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AccueilNuméros12La Débardeuse et son pantalon

La Débardeuse et son pantalon

Une iconographie double, entre sexualisation et domestication
Sofiane Taouchichet

Résumés

Sous la Monarchie de Juillet, à Paris, les costumes et les masques donnent au carnaval une vitalité nouvelle. Parmi les habits de confection, le pantalon distingue la Débardeuse dans la foule des costumes. Malgré l’interdiction législative du port du pantalon pour les femmes dans la société française, le costume de la Débardeuse gagne les faveurs du public féminin entre 1830-1850. Les illustrateurs de la presse satirique et les boutiques d’estampes, qui diffusent les périodiques, s’emparent du sujet. Paradoxalement, en tant que signe masculin, le pantalon installe une nouvelle approche sexualisée du corps féminin dans la culture visuelle médiatique. Dans le même temps, le costume exhibe aussi des signes politiques où se manifestent, à certaines occasions, des idées féministes. L’iconographie de la Débardeuse apparaît alors ambivalente, oscillant entre différents pôles. Le contexte du carnaval qui, au milieu du XIXe siècle demeure une procession politique, motive les illustrateurs à charger la figure de nombreux sens qui remodèlent la représentation médiatique de la femme. À partir des dépouillements de la presse satirique illustrée et des ouvrages illustrés issus des boutiques d’estampes, notre étude iconographique et iconologique de la Débardeuse analyse les enjeux moraux, sociaux ou encore politiques autour de la rencontre entre le pantalon et le corps féminin dans la première moitié du XIXe siècle.

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Texte intégral

  • 1 [Anonyme], La Presse, 9 mars 1838, non paginé.
  • 2 Pour des études similaires cf. Anne Monjaret, « Jour de fête pour les midinettes. L’envers de la Sa (...)
  • 3 Augustin Challamel, Histoire de la mode en France. La toilette des femmes depuis l'époque gallo-rom (...)

1À partir des années 1830, la montée en puissance de la culture médiatique redouble et intensifie les discours normatifs. Les éditeurs et les journalistes promeuvent et défendent entre autres leurs intérêts moraux respectifs ; la morale pouvant être définie ici comme l’ensemble des règles et des principes de conduite à respecter par les individus d’un groupe social donné, à la recherche d’un idéal de vie. La Presse d’Émile de Girardin insiste sur l’importance de la morale dans les affaires publiques de la cité : « Les intérêts moraux doivent passer avant les chemins de fer, avant les canaux, avant la conversion des rentes, avant toutes les affaires matérielles »1. Pareillement, la morale donne le LA de la mode féminine2 ; en 1875, Augustin Challamel, dans son Histoire de la mode en France, pointe encore les attendus moraux du vêtement : « Cette remarque, relative à l’harmonie des vêtements, montre jusqu’à quel point nos dames se préoccupent, et avec raison, de l’accord qui existe entre la situation morale d’une personne et la toilette qu’il lui convient de porter »3.

  • 4 Christine Bard, « Le ‘‘DB58’’ aux Archives de la Préfecture de Police », Clio. Histoire‚ femmes et (...)
  • 5 [Anonyme], « Les Débardeurs », Le Petit Parisien, 2 octobre 1893, non paginé.

2Or, à côté des espaces quadrillés par les convenances et les bonnes mœurs, des interstices de latitude vestimentaire se repèrent ici et là. Le chez-soi, qui autorise le déshabillé, les aires de loisirs ou le carnaval offrent des espaces en dehors où la mode n’est plus soumise à de stricts impératifs moraux, sociaux ou, dans une moindre mesure, législatifs. Au XIXe siècle, parmi les habits de confection du carnaval, le costume de la Débardeuse se caractérise par un pantalon qui, malgré l’ordonnance de la Préfecture de police de Paris datée du 7 novembre 18004, proscrivant l’usage du pantalon pour les femmes, s’exhibe avec succès dans les rues, les bals ou lors des soupers. Bien que contraire à la loi et à la morale, car objet de travestissement, le costume remporte une franche adhésion. Plus d’un demi-siècle après son apparition, Le Petit Parisien dresse une description émue et enlevée de la Débardeuse et des caractéristiques du costume5 :

Pour bien des Parisiens, le mot débardeur n’éveille que des idées carnavalesques et leur représente la petite femme immortalisée par le crayon de Gavarni : vêtue d’un large pantalon de velours qui contraste avec un pied de Cendrillon chaussé d’une mule imperceptible, d’un bourgeron rattaché par une ceinture rouge flottant à tous les vents de la folie et coiffée d’un bonniquet insolemment incliné sur l’oreille.

  • 6 Jean-Pierre Bacot, La presse illustrée au XIXe siècle : une histoire oubliée, Limoges, PULIM, 2005.

3La facétieuse Débardeuse, affichant son pantalon, se décline chez Flaubert, sur les planches du dramaturge Eugène Labiche ou encore sous le pinceau d’Eugène Lami. À partir des années 1840, la culture visuelle médiatique s’intéresse tout autant à la Débardeuse et imagine alors une figure plurielle qui se caractérise par des signes tant sexuels que politiques. Dans une période où l’image rencontre le journal6, la conjugaison de la mode féminine et du carnaval débouche, notamment, sur la Débardeuse qui initie de nouvelles orientations graphiques. Car, articulée autour du pantalon, la Débardeuse réoriente la stéréotypie illustrée féminine des XIXe et XXe siècles sur le corps qui révèle une potentialité (sexuelle) inédite. La question de la morale apparaît, a priori, reléguée au second plan. Toutefois, par la transgression du pantalon, la Débardeuse souligne les normes morales en vigueur. De là, dans la constitution des discours moralistes autour de la mode féminine au XIXe siècle, la Débardeuse offre un exemple ambivalent, entre désordre et ordre. Ici, dans le cadre de cette étude, nous proposons une analyse iconographique entourant la Débardeuse afin de mettre en lumière le récit de cette figure oubliée qui, tout en choisissant le travestissement masculin amoral, dessine une silhouette (nouvelle) idéale de la féminité. Pour ce faire, en premier lieu, nous rappellerons le rôle du carnaval, dans la première moitié du XIXe siècle afin d’expliciter la fonction et l’usage du vêtement lors du Mardi gras. Puis, en soulignant les spécificités du costume de la Débardeuse, nous analyserons les signes associés et la contribution de la figure à la stéréotypie féminine. Pour finir, en identifiant les enjeux sociopolitiques, nous déconstruirons l’ambiguïté autour de la Débardeuse.

1. Expériences du carnaval

  • 7 Marie-Pascale Mallé (dir.), Le Monde à l’Envers. Carnavals et mascarades d’Europe et Méditerranée, (...)
  • 8 Jean-Marc, Chouraqui, « Le ‘‘combat de Carnaval et de Carême’’ en Provence du XVIe au XIXe siècle » (...)
  • 9 Robert Schilling, « Janus. Le dieu introducteur. Le dieu des passages », Mélanges d’archéologie et (...)
  • 10 Valentine Toutain-Quittelier, Le carnaval, la fortune et la folie : la rencontre de Paris et Venise (...)

4Le costume de la Débardeuse s’identifie par l’utilisation d’un pantalon, malgré son interdiction. Cette bravade face à la loi s’explique par l’espace du carnaval qui autorise un tel désordre7. L’historien Jean-Marc Chouraqui met en lumière la valeur « janusienne » du carnaval8. La fête de Mi-Carême se comprend en effet comme un espace qui conjugue deux temps contradictoires, l’ordre et le désordre. Janus est une divinité double qui symbolise le commencement, le passage du temps, « jadis identique au Chaos : il [Janus] est donc l’origine, la cause première du monde qui s’est organisée par la suite »9. Le carnaval est en effet une lointaine héritière des Saturnales de l’Antiquité romaine qui, se déroulant jusqu’au mois de janvier (Ianuarius), partage ses réjouissances entre Saturne et Janus. Le désordre des situations, des corps et des modes caractérise fondamentalement le carnaval. Dès son institutionnalisation, à l’époque moderne10, le carnaval s’amuse des structures, le Fou devenant le Roi, afin de représenter et d’ausculter, de manière parodique (et/ou satirique), les signes de son temps. Pour parvenir à mettre en scène le temps, le vêtement et les accessoires exercent un rôle primordial car ils opèrent les transferts symboliques : portée par le Bouffon ou le Fou, la marotte se transforme en véritable sceptre. De fait, le carnaval joue contre sa culture, mais, pour ce faire, il la détourne à travers le vêtement.

