1Quel rapport entretiennent nos sociétés industrielles avec la musique ? Tenter de répondre à une telle question revient à s’interroger sur le phénomène musical lui-même : ses mutations, sa place dans un écosystème, son champ spécifique d’audience. Mais que recouvre aujourd’hui le terme de « musique » ? Comment définir le champ du musical dans nos sociétés industrielles ? Depuis plus d’un siècle, on constate un glissement du « son musical » à « l’image sonore ». Pour François Delalande1 comme pour de nombreux observateurs musiciens ou musicologues, on assiste à un changement de paradigme technologique, de la note vers le son. De fait, le champ du musical s’élargit à des domaines qui antérieurement étaient considérés comme du bruit, grâce notamment aux efforts séparés de créateurs comme Luigi Russolo, Edgar Varèse, John Cage ou Pierre Schaeffer. La définition du musical s’ouvre à une catégorie beaucoup plus large et considérée jusqu’alors comme non musicale, la catégorie du « sonore ». Là où le musical dépendait et dépend encore beaucoup de la technologie de l’écriture, notamment à partir de l’ars nova2 la bien nommée, le sonore dépend, quant à lui, de la technologie de l’enregistrement. L’approche médiologique nous le confirme. Pour autant, le son enregistré que l’on entend si l’on est posté face aux haut-parleurs est en réalité une image sonore. C’est une reconstitution virtuelle de sons réels – c’est-à-dire de sons produits mécaniquement et enregistrés – ou de sons construits de toutes pièces – c’est-à-dire de sons issus de la synthèse sonore électronique ou numérique. Le terme « image sonore » semble donc mieux approprié pour définir l’apparence du son dans nos sociétés contemporaines, que le son soit musical ou non, qu’il soit autonome ou non – pensons au cinéma par exemple. Cette situation n’est pas sans conséquences : l’image sonore alterne entre deux pôles présentés ici volontairement de manière caricaturale : l’écueil de la « misère symbolique » ou l’enrichissement de notre imaginaire sonore.
2La médiologie musicale nous permet de mieux comprendre comment s’est produite cette évolution du son musical à l’image sonore. Parce que « les médiologues s’intéressent aux effets de structuration culturelle d’une innovation technique (l’écriture, l’imprimerie, le numérique, mais aussi le télégraphe, la bicyclette ou la photographie), ou, en sens inverse, aux soubassements techniques d’une émergence sociale ou culturelle (science, religion, art) »3, nous pouvons observer la vie des vecteurs techniques indispensables à la création des formes supérieures de symbolisation que représentent le Politique, la Religion et l’Art.
3Mais restons dans le domaine de l’art. C’est au moment précis de l’invention du phonographe (ou plus globalement de l’invention des moyens de captation du son et l’image) que tout se joue, que tout bascule. Tous nos modes de production symbolique sont modifiés, de proche en proche, mais en profondeur, par l’influence des mnémotechnologies de la mémoire des sons et des images. L’ensemble de nos organisations sociales, économiques et culturelles de la musique se transforme avec l’invention de l’enregistrement. Une nouvelle « écologie sonore et musicale » se dessine, progressivement, non pas pour remplacer l’ancienne, celle de l’écriture musicale, celle des œuvres des « compositeurs classiques », mais pour s’ajouter à la précédente, la modifier ou l’adapter. La médiologie appelle ces écologies sonores des médiasphères4. Ainsi, l’on constate que l’invention de l’enregistrement modifie l’ensemble des vecteurs techniques et des modalités d’organisation de nos sociétés, vecteurs et organisations que la médiologie appelle des médias – pluriel de médium. La médiologie est à ce titre l’étude de la vie de ces médias, c’est-à-dire des vecteurs techniques et institutionnels qui favorisent la transmission d’un fait symbolique, comme peut l’être l’art. Mais que sont plus précisément ces médias ? Les voici mis en rapport avec les deux médiasphères aujourd’hui partiellement en conflit : la graphosphère5 (médiasphère de l’écriture graphique) et la vidéosphère6 (médiasphère de l’enregistrement audio et vidéo).
