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Ardeth’s Call

Francesca Frassoldati, Alessandro Armando, Leonardo Caffo, Daniele Campobenedetto and Valeria Federighi Affiliation
p. 5-17

Editor's notes

DOI: 10.17454/ARDETH01.01

Full text

Can the project of architecture be considered a field for scientific research?

1Fourteen invited contributions answer the call drafted by the Director and the Editorial Board of “Ardeth” in Fall 2016. With this first issue, and specifically with the call for papers, “Ardeth” proposes a number of programmatic statements inviting a reflection on the reasons for building a theoretical discourse around a practice such as the project of architecture:


2«“Ardeth” sets out to define this field as separated from architectural theory. If, in fact, architecture is a physical and social construction to which the whole world contributes, its discussion is – as it must – the legitimate object of a collective debate extended to the whole world. Whereas architectural design theory – within which the project is intended as the means to obtain effects in the transformation of the environment – can be considered as disciplinary knowledge with specific characteristics.

3“Ardeth” aims at exploring this particular disciplinary autonomy, not of architecture – which belongs to everyone – but of the project, which is an exclusive domain of designers.

4“Ardeth” proposes an investigation around the powers of the architectural project, which necessarily begins from the realization that such powers are indeed limited.

5We can certainly observe how products and producers of architecture benefit from a high degree of visibility, and that architecture offers a clear reality to everyone in the form of its insuppressible presence in the physical world. Still, neither its mediated visibility nor its physical presence help understand how architecture is, in fact, the effect of many products of a very diverse nature. Constructed architecture is a product of the building industry, whereas architecture projects are products of a documental nature which register chains of decisions, of description, of associations and exchanges of a various nature, even holding a degree of autonomy from the very subjects (architects) the project refers to. Architecture is discussed widely (everybody – legitimately – talks about architecture), but the project is not (not even by those who – professionally speaking – definitely should)».


6On these premises, the positioning text traced a field for architectural design theory through the following four points, contained in the invitations. “Ardeth” does not operate, then, within neatly defined boundaries, but rather states, through a system of oppositions, the extremes within which to construct a discourse.

Subject-author vs. object-project

7«The project seems to sprout directly from the mind of its conceiver: the “master” holding the secrets of form, or the “expert” owning technical knowledge. Trapped in the impenetrable irreducibility of the subject, the project is but an intention, devoid of any specific consistency.

8This characterization of the project’s prerogatives as objects of an unspeakable impenetrability, in the name of technical competence or artistic expression, may lead to an isolation of design practices from the social dimension, which is the only dimension in which the project can assess – through exchange – its own specific mandate.

9What happens instead if we try to look at projects as technical and social objects, instead of focusing on their authors (architects) and their products (buildings)?

10Can the project of architecture be described starting from the power of its inscriptions rather than the intentions of its author or the values it transmits?».

The symbolic and technical powers of the project

11«The project of architecture exists because an institutional reality exists, which legitimizes it. This institutional reality lends projects validity as contracts, making them an instrument of power in terms of obligations, fines, deadlines...

12Traditionally, theoretical debate concentrates most on the narratives deployed by projects rather than on their contractual and bureaucratic implications embedded in the act of designing. In a pragmatic perspective, these narratives could be read as functional to the building of consensus, and thus to the definition of obligations and contracts.

13What can the value and function be, of a design vision, of a promise for innovation conveyed by the project, if we accept this narrative as also actively shaping collective action besides creating the conditions for consensus and agreement? Is it possible to conceive a project of architecture as a critique of established power, despite the nature of the project as itself an institutional fact?».

Negotiating values and practices

14«The project can be read as the expression of an individual or collective subject’s will, or as the effect of a series of interactions among agents of a various nature (subjects, rules, inscriptions, collective representations).

15Is the project a means for the exchange of a system of values? If so, are these values prerequisites or effects of such an exchange?

16If the project is not the result of an author’s intention and is the means for the exchange of a system of values, then ordinary practices such as logistic organization of offices, bureaucratic and formalized procedures, become more intriguing as objects of investigation. Is a theoretical discussion integrating the problem of values (of quality, equity, innovation...) with explorations on ordinary design practices? Is a research on the strategies for design and method possible, which does not distinguish between ideology and procedures, values and techniques, but proposes instead strategic maps of a hybrid nature?».

