailleurs que, dans les films d’arts martiaux en général et de kung-fu en particulier, il y a un avant et un après Bruce Lee (1940-1973), considéré comme le plus grand maître d’arts martiaux au cinéma. Avant lui, le héros ne paye pas de mine : c’est un moine dont toute la force est entièrement spirituelle. La force du muscle n’est rien, la puissance de l’esprit est tout. Il ne lui est pas nécessaire d’être musculairement spectaculaire. Après Bruce Lee et l’hollywoodisation des films d’arts martiaux, le combattant devient musculeusement spectaculaire, à l’instar d’un Jean-Claude Van Damme ou, dans les films de boxe d’un Sylvester Stallone. Le physique impressionnant exprime de nouveau la force de l’esprit pour Van Damme, de la volonté pour Stallone. Quant à Bruce Lee lui-même, il constitue un entre-deux, plus noueux que musculeux. Sec, Bruce Lee n’a que la peau sur les muscles, pas une once de graisse entre les deux, laissant deviner une vie d’ascèse, de méditation, d’entraînement intensif, le tout coordonné par une discipline de fer.

  • 29 Jeff Brown – Athlète vedette qui croyait tellement en l’exercice qu’il a fait rentrer beaucoup de f (...)
  • 30 Clément Rosset, Logique du pire : éléments pour une philosophie tragique, Paris, PUF, 1971, p. 179. (...)

17Enfin, à ces deux modalités d’intensification du corps physique par le colossal ou le discret dans les films, le cinéma a également développé deux sortes de rire qui en découlent. Un rire joyeux et un rire désabusé. Le premier est provoqué par la victoire de l’esprit sur la matière. Il s’agit là de la conception spiritualiste d’Henri Bergson (1859-1941). L’exemple type est celui de David vainqueur du géant biblique Goliath : mesurant environ trois mètres de haut, tas de muscles, force physique pure, brute épaisse dénuée d’une once d’intelligence, ce Philistin, grand guerrier, fut terrassé d’une simple pierre au front par un jeune pâtre de Bethléem armé seulement d’une fronde. Samuel, qui rapporte l’histoire de ce combat (1 Samuel, 17.1–18.4) en livre aussi l’interprétation : si l’homme ne considère que ce qui frappe les yeux et ne juge que d’après les apparences, l’Éternel, lui, regarde le cœur et sa capacité, c’est-à-dire la grandeur de la foi (1 Samuel, 16.7). Mais cette histoire possède également un effet comique indéniable, d’essence ironique, au moment où l’intelligence terrasse le muscle. Le même principe est à l’origine de nombreux effets comiques, chez Buster Keaton, par exemple, dans Sportif par amour : le jeune intellectuel, Buster/David, rivalise au cours d’épreuves sportives avec Jeff Brown/Goliath, « l’athlète vedette29 », pour l’amour d’une jeune femme. Là encore, il s’agit du rire joyeux provoqué par la victoire de l’intelligence sur le corps, de l’esprit sur la matière. À l’inverse, le rire désabusé est celui de l’esprit vaincu par la matière. Cette conception opposée est défendue par Clément Rosset (1939-2018), qui est non pas un matérialiste mais un anti-spiritualiste, dans le dernier chapitre de son traité sur la Logique du pire, énonçant que le naufrage du Titanic est tordant de rire, car le rire résulte du constat de la faiblesse, de la misère humaine face au réel et à sa puissance. « Le rire exterminateur signifie […], en dernière analyse, la victoire du chaos sur l’apparence de l’ordre30. » Pour donner un équivalent, imaginons un grand orateur terrassant tout son auditoire par la puissance de son verbe ; à l’instant d’après, il se fait à son tour écraser par un rocher ou un piano : il y a là effectivement une source de comique, ravageur, une forme non ironique mais humoristique qui est dévastatrice. C’est pour la même raison que les « costauds » qui roulent des mécaniques prennent systématiquement au moins un rocher sur la tête dans à peu près tous les dessins animés de Tex Avery (1908-1980). Car la puissance écrasante et inéluctable du réel qui broie l’humain est source de comique. Ces deux sortes de rire sont inverses, et pourtant fonctionnent toutes les deux suivant le point de vue que l’on adopte.

5. Le quadriparti : la terre et le ciel

  • 31 Martin Heidegger, « La chose », dans Id., Essais et conférences, trad. André Préau, Paris, Gallimar (...)

18À partir de la différence entre force corporelle et force spirituelle, mais également de l’opposition entre muscle hypertrophié et silhouette malingre, il est possible de penser le fonctionnement de l’image de la culture physique sur le modèle du quadriparti développé par le philosophe Martin Heidegger (1889-1976)31 (Fig. 1).

Fig. 1 : Quadriparti de la chose : l’exemple de la cruche de Martin Heidegger

Fig. 1 : Quadriparti de la chose : l’exemple de la cruche de Martin Heidegger

19Que ce soit une statue antique, un film documentaire ou de fiction sur des athlètes, ou encore un calendrier affichant la photographie d’une équipe de rugbymen tout en muscles, l’image du sportif peut être pensée et rendue compréhensible à l’aide du quadriparti parce qu’au fond, c’est l’image du « dieu du stade » qui est ici épinglée. Cette expression, « dieu du stade », est en soi tout à fait révélatrice, au demeurant. En effet, l’athlète a quelque chose de divin parce qu’il accomplit le corps humain autant que possible, jusqu’à ses limites physiques, lui donnant sa plénitude, son achèvement ; mais il n’en reste pas moins humain, faillible, sinon mortel. Ses performances sont en effet mesurables, au contraire de celles des dieux, qui ne sauraient l’être. Parce qu’à la différence des dieux, l’homme est dans le quantifiable et le fini alors que le divin relève quant à lui de l’incommensurable.

  • 32 Roland Barthes, Mythologies (1957), éd. illustrée, éd. Jacqueline Guittard, Paris, Seuil, 2010, p.  (...)
  • 33 Ibid., p. 136.

20La force dont l’athlète dispose peut prendre l’aspect soit d’un « état », soit d’un « élan ». Dans le premier cas, il s’agit d’une « forme », d’un « équilibre privilégié entre la qualité du muscle, l’acuité de l’intelligence et la volonté du caractère »32. Le sportif est né demi-dieu, béni des dieux, à l’instar d’Hercule. Quand bien même les dieux se détourneraient de lui n’en resterait-il pas moins athlète accompli, mortel, certes, mais de lignée divine, effectuant des performances prodigieuses. Dans le second cas, le sportif bénéficie d’un élan insufflé ponctuellement par les dieux. Par exemple, Samson aux yeux crevés et aux cheveux coupés. Conséquemment, « un ordre surnaturel » permet à un homme de réussir « pour autant qu’un dieu l’aide ». Il s’agit alors d’un « véritable flux électrique qui saisit par à-coups certains [athlètes] aimés des dieux et leur fait accomplir des prouesses surhumaines ». L’athlète « reçoit son électricité d’un commerce intermittent avec les dieux ; parfois les dieux l’habitent et il émerveille ; parfois les dieux l’abandonnent »33 : c’est la fringale du cycliste, le K. O. du boxeur, la chute du skieur, le claquage musculaire du sprinter, l’entorse du footballeur. Mais dans les deux cas, état ou élan, forme ou influx, le sportif se situe entre l’humain et le divin, ce qui lui permet d’ouvrir et d’habiter un espace sacré.

  • 34 M. Heidegger, « Remarques sur Art – Sculpture – Espace », Les Temps Modernes, juillet-octobre 2008, (...)

21Cet espace sacré est le stade, c’est-à-dire un espace qui n’est pas un espace d’activité ordinaire. Contrairement à ce que l’on pourrait croire au premier abord, cet espace sacré n’est pas défini en vertu d’un sillon tracé dans le sol, d’un enclos ou d’une quelconque délimitation à l’intérieur desquels aurait lieu quelque performance sportive. Cet espace est délimité par la course même de l’athlète, par la trajectoire du discobole, du poids, du javelot, du ballon, ou encore par le saut du sauteur, qu’il soit en hauteur comme en longueur. Autrement dit, seuls des vecteurs, ceux des gestes ou des jets, ouvrent l’espace et définissent cet espace comme espacement. Le stade est ainsi à la fois topos (désignant pour les Grecs une limite, non pas « ce par quoi quelque chose cesse ou prend fin, mais ce à partir d’où quelque chose commence, par où il a son achèvement », une origine et un accomplissement) et chôra (à savoir « l’espace pour autant qu’il peut accueillir un tel lieu et l’entourer, le contenir », c’est-à-dire « un réceptacle et un contenant34 »). Et si l’espace du stade est sacré, c’est parce qu’il fait communiquer la terre et le ciel. Tel est le sens de la trajectoire du sauteur en hauteur ou en longueur, de la balle de tennis, du discobole, du javelot, de la flèche, partant de la terre pour monter vers le ciel et finalement redescendre pour choir au sol : chacune ouvre un espace entre la terre et le ciel, et dans le même temps les relie tous les deux, délimitant ainsi un espace ouvert et fermé, c’est-à-dire un champ libre, une sorte de clairière qui est à la fois fermeture et ouverture.