1.1. Expérience politique

  • 11 Antoine Caillot, Mémoires pour servir à l’histoire des mœurs et usages des Français, [tome 1], Pari (...)
  • 12 Collections historiques de la préfecture de Police, « Circulaire de police du 3 février 1803 ; n° 7 (...)
  • 13 [Anonyme], Le Constitutionnel, 15 février 1820, p. 1.

5Avant l’avènement de la Monarchie de Juillet, en résumant à grands traits, trois étapes majeures marquèrent l’évolution du carnaval. Au XVe siècle, l’Église christianisa et régula les fêtes populaires ; la fête des Fous voit la participation des clercs à la folie collective. À partir des XVIe et XVIIe siècles, la Contre-Réforme sécularisa le carnaval qui se déploya dans les rues, les carrefours et les places. Enfin, dans le premier tiers du XIXe siècle, après les heurts de la Révolution et une suspension, sous le prétexte de la paix et de la concorde civile, la société renoua avec le carnaval à partir de 1800 : « toute la population, pour ainsi dire, à pied à cheval et en voiture, était masquée, travestie ou déguisée »11. Le retour du carnaval s’opère toutefois sous la férule du pouvoir qui tenta de contrôler le phénomène. Différentes circulaires prohibèrent certains masques et costumes : « Ce genre de caricatures n’est pas le seul dangereux ; il en est d’autres qui, rappelant des époques désastreuses de la Révolution, ou en donnant lieu à des allusions politiques, pourraient servir les passions de quelques malveillants, ranimer les haines que le gouvernement s’efforce chaque jour d’éteindre, et occasionner des rixes entre des citoyens d’opinions opposées »12. Cette posture rappelle le caractère politique du carnaval que la Restauration tenta également, à la suite du Premier Empire, de juguler. L’assassinat du duc de Berry, le 13 février 1820 (dimanche gras), déboucha sur son interdiction : « La bourse, les bals, les spectacles et tous les lieux publics sont fermés. Une ordonnance de police interdit la circulation des masques dans les rues de la capitale »13. Malgré les circulaires, le carnaval reprit néanmoins sa fonction métahistorique. Par exemple, à Aix-en-Provence, en février 1824, une mascarade caricatura le transfert des prisonniers pour le bagne de Toulon. Avec les Trois Glorieuses, un temps marqué par le renouveau des libertés publiques et individuelles, la Monarchie de Juillet desserra l’étau administratif autour du carnaval qui désormais se donne sans entrave.

1.2. Costumes et masques du temps

  • 14 Jean Pezous, La Descente de la Courtille, 1825-1835, huile sur toile, 170 x 380 cm, Musée Carnavale (...)

6De par la tradition, les usages vestimentaires du carnaval caricaturent la société. Milord l’Arsouille, le Sauvage, le Turc, le Grec, Pierrot, Arlequin, Polichinelle, Cacique, Chicard, Lavandière, Poissard ou encore Débardeur, tel un diorama qui aurait pris forme, les masques et costumes dans les années 1830-1850 défilent et matérialisent les tensions de l’Histoire. Avec La descente de la Courtille14, le peintre Jean Pezous présente une imposante galerie de personnages où, pris dans la masse des figures, les costumes pseudo-orientaux entrent en résonance avec la guerre d’Indépendance grecque. Au-delà de la géopolitique, la chute de la Restauration n’arrête guère les émotions populaires qui accaparent l’actualité de la Monarchie de Juillet (émeutes des 14 et 15 février 1831, révoltes des Canuts en 1831, Insurrection républicaine à Paris en 1832, deuxième insurrection des Canuts en avril 1834). Les contestations à l’ordre social et la dénonciation des inégalités par les classes défavorisées s’incarnent dans la multiplication des costumes liés aux professions populaires (débardeur, lavandière, poissard, blanchisseuse) qui, par un renversement ironique, sardonique ou humoristique, permettent aux classes aisées de mettre en scène l’intrusion des classes laborieuses dans le champ politique, social et économique.

Fig. 1 : Jean Pezous, La Descente de la Courtille, 1825-1835, huile sur toile, 170 x 380 cm. Musée Carnavalet.

Fig. 1 : Jean Pezous, La Descente de la Courtille, 1825-1835, huile sur toile, 170 x 380 cm. Musée Carnavalet.

Musée Carnavalet.

  • 15 Michel Foucault, « Faire les fous », dans Dits et Écrits I, 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 1 (...)
  • 16 Alain Faure, Paris Carême-prenant Du Carnaval à Paris au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1978, p. 49- (...)

7Toutefois, si la notion d’inversion des rôles est un paradigme dans les études consacrées aux carnavals15, les témoignages et les sources, dans la première moitié du XIXe siècle, illustrées ou non, satiriques ou sérieuses, manquent pour dessiner un tableau complet des pratiques vestimentaires carnavalesques. Les traces appartiennent aux classes supérieures. L’historien Alain Faure insiste sur les lacunes et avertit sur l’illusion des costumes16 :

Notre information vaut surtout pour les déguisements bourgeois, tant de fois dessinés et décrits ; nous n’avons sur les autres que de maigres indices […]. On nous dit aussi la femme du peuple attentive aux jours gras à costumer ses enfants « de manière à leur donner une apparence de noblesse et de richesse ». […] Fragment de vérité sans doute, encore que la satire rentrait pour une bonne part dans ce goût populaire du déguisement pompeux […]. Mais s’habiller en puissant ou en riche, cela coûte, et n’est possible que grâce à l'épargne. Tous les Carnavals populaires encore vivants reposent sur l’existence de sociétés permanentes ou occasionnelles dont les cagnottes permettent à chacun de supporter les frais de la fête. […] Mais la rareté de telles associations interdit de parler d'une réelle inversion sociale dans les costumes […]. La collectivité des masques offrait plus l'image d'une société nivelée par le bas que totalement inversée, et c’était moins les esclaves qui venaient prendre la place des maîtres que les maîtres qui s’abaissaient au niveau de leurs esclaves.

8La problématique du costume carnavalesque ne porte donc pas tant sur l’inversion des rôles, dont Faure pointe bien le manque de sources et la réalité socio-économique des acteurs, mais sur le signifiant des costumes du carnaval qui, ne se limitant pas au travestissement, exhibe quelque chose du temps présent. Amusants, ironiques, satiriques, insultants, les déguisements portés lors du carnaval théâtralisent la sphère privée, publique et géopolitique.

1.3. Le Débardeur

  • 17 Maurice Alhoy, Physiologie du débardeur, Paris, Aubert, 1842, p. 7.

9En 1842, dans une approche physiologiste, Maurice Alhoy détaille le débardeur, un travailleur des quais de la Seine17 :

[…] ces hommes ont de larges épaules, des bras nerveux sillonnés de muscles fortement saillants ; leurs jambes sans chaussures défient le caillou de la grève ; […] ces hommes-là sont des débardeurs. C’est à eux qu’appartient le droit, moyennant un faible salaire, de détruire pièce à pièce le grand édifice fluvial, et d’amener toutes ses parties au rivage, où elles passeront sous le joug de la mesure métrique, pour de là se transformer en cendres dans les foyers de la lorette ou dans les poêles du portier.