4Des évolutions notables apparaissent entre les six médias de ces médiasphères. Premièrement, les supports de fixation et de stockage passent du suport papier (la partition) au support analogique (le phonographe) puis numérique (les cd, adat, md, dvd…). Deuxièmement, les dispositifs de diffusion passent de l’imprimerie (la partition) à la radio, la télévision ou aux réseaux ; ce qui induit des modifications majeures dans les modalités de diffusion. L’on passe d’une diffusion en chaîne, celle de la partition comme celle du livre, à une diffusion en étoile (de l’un vers tous) pour le concert (à un degré moindre) mais surtout pour la radio, la télévision (média – et non médium – de masse), puis à une diffusion en étoiles interconnectées avec les réseaux (pour ce dernier cas, nous sommes dans une autre médiasphère : la numérosphère, centrée sur l’outil informatique). Troisièmement, les procédés généraux de symbolisation passent du graphe (notation graphique de la partition) à l’image auditive (des musiques électroacoustiques, ou bien des musiques de films, des musiques plus commerciales – rock, pop…). Ces procédés de symbolisation ont d’ailleurs des modes sémiotiques spécifiques dominants : le symbole (avec l’écriture musicale) à l’indiciel (avec l’enregistrement). Par indiciel, on sous-entend l’effet de réel, le « ça a été » de Barthes de l’enregistrement photographique, symptomatique des mnémotechnologies du xxe siècle. Quatrièmement, les codes sociaux de communication, ou les codes linguistiques passent du style classique et de son « vocabulaire » (c’est-à-dire ses règles de signification comme l’enchaînement des accords, la fonction de certains intervalles, les formes labellisées…) au son comme nouveau paradigme musical. Un canon ou une fugue n’ont d’existence qu’à travers le graphe ; a contrario, la musique spectrale n’a d’existence que parce que l’acoustique musicale s’est développée et a été diffusée auprès des compositeurs dans les années 60, grâce aux progrès techniques des appareillages de mesure. Cinquièmement et sixièmement, les organisations matérialisées, c’est-à-dire les dispositifs de formation et les cadres d’organisation – ceux qui permettent la transmission – comme les écoles de musique, conservatoires, bibliothèques qui font autorité dans la transmission du savoir sont progressivement supplantés par la télévision, les médiathèques, les radios jeunes…
5À l’évidence, l’invention de l’enregistrement est à l’origine de deux mutations majeures : elle transforme la manière de percevoir la musique et la manière de créer la musique.
6Dans le domaine de la perception, l’enregistrement modifie en profondeur notre manière d’entendre les sons. L’écoute via des haut-parleurs est une écoute à l’aveugle. Pierre Schaeffer puis ses successeurs l’ont appelée « écoute acousmatique », en référence à Pythagore demandant à certains de ses disciples (les non initiés) de l’écouter caché derrière un rideau afin d’obtenir de leur part une plus grande concentration sur sa pensée. L’écoute acousmatique est la situation d’écoute dans laquelle l’auditeur ne peut pas visualiser la cause du son : l’écoute n’est donc pas instrumentée par l’œil. Or, une telle attitude d’écoute favorise l’écoute de la dimension intime du son. D’où le paradoxe : le son enregistré produit sur nos sens une présence apparemment plus forte, plus sensible qu’un son instrumenté par l’œil. C’est le paradoxe illustré par l’artiste Glenn Gould et son œuvre, paradoxe que les médiologues7 nomment « l’effet Gould ». Le choix que fait l’interprète de l’enregistrement comme support à la transmission d’œuvres originellement conçues pour le concert place l’auditeur dans une relation de proximité avec les œuvres. D’autres raisons concourent à produire cet effet : Glenn Gould élabore une stratégie de présence médiatique très efficace (émissions de télévision et de radio, interviews…). Par ailleurs, l’interprète prend le parti de réintroduire le corps, absent par définition du support électronique. En choisissant délibérément de placer les micros très près des cordes, il inscrit sa propre voix sur l’enregistrement8 qui garde trace également de la mécanique du piano9. Ainsi, l’écoute d’un enregistrement nous rapproche-t-elle paradoxalement du corps de l’artiste. Un autre exemple symptomatique nous est fourni par l’interprétation des Quatre saisons de Vivaldi10 par l’ensemble Il Giardino Armonico. François Delalande11 constate à ce sujet combien l’évolution de l’interprétation du répertoire baroque est directement liée aux technologies de l’enregistrement.