  • 35 La terre est toujours fermée ; le ciel, en revanche, est ouverture, tout comme l’eau, car l’air com (...)
  • 36 L’on ne peut que rappeler l’importance des appuis et points d’appui dans tous les sports, le rôle d (...)

22Le stade est ainsi un espace sportif délimité/ouvert comme espace divin sur terre. C’est là le sens du jet du javelot, de la course du sprinter : définir (de finis, en latin) et ouvrir un espace sacré. Ainsi, dans College, lorsque Buster Keaton lance son javelot non pas à cinquante mètres mais à deux mètres, l’effet comique est dévastateur parce qu’il ridiculise la dimension sacrée du stade. Tout est inversé : le stade est le lieu des contre-performances dans le cinéma comique. Cet espace sacré est délimité soit par un geste sportif, soit par un objet sportif, c’est-à-dire fermé, circonscrit, tracé, et en même temps ouvert vers le ciel35. La terre, en revanche, est un tremplin, un point d’appui, ce sur quoi on pose un pied d’appel pour monter vers le ciel36. Un tel rapport entre la terre et le ciel renvoie à notre station verticale, c’est-à-dire à la bipédie de l’être humain. C’est pourquoi, par un effet comique, Buster Keaton voit son équilibre vaciller en permanence. Ou alors, s’il réussit à sauter en hauteur, Keaton retombe en se plantant la tête dans le sable. Keaton sportif, cela donne généralement des catastrophes suivies de chutes. Dans tous les cas, chuter, se relever, le cinéma comique ne cesse de faire ressortir ces mouvements liant la terre et le ciel qui permettent d’introduire du divin dans le stade. Le divin n’est dans le stade que par le mouvement du corps sportif, un corps qui se dresse, se lève ou se relève constamment – contre la gravité, le chaos et la mort.

23L’important, ce sont ces mouvements liant la terre et le ciel permettant d’introduire du divin dans le stade. Le stade est à la fois scène et écrin : la mise en valeur et la divinisation de l’athlète ne font qu’un. Si le divin n’est dans le stade que par le mouvement du corps sportif, le cadre scénique que constitue tout stade exprime et accentue par la mise à distance du spectateur l’aspect divin du physique, de la stature et de la pose des dieux du stade. Et quand ce n’est pas le stade, c’est le cadre de l’image, la délimitation rectangulaire du papier photographique, par exemple, qui remplit cette fonction d’encadrement et de mise à distance. C’est la raison pour laquelle l’être humain, du moins en Occident, aime les représentations dessinées, peintes, photographiques ou vidéographiques de sportifs, parce que ces représentations sont des icônes, c’est-à-dire des images sacrées de la condition humaine. Il suffit de penser à toutes ces images, véritables icônes païennes, que les enfants s’échangent dans leur cour d’école ou dans la rue, représentant leurs idoles du football ou du rugby, ou encore des maillots suintant de sportifs, nouveaux Saint-Suaires ou Mandylions pour leurs supporters, pour prendre conscience du phénomène.

24De son côté, le cinéma a permis de constituer la grande image iconique du sport, parce que la nature de l’image cinématographique est mouvement et, de ce fait, parfaitement encline à représenter les mouvements sportifs à l’origine du sacré et de cet espace consacré au sport, de par la perfection du mouvement des athlètes ou leur simple stature de bipèdes, les pieds enracinés dans le sol mais la tête dans les étoiles. Seul le cinéma est véritablement à même de produire des images sacrées des athlètes qui ressortissent à la fois du temps et de l’espace, liant la terre et le ciel, dans une forme renouvelée du quadriparti.

6. Le quadriparti : des hommes et des dieux

25Le quadriparti permet encore de distinguer quatre types de représentations du corps sportif, en le pensant dans une relation duelle, dialectique entre l’homme et le divin. Il est alors possible, à nouveau, de représenter ces relations à la façon d’un quadriparti (Fig. 2).

Fig. 2 : Quadriparti de la culture physique : rapports entre l’humain et le divin

Fig. 2 : Quadriparti de la culture physique : rapports entre l’humain et le divin

26Au centre se trouve l’homme sans qualités, l’homme ordinaire, avec ses faiblesses, image même de la condition humaine. Il est souvent ridicule, quand il ne se fait pas humilier. Car son apparence physique est dérisoire. Cet homme en devient comique parce qu’il est tout simplement misérable d’être humain.

27À partir du moment où cet homme sans qualités se met à pratiquer une activité physique, un ou plusieurs sports, s’offrent alors à lui quatre grandes possibilités. Dans le premier cas, l’homme ordinaire fait du sport à outrance. Il devient juste une brute, c’est-à-dire qu’il n’est qu’un corps, et de ce point de vue, il est entre l’homme et la bête. L’exemple type est encore Goliath. Et quand ce dernier meurt, le monde éclate de rire, se disant qu’une telle grande brute est bien idiote de s’être fait avoir aussi facilement par un petit pâtre chétif et qu’après tout, c’en est bien fait pour lui. Un effet comique en émane, produit par la victoire de l’esprit sur la matière.

28Le deuxième cas est celui de l’hercule de foire : sa musculature hypertrophiée le pousse à la démesure (hybris). Pour s’être pris pour un dieu, il sera puni par les dieux ! C’est ainsi que, de façon caricaturale, il se fait tomber ses haltères sur le pied ! Malgré sa musculature démesurée, il incarne la faiblesse de la condition humaine par la douleur qu’il éprouve. Dans ce cas, au lieu de s’élever vers le spirituel, la puissance physique devient objet de comique, car ridicule : c’est là le sens de l’hercule de foire. La spiritualité disparaît, parce qu’il ne s’agit plus d’un Titan mais d’un paquet de muscles dépourvu d’esprit. C’est, du reste, l’histoire du grand Zampano, dans La Strada (1954) de Fellini (1920-1993), qui se retrouve seul lorsque la petite Gelsomina, son âme, décède : dans ce cas précis, le personnage de l’hercule de foire se dédouble, corps et esprit, dans les deux personnages. Un effet pathétique en découle.

29Le troisième cas est celui du héros. Demi-dieu, il est incarné par Hercule. Sa force surhumaine le fait accéder au divin. On le croit invulnérable, à l’abri des blessures (vulnus, la blessure), mais il reste humain et donc mortel. Lorsqu’Alexandre Dumas (1802-1870) décrit la mort de Porthos au moment où la caverne s’écroule sur lui, il titre son chapitre « La mort d’un Titan ». Tout est dit : si Porthos est humain de par son apparence extérieure, il n’est pas moins un Titan, c’est-à-dire au-delà de l’humain. Et c’est parce qu’on le perçoit comme invulnérable qu’il en devient sacré. Cependant, quand un homme presque divin est blessé ou meurt, personne ne se moque : le spectateur ou le lecteur sanglote parce que le personnage avait touché au divin. Bien qu’ayant touché au divin, il n’en reste pas moins humain. Un sentiment de tragique émane de cet échec, de cette fatalité.

30Enfin, quatrième et dernier cas, il s’agit du gringalet. Malgré son manque de force physique apparent et sa silhouette commune, il assume sinon transcende sa condition humaine. Pour cette raison, il touche au divin. Le personnage de David assume sa faiblesse : il prend acte de sa condition humaine dans les limites de l’humain. Et il devient sacré lorsqu’il prend sa condition humaine pour la tirer au maximum vers le divin. Il n’a donc rien de comique. C’est également ce que tout grand sportif accomplit.

31En raison de ces rapports entre humain et divin, le spectateur rit ou pleure. Pourquoi s’esclaffe-t-il quand l’hercule de foire se prend ses haltères sur le pied ? Pourquoi la scène de Goliath se faisant casser la figure par plus petit que lui est-elle désopilante ? Parce que ces deux personnages n’ont pas accédé au divin : ils restent entre l’homme, la bête et le diable. Ils sont restés humains, trop humains, rien qu’humains. L’opposition dialectique entre l’homme et la bête, entre l’humain et le divin, entre le bien (qu’il faut comprendre ici comme ce qui tend vers l’excellence éthique, arété en grec, le vertueux, car il s’agit d’être courageux et fort face à l’adversité, et qui s’incarne dans la figure exemplaire de David) et le mal sont à l’origine du rire ou des pleurs. Inversement, pourquoi pleure-t-on quand le héros ou le fluet, qui est en fait le plus fort, meurt ? Parce qu’en ayant touché au divin, il a été touché par le sacré. Le sacré n’est en rien source de comique mais au contraire, de pathétique, voire de tragique.