Intellectual technologies for the project of architecture between visions of a final equilibrium and programmatic tensions

17«The construction of a theoretical knowledge around the project of architecture requires a definition of a specific mode of producing scientific content. That is, a range of texts, drawings and documents constituting a transmittable, combinable and falsifiable corpus. Which are the writing and drawing devices that have to be developed in the context of architectural design theory? Can we imagine one of the fields for experimentation and innovation of intellectual technologies within architectural design to address the research and development of such a corpus specifically? What are the margins for a paradigmatic evolution of the drawing of architecture as it was defined in the construction of a technical and intellectual profession since the XVIII Century at least? What are the spans of that traditional domain, which do not represents artifacts and final products only, but in itinere processes and strategies as well? How can we propose an inclusion, within design production, of new space and time representations in which to locate maps for collective action made of bureaucratic procedures, predictable and unpredictable events, systems of contracts...?»

18The variety of invited authors’ disciplinary affiliations helped to trace a wide set of positions that, programmatically, we do not classify; with this first issue of “Ardeth” and with the following ones, we rather propose to map the responses with regard to the proposal. The result is a map that is both reductionist and biased, but explicit nonetheless, and falsifiable; the map traces an index-diagram of contributed positions, starting from two invariant axes.

19We believe the operation to be extremely important on the level of editorial communication. Since we asked the questions, from the very same perspective – which is a totally partial one – we will distribute answers, taking responsibility for an adaptation of our own original positioning to the submitted materials. The axes of the index-diagram are built around two fundamental distinctions: the first between ‘architecture’ and ‘design’ on the vertical axis. The second, on the horizontal axis, gathers the four questions into one single opposition – here lies the fundamental bias. Contributions are distributed along the axis according to their orientation towards objects and techniques on the one hand (Object-project, Technical power, Procedures, Strategy) or towards subjects and interpretations on the other (Subject-author, Symbolic power, Values, Vision/critique).

20Ferraris, as a philosopher, considers the problem of the project/design as related to its dimension of technical production and redefines the intentional power of designers as a possibility which is inscribed in a social reality from which it cannot transcend.


21Farinelli, through an excursus around the genesis of cartographic devices, clarifies their technical power and their ability to inform our vision of the structure of the world.


22The connection between Ferraris and Farinelli lies in the relationship – traced by both authors – between “Organic and mechanic” (Ferraris) as between “solitary soul” and “machine” (Farinelli): where the possibility for a subjective expression and an intentional act is offered within a praxis and a material system.

23Latour and Yaneva look to architecture and its projects as moving processes, that can be traced back to an objective consistence, rather than as static effects of a subjective creation. The premise of Actor Network Theory applied to architecture is revealed in the metaphor of “flight”, intended as action and as a chain of effects that generate, obtusely, the condition in which we find ourselves (architecture) or that we contribute to deviate (design).


24Yaneva, in a collateral essay to the programmatic essay authored by herself and Latour, proposes an “ethnographic” voyage within a building, expanding on the elements that allow for a diachronic representation of architecture, from design to construction, until its use through time.


25Harman proposes a direct critique of Latour and Yaneva’s essay, stemming from a fundamental objection: “buildings are not processes”. Though partly sharing in an objectivistic view of architecture, he is critical of a “continuist” view that might be derived from the metaphor of “flight”. Buildings are stable objects, and exactly through their diachronic representation their stability is multiplied rather than negated.


26Harman and Ferraris, indirectly, share the premise of an ontological realism and consequently of a notion of “emergence” as form of sense-making that derives from measurable entities and is not necessarily tied to a subject’s intention.


27Frichot addresses a critique to the “flat ontology” which is typical of the “speculative realism” by means of which some scholars – as Harman – prioritize the material existence of objects. As an alternative she offers Isabelle Stenger’s “ecology of practice”, a critical and self-critical operation aimed at defining one’s own status as researcher (and in this case as designer, too).

28On a radically different level, Barbieri addresses the project from a notion of “context”. According to Barbieri, context is necessarily “in flight”, and design tools – contrarily to what a certain reading of Latour and Yaneva’s piece might suggest – are never static. Rather, the project’s apparatuses together constitute a “tool for suggesting, describing and partly prescribing” through forms of negotiations and the construction of agreements for transformation.


29The tension between contexts that circumscribe from the outside in, and subjects that express themselves from the inside out, emerges within the diagrams with which Russi traces a field for architecture as a practice and as a theoretical construct through the paradigmatic forms existing in the relationship between “reality”, “work” and “project”.


