1Peut-être ne suis-je pas la personne la plus appropriée qui puisse écrire sur l’histoire du vêtement aux Pays-Bas, simplement parce que je suis un homme, alors que l’histoire du vêtement est, chez nous, presque entièrement une affaire de femmes. Ce sont mes collègues de sexe féminin — des historiennes et principalement des historiennes de l’art — qui ont toujours dominé cette discipline et qui la dominent encore aujourd’hui1. Mes collègues masculins ont largement négligé le sujet, comme ils ont d’ailleurs délaissé les arts décoratifs en général. Par conséquent il n’y a que trois musées néerlandais qui disposent de conservateurs spécialisés dans le vêtement2. Qui plus est, ceux-ci — trois femmes en réalité — n’ont qu’une position marginale, non seulement dans le monde des musées mais aussi dans celui de l’université où, actuellement aux Pays-Bas, ne se trouve aucun historien du vêtement. On pourrait y voir un leg de notre passé calviniste. Mais calviniste ou non, il est clair que cette attitude indifférente envers l’histoire des apparences vestimentaires a causé un retard considérable vis-à-vis de l’étranger. Jusqu’à aujourd’hui il nous a manqué une intégration réelle à l’histoire économique, sociale ou culturelle. Bref, il nous a manqué une Françoise Piponnier, un Daniel Roche ou une Nicole Pellegrin, pour ne mentionner seulement que quelques collègues français.3 Heureusement, il s’opère actuellement un certain revirement aux Pays-Bas, notamment quant à l’histoire sociale et culturelle des apparences. Par exemple, l’historienne Eveline Koolhaas vient de terminer une thèse sur les livres de costume vers 18004. L’historienne d’art Marieke de Winkel a récemment publié sa thèse sur le vêtement dans la peinture de Rembrandt5. L’historienne d’art Emilie Gordenker a, quant à elle, déjà publié une thèse sur les habits dans la peinture d’Anthony Van Dyck6. On peut aussi compter sur l’œuvre importante d’Irène Groeneweg, l’actuelle doyenne de la discipline7. Ces quatre chercheuses ont commencé à intégrer l’histoire du vêtement à l’histoire de l’art et à l’histoire culturelle8.

2Naturellement, c’est le XVII^e siècle, le Siècle d’Or des Pays-Bas avec tous ses peintres célèbres, qui a jusqu’ici été le mieux étudié. C’est pourquoi je propose de rendre compte de cette période, de toutes ses peintures et gravures qui, pour l’historien du vêtement, constituent une mine vraiment inépuisable. En même temps, toutes ces peintures superbes, en tant que sources du paraître et des apparences, nous placent devant nombre de difficultés. Loin d’être des reflets réalistes de la vie quotidienne, ces sources demandent une approche qui embrasse les méthodes de l’iconologie et de la sémiotique. De plus elles demandent une approche qui comprend des notions d’habitus et d’incorporation : bref, une alliance de l’histoire du vêtement avec celle du corps et de la civilité9. Comment esquisser une alliance comme celle-là ?

3Tout d’abord, ce serait une faute grave d’aborder l’histoire du vêtement aux Pays-Bas en la considérant comme un phénomène plus ou moins isolé de celle des autres pays durant l’époque moderne. Pour vraiment comprendre cette histoire et toutes ses représentations dans la peinture contemporaine à cette époque, on devrait l’intégrer à une histoire culturelle qui serait non seulement celle des Pays-Bas mais aussi celle de l’Europe occidentale en général. Pour préciser ma pensée, je crois que dès la fin du XVI^e siècle, la noblesse et la haute bourgeoisie des Pays-Bas se sont appropriés les idéaux de civilité et d’honnêteté élaborés en Italie, en Espagne et en France, et que c’est exactement parmi ces notions que l’on doit chercher la clé de l’iconographie néerlandaise du vêtement10. J’ai choisi deux exemples. J’aborderais tout d’abord le cas de l’habit noir dans les portraits du XVII^e siècle : cet habit ne renvoie pas à l’histoire calviniste des Pays-Bas mais à l’histoire de la civilité européenne. Puis je parlerai des problèmes de style dans les portraits du XVII^e siècle, un style qui était étroitement lié à ces mêmes notions de civilité et qui pose la question de la fiabilité de ces sources quant à leur représentation de la réalité du vêtir. N’en doutons pas, toutes ces peintures ne sont que des représentations de la réalité et par conséquent nous devons les contextualiser et les confronter à d’autres sources : avant tout aux inventaires après décès mais aussi à toute sorte de lettres, de mémoires, de récits de voyage, de textes littéraires ou moralisateurs. Par cette dernière catégorie j’entends les sermons des pasteurs calvinistes, luthériens ou baptistes. Fréquemment ces sermons nous offrent des descriptions détaillées des habits jugés pécamineux. D’autres sources, comme les lois somptuaires ou les livres de costumes, si importants à l’étranger, avaient aux Provinces-Unies une importance plutôt marginale.