32En matière de représentation du corps sportif, le cinéma nous apprend donc que celui qui ne ressemble pas à l’image a priori du sportif musclé est en définitive le plus sportif. La figure de Buster Keaton, athlète accompli mais qui le cache bien dans Sportif par amour, par exemple, en constitue un modèle étalon. Le jeu de mots dans le titre d’un film de Max Linder (1883-1925), L’Étroit Mousquetaire (1922), le signifie encore clairement. Autrement dit, le comique nous enseigne que les rapports entre le physique et le visuel ne comptent pas, car seuls prévalent les rapports entre l’humain et le divin. Ce qui importe est ce que l’homme fait de son humanité dans l’usage de son corps, mais aussi l’usage de la culture physique qu’il pratique afin de construire l’image d’un corps sportif.

7. Musclé contre un monde de danger à l’ère postmoderne

  • 37 Michel Foucault, « Leçon du 24 janvier 1979 », dans Id., Naissance de la biopolitique. Cours au Col (...)
  • 38 Ibid., p. 68. Une génération plus tard, le danger des épidémies est revenu, non plus sous la forme (...)
  • 39 Ibid., p. 68.

33Ainsi que Michel Foucault (1926-1984) l’expliqua dans sa critique de la biopolitique lors de ses cours au Collège de France en 1978-1979, « la devise du libéralisme, c’est “vivre dangereusement”37 » dans la mesure où « les individus sont mis perpétuellement en situation de danger, ou plutôt ils sont conditionnés à éprouver leur situation, leur vie, leur présent, leur avenir comme porteur de danger ». Toute cette « culture du danger » naît, selon le philosophe, au xixsiècle avec non plus la peur de la peste38, de la mort ou de la guerre comme cela était encore le cas au xviisiècle, mais avec la peur des dangers quotidiens comme, par exemple, et ce dès le début du xixsiècle, la peur de l’imprévoyance (celle des classes inférieures, avec pour remède les premières caisses d’épargne), la peur du crime, que l’on remarque dans l’émergence d’une littérature policière et l’intérêt journalistique pour les meurtres, la peur de la maladie ayant pour corollaire le développement du discours hygiéniste pour la contrer, et avec elle, toute « la crainte de la dégénérescence : dégénérescence de l’individu, de la famille, de la race, de l’espèce humaine », si bien que Foucault en conclut : « pas de libéralisme sans culture du danger39. »

  • 40 Hugh Honour, John Fleming, Histoire mondiale de l’art, Paris, Bordas, 1997, p. 803.
  • 41 William Blanc, Super-héros. Une histoire politique, Paris, Libertalia, 2018, p. 57–61. Parmi les no (...)

34L’on retrouve cette culture du danger tout particulièrement exacerbée à partir des années 1970, soit à l’ère de la postmodernité40. Par exemple, le danger atomique engendré par la guerre froide entre blocs de l’Est et de l’Ouest laisse la place avec la chute du mur de Berlin et l’écroulement de l’Union soviétique à une généralisation des conflits locaux et guerres civiles à l’échelle de la planète qui accentue de façon diffuse mais constante le sentiment d’insécurité permanente et tous azimuts. Car parallèlement, les dangers se multiplient et se diversifient : danger de la surpopulation (Soleil vert, 1973), danger généré par la destruction du milieu naturel (Délivrance, 1972), par l’épuisement des ressources naturelles suite au choc pétrolier de 1973 (Mad Max, 1979), catastrophes engendrées soit par la nature – tremblements de terre, cyclones, tsunamis, etc. (Le Jour de la fin du monde, 1980) –, soit par l’erreur ou l’incurie humaines et la dimension apprenti-sorcier de l’homme vis-à-vis de la technologie dans les années 1980 – pollutions de toutes sortes : l’Amoco Cadiz, 1978, Three Mile Island, 1979, Bhopal, 1984, Tchernobyl, 1986, Fukushima, 2011 –, dangers épidémiologiques à partir des années 1990 (Alerte !, 1995, L’Armée des douze singes, 1995, Contagion, 2011), danger éprouvé en raison des migrations humaines massives et du terrorisme suite aux divers conflits récents – guerres d’Afghanistan (depuis 1979), du Golfe (1990–1991) et d’Irak (2003) notamment (Iron Man, 2008). Quant aux peurs des grandes villes suscitées par l’insécurité urbaine, l’obscurantisme, la misère des classes laborieuses, et la crise des gouvernants, la trilogie des Batman de Christopher Nolan montre l’univers sombre et gothique d’une Gotham City, mélange d’industrialisation et d’imagerie médiévaliste41.

  • 42 Ulrich BeckLa société du risque. Sur la voie d’une autre modernité, trad. L. Bernardi. Paris, Aub (...)
  • 43 Ibid.. William John Thomas Mitchell, Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au prés (...)
  • 44 W. J. T. Mitchell, Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au présent, op. cit., p. (...)
  • 45 Luc Boltanski, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard, 2012. Fredri (...)

35Tous ces films d’action grand-spectacle exploitent la peur de l’avenir immédiat que la notion de risque a rendu incertain et anxiogène42. Si le postmodernisme est la culture du nouveau capitalisme, cette dernière a besoin du danger, et plus encore du risque, pour se mettre en place et se diffuser sur toute la planète43. C’est pourquoi la terreur se clone, parce que « comme le terrorisme, le clonage est […] en grande partie affaire d’imaginaire44. » D’où, dans les blockbusters, cette prolifération des complots45 et dangers imminents. Les films catastrophes, d’action, de superhéros, mais aussi les séries télévisées ou diffusées sur le net, ne cessent de marteler que le pire est toujours sur le point de se produire parce qu’il s’agit de river le spectateur à ses écrans qui sont désormais partout autour de lui. Le même ressort est utilisé par les médias qui scénarisent et rendent spectaculaire l’information. Le journal télévisé n’a pas pour vocation d’informer ou de contribuer au décryptage de l’insécurité, des menaces ou du danger qui pèsent sur le spectateur. Il a encore moins pour vocation de lui fournir les outils et les informations qui lui permettent de prendre une distance critique vis-à-vis des causes et du sens de toute cette dramatisation. Au contraire, les médias cherchent à alimenter le besoin d’angoisse du spectateur. Répéter ad nauseam la même information. Diffuser les mêmes images. Poser toujours les mêmes questions aux experts pour simuler la pensée. Jouer sur les émotions pour neutraliser toute réflexion. Vider le contenu des informations pour créer un manque informationnel et provoquer ainsi une addiction. Le téléspectateur ne cherche donc pas à s’informer, mais à mimer un besoin d’information, noyé dans un flux continu d’images à signification univoque. De nombreux films, comme ceux de Brian de Palma (Blow out, 1981, Snake Eyes, 1998, Redacted, 2007) ou encore ceux de super-héros (Batman, Iron Man, Spiderman, Superman, etc.) mettent en abîme le journal télévisé ou de façon générale la presse et la question de la diffusion de l’image photographiée ou filmée.

  • 46 Reprise pour ce paragraphe d’un commentaire de Cliffhanger (1993) sur Youtube : https://www.youtube (...)

36Dans ce climat de risque imminent, pour redonner confiance aux spectateurs et se protéger symboliquement des dangers quotidiens, permanents, disséminés, le cinéma des années Reagan (1981-1989) voit surgir des soldats surpuissants, seuls survivants de leur commando d’élite, en général formés durant la guerre du Vietnam, qui savent faire à eux seuls  la différence : ce sont les John J. Rambo (Rambo I, II, III, 1982, 1985, 1988), John Matrix (Commando, 1985), Alan « Dutch » Schaefer (Predator, 1987). Des variations sont possibles avec les Conan (Conan le Barbare, 1982) et Terminator (1984). Le héros bodybuildé va ainsi se constituer une carapace de muscles, une musculature hypertrophiée qui puisse le protéger des chocs et du danger. S’il encaisse les coups, il en donne aussi, surtout dès que possible. En revanche, avec Piège de cristal (1988) et Bruce Willis, pieds nus et en marcel, est amorcé un tournant dans le héros d’action : les héros bodybuildés sont remplacés par des sortes de demi-héros ou d’anti-héros comme des inspecteurs de police fatigués (Mike Harrigan dans Predator 2, 1990) ou des paléontologues peu athlétiques (Alan Grant dans Jurassic Park, 1993). La pléthore d’acteurs hyper musclés de films d’action jouant des héros hors du commun dans les années 1980 fut obligée de se mettre à la page dans les années 1990 en jouant les héros du commun. L’acteur qui s’en sortit le mieux fut Arnold Schwarzenegger, grâce à des astuces scénaristiques « pour expliquer ses capacités physiques, comme lui faire jouer un héros de cinéma » (Last Action Hero, 1993), un robot tueur reprogrammé pour être protecteur (Terminator 2, 1991), un « agent secret déguisé en informaticien » (True Lies, 1994), « ou un simple ouvrier se retrouvant dans un rêve, ou pas » (Total Recall, 1990). De son côté, Sylvester Stallone fut totalement dépassé par un monde qu’il ne comprenait pas, ce qui est, du reste, le propos même de Demolition Man (1993), c’est-à-dire un acteur musculeux des années 1980 incarnant un personnage de film des années 199046. Au cours des années 1990 et encore après, les héros sont fatigués. Les méchants aussi. Tous sont vieux désormais, et plus forcément très en forme (Impitoyable, 1992 ; L’Arme fatale 4, 1998).