30Schoonderbeek proposes a set of strategies for the development of a cartographic apparatus, intended as both a tool for spatial (objective) analysis, and for conceptual (subjective) elaboration. Schoonderbeeek’s proposal is programmatically aimed at defining a field of “Design by Research”, in which the construction of maps is the end rather than the means for theoretical work.


31With a similar intent of reconfiguring disciplinary boundaries, Campobenedetto extends the tension of the project to the visual rendering of a city’s history through the production of “intellectual technologies” (conventional projects, public acts, documented reactions, etc.) and the correlations between them. The project is intended as an intellectual technology of both textual and figural nature.


32Valente and Andreola, on the other hand, construct their field of theories of architecture in Italy and propose for theoretical work a compensating role as opposed to the drying up of professional practice.


33In a not dissimilar way, Ponzo also proposes a critical role for theory, intended as a “therapy for the project”. In this case theory would work “critically and retroactively” on the project, in this sense bringing to mind Frichot’s approach. The theory of the project is thus intended as a critique to the system of practices that the project deploys, and of the political and ideological implications that it inscribes: not only through ex post analysis, but also through reflective rethinking of the designing action.


34The critical terms with regard to design theory that Hartoonian moves against are ideologically distant. More radically than other authors, he points to the possibility that architectural design theory becomes itself a tool for mystification, in the face of the more pressing issues that architecture faces.

35The metadefinition proposed by Truby delineates a “theory of the theory” that, by itself, might substitute our own index.

The falsifiability of the project and of its technologies

36Stemming from this first issue, we propose “Ardeth” as the place within which to carry out three operations: defining which – if any – apparatuses for design are passable of innovation; deconstructing the premises on which such apparatuses are founded, by submitting them to operations of critique and falsification; experimenting new combinations and forms of said apparatuses, by declaring which objectives and performances we set out to pursue. We aim to construct a laboratory to work on the documents, drawings, texts and apparatuses that together structure the design project, and to propose models for action and for the combination of the narratives of the architectural design project.

37To this aim, “Ardeth” will regularly host innovative proposals that look to the development of the design project as an intellectual technology of textual and figural kind. Each issue of “Ardeth” will select one or more articles that revolve around a proposal of a graphic nature (design projects, diagrams, diachronic representations, maps) that is able to convey measurable and arguable developments for design projects.


Il progetto di architettura può essere considerato uno specifico campo di ricerca scientifica?

38Quattordici contributi a invito rispondono alla sollecitazione prodotta dal Direttore e dalla Redazione di “Ardeth” nell’autunno del 2016. Con questo primo numero e in particolare con la call di posizionamento, “Ardeth” propone alcune dichiarazioni programmatiche che invitano a riflettere sulle ragioni per discutere in modo teorico di una pratica come il progetto architettonico:


39«“Ardeth” propone di delimitare questo campo e di separarlo dalla teoria dell’architettura. Se infatti l’architettura è una costruzione fisica e sociale a cui partecipa e contribuisce il mondo intero, la sua discussione è e deve essere legittimo oggetto di un confronto collettivo esteso al mondo intero. Mentre invece la teoria del progetto – intendendo per “progetto architettonico” l’arte di ottenere degli effetti nella trasformazione dello spazio – può essere considerata come un sapere disciplinare dotato di proprie specifiche proprietà.

40“Ardeth” intende quindi esplorare questa particolare autonomia disciplinare, non dell’architettura, che è di tutti, ma del progetto, che è dominio esclusivo dei progettisti.

41L’indagine che “Ardeth” propone sui poteri del progetto di architettura nella trasformazione dello spazio non può che cominciare con la presa d’atto che questi poteri, oggi, sono limitati.

42A fronte di una certa visibilità mediatica dei prodotti e dei produttori dell’architettura, e soprattutto a fronte di una difficilmente sopprimibile riconoscibilità dell’architettura come presenza, non corrisponde un’analoga attenzione sull’architettura come prodotto. Come prodotto di un progetto, inteso come concatenazione di decisioni, di descrizioni, di associazioni e di scambi di vario tipo, che possiede un grado proprio di autonomia, anche rispetto ai soggetti (gli architetti) a cui il progetto è riferito. Si parla di architettura (tutti – legittimamente – parlano di architettura), non si ragiona di progetto (nemmeno chi – professionalmente – ha il compito di farlo)».

43A partire da queste premesse, il testo di posizionamento di “Ardeth” ha tracciato con i seguenti quattro punti, contenuti nell’invito, un campo per la teoria del progetto. “Ardeth” non opera quindi entro confini netti predefiniti, ma dichiara, secondo un sistema di opposizioni, gli estremi entro cui stabilire un dialogo.