  • 18 Dictionnaire universel Français et Latin [tome 2], Paris, Compagnie des libraires associés, 1771, p (...)
  • 19 [Anonyme], « Revue Fashionable », Le Siècle, 10 février 1837, non paginé.

10L’existence administrative du Débardeur remonterait au XVIIe siècle, avec une ordonnance du Magistrat de Police, datée du 30 mars 163518. Dans sa « Revue Fashionable », Le Siècle signale la transformation de l’habit en costume de travestissement, à partir du milieu des années 183019 :

Ce serait du reste une curieuse étude que celle du costume à ce bal ; il a ses révolutions et ses engouements ; tantôt vous n’y rencontrez que des pierrots ; tantôt que des Robert-Macaire. Si vous désirez savoir où en est le goût sur ce point, je vous dirai que pour les hommes, les débardeurs bleus ont le pas chez Julien sur le camp des débardeurs rouges. Les dames ont adopté le Cadet Buteux ou le postillon de Longjumeau, qui a fait cette année reléguer la laitière dans les tiroirs du costumier.

  • 20 [Anonyme], « Correspondance particulière », L’Hermine, 2 juin 1837, non paginé : « Une coalition s’ (...)

11L’émergence du costume de Débardeur n’est ni le fruit du hasard ni un accident vestimentaire. Dans cette procession politique du carnaval, en qualité d’ouvrier, les débardeurs se signalent par un syndicalisme actif qui, tout au long du XIXe siècle, participe à la défense sociale20. Lors des années 1830, la figure du débardeur au carnaval coïncide justement avec la Révolte des canuts (1831-1834) et le procès des condamnés de Lyon (1835) qui découle des émeutes contre l’industrialisation des techniques et la libéralisation de l’économie. La récupération d’un costume assimilé au monde ouvrier vindicatif — du point de vue de la classe bourgeoise — illustre l’actualité sociale et souligne bien la signification politique des costumes.

2. La Débardeuse, le pantalon, fantasme du plaisir

  • 21 Auguste Bouquet, « Le chianli crotté de toutes les manières », La Caricature, n°123, 14 mars 1833, (...)

12Le temps des Trois Glorieuses ouvre une période de liberté qui touche également la presse. La sphère publique assiste parallèlement à l’introduction de la lithographie à travers la presse satirique illustrée. Au caractère éphémère du carnaval, les représentations des journaux satiriques fixent dorénavant le rite et ses costumes. Les revues imprimées intègrent d’emblée la teneur politique des costumes ; par exemple, avec Le chianli crotté de toutes les manières21, le misérable costume de la République, porté par Louis-Philippe, et la présence de poires — symbole infamant de l’opposition — assimilent la Monarchie de Juillet à une mascarade ridicule et trompeuse.

Fig. 2 : Auguste Bouquet, « Le chianli crotté de toutes les manières », La Caricature, 14 mars 1833.

Fig. 2 : Auguste Bouquet, « Le chianli crotté de toutes les manières », La Caricature, 14 mars 1833.

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

13Au sein de l’imagerie carnavalesque des journaux satiriques illustrés, le Débardeur se signale dès 1837. La Débardeuse, le pendant féminin du Débardeur, émerge véritablement à partir des années 1840. La Débardeuse relègue peu à peu le Débardeur et occupe l’essentiel des représentations.

2.1. Costume et corps

  • 22 Sur ces constructions masculines : Anne Monjaret, « A l’ombre des jeunes filles en pierre. Des ouvr (...)
  • 23 Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 13 mai 1840, non paginé.

14À partir du pantalon, la Débardeuse se caractérise en premier lieu par une connotation érotique. Le 17 février 1844, dans les pages de L’Illustration, la gravure « Mascarade » présente les différents costumes des fêtards où, au centre de l’image et de dos, une Débardeuse se distingue par ses attributs : pantalon, ceinture, chemise bouffante et bonnet. Le vêtement, la pose et les lignes du corps ne suggèrent guère l’érotisation du sujet et la connotation sexuelle reste toute relative. Or, du côté de l’imagerie satirique, Gavarni modélise le pantalon selon des canons licencieux qui accusent et fantasment les formes de l’anatomie féminine. Avec des courbes amplifiées, la Débardeuse exhibe un corps aguicheur — du moins pour un lectorat masculin hétérosexuel22. Par exemple, dans Le Charivari, une Débardeuse repousse sèchement un jeune homme, avec une expression populaire : « Va dire a ta mère qu’a te mouche ».23. Le bonnet, le pantalon orné d’une bande de liseré et une chemise bouffante et décolletée signent bien là le costume de la Débardeuse. Mais, contrairement à L’Illustration, le pantalon dessine des cuisses puissantes et orgueilleuses qui dominent (et refusent) les avances du chétif personnage masculin. La composition accentue le rapport de force. À l’homme de dos, la femme se présente frontalement, les mains sur les hanches, pour marquer son aplomb et, paradoxalement, souligner un corps inaccessible.

Fig. 3 : Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 13 mai 1840.

Fig. 3 : Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 13 mai 1840.

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 24 Gavarni, « Les Débardeurs », Le Diable à Paris - Paris à la Plume et au crayon [vol. 2], Paris, Het (...)
  • 25 Ibid., pl. 9. « Agathe et toi, mon vieux Ferdinand, ça ne sera pas long ; cette petite-là est trop (...)
  • 26 Annemarie Kleinert, Die frühen Modejournale in Frankreich. Studien zur Literatur der Mode von den A (...)
  • 27 Honoré Daumier, « Croquis d’hivers », Le Charivari, 13 novembre 1858, non paginé.

15Le pantalon de la Débardeuse dessine un corps suggestif que Gavarni décline dans diverses positions. Dans l’album Paris à la Plume et au crayon, l’illustrateur présente une Débardeuse adossée à un mur, la tête légèrement penchée, les mains négligemment dans les poches24. La femme pose sa jambe droite sur une légère saillie du mur et laisse découvrir une fine cheville. En écartant les jambes, la Débardeuse offre son corps au lecteur qui, grâce à la ligne du vêtement, découvre l’anatomie féminine, notamment les parties inférieures, cachée habituellement par les amples crinolines et les jupons. Toujours parmi les feuilles de l’album, deux Débardeuses, l’une de dos, légèrement penchée en avant, pour remettre un bas, et la seconde, de profil et les mains sur les fesses, discutent de relations amoureuses25. Les poses orientent d’emblée le regard sur les fesses des deux femmes qui trouvent, avec le pantalon, un support d'illustration. Collé au corps, soulignant les formes, amplifiant les courbes, le pantalon exhibe bien une dimension libidineuse du corps. Certes, toutes les postures des Débardeuses ne sont pas suggestives, mais les poses tranchent avec les corps plus ou moins raides façonnés par la mode de la première moitié du XIXe siècle et diffusés dans les journaux de mode26. Au cours de sa longue histoire, Le Charivari (1832-1937) s’amuse et se moquent par ailleurs des usages vestimentaires féminins. Par exemple, Daumier dessine une large crinoline qui, ramassant involontairement la neige sur son passage, distrait une préposée à la voirie27.

Fig. 4 : Gavarni, « Les Débardeurs » in Le Diable à Paris - Paris à la Plume et au crayon [vol. 2], Paris, Hetzel, 1869, p. 16.

Fig. 4 : Gavarni, « Les Débardeurs » in Le Diable à Paris - Paris à la Plume et au crayon [vol. 2], Paris, Hetzel, 1869, p. 16.

« — Ah ça ! décidément Caroline est folle du petit Anglais. — Cornichon ! va ».

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 5 : Honoré Daumier, « Croquis dhivers », Le Charivari, 13 novembre 1858

Fig. 5 : Honoré Daumier, « Croquis d’hivers », Le Charivari, 13 novembre 1858

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 28 Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°31. « Va enfant ! Va te livrer au (...)