  • 47 Le « cinéma du chaos » a été théorisé par Matthias Stork dans une série de trois vidéos postées en (...)
  • 48 Éric Delbecque, Les super-héros pour les nuls, Paris, First, 2014, p. 209–245.

37Après différents attentats dans les années 1990, et tout particulièrement ceux du 11 septembre 2001, le terrorisme fait peser un risque permanent sur l’Occident. Pour y faire face de façon imaginaire, les acteurs musclés font alors un retour en force dans des films américains survitaminés, les blockbusters, qui reposent sur un style que d’aucuns ont appelé le « cinéma du chaos47 ». Soit le héros accomplit son potentiel humain en amenant son corps au plus haut de ses possibilités physiques, comme James Bond (Casino Royal, 2006) ou encore dans une certaine mesure Batman (Batman Begins, 2005). Soit, avec la vogue pour le transhumanisme, le héros est augmenté, techniquement ou médicalement, de sorte que ses capacités physiques nouvelles dépassent ses capacités physiques naturelles. Dans ce premier cas, l’homme est techniquement augmenté par un exosquelette (l’armure d’Iron Man, 2008), soit par des greffes de parties mécaniques ou électroniques qui le transforment en cyborg. Dans le second cas, la force et les aptitudes surhumaines de certains super-héros (Spiderman, 2002, Hulk, 2003), mais aussi de simple héros, tel Jason Bourne, ont été obtenues par traitement médical (The Bourne Identity, 2002) ou surtout par modification génétique de leur organisme (The Bourne Legacy, 2012). Reste, enfin, le cas des héros qui dépassent les capacités humaines, parce qu’ils ne sont pas ou plus humains. Ils peuvent être mutants (Wolverine), demi-dieux (Hercule), dieu (Thor), ou même extraterrestre (Superman). Grâce aux développements et perfectionnements des effets spéciaux numériques dans les années 2000, les super-héros s’affranchissent des limites physiques : ils sont à la fois le symptôme de la peur qu’ils contribuent à entretenir, et remède symbolique à celle-ci puisqu’ils conjurent systématiquement toute menace48.

38Au début des années 2010, épuisés de courir après les terroristes ou de lutter contre le risque de guerre civile et de chaos urbain, les héros bodybuildés comme Ethan Hunt, Batman ou James Bond s’offrent même des résurrections (Mission Impossible : Protocole Fantôme, 2011 ; The Dark Knight Rises, 2012, Skyfall, 2013). Déjà en 1981, Marion disait à Indiana Jones souffrant des innombrables coups reçus au cours de ses aventures : « Tu n’es plus l’homme que j’ai connu il y a dix ans. » Et le héros de répondre : « Le temps ne fait rien à l’affaire, c’est le kilométrage [qui importe]. » (1’32’40’’). Mais d’autres ne cessent d’y mettre les formes en continuant de pousser de la fonte, tel Jason Bourne que l’on retrouve dans des combats clandestins au début du quatrième opus, en 2016, presque dix années après ses précédentes aventures. Bruce Wayne après s’être déplacé un temps avec une canne, reprend du service en 2012. Ou encore James Bond, que l’on voit néanmoins pour la première fois peiner en effectuant des tractions à la barre lors de son test d’entraînement physique ou qui n’arrive plus à se tenir accroché sous un ascenseur au-dessus du vide dans Skyfall en 2013 (30’00’’, 45’35’’). Comme le lui signifie son ennemi Silva, les temps ont changé : « Toute cette activité physique, […] c’est d’un ennui… Courser des espions, c’est dépassé. Tu dois avoir les genoux en bouillie, non ? […] Toi aussi tu vis parmi les ruines, mais sans que tu t’en rendes encore compte. » (1’15’28’’). Voleurs, malfaiteurs et assassins sont devenus des criminels 2.0. Silva propose alors à Bond de le rejoindre dans le domaine du crime cybernétique : « Si tu le voulais, tu pourrais choisir tes propres missions secrètes […] Tout ce que tu veux […] Déstabiliser une multinationale par de la manipulation d’actions […] Bloquer les transmissions d’un satellite espion qui survole Kaboul […] Truquer une élection en Ouganda, le tout au plus offrant. » (1’15’28’’). À partir des années 1990, le danger a donc évolué. Complot, terrorisme, cyberguerre : le danger s’est mondialisé lui aussi en adoptant les outils, mais surtout les normes managériales du néolibéralisme : flexibilité, fluidité, connectivité et créativité.

  • 49 Luc Boltanski, Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.
  • 50 Ibid. André Spicer, Carl Cederström, Le Syndrome du bien-être, Paris, L’Échappée, 2016.
  • 51 Jules Renard, Journal, Paris, François Benouard, 1927, p. 1070, 22 novembre 1906.

39En effet, cette culture du danger diagnostiquée par Michel Foucault à la fin des années 1970 se retrouva très concrètement dans les manuels de management des entreprises des années 1980 et 1990 qui révélèrent le nouvel esprit du capitalisme mis en pratique par le patronat, décortiqué par Luc Boltanski et Ève Chiapello49. Le fondement de l’esprit du capitalisme fordiste, dont l’émergence remonte à la Grande Dépression des années 1930, reposait sur la revendication sociale suivante : la sécurité de l’emploi, avec pour corrélat l’efficience, la productivité et la rationalité du travail des ouvriers. À partir du milieu des années 1970, l’esprit du nouveau capitalisme mit en avant la précarité de l’emploi avec pour corollaire l’obligation de flexibilité des projets, de fluidité dans l’adaptation, de connectivité pour un travail en réseau et de créativité afin de trouver de nouveaux débouchés de la part de chaque employé. La critique du capitalisme fordien, selon laquelle le monde des entreprises transforme l’humain en être inauthentique jusqu’à l’ennui, aliéné, déshumanisé, fut récupérée pour être inversée par le nouveau capitalisme : c’est dorénavant le travail qui permet à chaque employé de s’accomplir en termes d’individualité et d’authenticité. Sauf que la précarisation des contrats d’embauche engendra l’effet inverse, à savoir des sentiments de vulnérabilité et de peur que les employés durent apprendre à masquer afin de donner constamment une image positive d’eux-mêmes50. Cet archétype d’un modèle normatif de l’apparence de bonne santé produit par l’idéologie néolibérale se retrouve dans les films américains. En costume deux- ou trois-pièces, la cravate nouée impeccablement, le torse bombé, le sourire Colgate, « la figure pouponne [qui] lui permet de mentir autant qu’il veut51 », ces hommes d’affaires et investisseurs, véritables requins de la finance sous amphétamines, vont dévorer le monde qui reste entièrement à saisir et remodeler. Pour ce faire, ils vont prendre grand soin d’eux-mêmes afin de donner le change et faire illusion à travers un corps parfait dans un monde parfait. C’est l’image même du film publicitaire d’une minute en ouverture du Loup de Wall Street (2013) de Martin Scorsese : tout le reste du film consiste à montrer l’envers du décor. Le bien-être, gage de redoutable efficacité dans le milieu des affaires, n’est plus garanti par le sport, mais par un cocktail de drogues, prostituées et fêtes déjantées sinon caligulesques. Telles sont les prescriptions données au nouveau courtier qu’est Jordan Belfort dans la scène d’initiation au côté obscur dans le restaurant afin de pouvoir tenir la distance dans la jungle de Wall Street (09’00’’). Un glissement a eu lieu : ce n’est plus tant un corps exagérément musclé que ces loups issus du milieu des affaires cherchent à développer, mais leur cerveau, surentraîné pour les coups les plus rusés ou tordus, selon le point de vue adopté.