Soggetto-autore vs. oggetto-progetto

44«Il progetto sembra essere rimasto rinchiuso nella testa di chi lo concepisce: il “maestro”, che detiene i segreti della forma, o l’“esperto” che possiede la tecnica (costruttiva, come l’ingegnere, o amministrativa, come il geometra). Intrappolato nella impenetrabile irriducibilità del soggetto, il progetto non è che una intenzione, priva di una propria specifica consistenza.

45Questa caratterizzazione delle prerogative del progetto nella direzione di una imperscrutabile indicibilità, in nome di ragioni di competenza tecnica o di espressione artistica, rischia di condurre le pratiche progettuali a un isolamento dalla dimensione sociale, cioè dall’unico luogo attraverso cui il progetto può costruire – attraverso lo scambio – il proprio specifico mandato operativo.

46Che cosa succede se proviamo a occuparci dei progetti, considerandoli come degli oggetti tecnici e sociali, invece che concentrarci sugli autori e sugli edifici?

47Si può descrivere il progetto di architettura a partire dal potere delle sue iscrizioni piuttosto che dalle intenzioni del suo autore, o dai valori che lo ispirano?»

I poteri tecnici e simbolici del progetto

48«Il progetto di architettura esiste perché esiste una realtà istituzionale che lo legittima. Questa realtà istituzionale garantisce ai progetti un valore di natura contrattuale che lo rendono strumento del potere in termini di obblighi, multe, scadenze...

49Tradizionalmente il dibattito teorico si concentra soprattutto sulle narrazioni del progetto, e non considera le implicazioni contrattuali e burocratiche che sono annidate (embedded) nell’azione progettuale. In una prospettiva pragmatica si potrebbero invece leggere queste narrazioni come rappresentazioni funzionali alla costruzione di un consenso, e quindi anche alla definizione di obblighi e contratti. Il progetto sarebbe dunque allo stesso tempo una costruzione di senso e un dispositivo di potere.

50Quale può essere il valore e la funzione di una visione progettuale al futuro, di una promessa di innovazione veicolata da un progetto, se ammettiamo che questa narrativa abbia necessariamente anche il ruolo di obbligare l’azione collettiva e non soltanto di creare condizioni di consenso e di accordo? È possibile concepire un progetto architettonico che critichi la dimensione del potere istituito, nonostante il progetto stesso sia un fatto istituzionale?»

Valori e pratiche negoziali

51«Possiamo vedere il progetto come espressione della volontà di un soggetto, individuale o collettivo, oppure come l’effetto di una serie di interazioni tra agenti di diversa natura (soggetti, regole, iscrizioni, rappresentazioni collettive).

52Il progetto è veicolo di un sistema di valori? Se sì, questi valori sono un presupposto o un effetto del processo di scambio?

53Se il progetto non è il risultato dell’intenzione di un autore ed è veicolo di costruzione di valori, allora le pratiche ordinarie, l’organizzazione degli uffici, le procedure burocratiche e formalizzate, diventano più interessanti da indagare. È possibile una discussione teorica che integri il tema dei valori (della qualità architettonica, dell’equità, dell’innovazione...) con le indagini sulle azioni ordinarie di progetto? È possibile una ricerca sulle strategie di progetto e sul metodo, che non faccia distinzioni tra ideologia e procedure, valori e tecniche, ma proponga delle mappe strategiche di tipo ibrido?».

Tecnologie intellettuali per il progetto architettonico, fra visioni di un equilibrio finale e tensioni programmatiche

54«La costruzione di un sapere teorico attorno al progetto di architettura presuppone anche la definizione di un modo specifico di produrre contenuti di tipo scientifico. Ovvero un insieme di testi, disegni e documenti in grado di costituire un corpus trasmissibile, cumulabile e falsificabile. Quali sono i modi della scrittura e del disegno che devono essere sviluppati all’interno di una teoria del progetto? Possiamo immaginare che uno dei campi della sperimentazione e dell’innovazione delle tecnologie intellettuali del progetto architettonico riguardi espressamente la ricerca e lo sviluppo di un insieme di diagrammi, codici, e disegni? Quali sono i margini di evoluzione paradigmatica del disegno di architettura, così come si è stabilizzato nella costruzione di una professione tecnica e intellettuale a partire almeno dal XVIII secolo? Quali sono le estensioni di quel dominio tradizionale, che non raffigurano solo i manufatti e gli stati finali ma anche i processi e le strategie in itinere? Cosa possiamo proporre per includere nelle produzioni progettuali nuove figure dello spazio e del tempo, in cui situare le mappe dell’azione collettiva, composte di procedure burocratiche, eventi prevedibili e imprevedibili, sistemi di contratti...?».