16L’agencement des figures de dos participe tout autant à la sexualisation du pantalon. Cette position offre l’avantage d’orienter le regard directement sur les cuisses et les fesses. Par exemple, dans l’album Le Carnaval à Paris, une Débardeuse fait un pied de nez à un Diable du carnaval28. La posture guide directement le regard sur la partie inférieure du personnage féminin. Cousu de velours ou de toile, le pantalon épouse parfaitement le corps qui, à bien observer, se réduit au postérieur hypertrophié.

Fig. 6 : Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°31

Fig. 6 : Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°31

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 29 Jean-Marc Nattier, Mademoiselle de Clermont en sultane, 1733, huile sur toile, 109 x 104, 5 cm, Lon (...)
  • 30 Didier Masseau, « La chaussure ou le pied de Fanchette », Études françaises, 32 (2), 1996, p. 41–52 (...)
  • 31 Gavarni, Le Diable à Paris…, op. cit., pl. 19. « Le vicomte Aimé de trois étoiles et dame Éloa de T (...)

17Enfin, la mise à nue des chevilles parachève la sexualisation du costume. Dans l’iconologie du XVIIIe siècle, la cheville dénudée apparaît comme un signe suggestif, voire érotique. Les œuvres légères de la peinture rococo usent de ce signe, à l’exemple de la peinture Mademoiselle de Clermont en sultane (1733) de Jean-Marc Nattier29. L’agencement général du tableau mène le regard sur le point central, les jambes et les chevilles dénudées. De même, les images consacrées à la Débardeuse exploitent ce signe suggestif issu du XVIIIe siècle30. Par exemple, sur une planche, une Débardeuse, lasse, se pose à califourchon sur l’embrasure d’une loge. Se balançant dans les airs, la jambe droite expose alors une cheville, dans un mouvement hypnotique de va-et-vient31.

2.2. Temps en dehors

  • 32 Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Dits et écrits, 1954-1988 [tome 4] (« 1980-1988 »), P (...)

18L’érotisme de Mademoiselle de Clermont en sultane réside dans ce corps que l’intérieur pseudo-oriental autorise à dévoiler. C’est donc l’ailleurs exotique qui tolère ce manquement aux usages, à la morale ou encore aux normes vestimentaires acceptables. La sexualisation de la Débardeuse procède d’une logique similaire où, cette fois-ci, le carnaval remplace le lointain. Le carnaval apparaît ainsi comme un espace hétérotopique. Michel Foucault définit les espaces hétérotopiques comme « des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables »32. L’espace du carnaval autorise, dans son cadre spatio-temporel uniquement, à renverser les normes morales, à contester et inverser les usages vestimentaires. Dans ce temps (véritable) et cet espace (réel) de Mi-Carême, le port du pantalon est acceptable car le chaos historique et fondamental du carnaval autorise et encourage de telles transgressions.

19À partir de là, les dessinateurs privilégient une iconographie du plaisir, au détriment des représentations purement carnavalesques. Contrairement aux illustrations de la presse, où la Débardeuse apparaît comme une figure anonyme parmi d’autres personnages dansants, la presse satirique et les albums isolent la Débardeuse et l’installent à l’entrée des salles, dans les loges, dans les coursives où elle s’affaire à des histoires de cœur ; la Débardeuse ne danse guère et ne soupe pas. Dans ce temps en dehors du carnaval, l’imagerie exploite pleinement des thématiques liées au désir, à l’amour charnel ou encore à la chair. La Débardeuse dessinée, que l’on associe sans peine à la classe bourgeoisie, quitte ainsi les lieux attachés à sa stéréotypie, à savoir les lieux privés (appartement, villégiature), pour descendre en ville et participer directement au jeu de l’amour.

  • 33 Gavarni, « Les Débardeurs » in Le Diable à Paris – Paris à la Plume et au crayon [vol.4], Paris, He (...)
  • 34 Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°35.

20Pour les illustrateurs de la Débardeuse, le carnaval offre un lieu où les usages sont contestés. Le carnaval inverse les rôles entre masculins/féminins. Effectivement, le pantalon déplace la sexualité de la sphère privée à la sphère publique. À bien des égards, la Débardeuse adopte des référents et des signes liés à l'imagerie masculine. Par exemple, sur une planche, la Débardeuse affiche négligemment sa légèreté de mœurs : « Voyez-vous, mon petit Larrims, j’ai de l’amitié pour vous, tout plein, tout plein ! mais… non ! non, là, vrai !… dix fois on sera légère, mais jamais avec les amis d’un homme qu’on aime… ceux-là, c’est sacré »33. Ici, la Débardeuse n’hésite pas à afficher publiquement sa « légèreté de mœurs ». Il ne s’agit pas d’une discussion de boudoir ou dans une rencontre d’alcôve, mais la proclamation d'une vie amoureuse aventurière. Ailleurs, un bourgeois renfrogné désapprouve sa femme sur le choix du costume de Débardeuse : « T’as beau dire que c’est pour un bal de charité… je trouve que t’as là une petite tenue bien charitable ! »34. L’analogie avec la charité, c’est-à-dire la générosité envers son prochain, souligne encore une exhibition et un usage du corps dans l'espace public. L’homme ironise, de manière grinçante, sur la générosité anatomique de sa femme. Le pantalon, permettant l’attitude frondeuse, la Débardeuse, apparaît là encore comme l’objet permettant l’intrusion de la sexualité de la femme dans la cité.

Fig. 7 : Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°35.

Fig. 7 : Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°35.

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

2.3. Stéréotypie féminine

21En réinsérant la figure dans les pratiques imagées de la culture médiatique du milieu du XIXe siècle, à savoir les illustrations de la presse et les ouvrages illustrés, l’orientation graphique de la Débardeuse confirme une sexualisation du corps inédite. Dans le premier tiers du XIXe siècle, la culture visuelle médiatique reste embryonnaire ; avant 1829, les irrégulières planches hors-texte des journaux interdissent l’appellation « presse illustrée ». En 1829, la publication du journal satirique La Silhouette modifie la donne. En proposant deux planches pour chaque livraison, la presse illustrée émerge et se développe, avant tout, dans le champ de la satire (La Caricature 1830-1835, Le Charivari, 1832-1937) puis, ensuite, dans les périodiques de connaissances utiles (Le Magasin Pittoresque, 1833-1938). Héritiers du projet encyclopédique de Diderot et d’Alembert, les périodiques de connaissances utiles ne s'aventurent guère sur les questions de mœurs. Du côté des illustrés satiriques, dans un premier temps, les représentations implicitement sexuelles restent marginales ; les thèmes politiques et les sociabilités bourgeoises — le lectorat visé — dominent les illustrations. Après les lois de septembre de 1835, qui interdisent quasiment la caricature politique, l’imagerie satirique privilégie l’illustration de mœurs qui développe progressivement une stéréotypie féminine singulière. Avec les Lorettes, les Grisettes et plus tard les Cocottes, les illustrateurs constituent un répertoire iconographique qui associe rapidement femme et sexualité. Parmi les planches, la Grisette est une jeune fille du peuple, travailleuse, qui se caractérise par une simplicité de mœurs ; les romanciers la décrivent comme une amante à peu de frais pour les jeunes bourgeois. La Lorette est une femme entretenue, logée dans le quartier de Notre-Dame-de-Lorette. Enfin, la Cocotte incarne une prostituée de basse catégorie. Les trois figures diffèrent, mais elles appartiennent bien au monde de la sexualité : légère, adultérine, semi-professionnelle ou professionnelle.

  • 35 Gavarni, « Les Lorettes », Le Charivari, 22 septembre 1841, non paginé : « Bel ange, vos cigares so (...)

