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Peinture sous verre javanaise et thématique ottomane : quelques compléments

Jérôme Samuel
p. 233-238

Texte intégral

1La découverte lors d’un terrain récent de nouvelles peintures liées à la thématique turco-ottomane, ainsi que des éléments complémentaires sur les peintures présentées dans le dernier numéro d’Archipel m’amènent à apporter quelques précisions.

Tuğra et armoiries ottomanes

2Trois autres représentations des armoiries ottomanes (toutes environ 60 x 40 cm) ont été trouvées, dont une identique au n°  6 déjà publié. La deuxième, peu léchée, au fond rose (Ind. merah jambu) et au cadre d’un rouge tapageur, provient de la région de Muntilan. Cette région, et plus généralement tout le Kedhu, est particulièrement riche en peintures sous verre, mais on soulignera aussi la circulation de ce genre de représentations hors des grands centres urbains javanais, qu’on leur ait affecté un sens politique ou une valeur apotropaïque (le texte inscrit dans le croissant supérieur ainsi que la tuğra sont très approximatifs).

3La troisième représentation est signée Sulasno (Samuel 2014 : 131), qui reconnaît bien volontiers cantonner sa pratique de peintre à la reproduction de pièces anciennes. Bien que très scrupuleux dans son travail de copiste, Sulasno ne lie cette composition ni aux armoiries ottomanes, ni à un quelconque usage apotropaïque. Il l’interprète comme une représentation du jugement dernier (Ind. hari kiamat), où les cornes d’abondances figurent la trompette de l’ange Isrāfīl, la balance de justice surmontant un livre est l’instrument servant à mesurer les bonnes et mauvaises actions de chacun, et les armes (lances) sont les instruments de torture destinés aux pécheurs envoyés en enfer. Même prise comme une simple interprétation personnelle, cette lecture montre que le processus d’appropriation et de réinterprétation des armoiries reste vivant, complètement détaché du sens primitif de l’objet représenté.

4On associera à cette série une composition en partie ottomane dans sa forme, mais religieuse et talismanique dans son esprit, trouvée dans la région de Yogyakarta : une tuğra superposée aux drapeaux ottoman et califal, et à Zūlfikār, l’épée bifide de ‘Ali. La tuğra reproduit la shahadah, complétée par trois inscriptions en arabe (ill. n° 1) : une basmallah au-dessus des drapeaux et deux inscriptions assez communes relatives à l’épée (sur le fourreau) et à son propriétaire, ‘Ali (sous la tuğra), paroles que le Prophète aurait prononcées lors de la bataille d’Uḥud après avoir donné l’épée à ‘Ali :

Lā saīf illā Dhu’l-faqār = « il n’y a d’épée que Zūlfikār »

Lā fatā illā ‘Ali karrama Allahu wajhah = « Il n’y a de jeune [de brave] que ‘Ali, que Dieu honore son visage »

  • 2 Reproduites dans Tirtakoesoema 1932.

5Si les représentations de Zūlfikār ont une fonction talismanique dans le monde musulman, en Indonésie elles relèvent en outre de cultures palatines. Le sabre bifide de ‘Ali figure ainsi sur la bannière royale de Cirebon, où il est associé au Lion ‘Ali dans un ensemble richement calligraphié (Bennett 2005 : 41 et 285). À Yogyakarta, il apparaît sur des bannières 2, dont l’une a été portée en procession à plusieurs reprises entre 1876 et 1932 pour faire face à des épisodes épidémiques (Ricklefs 2012 : 40-41). Il n’est pas exclu que cette peinture ait eu une vocation plus politique, d’ailleurs Kerlogue suggère que les bannières avec Zūlfikār ont été brandies lors d’épisodes militaires contre les Néerlandais et les Japonais (2001 : 133).

6Enfin, dans sa partie inférieure et toujours en caractères arabes, le tableau mentionne un certain Muhammad Idris de Yogyakarta (noté « Jokja »). Les peintures sous verre signées et localisées sont extrêmement rares et la mise en valeur de cette indication, en bas et au centre de la peinture, fait qu’on peut y voir moins une signature, qu’une mention de propriétaire ou commerciale. Ce tableau n’est pas daté, mais son cadre très original et aux lignes art déco — en complet contraste avec le sujet —, s’il est contemporain de la peinture, conduit à la dater des années 1920 ou 1930.