55La varietà delle affiliazioni disciplinari degli autori ha disegnato un vasto insieme di posizioni che, programmaticamente, non classifichiamo; proponiamo invece, con questo primo numero e con quelli a seguire, di mappare gli argomenti trattati rispetto ai temi proposti. Si tratta di una mappa degli argomenti riduzionista e tendenziosa, sebbene esplicita e falsificabile, che disegna un diagramma-indice delle posizioni, a partire da due assi invarianti.

56Riteniamo che l’operazione sia importante sul piano della comunicazione editoriale. Visto che abbiamo lanciato le domande, secondo la stessa prospettiva (del tutto parziale) distribuiremo le risposte, assumendoci anche la responsabilità di un adattamento delle posizioni di partenza rispetto ai materiali ricevuti. Gli assi del diagramma-indice sono costruiti su due distinzioni fondamentali: la prima è quella tra “architettura” e “progetto”, sull’asse verticale. La seconda, sull’asse orizzontale, riassocia le quattro domande precedenti in una sola opposizione – e qui sta la tendenziosità dello schema. Essa distribuisce infatti i testi in base al loro orientamento verso gli oggetti e le tecniche da un lato (Object-project, Technical power, Procedures, Strategy), o verso i soggetti e le interpretazioni dall’altro (Subject-author, Symbolic power, Values, Vision/critique).


57Ferraris, da filosofo, considera il problema del progetto in rapporto alla sua dimensione di produzione tecnica e ridefinisce il potere intenzionale dei progettisti come una possibilità iscritta nella realtà sociale da cui non può mai trascendere.

58Farinelli, attraverso un excursus sulla nascita dei dispositivi cartografici, chiarisce il potere tecnico di questi e la loro capacità di informare lo sguardo e la struttura del mondo.


59Il nesso tra Ferraris e Farinelli sta proprio nel rapporto che entrambi delinenano tra «Organico e meccanico» (Ferraris) come tra «anima solitaria» e «macchina» (Farinelli): dove la possibilità di un’espressione soggettiva e di un atto di intenzione si dà all’interno di una praxis e di un sistema materiale.


60Latour e Yaneva guardano l’architettura e i suoi progetti come processi in movimento, riconducibili a una consistenza oggettiva, invece che effetti statici di una creazione soggettiva. Il presupposto dell’Actor network Theory applicato all’architettura viene esplicitato nella metafora del “volo”, inteso come movimento di azione e concatenazione di effetti che generano, ottusamente, gli stati di fatto in cui ci troviamo immersi (nell’architettura) o che contribuiamo a deviare (nel progetto).


61Yaneva, collateralmente al saggio programmatico con Latour, propone un viaggio “etnografico” all’interno di un edificio, spiegando quali sono gli elementi che rendono possibile una rappresentazione diacronica dell’architettura, dal progetto alla costruzione, fino al suo utilizzo attraverso il tempo.


62Harman propone una critica diretta all’articolo di Latour e Yaneva, partendo da un’obiezione cruciale: «Gli edifici non sono processi». Pur condividendo, in parte, una visione oggettivistica dell’architettura, egli critica la visione “continuista” che si potrebbe derivare dal “volo”. Gli edifici sono oggetti stabili, e proprio la loro rappresentazione diacronica moltiplica questa stabilità di “stato di fatto” invece di negarla.


63Harman e Ferraris, indirettamente, condividono il presupposto di un realismo ontologico e quindi questa nozione di “emersione” (emergence) come formazione di senso che deriva da elementi misurabili e non necessariamente legati all’intenzione di un soggetto.


64Frichot indirizza una critica alla «flat ontology» tipica del «realismo speculativo», di chi come Harman riconosce una priorità all’esistenza materiale degli oggetti. Come alternativa propone la «ecologia della pratica» di Isabelle Stengers, ovvero una operazione critica e autocritica finalizzata alla definizione del proprio habitus di ricercatori (e nel caso specifico anche di progettisti).