22Or, dans la première moitié du XIXe siècle, les trois personnages ne s’articulent nullement sur le corps, mais sur des situations allusives. Les images restent dans l'évocation implicite, dans le jeu de mots ou encore dans le symbole caché. Par exemple, dans une série consacrée aux Lorettes, Gavarni dessine une femme étendue, fumant un cigare, tandis qu'un homme toise la femme, en fumant également un cigare. L’allusion sexuelle se perçoit dans l’objet phallique, l’agencement général des personnages et la légende : « Bel ange, vos cigares sont bons, mais je les trouve durs »35. Ici, l’iconographie du désir ne puise ni dans le vêtement ni dans le corps féminin. La charge sexuelle de la Lorette reste latente ; le lecteur doit investir l’image d’une connotation sexuelle. La mode féminine et le corps de la femme jouent un rôle négligeable dans la symbolique.

Fig. 8 : Gavarni, « Les Lorettes », Le Charivari, 22 septembre 1841.

Fig. 8 : Gavarni, « Les Lorettes », Le Charivari, 22 septembre 1841.

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  • 36 Parmi les traités fondateurs d’iconologie de l'époque moderne et contemporaine, le nu féminin symbo (...)

23Dans l’espace médiatique visuel, malgré la symbolique sexuelle des figures citées — bien plus importante que la Débardeuse — les représentations reposent, non sur le corps, mais sur une sexualité de situation, identifiée par des éléments iconotextuels. Des situations données, des mots clés ou encore des compositions et agencements sexualisent telle ou telle image. L’innovation du costume de la Débardeuse est donc d’introduire un corps sexualisé, de manière explicite, dans la stéréotypie féminine. Mieux, la Débardeuse tranche au sein de l’imaginaire social public, car, contrairement à l’imagerie pornographique, qui circule parmi des réseaux officieux et confidentiels, la Débardeuse exhibe le corps féminin sur la place publique — même si les tirages des journaux et des ouvrages illustrés restent relativement limités. De même, à la différence de l’histoire de l’art où le corps féminin peut être orienté selon différents enjeux36, la Débardeuse se résume à son costume/à son corps.

3. Figure féministe ?

  • 37 Sous le Second Empire, le carnaval relègue la dimension politique pour devenir fête essentiellement (...)
  • 38 Nous distinguons ici les revendications féministes qui militent pour une suppression des distinctio (...)

24En introduction, l’article du Petit Parisien reproduit décrivait la figure carnavalesque du Débardeur et de la Débardeuse. Or, la description nostalgique s’enchâsse avec la couverture d’une grève des Débardeurs : « Tout comme les cochers ou les mineurs, les débardeurs parisiens viennent de se payer leur grève […] ». Malgré l’écart temporel et la disparition du Débardeur dans les pratiques vestimentaires carnavalesque de la IIIe République37, l’article lie les deux identités de l’habit, à savoir l’usage professionnel/l’usage carnavalesque. Le carnaval de la première moitié du XIXe siècle étant une procession politique, il est tout à fait légitime de s’interroger sur la signification politique/sociale/morale du costume de la Débardeuse, en son temps. Par ailleurs, dans l’espace médiatique, les années 1840 coïncident avec l’émergence d’une presse féminine puis féministe38. En 1842, La Gazette des femmes revendique un lectorat féminin, avec son sous-titre : « rédigée exclusivement par des dames ». De là, l’assimilation du costume du Débardeur par les femmes s’inscrit-elle dans une logique de contestation plus large ?

3.1. Écho féministe

  • 39 Rebecca Rogers explique que la période 1830-1870 correspond à la multiplication des discours valori (...)
  • 40 Gavarni, Le Diable à Paris…, op. cit., p. 33.
  • 41 Ibid, p. 4.

25Chez Gavarni, la sexualisation du corps de la Débardeuse exhibe une figure grivoise. Toutefois, certaines planches laissent échapper des signes féministes. En premier lieu, sous l’apparat du costume, les images illustrent une femme libre des convenances de la société de la Monarchie de Juillet39. Par exemple, à l’envers des discours moralistes sur le foyer, un Débardeur et une Débardeuse méprisent ouvertement cette cellule familiale bourgeoise : « Un amour de petit ménage, quoi ! ça se retire à la pointe du jour, bien paisibles ! bien unis !… ça va se mettre sous le nez son pauvre polichinelle de quatre sous, dormir jusqu’à midi, et puis bonjour ! en voilà pour la semaine… »40. Gavarni s’amuse à dessiner des Débardeuses facétieuses qui dérogent aux usages : « J’espère que tu vas te tenir, Angélique, et que tu ne t’épanouiras pas comme l’autre fois ! que tu étais d’une gentillesse à faire dresser le crin sur le casque à l’autorité »41. À cet avertissement, une Débardeuse répond par un pied de nez qui peut se lire comme une bravade adressée à la condition féminine du temps.

  • 42 Gavarni, « Les Débardeurs » dans Le Diable à Paris - Paris à la Plume et au crayon [volume 4], Pari (...)
  • 43 Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 3 août 1840, pl. 25.
  • 44 Lié au mouvement saint-simonien, , « Appel aux femmes »,  La Femme libre, L’Apostolat des femmes, 1 (...)

26La Débardeuse s’éloigne surtout de l’imagerie des mondanités et de la mode. Les planches dessinent une femme à l’égal de l’homme. Par exemple, la Débardeuse peut, à l’occasion, croupir au « Violon » — le terme argotique pour la prison42. Les représentations installent ainsi la Débardeuse dans des situations associées à l’imagerie masculine : la Débardeuse est prête à en découdre ; elle jure ; elle fume ; elle échafaude des plans pour rejoindre tel ou tel amant. Une Débardeuse n’hésite pas se revendiquer saint-simonienne : « C'est d’main matin qumon tendre va beugler : Ah ! Mais... zut ! Ce soir j’suis Simonienne : enfoncé l’conjugal et viv’chicard ! »43. Gavarni associe explicitement le costume aux thèses égalitaires saint-simoniennes44. Les images exhibent donc une femme qui, par la force du costume, semble investie de nouvelles dispositions, des propriétés masculines. Certes, les qualités s’exercent d’abord dans le domaine des relations intimes, mais l’imagerie entre en résonance avec l’émergence des questions liées à la condition des femmes sous la société louis-philipparde.

Fig. 9 : Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 3 août 1840.

Fig. 9 : Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 3 août 1840.

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3.2. Pantalon politique

27Le traitement iconographique/politique du pantalon de la Débardeuse se confirme avec les Vésuviennes, femmes soldats de 1848, qui connurent un relatif succès dans les médias du milieu du XIXe siècle. Toutefois, Christine Bard détaille les mystifications autour des Vésuviennes :

  • 45 Christine Bard, Une histoire politique du pantalon…, op. cit., p. 130.

Tout commence début mars 1848 par une affiche apposée sur les murs de Paris. Son message appelle les patriotes, républicaines, célibataires de quinze à trente ans à s’enrôler dans un régiment qui porterait le nom de « vésuviennes ». Daniel Borme, mi-plaisantin, mi-escroc, qui signe ce placard, déclare avoir demandé au gouvernement la création de cette légion. […] Il va ensuite très probablement organiser avec des femmes de sa connaissance une petite manifestation de « vésuviennes » de la Place Vendôme vers l’Hôtel de Ville45.

  • 46 Frédéric Sorrieu, Les vésuviennes : valses [pour piano avec accompagnement de flûte, violon, basse (...)
  • 47 Illisible, La République de 1848. Les Vésuviennes, 1848, papier sur verre, 8,5 x 10 cm, Rouen, Musé (...)