8. Cinéma, corps sportif et idéologie du nouveau capitalisme : l’individualisme

  • 52 Voir l’article de Thierry Laugée dans cette même publication.
  • 53 Claude Aziza, Le Péplum, un mauvais genre, Paris, Klincksieck, 2009, p. 160. Jean-Marcel Humbert, « (...)

40L’image du sportif fait vendre. La publicité utilise cette recette au moins depuis le tournant des xixe et xxsiècles, en utilisant par exemple la référence à Hercule, issue de l’Antiquité mais aussi de la culture populaire. La musculeuse silhouette du légendaire culturiste Eugen Sandow (1867-1925) y renvoie directement52. Les photographies de Sandow montrent un mélange de préhistoire et d’Antiquité qui ne peut d’ailleurs que frapper l’observateur : la peau de bête se réduit à la tenue fantasmée et très réduite des gladiateurs permettant d’exhiber leur avantageuse musculature avec juste ce qu’il faut pour la pudeur. À l’époque de Sandow, l’Antiquité est souvent transposée dans la préhistoire, ou encore fusionnée avec la préhistoire. Par exemple, les sandales préhistoriques s’apparentent à celles d’un légionnaire romain et peu importe qu’elles soient totalement anachroniques. Encore en 1928, Buster Keaton les chausse pour interpréter un homme des cavernes dans Les Trois Âges, habillé d’une peau de bête trop grande pour lui afin d’accentuer sa maigreur. Pourquoi de tels rapprochements, sinon de mélanges et de condensations, entre préhistoire et Antiquité romaine ? Parce que ces deux périodes sont gages d’efficacité, de robustesse, de résistance, de force et d’endurance physique dans l’imaginaire du spectateur-consommateur du xxsiècle. Ces qualités se retrouvent dans toutes les publicités utilisant l’Antiquité romaine dès la fin du xixsiècle mais aussi dans les annonces publicitaires faisant référence à la préhistoire. Car, si de façon générale « Antiquité = Qualité53 » et beauté, préhistoire = force et robustesse ! C’est ainsi que, au cours de la première moitié du xxsiècle au moins, et dans les pays industriels et capitalistes, Antiquité et préhistoire furent associées au sport et à la culture physique, notamment pour leur dimension culturiste. Et les représentations de l’homme préhistorique affublé d’une peau de bête, gourdin au poing, furent condensées en la figure d’Hercule, vêtu de la peau du lion de Némée, une massue à la main.

41Comme la publicité, le cinéma est lui aussi une formidable machine à conditionner, formater et dominer les masses, car il porte en lui tout un mode de vie et une idéologie. C’est d’ailleurs pourquoi le gouvernement américain proposa des taux de prêts si attractifs et autres avantages afin de pousser les pays européens à signer les accords Blum-Byrnes de 1946 pour la reconstruction d’une Europe bombardée. En échange, il obligea notamment la diffusion des films hollywoodiens sur les territoires européens. Parce que la culture est une arme de guerre. Le gouvernement, avec l’appui de l’armée américaine et du Pentagone, a grandement aidé Hollywood parce qu’il a très tôt saisi en quoi le cinéma constituait un formidable moyen de diffusion de son modèle culturel. Tout film hollywoodien véhicule le mode de vie américain, l’American Way of life, l’idéologie américaine et celle de la société de consommation. Parce que le rêve se vend toujours bien.

  • 54 Hésiode, « Le Bouclier », dans Id., Théogonie, Les Travaux et les jours, Le Bouclier, éd. Paul Mazo (...)
  • 55 Christopher Lasch, La Culture du narcissisme. La vie américaine à un âge de déclin des espérances [ (...)
  • 56 Alain Bihr, « L’idéologie néolibérale », Semen, no 30, Id. et al., Les langages de l’idéologie. Étu (...)
  • 57 Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation [1929], trad. Jeanne Bignami Odier, Charles Odier [1934 (...)
  • 58 Arnold Schwarzenegger, Total Recall. L’incroyable et véridique histoire de ma vie, trad. Annabella (...)
  • 59 Ibid., p. 227.

42Idéologiquement, les films d’action américains vendent surtout le modèle du héros du nouveau capitalisme : ultralibéral et néolibéral. Dans l’Antiquité, le rôle d’Héraclès était de maintenir, contre les forces de destruction du chaos toujours renaissantes, l’ordre cosmique que son père, Zeus, avait durement établi à la suite de son combat contre les Titans. Selon Hésiode, Héraclès était en effet « pour les dieux autant que pour les hommes […] un défenseur contre le danger54 », fût-ce d’ailleurs au prix des souffrances les plus grandes et ce, sans jamais en tirer un quelconque bénéfice pour lui-même. Le héros ultralibéral et néolibéral, en revanche, incarne l’individualisme qui est la clé de voûte de cette idéologie du nouveau capitalisme : il préfère un monde dérégulé, voire chaotique, car il lui est ainsi plus facile de le dominer que lorsque l’ordre y règne. Prédateur, sinon profiteur, le héros du nouveau capitalisme est ce héros solitaire qu’affectionne tant le cinéma américain, un héros franchement égotique et narcissique qui est à l’affût de toute occasion de s’imposer et de dominer dans un monde d’où toutes formes d’égalité politique ou sociale ont été exclues55. Car dans la pensée ultralibérale et néolibérale, la collectivité doit être au service de l’individu, jamais l’inverse. Au sein du nouveau capitalisme et des rapports capitalistes de production, l’individu doit être un humain autonome, capable d’agir et de décider par lui-même en fonction de ses propres déterminations56. Au cinéma, tel Clint Eastwood, ne comptant sur personne d’autre que lui-même, il est persuadé qu’à lui seul, il peut faire la différence. C’est pourquoi ce protagoniste peut régler les problèmes à coups de poing ou surtout de pistolet. Car la loi lui enjoint de le faire, du reste. Le héros est protégé par elle. Il est en effet un devoir légal de se protéger et de protéger les autres selon le deuxième amendement de la Constitution américaine qui autorise la détention et le port d’armes à feu pour tout citoyen américain. Armé de toutes ses prothèses technologiques, le héros devient ce « dieu prothétique » annoncé par Freud (1856-1939) en 192957. Ainsi, seul, du haut de sa hauteur quasi divine, il trouve à chaque fois les solutions aux différents problèmes qu’il rencontre (guerres, monstres, ennemis de toutes sortes, catastrophes, etc). Les solutions viennent toujours de lui, jamais de la collectivité, et il n’hésite pas pour ce faire à utiliser la force, soit de ses biceps, soit de son intelligence. Les personnages incarnés par Clint Eastwood sont à cet égard révélateurs, de l’inspecteur Harry, aux méthodes musclées, au capitaine Sully, très réfléchi, en passant par Walt Kowalski (Gran Torino, 2008), mélange de ces deux personnages. Les rôles de Sylvester Stallone, Bruce Willis, Mel Gibson, Tom Cruise, Ben Affleck ou Matt Damon ont tous en commun ces traits du héros individualiste néolibéral. Quant à Arnold Schwarzenegger, après avoir quitté un pays socialiste pour s’installer aux États-Unis, il déclara que son état d’esprit avait été guidé par la conviction que rien n’était jamais impossible : il suffit de croire pour y arriver. Même quand un objectif lui paraissait « impossible » à atteindre, rien ni personne n’aurait su l’en détourner ; et la force de sa volonté l’a toujours rendu « possible58 ». Selon Schwarzenegger, ce sont cette volonté et cette passion qui l’ont aidé à devenir six fois Mr. Olympia, mais aussi gouverneur de la Californie, faisant de sa vie un film et une véritable success story59, ou encore un champion de la pensée du nouveau capitalisme.

  • 60 La principale différence entre ultralibéralisme et néolibéralisme repose sur l’importance du rôle l (...)
  • 61 Paul Ardenne tend à mélanger néolibéralisme et ultralibéralisme : Paul Ardenne, « La culture néolib (...)