7L’enregistrement invente également une nouvelle manière de créer des sons. Il s’agit moins de créer de la musique avec des notes que de créer des œuvres à partir de sons issus d’enregistrements captés par microphones, lesquels sont ensuite transformés par des appareillages électroacoustiques pour des découpages, des montages, des mixages…12 C’est ainsi que naît un nouveau genre musical, directement issu d’un nouveau support de fixation du son : musique concrète, musique électronique, musique électroacoustique, musique acousmatique… Les conséquences sont importantes : elles vont de la transformation des « grammaires » musicales, l’abandon de la note pour le « son » en tant que paradigme d’écriture, l’invention de critères typomorphologiques pour la description des sons, la projection de la musique via des orchestres de haut-parleurs… La liste serait longue : c’est une manière radicalement nouvelle de créer de la musique, manière qui modifie en profondeur notre environnement musical, comme l’atteste l’apparition de genres hybrides, à mi-chemin entre la musique et les « arts de sons fixés » : art radiophonique, cinéma pour l’oreille, musique environnementale… L’art radiophonique de Yann Paranthoën13 est un exemple symptomatique de ce rapport entre l’enregistrement et la dimension intime de l’écoute.
8Ainsi, en changeant de médiasphères (graphosphère – vidéosphère – numérosphère), nos modes d’écoute et nos modes de création sont modifiés. Mais que signifie ce passage de la note vers le son ? Par quel processus de mutation passe-t-on du musical au sonore ?
9Le son enregistré que l’on entend lorsque l’on est posté face aux haut-parleurs est donc une image sonore. C’est une reconstitution virtuelle de sons réels (une Partita pour violon de Jean-Sébastien Bach), ou de sons construits de toutes pièces, comme les sons issus de la synthèse sonore par ordinateur (Stria de John Chowning). Or, l’image sonore n’est pas seulement une métaphore de ce qui existe virtuellement entre deux haut-parleurs. Nous sommes capables de reconstituer la réalité du son écouté entre deux haut-parleurs parce que nous l’avons déjà entendu, ou parce que nous avons entendu un son voisin. Ainsi, le son écouté en situation acousmatique laisse des impressions de présence sensorielle durables sur l’écoutant. D’où le paradoxe : le son enregistré, image auditive, son virtuel, offre une présence apparemment plus forte, plus sensible, qu’un son instrumenté par l’œil, un son accompagné par une image (ou plus exactement une image accompagnée par le son).
10Le son au cinéma a ce même statut de « clandestinité »14. Il correspond en effet à un travail souterrain que l’on ne remarque pas, quasi invisible. Le spectateur ne prête pas attention à la bande-son au cinéma, sauf lorsqu’elle fait défaut ou contrarie ses habitudes d’écoute. C’est le cas du son direct tel qu’il est utilisé par les réalisateurs de la Nouvelle vague (même s’il n’y a, paradoxalement, aucun son direct dans A bout de souffle de Godart), mais aussi par certaines bandes-son de Jacques Tati, de Robert Bresson ou d’Andrei Takowsky. Le son est alors revendiqué comme le moyen de rendre plus visibles les présupposés esthétiques ou de faciliter la compréhension d’une intrigue, ou bien encore d’aviver le sentiment d’attente du spectateur… Le cinéma de Jacques Tati en est un exemple emblématique : le son au cinéma donne à voir les images : « le son est la chair de l’image »15.