28Au-delà de la réalité des faits historiques, l’imaginaire collectif s’empare des Vésuviennes qui se déclinent rapidement dans la presse satirique, les albums ou encore en musique. De manière générale, l’imagerie n’associe pas le pantalon aux Vésuviennes. Par exemple, sur une affiche, pour une valse Les vésuviennes de Crispiniano Bosisio, l’illustrateur Frédéric Sorrieu habille les femmes d’une robe militaire46. De même, les collections du Musée national de l’Éducation gardent une image où les Vésuviennes se présentent, là encore, en robe militaire47. Avec la législation, et malgré les évènements de 1848 qui voient, entre autres, une voix féministe, le port du pantalon demeure incongru et les images maintiennent bien la mode en vigueur.

Fig. 10 : Frédéric Sorrieu, Les vésuviennes : valses [pour piano avec accompagnement de flûte, violon, basse et piston en la], Paris, 1849

Fig. 10 : Frédéric Sorrieu, Les vésuviennes : valses [pour piano avec accompagnement de flûte, violon, basse et piston en la], Paris, 1849

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  • 48 Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 6 mai 1848, pl. 3 : « Entre deux patrouille (...)

29Or, dans la presse satirique et les boutiques d’estampes, la Vésuvienne reprend le costume de la Débardeuse. L’illustrateur Édouard de Beaumont s’attarde longuement sur le sujet et dessine les Vésuviennes dans la continuité de la Débardeuse. Ainsi, la Vésuvienne se présente comme une femme jeune, aux formes attirantes, soulignées par le pantalon, et au langage évocateur. Là encore, de manière identique, le pantalon permet d'étaler un érotisme ostentatoire, avec des poses suggestives, des lignes sensuelles et des courbes aguicheuses. L’estampe « Entre deux patrouilles » présente par exemple une Vésuvienne penchée légèrement en avant, les mains sur les cuisses. La posture trace une ligne érotique du corps. Édouard de Beaumont utilise également les allusions sexuelles : « - Allons habille-toi, Clorinde, essaye ton uniforme… je t’apporte une carabine toue neuve, elle est à piston… - Tiens j’croyais qu’il n’y avait que la trompette de m’sieu Dufrène qu’était à piston ! »48. Les Vésuviennes puisent largement dans les codes visuels liés aux Débardeuses (habillement, métonymies sexuelles, poses, attitudes).

Figure 11 : Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 6 mai 1848.

Figure 11 : Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 6 mai 1848.

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  • 49 Éd. de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 20 juin 1848, pl. 4 :  « — Phrasie... recouds-m (...)
  • 50 Éd. de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 1 juin 1848, pl. 8 : « Danger d’insulter une fe (...)

30À l’instar de Gavarni, Édouard de Beaumont affiche un style retenu, un tracé net et une approche mondaine du sujet. Les considérations politiques restent sous-jacentes. Toutefois, ici et là, la série aborde bien la condition féminine qui accompagne la Révolution de 1848. Par exemple, sur l’une des planches, une Vésuvienne refuse de repriser un pantalon49 ; encore, une Vésuvienne n’hésite pas à donner un coup de pied à un bourgeois, pour une insulte50. Certes, les images ne reprennent guère les thèses saint-simoniennes ou les positions des journaux féministes sur l’éducation ou le droit de vote, mais, à l’instar de la Débardeuse, la figure joue avec la stéréotypie féminine.

Fig. 12 : Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 1 juin 1848.

Fig. 12 : Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 1 juin 1848.

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3.3. Caricature et culture bourgeoise

31La Débardeuse et la Vésuvienne incarnent l’actualité politique et/ou sociale du moment. Toutefois, le discours féministe demeure limité, car le pantalon appose un filtre grivois et érotique. La nature féministe des deux figures citées n’est pas complètement nulle, mais l’érotisme latent et/ou l’humour contaminent et annihilent toutes revendications ou transgressions. Les deux personnages montrent bien une sensibilité sur la forme, mais, sur le fond, l’approche visuelle neutralise toute rhétorique féministe. Pis, à bien y regarder, la nature politique réside finalement dans l’affirmation des distinctions et assignations de genre. La presse satirique rappelle explicitement la place de chacun et seul le temps du carnaval, pour la Débardeuse, offre une contestation contrôlée.

  • 51 Laura Strumingher, « Les Vésuviennes : les femmes-soldats dans la société de 1848 », dans La Carica (...)
  • 52 Dans le contexte de la révolution 1848, le Charivari tourne en dérisions les revendications féminin (...)

32Reprenons d’abord avec la Vésuvienne. Dans le contexte de 1848, il n’est pas possible d’éluder le positionnement politique des Vésuviennes. Peu importe la supercherie, l’imagerie et les reprises du personnage montrent bien que les revendications féminines s’invitent dans l’espace public. Les journaux satiriques illustrent les débats, les tensions ou encore les dynamiques du temps51. Toutefois, le traitement illustré général disqualifie la figure qui, d’une part, ménage une place aux sous-entendus sexuels, et d’autre part, aux usages vestimentaires du carnaval — le pantalon de la Débardeuse. La Vésuviennne résonne avec les évènements de 1848 mais elle apparaît minorée. Il ne s’agit pas d’une iconographie méprisante et misogyne, à l’instar des « Bas-Bleus » et des « Divorceuses »52, mais la logique à l’œuvre n’est pas tellement différente. À chaque fois, dans le champ de la presse satirique et des boutiques d’estampes, les images discréditent les revendications féminines et féministes. Du côté de la Débardeuse, la sexualisation du corps, par le biais du vêtement, opère également comme un écran qui masque toute contestation à l'ordre social, moral ou politique issue du carnaval. La Débardeuse est avant tout une figure du plaisir, peu importe que le costume puise dans les pratiques professionnelles populaires ou que la figure joue sur le travestissement.

  • 53 Cham, Proudhoniana, Album dédiés aux propriétaires, Paris, Aubert, 1848.

33Au-delà du carnaval, au-delà du pantalon, la Débardeuse s’inscrit dans une imagerie, non de relégation, mais de division des rôles de la société bourgeoise. Apparue au cours des années 1830, l’imagerie médiatique puise ses racines dans la montée de la bourgeoisie urbaine et politique qui, à travers les médias, illustrés ou non, affirment son identité, sa morale, dans l’espace public. En cela, le traitement iconographique du pantalon répond avant tout à l’horizon d’attente qui, essentiellement masculin, installe les femmes dans la sphère privée, sexuelle ou encore mondaine. La transgression du pantalon est toutefois possible — et acceptable — uniquement dans le temps hétérotopique du carnaval et/ou dans une période de tensions (la Révolution de 1848). L’imagerie symbolise la division des rôles et défend âprement le statu quo. Les séries liées aux femmes, qu’elles touchent au domaine artistique (« Bas-bleus »), social (« Les Divorceuses ») ou politique (« Femmes socialistes ») sont systématiquement l’objet de vives diatribes, car, justement, elles bousculent l’ordre établi, la morale défendue par les acteurs (masculins) et les consommateurs (masculins). De même, au-delà de l’imagerie liée à la femme, les phénomènes qui menacent la société bourgeoise sont tout autant attaqués par les illustrés ; la série Proudhonnia53, qui, dans le contexte de la montée du socialisme, assimile les pauvres à des voleurs, rappelle le fondement idéologique et les acteurs de la culture visuelle médiatique. Ce n’est donc pas tant la position de tel ou tel illustrateur, mais bien ce champ qui distribue et assigne les identités sexuelles, les idéaux ou encore les comportements à adopter en société. Au sein de la presse satirique, des boutiques d’estampes, les images rappellent et/ou châtient les déviances. Le pantalon de la Débardeuse joue lui sur deux registres. Explicitement, le pantalon porté par une femme présente bien une déviance, mais implicitement, la transgression n’est là que pour rappeler la norme vestimentaire, pour répondre à la morale du temps. On voit ici la position déterminante de la Débardeuse — non qu’elle inaugure le tropisme des distinctions genrées — mais elle amorce l’utilisation du corps dans les procédés visuels de la culture médiatique illustrée des années 1840.