Vues de bâtiments civils

7Deux pièces sont à ajouter au corpus initial. Tout d’abord une vue du mausolée du Sayyid Nūh al-Habshi à Singapour ; cette peinture plus modeste et moins soignée que celle déjà présentée (n°  15), à la taille inhabituelle (35,2 x 103,3 cm) semble nettement plus tardive. Ensuite une représentation de taille moyenne (34,5 x 40,5 cm), assez dégradée et peut-être composite d’un kiosque ottoman, apparemment un mausolée (Tu. türbe) (ill. n° 2). Le kiosque est situé dans une cour enceinte de bâtiments, avec plusieurs minarets ottomans et de hauts cyprès en arrière-plan. Tous les minarets sont surmontés de drapeaux ottomans et quatre canons figurent au premier plan, qui rappellent la puissance militaire ottomane ; de délicats motifs floraux et des papillons ornent les angles du tableau. Par ailleurs une légende en caractères Jawi et datée en chiffres arabes donne :

Al-Sulthān Satambul Musyarrafah = « le noble Sultan d’Istanbul »

4 [ ?]-12-03 = « 4 décembre [19]03 »

8Cette peinture diffère assez peu dans son esprit des pièces déjà présentées. La date correspond aux années pendant lesquelles l’attractivité de l’idée ottomane a été la plus grande aux Indes néerlandaises, entre la fin du xixe siècle et la Première guerre mondiale. Le modèle de papier de cette peinture reste à identifier, mais ces deux nouvelles pièces montrent à la fois la diversité des modèles en circulation et la popularité de certains thèmes qui explique leur réemploi (le mausolée singapourien).

Diffusion : l’exemple de Cirebon

  • 3 Avec de larges bordures, une légende en caractères arabes encadrés d’étoiles et un cadre aux moulur (...)

9J’avais souligné une similitude de mise en scène 3 et une commune origine cirebonaise pour deux vues de bâtiment du corpus « ottoman » (nos 9 et 10), que je rapprochais d’autres peintures de mon corpus général. Deux nouvelles pièces ont été trouvées, qui confirment l’activité de Cirebon comme centre de production et de diffusion de peintures sous verre, et permettent d’aller un peu plus loin.

10Toutes ces peintures représentent des bâtiments, civils (la « porte » d’Istanbul) ou religieux (la Mecque, Médine, le mausolée de Sitti Zubaydah à Baghdad, la grande mosquée de Cirebon, celle Medan), auxquels il faut ajouter désormais deux sites de la région de Kuningan, au sud de Cirebon, considérés comme sacrés (Ind. kramat) et qui sont aussi des lieux de récréation (Cibulan et Linggarjati). Ces vues, dont il existe plusieurs versions, sont d’un très grand réalisme ; les deux pièces nouvellement identifiées (30 x 45 cm) portent en outre une mention de producteur ou de distributeur qui est, elle, notée en caractères latins :

  • 4 Jagabayan est l’ancien nom de la rue Karanggetas qui a été la principale artère de Cirebon.

Boleh.dapetbeli.di.toko.Arfan.Djagabajan.Cheribon = « En vente au magasin Arfan, Jagabayan, Cirebon » 4

  • 5 Entretien avec Agiel Alfan (Cirebon, 1/09/2014).

11Le magasin Arfan existe toujours à Cirebon, rue Karanggetas (anc. Jagabayan). Il a été fondé par un certain ‘Umar Arfan, grand-père des actuels propriétaires, un Hadhrami né à Batavia à la fin des années 1890 et mort en 1963. ‘Umar aurait passé une grande partie de son adolescence au Yémen, avant de revenir aux Indes néerlandaises. Il se serait installé à Cirebon au cours des années 1920 et y aurait ouvert un magasin de produits de consommation plus ou moins courante et non alimentaires (Ind. kelontong). La vente de peintures sous verre n’a laissé aucun souvenir dans la mémoire de la famille Alfan ; elle a dû cesser au cours des années 1950 au plus tard 5.

12Si la plupart des peintres sous-verriers sont (et étaient autrefois) des peintres semi-professionnels indépendants, on a quelque connaissance de structures de production et de réseaux de diffusion de la peinture sous verre avant 1942. Pour Yogyakarta, Hooykaas-van Leeuwen Boomkamp (1939) évoque de petits ateliers comptant plusieurs ouvriers aux qualifications variées, dont la production aux thématiques très diverses est écoulée auprès des quincailliers chinois de la ville.