11L’invention de l’enregistrement a conduit, selon Daniel Deshays, à rapprocher les deux « sens de la distance » (l’ouïe et la vue) des « trois sens de la proximité » (l’odorat, le toucher, le goût). Les technologies de l’enregistrement de la vidéosphère – contraction pour les médiologues d’« audiovidéosphère » – ont élargi notre champ de perception sonore : le grossissement du micro nous donne à entendre la morphologie intime des sons, comme dans les Variations pour une porte et un soupir – Balancement de Pierre Henry. Le micro couplé à l’enregistreur, lui-même relayé par le haut-parleur, nous permet de toucher du doigt les sons. Ces outils nous les rendent quasi visibles, tout au moins plus proches, plus accessibles et accroissent leur charge émotionnelle.
12Le son enregistré, son invisible, écouté en situation acousmatique, nous place donc du côté de l’affect. Par quel processus de perception ? Dans la mesure où l’on ne peut pas reconnaître un son que l’on n’a jamais entendu, notre perception, à l’écoute de sons véritablement inouïs, procède par approximations successives entre le reconnaissable et le presque reconnaissable. Elle s’attache à relier l’inouï à du déjà connu. De fait, les musiques qui s’emploient le plus à nous faire entendre du « jamais entendu », à savoir les musiques électroniques, électroacoustiques et acousmatiques, font toujours plus ou moins référence à du déjà entendu. En dehors de ces musiques spécifiquement conçues par et pour l’enregistrement, tous les autres sons enregistrés sont connotés, de sorte que l’on peut se dispenser de la vision pour écouter des sons enregistrés. Le son enregistré, image sonore, son invisible, n’est donc pas moins reconnaissable qu’un son associé à l’image, bien au contraire. Modelé par ce que François Bayle appelle l’i-son, l’image de son16, notre imaginaire relie cette perception du son à une reconnaissance : le son enregistré met en jeu la dimension corporelle, sensitive, affective de notre être17. Écouter à l’aveugle revient à écouter davantage le monde par nos sens. Parce que le son enregistré est invisible et s’oppose en cela au son du concert qui lui est visible, nous basculons dans le domaine du corps, de l’affect, et de la présence réelle du corps. Ainsi, le son enregistré est-il un son de l’intime. L’invisibilité du son nous renvoie à la dimension la plus sensuelle de la musique. Aussi n’est-il pas étonnant que les musiques spécifiquement destinées à l’enregistrement (celles de la vidéosphère) comme les musiques électroniques, électroacoustiques et/ou acousmatiques provoquent des réactions affectives, singulièrement émotives, et nous renvoient à des pratiques cultuelles de la musique (celles de la logosphère), en réinventant une dimension sacrée.
13La musique acousmatique et par extension toutes les musiques des sons fixés sur support sont des musiques pour lesquelles l’oreille n’est pas instrumentée par l’œil. La musique acousmatique s’inscrit alors dans l’histoire de la musique occidentale dans ce mouvement de flux et de reflux de l’oreille instrumentée ou non par l’œil. Au chant grégorien et à l’orgue d’église de la logosphère, deux pratiques cultuelles et musicales pour lesquelles l’oreille n’est pas liée à l’œil, succède l’invention de l’« artifice d’écriture » postulant la prégnance du couple œil/oreille. La graphosphère place le visible au cœur du processus musical, du côté de la création comme du côté de la perception, c’est-à-dire de la partition graphique comme de l’orchestre exhibé face au public. Ainsi, dans notre culture occidentale, l’invisible de la musique est-il instrumenté par l’œil dans la période historique dominée par la partition, les interprètes, le concert. Avec la musique acousmatique, née de l’enregistrement qui postule l’invisibilité du son comme condition d’un imaginaire sonore, nous revenons à la situation antérieure, celle de la disjonction entre l’œil et l’oreille. La situation de l’écouteur aveugle permet d’atteindre un degré de symbolisation en vidéosphère que l’écriture graphique permettait en graphosphère. La réinstrumentation de l’oreille par les représentations graphiques des interfaces informatiques remet à l’honneur le couple œil/oreille.