4. Conclusion

  • 54 Julien Gracq, La forme d’une ville, Paris, J. Corti, 1985, p. 163.

34Pour conclure, dans le cadre de cet article, il n’a pas été matériellement possible d’étendre l’analyse à des sources régionales et/ou féminines/féministes. L’usage politique régional du carnaval étant documenté, la question demeure sur la récupération (ou l’absence) de la Débardeuse au sein de la culture médiatique illustrée des grandes régions. De même, au-delà des Vésuviennes, dans le mouvement féministe naissant, la Débardeuse a-t-elle joué un rôle pour incarner telles ou telles revendications ? Quoi qu'il en soit, malgré son érosion dans le temps, la Débardeuse appartient à l’imaginaire collectif de la première moitié du XIXe siècle. La figure introduit un corps sexualisé par le biais du pantalon. Les images opèrent un renversement où le pantalon, objet illégal pour les femmes, mute en un pur objet de désir au sein de l’imagerie médiatique féminine. Dans la mesure où cette pratique carnavalesque (réelle) du port du pantalon demeure transgressive, moins par l’acte que par le rappel législatif qu'il sous-entend, le costume raconte la vie de la cité. Toutefois, l’imagerie axe la réception vers le champ sexuel. L’orientation s’explique avant tout par le contexte médiatique qui, malgré l’orientation générale licencieuse du vêtement, n’écarte nullement le contenu politique du costume. Mais le cadre de diffusion et de réception normalise les représentations et la réception. Par l’usage de l'humour et du temps du carnaval, les boutiques d’estampes, les ouvrages et les titres illustrés ou encore les illustrateurs limitent doublement la figure à un postérieur moulé dans un pantalon à liseré. Pis, la figure participe, en première ligne, à la construction de la stéréotypie féminine sexuelle. De la sorte, se rappelant ses souvenirs de jeunesse, à Nantes, lors de l’Entre-deux-guerres, Julien Gracq décrit ses Débardeuses : « Ces silhouettes insolentes, puissamment vulgaires, de débardeuses du plaisir, qui pour un jour envahissaient les rues et se substituaient presque entièrement au peuple gris et noir des femmes encore long-vêtues des premières années vingt, sont restées pour moi le premier appel sexuel vraiment troublant »54.

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Notes

1 [Anonyme], La Presse, 9 mars 1838, non paginé.

2 Pour des études similaires cf. Anne Monjaret, « Jour de fête pour les midinettes. L’envers de la Sainte-Catherine : les normes derrière la dérision festive », Modes pratiques. Revue d'histoire du vêtement & de la mode, « Normes et transgressions », Manuel Charpy (dir.), n° 1, 2015, pp. 70-95 ; Anne Monjaret, « Plume et mode à la Belle Epoque. Les plumassiers parisiens face à la question animale », Techniques & culture, « Les Natures de l’Homme. Ou comment sortir du partage Nature/Culture », Varia, n°50, 2008, pp. 228-255.

3 Augustin Challamel, Histoire de la mode en France. La toilette des femmes depuis l'époque gallo-romaine jusqu'à nos jours, Paris, Bibliothèque du magasin des demoiselles, 1875, p. 3.

4 Christine Bard, « Le ‘‘DB58’’ aux Archives de la Préfecture de Police », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], 10 | 1999. http://journals.openedition.org/clio/258 [date de consultation 20/08/2020]. Pour une histoire politique du pantalon, voir Christine Bard, Histoire politique du pantalon, Paris, Seuil, 2010.

5 [Anonyme], « Les Débardeurs », Le Petit Parisien, 2 octobre 1893, non paginé.

6 Jean-Pierre Bacot, La presse illustrée au XIXe siècle : une histoire oubliée, Limoges, PULIM, 2005.

7 Marie-Pascale Mallé (dir.), Le Monde à l’Envers. Carnavals et mascarades d’Europe et Méditerranée, cat. exp., (25 mars-25 août 2014, MuCEM, Marseille), Paris ; Marseile, MuCEM/Flammarion, 2014.

8 Jean-Marc, Chouraqui, « Le ‘‘combat de Carnaval et de Carême’’ en Provence du XVIe au XIXe siècle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, tome 32, n°1, janvier-mars 1985, p. 114.

9 Robert Schilling, « Janus. Le dieu introducteur. Le dieu des passages », Mélanges d’archéologie et d’histoire, tome 72, 1960, p. 95.

10 Valentine Toutain-Quittelier, Le carnaval, la fortune et la folie : la rencontre de Paris et Venise à l’aube des Lumières, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017.

11 Antoine Caillot, Mémoires pour servir à l’histoire des mœurs et usages des Français, [tome 1], Paris, Dauvin, 1827, p. 245.

12 Collections historiques de la préfecture de Police, « Circulaire de police du 3 février 1803 ; n° 7 Masques, travestissements, Paris, 14 pluviôse an XI (3 février 1803) », Recueil officiel des circulaires, tome 1, 1797-1848, Paris, Imprimerie Nationale, 1879-1883, p. 6-7.

13 [Anonyme], Le Constitutionnel, 15 février 1820, p. 1.

14 Jean Pezous, La Descente de la Courtille, 1825-1835, huile sur toile, 170 x 380 cm, Musée Carnavalet. La descente de la Courtille constituait en un cortège clôturant le carnaval. Prenant départ à Belleville, au lieu-dit de la Courtille, les carnavaleux descendaient le faubourg du Temple puis se dispersaient au Cours-la-Reine, dans le 8e arrondissement.

15 Michel Foucault, « Faire les fous », dans Dits et Écrits I, 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 1670‑1673.

16 Alain Faure, Paris Carême-prenant Du Carnaval à Paris au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1978, p. 49-50.

17 Maurice Alhoy, Physiologie du débardeur, Paris, Aubert, 1842, p. 7.

18 Dictionnaire universel Français et Latin [tome 2], Paris, Compagnie des libraires associés, 1771, p. 517-518.

19 [Anonyme], « Revue Fashionable », Le Siècle, 10 février 1837, non paginé.

20 [Anonyme], « Correspondance particulière », L’Hermine, 2 juin 1837, non paginé : « Une coalition s’est établie au Gros-Caillou, parmi les ouvriers débardeurs, pour faire augmenter de cinq francs le prix qu’ils reçoivent pour chaque train de bois ».

21 Auguste Bouquet, « Le chianli crotté de toutes les manières », La Caricature, n°123, 14 mars 1833, pl. 235.

22 Sur ces constructions masculines : Anne Monjaret, « A l’ombre des jeunes filles en pierre. Des ouvrières dans les jardins parisiens », Ethnologie française, « Le Paris des ethnologues. Des lieux, des hommes », Anne Monjaret (dir.), n°3, 2012, p. 503-515 ; Anne Monjaret, « Les femmes ou les silences du Patrimoine ? Le cas de la statuaire parisienne ou la présence invisible des ouvrières de l’aiguille », in Iñaki Arrieta Urtizberea (ed.), El Género en el patrimonio cultural, Bilbao, Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua, Servicio Editorial, 2012, p. 49-69.

23 Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 13 mai 1840, non paginé.

24 Gavarni, « Les Débardeurs », Le Diable à Paris - Paris à la Plume et au crayon [vol. 2], Paris, Hetzel, 1868, pl. 15. « — Ah ça ! décidément Caroline est folle du petit Anglais. — Cornichon ! va ».

25 Ibid., pl. 9. « Agathe et toi, mon vieux Ferdinand, ça ne sera pas long ; cette petite-là est trop rouée pour toi, parce que t’es plus roué qu’elle… et pour que ça dure, faut toujours qu’un des deux pose d’abord ».

26 Annemarie Kleinert, Die frühen Modejournale in Frankreich. Studien zur Literatur der Mode von den Anfängen bis 1848, Berlin, Erich Schmidt, 1980.