43La culture néolibérale, née dès les années 1920–1930 d’une opposition à celle de l’utralibéralisme, mais dont elle est assez proche en définitive60, repose sur un certain nombre de caractères dont Paul Ardenne a donné une liste récapitulative à affiner, mais très suggestive : 1) héritage de l’ultralibéralisme, le monde est un espace de compétition dans lequel s’exerce une sorte de darwinisme social où seul triomphe le droit du plus fort ; 2) l’énergie est une mécanique du flux, de la poussée et de tous les possibles qui transforment le monde en une promesse d’opportunités et de gains ; 3) l’individualisme seul apporte des solutions, contrairement à la collectivité qui doit être mise au service de l’individu néolibéral, et non l’inverse ; 4) seul l’élitisme, contre toute forme d’égalitarisme, compte car l’individu ultra- et néolibéral se sait supérieur à la norme ; 5) le refus ultralibéral de toute forme de contrôle fonctionne de pair avec la dérégulation du monde et l’abolition des normes ; 6) les ultra- et néolibéralisme cultivent le primitivisme, c’est-à-dire un monde sans loi, brutal, dystopique, un monde qui reste à faire et dans lequel tout reste possible ; 7) le culte de la performance caractérise encore le héros de ce nouveau capitalisme : notons d’ailleurs que s’il est un guerrier ultralibéral dans les années 1980, il devient plutôt un financier néolibéral à partir des années 1990, un homme d’affaires musclé intellectuellement, mais pratiquant quotidiennement du sport en salle, qui profite de toutes les opportunités pour s’enrichir et créer une valeur ajoutée hyperbolique à tout ce qu’il touche (de Wall Street, 1987, au Loup de Wall Street, 2013 et à The Big Short, 2015) ; 8). L’absence de toute forme de morale et de scrupules implique d’être du côté des gagnants et non des perdants qui ont, eux, besoin de protection, à moins d’en tirer quelque avantage61.

  • 62 Gildas, « La performance avant tout », dans Offensive libertaire et sociale, Divertir pour dominer (...)
  • 63 A. Spicer, C. Cederström, Le Syndrome du bien-être, op. cit.

44Sans entrer entièrement dans le détail de chacune de ces caractéristiques, le cinéma d’action américain, musclé et dopé aux stéroïdes, tourné dans les années 1980 aux États-Unis sous la présidence ultralibérale de Ronald Reagan, un ancien acteur de Hollywood devenu président, développe bien des pans de cette pensée du nouveau capitalisme, sinon lui constitue un terreau fertile. D’ailleurs, ces films d’action musclée se sont multipliés en même temps que le culturisme qui les a bien nourris en retour. Si, de façon générale, il y a collusion entre sport et capitalisme (leur émergence réciproque « dans le même espace-temps au milieu du xixsiècle en Angleterre » le prouve et « ces deux idéologies s’alimentent à merveille62 »), le culturisme a répondu à l’injonction ultra- et néolibérale du bien-être à tout prix, engendrant malheureusement un repli sur soi à l’origine d’un mal-être de ceux qui s’y soumettent. En effet, en détournant le sport de la santé et du plaisir pour en faire un impératif moral et un objet de consommation, l’individualisme a également détourné le sport du bien commun et des problèmes sociaux pour ceux qui s’y adonnent. Les individus se retrouvent complètement isolés et accros dans des salles de sport afin de vérifier constamment que leur silhouette soit conforme aux normes édictées par le néolibéralisme et la loi de la concurrence63.

  • 64 [Quel sport ? Section française de la critique internationale du sport], L’Idéologie sportive. Chie (...)
  • 65 Gildas et Laurent, « Un opium du peuple. Entretien avec Jean-Marie Brohm », dans Offensive libertai (...)
  • 66 Gildas, « La performance avant tout », dans ibid., p. 149.

45C’est également à la même époque qu’il y eut collusion entre sport et cinéma, au moment où le sport est devenu pleinement un grand spectacle, c’est-à-dire un pur produit de consommation. Dès la fin des années 1960, le sport s’était déjà retrouvé « au cœur des industries culturelles et de divertissement des masses ». Et s’il représentait « une puissance matériellement dominante de la société capitaliste par les productions et la marchandisation des “hauts-faits musculaires de l’humanité” », simultanément s’est mise en place une idéologie sportive qui s’est affirmée « comme […] puissance spirituelle dominante »64. Car le sport n’est pas « une distraction populaire ou une culture du corps : bouger, faire des efforts », mais « la compétition institutionnellement réglée dans le cadre de fédérations [et] de clubs ». Le sport est donc « une institution de la compétition généralisée, au niveau local, national et international, avec ses règlements, ses techniques codifiées, ses contraintes bureaucratiques65 ». Et si « la concurrence est le principe fondateur du sport », confrontant les individus les uns aux autres66, la devise des Jeux olympiques, Citius, altius, fortius, plus vite, plus haut, plus fort, pourrait être celle du capitalisme qui repose sur le principe de l’illimitation de l’accumulation. L’idéologie de la concurrence généralisée du libéralisme a attisé l’individualisme. Le sport s’en est retrouvé instrumentalisé, recyclant le culte de l’individualisme, de la performance et du Struggle for Life social. Ce n’est plus une équipe nationale qui gagne une compétition sportive, mais tel joueur qui fait gagner son équipe. Il devient une star, un dieu… Mais en réalité une marchandise ! On mesure ici l’écart entre l’idéologie du capitalisme de type fordien et celle du néolibéralisme. Le cinéma comme le sport ont véhiculé pleinement cette pensée néolibérale pour formater et aliéner les esprits dans une société qui est en fait fondée sur des rapports de force et de domination d’une classe sur les autres.

  • 67 Nicolas Oblin, « Le corps sportif », dans Divertir pour dominer 1, op. cit., p. 175.
  • 68 Juvénal, Satires, X, vers 81, trad. Pierre de Labriolle et François Villeneuve, Paris, Les Belles L (...)
  • 69 Offensive libertaire et sociale, « Divertir pour dominer », dans ibid., p. 10.
  • 70 Ibid., p. 10. Les auteurs disent l’inverse. Pourtant, il suffit de lire L’idéologie allemande (Karl (...)
  • 71 Ibid., p. 8.
  • 72 Ibid., p. 10.

46En effet, in fine, la grand-messe du sport n’a pas pour vocation d’amener les spectateurs à communier tous ensemble, entre eux et avec les athlètes lors d’une épreuve sportive, mais à détourner leur attention des rapports de force réels et structurels entre dominants et dominés. Le sport est donc un divertissement au sens propre, c’est-à-dire un leurre destiné tout à la fois à occulter, travestir, détourner et distordre la compréhension du réel par les peuples67. C’est pourquoi, comme le dit sans ambages le patron d’une grosse entreprise incarné par Jean Bouise dans Coup de tête (1979) à propos de son équipe de football constituée des ouvriers de son usine : « J’entretiens onze imbéciles pour en calmer huit cents qui n’attendent qu’une occasion pour s’agiter » (20’31’’). Afin de prévenir toute grève, insurrection, rébellion et révolution, le capitalisme n’a cessé de favoriser le sport comme moyen d’aliénation. Le sport, autant dans sa pratique que dans sa médiatisation, n’a jamais cessé d’être développé par le capitalisme pour retarder sinon empêcher toute prise de conscience de classe, et entretenir la négation de la lutte des classes ainsi que de tous les conflits qui opposent possédants et aliénés, exploiteurs et exploités, riches et pauvres, voire les États contre leurs peuples. Panem et circenses68 : la recette est connue mais a été portée à son apogée par le capitalisme et la société du spectacle, déconstruits par Guy Debord (1931-1994). Le sport est donc un divertissement en ce sens, au même titre que la télévision, la publicité, les séries américaines, les jeux vidéo, la pornographie, le tourisme, ou encore les expositions artistiques sont aujourd’hui faits pour cela. En effet, le monde ne peut se résumer uniquement au seul « rapport de force entre capital et travail, […] à une lutte des classes sociales définies par des critères économiques et par leur place dans l’organisation de la production. […] Le capitalisme ne peut être réduit à un système d’exploitation économique69. » Car, comme le suppose l’analyse marxiste elle-même, « il représente un “fait social total”70 ». De fait, il existe une culture capitaliste dans laquelle le sport constitue ce « nouvel opium du peuple71 », l’instituant à son tour comme culture de masse qui sert à « inonder le monde et [à] polluer les imaginaires en assurant la propagation du mode de vie occidental et des valeurs qui lui sont associées »72.

  • 73 N. Oblin, « Le corps sportif », art. cit., p. 175.
  • 74 Juvénal, Satires, x, vers 356, op. cit., p. 137.
  • 75 A. Spicer, C. Cederström, Le Syndrome du bien-être, op. cit.
  • 76 Max Weber, L’Éthique protestante et l’Esprit du capitalisme [1904-1905]. éd. Jean-Pierre Grossein, (...)