14L’image sonore est donc la réponse du xxe siècle à cette magie que constitue la fixation du son. Parce que les supports de l’enregistrement sont facilement reproductibles en masse, l’image sonore peut être prise en charge par l’industrie musicale. Ainsi, pour la première fois, l’industrie est en mesure d’élargir son champ de production jusque dans la sphère artistique.
15L’industrie musicale naît de cette possibilité de duplication technique que même Edison, l’inventeur du phonographe en 1878, n’avait pas envisagée. Lorsqu’il écrit en 1880 « The phonograph is of no commercial use », Edison ne prévoit pas l’exploitation commerciale et encore moins la part hégémonique que représente aujourd’hui le marché des musiques enregistrées. La musique enregistrée constitue aujourd’hui le mode prépondérant de médiation entre la musique et l’auditeur. Or, les stratégies du marketing de l’industrie culturelle laissent peu de place aux formes musicales avant-gardistes : les entreprises de l’industrie culturelle sont soumises à des exigences de rentabilité qu’ignorent les avant-gardes, elles-mêmes souvent dépendantes des pouvoirs publics pour leur survie. Qu’implique l’appropriation de la musique par l’industrie ? À l’évidence, le nivellement culturel est un risque potentiel très fort voire déjà effectif, et semble induit par les impératifs de l’audimat imposés par l’industrie musicale. Ainsi, un clivage se fait jour entre l’industrie culturelle du système concurrentiel et les « avant-gardes » généralement soutenues par les politiques étatiques ou le mécénat d’entreprise. Ce clivage entre art d’élite et production populaire n’est pas nouveau. C’est la dimension industrielle qui est nouvelle.
16Mais comment en est-on arrivé là ? Le processus de désinstrumentation de l’oreille induit par l’invention de l’enregistrement a des conséquences considérables, parmi lesquelles une possible industrialisation de l’oreille. C’est la thèse que défend Bernard Stiegler18. Par quel mécanisme ce processus se produit-il ? Tout d’abord, revenons à la question de l’instrumentation de l’oreille. En graphosphère, pour le compositeur comme pour l’auditeur, l’oreille est instrumentée par l’œil : en effet, l’ensemble des infrastructures stratégiques et logistiques qui sont convoquées associe toujours le visuel au sonore : la partition, le musicien sur scène, etc. En vidéosphère, avec l’enregistrement, presque pour la première fois, l’oreille est désormais aveugle. L’attitude du créateur comme celle de l’auditeur s’en trouvent alors profondément modifiées. Elles se partagent entre deux pôles, volontairement caricaturés ici.
17Du côté de l’industrie culturelle, on constate combien la musique devient un objet industriel de consommation courante. De fait, les professionnels de l’industrie culturelle canalisent le désir de musique et contrôlent l’image sonore. N’oublions pas que l’industrie musicale, par définition, travaille sur la demande. L’offre de produit est une réponse exclusive de la demande. Or Bernard Stiegler démontre comment le processus d’individuation19 la relation nécessaire entre le « je » individuel et le « nous » collectif — ne peut plus s’opérer « normalement ». Le « je » visé par l’industrie culturelle est un « je » consommateur. Par ailleurs, ce « je » est synchronisé, voire « hypersynchronisé » quand le produit culturel atteint une audience planétaire. Par ailleurs, le « nous » est remplacé par un « on », sorte de confusion entre le « je » et le « nous », rendant ainsi le processus d’individuation difficile voire impossible.