27 Honoré Daumier, « Croquis d’hivers », Le Charivari, 13 novembre 1858, non paginé.

28 Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°31. « Va enfant ! Va te livrer aux naïfs plaisirs de ton âge ! ».

29 Jean-Marc Nattier, Mademoiselle de Clermont en sultane, 1733, huile sur toile, 109 x 104, 5 cm, Londres, The Wallace Collection. Citons également François Boucher, La Toilette, 1742, huile sur toile, 53 x 67 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

30 Didier Masseau, « La chaussure ou le pied de Fanchette », Études françaises, 32 (2), 1996, p. 41–52. https://doi.org/10.7202/036024ar (date de consultation 20/08/2020).

31 Gavarni, Le Diable à Paris…, op. cit., pl. 19. « Le vicomte Aimé de trois étoiles et dame Éloa de Tremblemont vont tout à l’heure ouvrir un cours public de polkas comparées ».

32 Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Dits et écrits, 1954-1988 [tome 4] (« 1980-1988 »), Paris, Gallimard, 1994, p. 755-756.

33 Gavarni, « Les Débardeurs » in Le Diable à Paris – Paris à la Plume et au crayon [vol.4], Paris, Hetzel, 1869, p. 1.

34 Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°35.

35 Gavarni, « Les Lorettes », Le Charivari, 22 septembre 1841, non paginé : « Bel ange, vos cigares sont bons, mais je les trouve durs ».

36 Parmi les traités fondateurs d’iconologie de l'époque moderne et contemporaine, le nu féminin symbolise la vérité. Voir Cesara Ripa, Jacques de Bie, Iconologie, ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences ... Tirée des recherches et des figures de César Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par J. Baudoin, Paris, 1636, p. 246-247. « Elle [la vérité] est peinte nue, pour montrer, Que la naïveté lui est naturelle, et qu'elle n'a pas besoin d'explication pour se faire entendre ».

37 Sous le Second Empire, le carnaval relègue la dimension politique pour devenir fête essentiellement mondaine. Voir Alain Faure, Paris Carême-prenant Du Carnaval à Paris au XIXe siècle…, op. cit., p. 127. « En effet, la poussée d'urbanisation du Second Empire fit disparaître le monde des barrières ; le bal de l'Opéra redevint un spectacle mondain ».

38 Nous distinguons ici les revendications féministes qui militent pour une suppression des distinctions de genre, et les revendications féminines qui, sans chercher à annihiler la hiérarchie Homme/Femme, tentent l’amélioration de la condition féminine.

39 Rebecca Rogers explique que la période 1830-1870 correspond à la multiplication des discours valorisant la famille, le foyer ou encore la maternité. Voir Rebecca Rogers, Les bourgeoises au pensionnat. L’éducation féminine au XIXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007.

40 Gavarni, Le Diable à Paris…, op. cit., p. 33.

41 Ibid, p. 4.

42 Gavarni, « Les Débardeurs » dans Le Diable à Paris - Paris à la Plume et au crayon [volume 4], Paris, Hetzel, 1869, pl. 4 : « ... Être fichues au violon comme des rien du tout ! deux femmes comme il faut !... Vingt-Dieu ! ».

43 Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 3 août 1840, pl. 25.

44 Lié au mouvement saint-simonien, , « Appel aux femmes »,  La Femme libre, L’Apostolat des femmes, 15 août 1832, p. 1 : « Lorsque tous les peuples s’agitent au nom de Liberté, […] la femme, jusqu’à présent, a été exploitée, tyrannisée. Cette tyrannie, cette exploitation, doit cesser. Nous naissons libres comme l’homme, et la moitié du genre humain ne peut être, sans injustice, asservie à l’autre »

45 Christine Bard, Une histoire politique du pantalon…, op. cit., p. 130.

46 Frédéric Sorrieu, Les vésuviennes : valses [pour piano avec accompagnement de flûte, violon, basse et piston en la], Paris, 1849.

47 Illisible, La République de 1848. Les Vésuviennes, 1848, papier sur verre, 8,5 x 10 cm, Rouen, Musée national de l’Éducation https://www.reseau-canope.fr/musee/collections/fr/museum/mne/paris-sous-la-seconde-republique-1848-1852-les-vesuviennes/cf66dc09-d30f-48ee-acac-5ba2b16c9c23 [date de consultation 20/08/2020].

48 Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 6 mai 1848, pl. 3 : « Entre deux patrouilles ».

49 Éd. de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 20 juin 1848, pl. 4 :  « — Phrasie... recouds-moi rien que ce bouton là, je n’peux pas sortir sans ça !... — Plus souvent !... ».

50 Éd. de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 1 juin 1848, pl. 8 : « Danger d’insulter une femme armée ».

51 Laura Strumingher, « Les Vésuviennes : les femmes-soldats dans la société de 1848 », dans La Caricature entre République et censure : L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ? Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996, p. 234-248. http://books.openedition.org/pul/7952 [date de consultation 20/08/2020].

52 Dans le contexte de la révolution 1848, le Charivari tourne en dérisions les revendications féminines. La série « Les Divorceuses » aborde les clubs féminins et notamment la question du divorce : Le Charivari, 4 août 1848, pl. 1 : « Citoyennes... on fait courir le bruit que le divorce est sur le point de nous être refusé... constituons-nous ici en permanence et déclarons que la patrie est en danger !… ». La série « Les Bas-Bleus » attaque la femme-intellectuelle qui renonce au domaine assigné aux femmes (foyer) pour embrasser une carrière artistique (Le Charivari, 17 mars 1844, pl. 17 : « Le parterre de l'Odéon : - L’auteur!… l’auteur!... l’auteur!... - Messieurs, votre impatience va être satisfaite... vous désirez connaître l'auteur de l'ouvrage remarquable qui vient d'obtenir un si grand, et je dois le dire, si légitime succès... cet auteur: … c’est môa … ».

53 Cham, Proudhoniana, Album dédiés aux propriétaires, Paris, Aubert, 1848.

54 Julien Gracq, La forme d’une ville, Paris, J. Corti, 1985, p. 163.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Jean Pezous, La Descente de la Courtille, 1825-1835, huile sur toile, 170 x 380 cm. Musée Carnavalet.
Crédits Musée Carnavalet.
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Titre Fig. 2 : Auguste Bouquet, « Le chianli crotté de toutes les manières », La Caricature, 14 mars 1833.
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.
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Titre Fig. 3 : Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 13 mai 1840.
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Titre Fig. 4 : Gavarni, « Les Débardeurs » in Le Diable à Paris - Paris à la Plume et au crayon [vol. 2], Paris, Hetzel, 1869, p. 16.
Légende « — Ah ça ! décidément Caroline est folle du petit Anglais. — Cornichon ! va ».
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Titre Fig. 5 : Honoré Daumier, « Croquis d’hivers », Le Charivari, 13 novembre 1858
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Titre Fig. 6 : Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°31
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Titre Fig. 7 : Gavarni, Le Carnaval à Paris, Paris, Aubert, 1841-1843, planche n°35.
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 8 : Gavarni, « Les Lorettes », Le Charivari, 22 septembre 1841.
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Titre Fig. 9 : Gavarni, « Les Débardeurs », Le Charivari, 3 août 1840.
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Titre Fig. 10 : Frédéric Sorrieu, Les vésuviennes : valses [pour piano avec accompagnement de flûte, violon, basse et piston en la], Paris, 1849
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Figure 11 : Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 6 mai 1848.
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Titre Fig. 12 : Édouard de Beaumont, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 1 juin 1848.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sofiane Taouchichet, « La Débardeuse et son pantalon »Apparence(s) [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 01 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/apparences/4255 ; DOI : https://doi.org/10.4000/apparences.4255

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Auteur

Sofiane Taouchichet

Sofiane Taouchichet est membre de l’unité de recherche Histoire des arts et représentations (Paris Nanterre. sofianetaouchichet[at]gmail.com

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

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