47Il est certain que tout sportif qui passe son temps devant la glace d’une salle de musculation à contempler ses biceps se contracter n’est pas près de constituer un dangereux révolutionnaire pour le capitalisme... Bien au contraire, il en est un pur produit néolibéral. Une marchandise. Car, à l’heure du néolibéralisme, « le sport contraint les corps et les enferme dans des normes d’efficacité et de pureté. Il transmet alors une idéologie, celle d’un corps parfait dans un monde parfait »73. Le néolibéralisme est une formidable machine à façonner. Le sport façonne ainsi une version aseptisée et morale du corps qu’il rend sportif, du moins en apparence, car ce dernier est gage de santé (mens sana in corpore sano, hélas, pauvre Juvénal74 !), mais aussi de performance, et donc de productivité. « Le désir de transformation de soi remplace le désir de transformation sociale75 ». Et la positivité du discours qui accompagne ce phénomène empêche de mener une critique radicale. De fait, avec cet impératif moral qui culpabilise ceux qui regimbent, ce totalitarisme sanitaire qui, par exemple, excommunie les fumeurs dehors, plus aucun personnage ne fume dans les films américains postmodernes. Ne plus fumer au pays des Marlboro Men est devenu à tel point idéologique que lorsqu’un personnage de film d’action s’y hasarde dès les années 1990, alors un requin sous acide, parce que génétiquement modifié, lui arrache le bras coupable, à l’instar de ce scientifique un peu négligé et ne reflétant pas une bonne image de lui-même et de santé interprété par Stellan Skarsgård, au début du long métrage Deep Blue Sea (1999). De fait, ce puritanisme a remplacé le code Hayes et renvoie aux valeurs et à l’ethos du protestantisme dont Max Weber (1864-1920) a montré qu’ils constituaient un terreau pour l’esprit du capitalisme76. Sous prétexte du bien-être et de la santé de chacun, le néolibéralisme prend toujours plus de mesures coercitives, sinon punitives, comme l’exclusion des récalcitrants. Le savoir médical s’est transformé en discours moralisateur, parce que le néolibéralisme a marchandisé l’ensemble de la vie, des comportements et pensées, abolissant ainsi la frontière entre vie publique et vie privée, et réduisant le politique à des histoires de mœurs et vie privée.

48Tel est aussi le combat des études visuelles : repolitiser les images contre leur moralisation par le néocapitalisme en effectuant un travail de critique radicale.

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Notes

1 D’après l’ouvrage de Charles Gaines et George Butler, Pumping Iron: The Art and Sport of Bodybuilding, New York, Simon and Schuster, 1974. Après la sortie du film, ce livre sera révisé et mis à jour en 1981 avec une première de couverture différente.

2 George Butler et Robert Fiori, Pumping Iron (Arnold le Magnifique), États-Unis, 1977, 85’, 1’06’32’’. À 1’13’23’’, le père du culturiste Lou Ferrigno s’extasie devant le dos de son fils : « Quelle symétrie ! On dirait une sculpture de Michel-Ange. ».

3 Ibid., 1’06’25’’.

4 Ibid., 1’06’02’’.

5 Ibid., 1’06’13’’.

6 Pierre Gros, Vitruve et la traduction des traités d’architecture. Fabrica et ratiocinatio. Recueil d’études, Rome, Publications de l’École française de Rome, 2006, p. 31.

7 Ibid., p. 63.

8 Vitruve, De l’architecture. Livre III, éd. Louis Callebat, Paris, Les Belles Lettres, 1999, i, 1, p. 5–6.

9 Ibid., p. 6.

10 Élie Faure, « De la cinéplastique » (1920), Fonction du cinéma. De la cinéplastique à son destin social (1921-1937), Paris, Éditions d’histoire et d’art-Plon, 1953, p. 21–45.

11 Jean Epstein, « Les faux dieux » (1946), dans Id., Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Paris, Seghers, 1974–1975, t. II, p. 28–29.

12 J. Epstein, « Le cinéma du diable » (1947), dans ibid., t. I, p. 347–348.

13 Ch. Gaines et G. Butler, Pumping Iron: The Art and Sport of Bodybuilding, op. cit., p. 175.

14 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939) », dans Id., Œuvres, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, t. III, p. 314 : « La conséquence logique du fascisme est une esthétisation de la vie politique. […] Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre. ».

15 Hervé Dumont, L’Antiquité au cinéma. Vérités,légendes et manipulations, Paris, Nouveau Monde, 2009, p. 274. Ce héros apparut pour la première fois dans Cabiria (1912–1914), un péplum célébrissime de Giovanni Pastrone, car « premier long-métrage et première superproduction de l’histoire du cinéma. […] Mi-Hercule, mi-Samson, [Maciste] est la véritable vedette du film et ses poses héroïques inspireront, dit-on, l’iconographie du duce, auquel Bartolomeo Pagano ressemble physiquement » (p. 274–276).

16 Coup de tête, 1979, de Jean-Jacques Annaud, scénario de Francis Veber, France, 40’29’’.

17 Laurent Guido et Laurent Le Forestier, « Un cas d’école. Renouveler l’histoire du cinéma comique français des premiers temps », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n° 61, septembre 2010, p. 37.

18 Buster Keaton et James W. Horne, College (Sportif par amour), 1927, 1h11’.

19 Ibid., de 40’35’’ à 41’21’’.

20 Vsevolod Meyerhold, « Extrait d’un entretien avec le collectif du GOSTIM (26 mars 1931) », dans Écrits sur le théâtre, éd. par Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité/L’Âge d’Homme, 1973-1992, t. III, 1930–1936, 1980, p. 111.

21 Les producteurs Edward R. Pressman et Edward Summer avaient d’abord envisagé Charles Bronson, Sylvester Stallone ou encore William Smith – qui joua finalement le père de Conan dans le film de 1982 – pour interpréter le rôle-titre de Conan mais, après avoir visionné le documentaire Pumping Iron, ils orientèrent leur choix vers Arnold Schwarzenegger, encore presque inconnu dans le milieu du cinéma.

22 John Andrew Gallagher, Film Directors on Directing, Westport (CT), Praeger, 1989, « John Milius », p. 177 : « The movie's really about strength—physical strength, moral strength, character strength, and the consequences of strength ».

23 Ibid., p. 177.

24 George Pan Cosmatos, Rambo ii. La mission, 1985, États-Unis : « Don’t try the blood and guts routine. Let technology do most of the work. » (09’15’’).

25 « I’ve always believed that the mind is the best weapon. » (09’58’’).

26 Marion Vidal, Jean-Claude Glasser, Histoire des plus célèbres répliques du cinéma, Paris, Ramsay, 1993, p. 326.

27 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, trad. Samuel Jankélévitch, Paris, Aubier, 1944, t. II, p. 58–68.

28 La force de l’esprit culmine dans le crime au cours de la fameuse harangue prononcée par Goldfinger aux gangsters dans le film éponyme (1964) : « L’Homme a fait l'ascension de l’Everest, il est allé jusqu’au fond de l’océan, il a envoyé des fusées dans l’espace, il a maîtrisé l’atome, accompli des miracles dans tous les domaines des possibilités humaines... tous sauf dans le crime ! ».

29 Jeff Brown – Athlète vedette qui croyait tellement en l’exercice qu’il a fait rentrer beaucoup de filles à pied (Jeff Brown – Star athlete who believed so much in exercise that he made many a girl walk home), précise l’intertitre (02’57’’).

30 Clément Rosset, Logique du pire : éléments pour une philosophie tragique, Paris, PUF, 1971, p. 179. Sur le naufrage du Titanic, lire tout le dernier chapitre : « Le rire exterminateur (Esthétique du pire ii) ».

31 Martin Heidegger, « La chose », dans Id., Essais et conférences, trad. André Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 194–218. Jean-François Mattéi, Heidegger et Hölderlin. Le Quadriparti, Paris, PUF, 2001.

32 Roland Barthes, Mythologies (1957), éd. illustrée, éd. Jacqueline Guittard, Paris, Seuil, 2010, p. 136.

33 Ibid., p. 136.

34 M. Heidegger, « Remarques sur Art – Sculpture – Espace », Les Temps Modernes, juillet-octobre 2008, n° 650 (« Heidegger. Qu’appelle-t-on le Lieu ? »), p. 50.

35 La terre est toujours fermée ; le ciel, en revanche, est ouverture, tout comme l’eau, car l’air comme l’eau sont du diaphane que l’on peut traverser, contrairement à la terre.

36 L’on ne peut que rappeler l’importance des appuis et points d’appui dans tous les sports, le rôle des pieds pour lancer, frapper, courir, sauter… Par exemple, un coup de poing direct en boxe part des pieds pour monter avec un mouvement de vissage du corps dans le tronc, puis passe dans le bras pour terminer à son extrémité, dans le poing.

37 Michel Foucault, « Leçon du 24 janvier 1979 », dans Id., Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France. 1978–1979, éd. François Ewald, Alessandro Fontana et Michel Senellart, Paris, EHESS/ Gallimard/Seuil, 2004, p. 68.