18« Les conditions de l’évolution de l’individuation sont mnémotechniques ou mnémotechnologiques, et nous vivons aujourd’hui une énorme souffrance de cette individuation et de ce narcissisme – un échec du nécessaire narcissisme primordial du je et du nous, et du je dans le nous –, dans la mesure où les mnémotechniques et les mnémo-techno-logiques qui gouvernent tout processus d’individuation humain sont passées dans le domaine de l’exploitation industrielle. Cette exploitation industrielle pose des problèmes aux limites du possible de ses ressources. Nous sommes, aujourd’hui, en tant que nous sommes des je, essentiellement visés comme des consommateurs. Or, un consommateur n’a pas le droit de dire je : un consommateur n’est plus ni un je ni un nous, car il est réduit au on : il est dépersonnalisé, désincarné, et ce, par principe et par structure. La consommation – comme époque d’un système relevant de ce que j’ai appelé le processus d’adoption – tend à faire se confondre le je et le nous, à annuler leurs différences et à les transformer en un on. »
19« L’organisation de la consommation – qui consiste à synchroniser les je au point de nier leurs différences, parce qu’un je est une diachronie, parce que je ne peux dire je que dans la mesure où mon temps n’est pas votre temps – (cette organisation de la consommation) est ce qui tend à annuler l’amour de soi, l’amour propre. En effet, si ma singularité est annulée par la synchronisation de mon comportement, c’est-à-dire de ma consommation, avec le comportement des autres, ce qui permet la réalisation des économies d’échelle industrielle, je suis progressivement annulé et, dans cette annulation progressive de mon je, je ne m’aime plus »20.
20On assiste alors à un contrôle généralisé de l’image sonore par une hypersynchronisation, qui passe notamment par une « calendarité » et une « cardinalité » communes à tous (pour reprendre les termes de Bernard Stiegler), omniprésentes, hégémoniques, comme les grands rendez-vous cathodiques, les grands-messes planétaires autour « d’artistes » etc. Ce contrôle émane d’une demande d’industrialisation des objets musicaux, demande des industriels autant que des consommateurs, dans un processus circulaire. Mais ce contrôle est aussi et surtout rendu possible, nous semble-t-il, parce qu’en amont l’oreille étant désolidarisée de l’oeil, nos schémas perceptifs ont évolué, sans que l’on ait pris le temps ni les moyens d’éduquer cette nouvelle oreille, cette nouvelle écoute, devenue en quelque sorte handicapée. D’où une forme de dérégulation, de « désorientation » dont tire profit le marketing.
21Du côté des compositeurs d’avant-garde, la production sonore n’est pas liée à une demande. Sans entrer dans des débats sur la dimension ontologique de l’art, la musique des avant-gardes est la manifestation d’une offre, indépendamment de la demande. D’où le secours des institutions étatiques ou du mécénat d’entreprise. Parce que dégagé des contraintes du marché, le compositeur est en mesure d’approfondir une vision personnelle du monde, pour laquelle des modèles de tous ordres sont sollicités. Le compositeur « savant », indifférent aux canons esthétiques, crée un imaginaire sonore issu de cette situation acousmatique. Son œuvre, qui ne répond pas à des préoccupations conjoncturelles (comme le sont généralement les musiques commerciales) peut alors prétendre à l’atemporalité. C’est la thèse des musiciens électroacousticiens ou acousmaticiens. Le compositeur François Bayle – ancien directeur de l’INA-Grm, institution créée par Pierre Schaeffer – développe le concept d’i-son pour qualifier le processus par lequel ces musiques atteignent notre perception par une symbolisation nouvelle, en jouant sur nos propriétés perceptives et sur les zones critiques entre le reconnaissable et le totalement inouï, en travaillant sur la morphologie des sons (ces musiciens sont fréquemment qualifiés de sculpteurs de sons), en développant par exemple des paradoxes sonores pour tromper notre perception (comme le fait le compositeur et physicien Jean-Claude Risset21 avec les illusions sonores ou les paradoxes musicaux). Une telle stratégie conduit l’auditeur à prendre part à la construction de l’œuvre : l’auditeur est encouragé à développer sa capacité à établir des connexions. Le processus de symbolisation est alors à l’œuvre. Dans ce cas, le processus d’individuation, au cœur de la construction sociale, peut se faire.
22Cette vision binaire est à l’évidence simpliste. Des situations intermédiaires existent entre ces deux pôles extrêmes. Mais l’enjeu est fondamental : peut-on laisser à la seule industrie musicale la maîtrise exclusive de la production symbolique lorsque le marketing domine à ce point la question du désir ? Seule une politique industrielle volontariste à l’échelle européenne serait en mesure de répondre à un tel enjeu.
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