  • 6 Il s’agit des n° 1 et 3 (le croiseur Hamidiye), ainsi que d’une vue du port de New York provenant d (...)

13Le petit corpus cirebonais lié, de près ou de loin, au magasin Alfan, ainsi que deux pièces déjà évoquées 6, suggèrent un fonctionnement analogue : un ou plusieurs ateliers (les peintures ne sont pas toutes de la même main et la production a dû couvrir une trentaine d’années), dont une partie de la production au moins est écoulée auprès de commerçants locaux. Les principales différences tiennent à la nature des sujets (représentations de bâtiments ou de bateaux exclusivement), à l’origine des modèles reproduits (photographies ou lithographies, toujours très réalistes), au goût du public visé (assez différent du public javanais commun) et au rôle de membres de la communauté hadhramie.

Ill. n° 1. An., Zûlfikâr et tuğra, s.l., s.d., 56,2 x 74,5 cm. Coll. Hermanu/Bentara Budaya Yogyakarta.

Ill. n° 1. An., Zûlfikâr et tuğra, s.l., s.d., 56,2 x 74,5 cm. Coll. Hermanu/Bentara Budaya Yogyakarta.

Ill. n° 2. An., Mausolée à Istanbul, s.l., 1903, 34,5 x 40,5 cm. Coll. Muhammad.

Ill. n° 2. An., Mausolée à Istanbul, s.l., 1903, 34,5 x 40,5 cm. Coll. Muhammad.
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Bibliographie

Bennett J. éd., 2005. Crescent Moon. Islamic Art & Civilisation in Southeast Asia. Bulan Sabit : Seni dan Perabadan Islam di Asia Tenggara, Adelaide-Canberra : Art Gallery of South Australia-National Gallery of Australia.

Hooykaas-van Leeuwen Boomkamp J.H., 1939. « Volksoverlevering in beeld », Djåwå, XIX, p. 54-68.

Kerlogue F., 2001. « Islamic talisman : the calligraphy batiks », in I. van Hout éd., Batik Drawn in Wax. 200 years of batik art from Indonesia in the Tropenmuseum collection, Amsterdam : Royal Tropenmuseum, p. 125-135.

Ricklefs M.C., 2012. Islamisation and Its Opponents in Jawa. C. 1930 to the Present, Singapour : NUS Press.

Samuel J., 2014. « Iconographie de la présence turque dans le monde malais : ce que dit la peinture sous verre javanaise », Archipel 87, p. 103-142.

Tirtakoesoema T., 1932. « De ommegang met den Kangdjeng Kjahi Toenggoel Woeloeng te Jogjakarta, Donderdag-Vrijdag 21/22 januari 1932 (Djoemoeah-Kliwon 13 Påså, Djé 1862) », Djåwå, vol. XII, p. 41-49.

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Notes

2 Reproduites dans Tirtakoesoema 1932.

3 Avec de larges bordures, une légende en caractères arabes encadrés d’étoiles et un cadre aux moulures identiques.

4 Jagabayan est l’ancien nom de la rue Karanggetas qui a été la principale artère de Cirebon.

5 Entretien avec Agiel Alfan (Cirebon, 1/09/2014).

6 Il s’agit des n° 1 et 3 (le croiseur Hamidiye), ainsi que d’une vue du port de New York provenant de Tasikmalaya (Samuel 2014, p. 110 et n. 13).

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Table des illustrations

Titre Ill. n° 1. An., Zûlfikâr et tuğra, s.l., s.d., 56,2 x 74,5 cm. Coll. Hermanu/Bentara Budaya Yogyakarta.
URL http://journals.openedition.org/archipel/docannexe/image/557/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Titre Ill. n° 2. An., Mausolée à Istanbul, s.l., 1903, 34,5 x 40,5 cm. Coll. Muhammad.
URL http://journals.openedition.org/archipel/docannexe/image/557/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 378k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jérôme Samuel, « Peinture sous verre javanaise et thématique ottomane : quelques compléments », Archipel, 88 | 2014, 233-238.

Référence électronique

Jérôme Samuel, « Peinture sous verre javanaise et thématique ottomane : quelques compléments », Archipel [En ligne], 88 | 2014, mis en ligne le 10 septembre 2017, consulté le 17 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/archipel/557

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Auteur

Jérôme Samuel

INALCO, Centre Asie du Sud-Est, Paris.

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Droits d’auteur

Association Archipel

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