65Su un piano radicalmente diverso, Barbieri si occupa di progetto a partire dalla nozione di «contesto». Per Barbieri il contesto è necessariamente «in volo» e gli strumenti del progetto, a differenza da quanto implicherebbe una certa lettura di latour e Yaneva, non sono mai statici. Piuttosto i dispositivi del progetto costituiscono nel loro insieme «uno strumento per suggerire, indicare e in parte prescrivere» attraverso le forme della negoziazione e la costruzione di accordi per la trasformazione del mondo.


66La tensione fra contesti che circoscrivono dall’esterno e soggetti che si esprimono dall’interno emerge negli schemi con cui Russi traccia un campo per l’architettura, come pratica e come costrutto teoretico attraverso le forme paradigmatiche del rapporto tra “realtà”, “opera”, “contesto” e “progetto”.


67Schoonderbeek propone un set di strategie per sviluppare i dispositivi cartografici, intesi sia come strumenti per l’analisi spaziale (oggettiva), sia per l’elaborazione concettuale (soggettiva). La proposta di Schoonderbeek è programmaticamente rivolta a definire un campo di «Design by Research», in cui la costruzione di mappe sia il fine, e non lo strumento del lavoro teorico.


68Con simili intenti di riconfigurazione dei campi disciplinari, Campobenedetto estende la tensione progettuale all’esplicitazione visiva di una storia della città attraverso i processi di produzione di “tecnologie intellettuali” (progetti convenzionali, atti pubblici, reazioni documentabili...) e correlazioni fra essi. Il progetto è inteso come tecnologia intellettuale di tipo sia testuale che figurale.


69Valente e Andreola costruiscono invece il campo delle teorie dell’architettura in Italia e propongono anche un ruolo compensativo per il lavoro teorico degli architetti rispetto all’inaridimento della pratica professionale.


70In modo non del tutto diverso, anche Ponzo propone un ruolo critico per la teoria, intesa come «terapia per il progetto». In questo caso la teoria dovrebbe lavorare «criticamente e retroattivamente» sul progetto, con un richiamo dell’autore all’approccio di Frichot in questo senso. La teoria del progetto è dunque intesa come una critica del sistema di pratiche che il progetto mette in atto, e delle implicazioni politiche e ideologiche che in esso sarebbero iscritte: non solo attraverso il lavoro postumo, ma anche nel ripensamento autoriflessivo dell’azione progettante.


71Diversi sono i termini critici rispetto alla teoria (del progetto) mobilitati da Hartoonian, che muove da presupposti ideologicamente distanti. Più radicalmente, egli indica il rischio che la stessa teoria del progetto diventi uno strumento di mistificazione, di fronte ai problemi concreti posti dal sistema dell’architettura.

72La metadefinizione proposta da Truby delinea una “teoria della teoria” che, da sola, potrebbe sostituire il nostro indice.

La falsificabilità del progetto e le sue tecnologie

73A partire da questo primo numero, proponiamo che “Ardeth” sia anche il luogo per compiere tre operazioni: definire se e quali sono i dispositivi del progetto che sono passibili di innovazione; decostruire i presupposti su cui tali dispositivi si fondano, sottoponendoli a operazioni di critica e falsificazione; sperimentare nuove combinazioni e forme dei dispositivi, dichiarando quali sono gli obbiettivi di performance che si vogliono raggiungere. Vorremmo insomma costruire un laboratorio che si occupi di documenti, disegni, testi e dispositivi di articolazione del progetto, che proponga dei modelli di azione e combinazione delle previsioni e narrazioni del progetto architettonico.

74A questo scopo “Ardeth” ospiterà regolarmente delle proposte innovative che riguardino lo sviluppo del progetto come tecnologia intellettuale di tipo testuale e figurale. Ciascun numero di “Ardeth” selezionerà e discuterà uno o più articoli incentrati su una proposta di natura grafica (disegni di progetto, diagrammi, rappresentazioni diacroniche, mappe) capace di suggerire degli sviluppi misurabili e argomentabili per il progetto.

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Bibliographical reference

Francesca Frassoldati, Alessandro Armando, Leonardo Caffo, Daniele Campobenedetto and Valeria Federighi Affiliation, “Ardeth’s Call”Ardeth, 1 | 2017, 5-17.

Electronic reference

Francesca Frassoldati, Alessandro Armando, Leonardo Caffo, Daniele Campobenedetto and Valeria Federighi Affiliation, “Ardeth’s Call”Ardeth [Online], 1 | 2017, Online since 01 October 2017, connection on 22 April 2024. URL:

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