38 Ibid., p. 68. Une génération plus tard, le danger des épidémies est revenu, non plus sous la forme d’une punition divine, mais sous la forme d’un danger provoqué par l’humanité : c’est l’anthropocène.

39 Ibid., p. 68.

40 Hugh Honour, John Fleming, Histoire mondiale de l’art, Paris, Bordas, 1997, p. 803.

41 William Blanc, Super-héros. Une histoire politique, Paris, Libertalia, 2018, p. 57–61. Parmi les nombreux rapprochements entre cité industrielle, âges obscurs (Dark Ages) et médiévalisme, Batman, le « Dark Knight », est une « gargouille ailée » qui se penche en avant au-dessus de la ville, tout au bord d’un gratte-ciel (p. 64).

42 Ulrich BeckLa société du risque. Sur la voie d’une autre modernité, trad. L. Bernardi. Paris, Aubier, 2001.

43 Ibid.. William John Thomas Mitchell, Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au présent, Paris, Les Prairies ordinaires, 2011.

44 W. J. T. Mitchell, Cloning Terror ou la guerre des images du 11 septembre au présent, op. cit., p. 36.

45 Luc Boltanski, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard, 2012. Fredric Jameson, La totalité comme complot. Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain, trad. Nicolas Vieillecazes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

46 Reprise pour ce paragraphe d’un commentaire de Cliffhanger (1993) sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=CiLVIM6SKgY (16’15’’) (consulté le 3 mai 2021).

47 Le « cinéma du chaos » a été théorisé par Matthias Stork dans une série de trois vidéos postées en 2011 sur internet (https://pressplayredux.com/2011/11/08/matthias-stork-chaos-cinemaclassical-cinema-part-1/). Ce style cinématographique se caractérise par une intensification de la violence de l’action afin de rendre cette dernière plus addictive et immersive. Il s’agit là d’un point crucial à l’heure de l’édition des films en DVD, quelle que soit la taille de l’écran. Tous les éléments de grammaire filmique servent à river le spectateur à son écran par une fragmentation généralisée de l’image en mouvement. Les points de vue et axes de prise de vue changent constamment. Les plans sont serrés, courts ; le cadre toujours en mouvement. Le montage privilégie les effets de discontinuité par ruptures, fragments, chocs et télescopages visuels. Afin de compenser cette confusion optique, la continuité narrative est assurée par la bande sonore constituée de bruit d’accélérations de voiture, par exemple, ainsi que d’une musique envahissante et surpuissante. La scène d’ouverture de Quantum of Solace, qui hypnotise immédiatement l’attention du spectateur par un long feu d’artifice visuel s’avère emblématique du cinéma du chaos.

48 Éric Delbecque, Les super-héros pour les nuls, Paris, First, 2014, p. 209–245.

49 Luc Boltanski, Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.

50 Ibid. André Spicer, Carl Cederström, Le Syndrome du bien-être, Paris, L’Échappée, 2016.

51 Jules Renard, Journal, Paris, François Benouard, 1927, p. 1070, 22 novembre 1906.

52 Voir l’article de Thierry Laugée dans cette même publication.

53 Claude Aziza, Le Péplum, un mauvais genre, Paris, Klincksieck, 2009, p. 160. Jean-Marcel Humbert, « Péplum et publicité », dans Hélène Lafont-Couturier (dir.), Péplum : L’Antiquité spectacle, cat. exp., Saint-romain-en-Gal/Lyon, musées gallo-romains du département du Rhône, 9 oct. 2012-7 avril 2013, Lyon, Fage, 2012, p. 126–131.

54 Hésiode, « Le Bouclier », dans Id., Théogonie, Les Travaux et les jours, Le Bouclier, éd. Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1947, p. 134.

55 Christopher Lasch, La Culture du narcissisme. La vie américaine à un âge de déclin des espérances [1979], Paris, Flammarion, coll. « Champs. Essais », 2018.

56 Alain Bihr, « L’idéologie néolibérale », Semen, no 30, Id. et al., Les langages de l’idéologie. Études pluridisciplinaires, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2010, p. 43-56 : Pour le néolibéralisme, l’individu est à la fois « sujet économique (propriétaire privé de sa personne et de ses biens), […] sujet juridique (sujet de droits personnels inaliénables sur la base desquels il peut et doit nouer des rapports contractuels avec les autres individus et la société dans son ensemble), […] sujet éthique (doté d’une dignité qui doit être respectée par les autres de même qu’il se doit de respecter la dignité des autres), […] sujet politique (comme citoyen disposant du droit à concourir à la formation de la loi commune et tenu à l’obligation de s’y soumettre), […] sujet philosophique enfin (comme être rationnel) ».

57 Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation [1929], trad. Jeanne Bignami Odier, Charles Odier [1934], Paris, PUF, 1971, p. 39.

58 Arnold Schwarzenegger, Total Recall. L’incroyable et véridique histoire de ma vie, trad. Annabella Bambouet, Paris, Presses de la Cité, 2012, p. 636–637.

59 Ibid., p. 227.

60 La principale différence entre ultralibéralisme et néolibéralisme repose sur l’importance du rôle laissé à l’État dans la gestion ou non du marché, mais aussi des activités et institutions. L’ultralibéralisme économique encourage la jungle du marché qui est à l’origine de la politique radicale des années Reagan et Thatcher. Ce capitalisme sauvage refuse catégoriquement toute intervention de l’État dans le marché qui doit rester un monde de compétition économique s’autorégulant seul. Le néolibéralisme, en revanche, est une gouvernance qui transforme toute institution ou structure sociale dans le but de les formater aux normes de la concurrence et aux exigences de la performance. Tout ce qui existe ne devient pas directement marchandise, comme avec l’ultralibéralisme, mais indirectement dans le néolibéralisme. Car c’est toute la société qui doit se plier à la règle de la rationalisation du marché à l’heure du néolibéralisme, y compris les structures ou activités à but non lucratif, et les individus eux-mêmes qui doivent dorénavant soumettre leurs actes et leurs désirs à l’impératif de croissance illimitée. Voir par exemple : Barbara Stiegler, « Il faut s’adapter ». Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, 2019, chap. 1 notamment.

61 Paul Ardenne tend à mélanger néolibéralisme et ultralibéralisme : Paul Ardenne, « La culture néolibérale », interview filmée, février 2021 : https://www.youtube.com/watch?v=dGAiiQwxNr8 (consulté le 3 mai 2021).

62 Gildas, « La performance avant tout », dans Offensive libertaire et sociale, Divertir pour dominer 1. La culture de masse contre les peuples, Montreuil, L’Échappée, 2010, p. 151.

63 A. Spicer, C. Cederström, Le Syndrome du bien-être, op. cit.

64 [Quel sport ? Section française de la critique internationale du sport], L’Idéologie sportive. Chiens de garde, courtisans et idiots utiles du sport, Montreuil, L’Échappée, 2014.

65 Gildas et Laurent, « Un opium du peuple. Entretien avec Jean-Marie Brohm », dans Offensive libertaire et sociale, Divertir pour dominer 1. La culture de masse contre les peuples, op. cit., p. 136.

66 Gildas, « La performance avant tout », dans ibid., p. 149.

67 Nicolas Oblin, « Le corps sportif », dans Divertir pour dominer 1, op. cit., p. 175.

68 Juvénal, Satires, X, vers 81, trad. Pierre de Labriolle et François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1921, p. 127.

69 Offensive libertaire et sociale, « Divertir pour dominer », dans ibid., p. 10.

70 Ibid., p. 10. Les auteurs disent l’inverse. Pourtant, il suffit de lire L’idéologie allemande (Karl Marx, Friedrich Engels, L’idéologie allemande. Première partie : Feuerbach, Paris, Éditions sociales, 1968) pour se rendre compte que le capitalisme est bien pour Marx un fait social total.

71 Ibid., p. 8.

72 Ibid., p. 10.

73 N. Oblin, « Le corps sportif », art. cit., p. 175.

74 Juvénal, Satires, x, vers 356, op. cit., p. 137.

75 A. Spicer, C. Cederström, Le Syndrome du bien-être, op. cit.

76 Max Weber, L’Éthique protestante et l’Esprit du capitalisme [1904-1905]. éd. Jean-Pierre Grossein, Paris, Gallimard, 2004.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Quadriparti de la chose : l’exemple de la cruche de Martin Heidegger
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Titre Fig. 2 : Quadriparti de la culture physique : rapports entre l’humain et le divin
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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud Maillet, « Idéologie de l’hypertrophie musculaire au cinéma »Apparence(s) [En ligne], 10 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 24 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/apparences/2932 ; DOI : https://doi.org/10.4000/apparences.2932

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Auteur

Arnaud Maillet

Centre André Chastel, Sorbonne Université

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