4Prenons notre premier exemple, celui de l’habit noir comme on en voit en grand nombre de portraits hollandais du XVII^e siècle11. Pour Simon Schama, cet habit exprimerait l’esprit calviniste de la bourgeoisie hollandaise, les pasteurs l’auraient prescrit aux fidèles12. Malheureusement, l’historien anglais n’est pas le seul à tirer cette conclusion. Avant et après lui, plusieurs chercheurs comme John Harvey dans son livre Men in Black ont établi un semblable rapport13.

5Or c’est évident que dans beaucoup de portraits, la bourgeoisie et même la noblesse de la période sont sobrement vêtues de noir14. Très souvent l’artiste les a dépeintes en vêtements somptueux de drap ou de soie, mais on voit très peu de couleurs criardes : c’est le noir et parfois le gris ou le brun qui dominent. Cependant, quand on interroge les sermons des pasteurs, il se trouve que ces prédicateurs n’étaient guère satisfaits. D’année en année ces ecclésiastiques se plaignaient des habits voyants de la noblesse et de la bourgeoisie. Hommes et femmes s’habillaient, s’indignaient-ils, dans les couleurs de Satan : en bleu, en vert, en jaune ou incarnat. Et les pasteurs ne cessaient de répéter ce que leur collègue genevois Lambert Daneau avait déjà écrit en 1580, que ces couleurs ne pouvaient que déchaîner des pensées coupables et impudiques. C’était l’apparence vestimentaire perçue du haut de la chaire, une apparence que les inventaires après décès et toutes ces autres sources, tels que les récits de voyage, les mémoires et nombre de lettres confirment. Les pasteurs avaient bien vu. Bref, à en croire Simon Schama et d’autres historiens, les vieux Hollandais étaient de vrais calvinistes. Mais si l’on en croit leurs propres pasteurs, ils étaient de vrais pécheurs qui menaient une vie de patachon. Comment expliquer cette contradiction ?

7Or, pendant la plupart des XVI^e et XVII^e siècles le code international était de s’habiller de noir à chaque occasion officielle15. Ce n’était qu’aux occasions non officielles, chez soi mais aussi en public, qu’on pouvait se présenter en « déshabillé » ou en « négligé », c’est-à-dire en couleurs. Comme Antoine Furetière l’a expliqué, un « déshabillé » était « un habit de couleur que les femmes portent chez elles, & qui est opposé aux habits noirs qu’elles portent, quand elles vont faire des visites de cérémonie »16. À l’exception des militaires ou des gardes civiques qui s’habillaient dans toutes les couleurs de Satan, les hommes faisaient de même. Ce fut durant très longtemps le code vestimentaire international au XVII^e siècle et les sources nous révèlent qu’en Hollande la cour, la noblesse et la haute bourgeoisie avaient épousé ce code. Peut-être ne portait-on pas toujours le dernier cri, mais comme nombre de lettres échangées entre Paris (ou des autres centres de la mode comme Londres) et les Pays-Bas l’attestent, on a suivi le mieux possible le dernier code vestimentaire, comme les derniers codes de civilité17.

8Autrement dit, il est clair que tous ces habits noirs dans ces portraits hollandais du XVII^e siècle ne nous renseignent pas sur la foi des personnes représentées. Ils ne renvoient qu’au caractère officiel de la toile. Inversement, un portrait dans lequel un couple (ou en tout cas la femme) est vêtu en couleurs nous renseigne sur son statut non officiel. Dans ce cas, il est bien possible que la toile n’était pas montrée dans le salon mais plutôt dans une des chambres privées18. Ensuite on peut conclure que les pasteurs, en condamnant l’orgie de couleurs en public, ne parlaient pas d’une chose exceptionnelle, comme c’était la thèse des historiens, mais d’une pratique réelle et habituelle. Ce qu’ils désapprouvaient, c’était le « déshabillé » ou « négligé », c’est-à-dire les vêtements portés aux occasions non officielles, à la maison mais aussi en public.

9Je pense que l’on peut parler d’une élite plus ou moins internationale en cette période, une élite (en Italie, Espagne, France, Angleterre et aux Pays-Bas) qui partageait sa « conversation civile », c’est-à-dire les derniers codes de civilité ou d’honnêteté, y compris une éloquence particulière des apparences : une éloquence du corps et de l’apparence vestimentaire. Cette élite connaissait les « arts de plaire », tous ces textes fameux de Castiglione, Della Casa, Guazzo, De Guevara, De Refuge et Faret. Et ce qui n’est pas moindre, elle affichait sa civilité dans ses habits et même dans ses gestes et mouvements. En eux, cette civilité, cette grâce sociale et physique, pouvait littéralement s’incarner par l’effet d’une éducation réservée à eux seuls, une éducation faite d’exercices de danse, d’escrime, d’équitation, etc.19.

10Bien entendu, la peinture faisait partie de ce monde exclusif. Savoir s’habiller et se mouvoir était d’une importance primordiale, mais savoir se laisser peindre, se laisser représenter, était aussi une affaire tout aussi essentielle. Par conséquent, en examinant les vêtements tels qu’ils sont représentés dans de très nombreux portraits, on doit prendre conscience que presque tout, dans ces peintures, était l’aboutissement des négociations entre le peintre et la personne représentée : sa pose, sa physionomie, ses maladies apparentes, ses vêtements, ses attributs, mais aussi les composantes techniques, tels que coloris, dessin, style etc.20.

12Comme les historiens d’art l’ont établi, initialement, les toiles de Nicolaes Maes (1634-1693) révélaient un chiaroscuro (un clair-obscur) presque rembrandtesque et une palette assez sombre de rouge, d’orange, etc. Mais après 1670, quand il quitta la petite ville de Dordrecht pour s’installer à Amsterdam, il changea de style. Il remplaça sa palette profonde par un coloris clair et vif et il donna à ses personnages une allure élégante et agréable21. Selon son biographe, le peintre Arnold Houbraken, il était arrivé à ce revirement parce qu’ « il voyait que surtout des demoiselles prenaient plus de plaisir à la couleur blanche qu’à la couleur brune »22.

13Cette observation fine révèle combien, au XVII^e siècle, style et prestige social étaient étroitement liés. On voit les mêmes rapports dans le fameux débat entre Rubénistes et Poussinistes, dans lequel les deux camps adoptaient la terminologie contemporaine des traités d’honnêteté. On peut peut-être dire que style et civilité se trouvaient dans la notion de « grâce ». Les peintres aspiraient à dépeindre leurs patrons le plus avantageusement possible, à accentuer leurs aspects les plus « gracieux », et en même temps à adopter un style jugé lui aussi « gracieux »23.

14Autrement dit, le style du peintre n’était pas neutre, mais il suivait les codes contemporains de civilité et d’honnêteté. Et cela a de l’importance pour l’historien du vêtement, parce que dans nombre de portraits on ne voit pas les vêtements effectivement portés par les hommes et les femmes qui se sont fait représenter (ou du moins les vêtements n’étaient pas portés comme ça). Ce que l’on voit dans ces portraits, ce sont des habits gracieux — très élégants — mais qui étaient seulement destinés à donner à ces hommes et à ces femmes une allure honnête, conforme aux normes de la civilité du temps et qui, en même temps, donnaient au peintre toutes les possibilités d’afficher l’honnêteté et la grâce de son style. C’est Anthony Van Dyck (1599-1641) qui a plus ou moins inventé ce style-là et je voudrais terminer mon propos par quelques considérations sur ce peintre célèbre24.

15En 1632 Van Dyck, originaire d’Anvers, s’établit à Londres comme peintre de cour de Charles I^er. C’est au sein de cette cour et parmi une clientèle presque totalement aristocratique qu’il élabora un style très personnel, mais en même temps très influent auprès des peintres aux Pays-Bas. Concrètement cela veut dire que Van Dyck fut le premier à dépeindre sa clientèle « en déshabillé », par exemple à la représenter en chemise ou en robe de chambre mais aussi, plus littéralement, avec les bras nus ou, dans le cas des femmes, avec un décolleté profond. On connaissait déjà ce « déshabillé » des portraits historiés, avec ses habits à l’antique ou ses bergères25. Mais Van Dyck peignait quant à lui la noblesse anglaise dans ses habits contemporains ou, en tout cas, en des vêtements qui paraissaient contemporains, renforçant ainsi l’effet érotique du déshabillé et donnant à cette noblesse une grâce et désinvolture sans précédent26. En faisant cela, le peintre omettait les détails des vêtements ou bien rajoutait des accessoires fictifs, comme des bijoux énormes par exemple.

16Dans une formule heureuse, un contemporain de Van Dyck caractérisa l’impression d’ensemble de ses portraits comme un careless romance, expression que l’on pourrait traduire par « plaire ou charmer d’un air négligent ». On peut appliquer ce qualificatif aussi bien aux hommes et aux femmes représentés qu’au style du peintre. En 1637, Franciscus Junius publia De Pictura Veterum, un essai sur l’art des anciens dans le lequel se reflétaient les idéaux de la cour de Charles I^er. Or dans ce livre Junius affirma « qu’un tableau doit avoir une manière artistique assurée et négligée, ou en tout cas il doit au moins suggérer de la négligence en nombre de choses » (« a picture must follow a bold and carelesse way of art, or it must at least make a shew of carelessnesse in many things »)27. C’est exactement la définition de la grâce ou plutôt de la sprezzatura, telle que Baldassare Castiglione l’avait donnée. En effet, Junius était le bibliothécaire du comte d’Arundel, un fervent admirateur de Castiglione et son Libro del Cortegiano28.

17Malheureusement, tout cela est assez désastreux pour l’historien du vêtement. Car la sprezzatura de Castiglione n’incite pas à trop de véracité chez les peintres. Qui plus est, la careless romance de Van Dyck a été très influente, particulièrement parmi les peintres aux Pays-Bas29. On peut penser à Cornelis Vos, Theodoor van Thulden, Gonzalez Cocques, Adriaen Hanneman et Jan Mijtens. Ces peintres appartenaient à une nouvelle génération qui a suivi Van Dyck après 1670, tel Nicolaes Maes par exemple mais aussi Caspar Netscher, Godfried Schalcken et Adriaen van der Werff. Ils ont tous, en peignant la noblesse et la haute bourgeoisie néerlandaises, adopté la sprezzatura à la Van Dyck, un style vraiment splendide mais aussi, comme nous l’avons vu, loin d’être fiable quand il s’agit de l’histoire du costume.

18La conclusion que l’on peut tirer de ces réflexions est que l’histoire de la mode au XVII^e siècle doit être traitée sous deux aspects distincts. Le premier d’entre eux est celui d’une approche internationale et comparative. Il s’agissait d’une élite qui avait sa place dans une « conversation civile » européenne et qui adoptait, peut-être avec un certain délai, non seulement les derniers codes de la civilité et de l’honnêteté, y compris les codes de la grâce physique, mais aussi les derniers codes de la mode développés à Paris ou à Londres. L’autre aspect est celui de l’histoire du corps et de l’incorporation. Pendant les dernières décennies, les sciences sociales ont été dominées par des modèles linguistiques, par une perspective dite du cultural ou linguistic turn30. Par conséquent on a oublié que le vêtement est toujours plus qu’un signe, plus qu’un texte à déchiffrer. On peut analyser le vêtement dans l’optique du spectateur, mais aussi dans l’optique du porteur, cela veut dire du corps qui, dans ses mouvements, est souvent restreint par le vêtement mais qui aussi l’anime, le fait vivre et séduire. Bref, en parvenant à une histoire de la mode vraiment culturelle on complétera le linguistic turn par un performative turn31.