1“Beautiful” è la prima delle tre parole chiave proposte dal New European Bauhaus per indicare traiettorie progettuali in grado di rispondere alle sfide della contemporaneità. Seguono “sustainable” e “together”, con una succinta spiegazione: luoghi, pratiche ed esperienze sono definiti “belli” se corrispondono a una serie di requisiti, se “arricchiscono”, se sono “ispirati dall’arte”, se “soddisfanno bisogni che vanno oltre la funzionalità”, se sono anche “sostenibili” e “inclusivi” (New European Bauhaus, 2022). Un tentativo piuttosto nebuloso di definizione, al quale corrispondono una serie molto ampia di interrogativi: perché è stata scelta “beautiful” addirittura come prima parola? Che legami ci sono tra “bello”, “sostenibile” e “inclusivo”? Quali sono i bisogni che vanno oltre la funzionalità cui si allude? In che modo la bellezza diventa elemento che arricchisce e in che modo attinge dalla sfera dell’arte?
2Se non ci vogliamo rassegnare all’indefinitezza di uno slogan che abusa della duttilità delle parole, allora il compito di analisi del termine “bellezza” diventa estremamente complesso e necessario: siamo infatti più abituati a pensare all’uso progettuale dei termini “sostenibilità” e “inclusività”, riusciamo a immaginare una serie di possibili soluzioni formali corrispondenti a questi termini, ma per quanto riguarda la “bellezza” restiamo assolutamente spiazzati.
3Molto semplicemente, se oggi si compie una ricerca a proposito dell’“architettura inclusiva” o dell’“architettura sostenibile” si trovano una serie abbastanza ampia di definizioni ed esempi, ma che succede se si cerca di precisare quale siano le caratteristiche di una “bella architettura”?
4Da qui, la domanda principale: in tempi di drammatica crisi ambientale, sociale e politica, ha ancora senso andare alla ricerca della bellezza se siamo di fronte a problemi apparentemente ben più pressanti, ai quali sembrano corrispondere più efficacemente le ricerche sui termini “sostenibilità” e “inclusività”?
5Olafur Eliasson, che lavora appassionatamente sui temi ambientali, in una recente intervista ha sottolineato che le sensazioni sono cruciali per sentirsi inclusi e partecipi:
If you are emotionally aroused, you are much more likely to react than if you’re intellectually stimulated. For instance, the climate debate is incredibly academic and science-driven (…) so how do we understand it? Is it through intellect or is it through our somatic, muscular bodies? Is it through our senses? Who trades in emotional needs? Emotional narrative? It’s the cultural segment. It’s music, it’s theater, it’s literature, it’s poetry (Eliasson, 2022).
6Possiamo allora sospendere il giudizio che considera la bellezza come qualità inessenziale e ricalibrare l’attenzione su alcune qualità dell’opera architettonica che hanno a che vedere con la sfera della sensazione e dell’emozione, come contraltare rispetto alla predominanza degli aspetti tecnici che troppo spesso imbrigliano il progetto contemporaneo.
7Definire la bellezza appare una missione impossibile. I versi più celebri ne parlano attraverso allusioni, rimandando a qualcosa che si percepisce eppure non è mai del tutto presente o chiara. La bellezza è “una specie di armonia visibile” secondo Foscolo, “una promessa di felicità” secondo Stendhal. Anche la frase abusata di Fëdor Dostoevskij, “la bellezza salverà il mondo”, in realtà non è un’affermazione del principe Myskin, ovvero L’Idiota, ma una domanda beffarda che a lui viene posta dal giovane Ippolìt, per stuzzicare il personaggio nel quale bellezza e bontà coincidono, ma rischiano in tutto il romanzo di essere travolte dal disordine del mondo.
8Una via non trascurabile in un tempo in cui le parole si usano senza precisione è quella di ripensare all’etimologia. Nel caso della bellezza si scopre subito di essere di fronte a un termine apparentemente facile, invece molto ambiguo e problematico. Si tratta di un iperonimo, un’unità lessicale di significato più esteso rispetto ad altre unità in essa incluse. “Bello” può voler dire armonioso, attraente, lieto, efficace, piacevole, e altro ancora.
9Il termine trova la propria origine nel latino bĕllus, ovvero “carino, grazioso”, che si avvicinava a pulcher e a formosus ma con un significato di minore respiro, poiché si tratta del derivato da due-nŭlus, diminutivo di duenos, forma antica di bonus, ovvero “buono” (Cortelazzo, Zolli, 1979, I vol.: 129)
10Già in principio nel “bello” sono contenuti dunque una molteplicità di significati, aderenti tanto alle categorie estetiche che a quelle etiche, in linea con la concezione classica per cui, con il “vero” e il “bene”, il “bello” è uno dei valori supremi, ed esso non si dà se non insieme al buono: καλὸς καὶ ἀγαθός. Scrive infatti Platone nel Simposio: “Non pensi (…) che solamente allora, quando vedrà la bellezza con gli occhi dello spirito ai quali essa è visibile, quest’uomo potrà esprimere il meglio di se stesso?” (Platone, 2008: XXIX, 212a, 121-122).
11Anche nell’etica aristotelica l’opera è insieme “buona” e “bella” se colui che agisce si interroga sugli esiti del suo agire ascoltando ciò che è dell’agito, ovvero della materia, e avendo come scopo la felicità, che è insieme dell’autore e del destinatario dell’opera (Aristotele, 1999).
12Inoltre una seconda commistione di senso presente fin dalle origini ha a che fare con la transizione fra mondo preistorico e storico che si attua come progressiva normalizzazione del sacro. Che cosa rimane della “terribilità” del mondo caotico nelle pietre ben lavorate del tempio? Che cosa rimane del mondo orgiastico e profano nel mondo qualificato e sacro, del dionisiaco nell’apollineo? Roberto Masiero risponde che proprio in questo “qualcosa che rimane” si condensa la bellezza: nel mondo greco accade il passaggio dal primato della natura a quello della cultura e “il terribile, sublimandosi, si fa bello” (Masiero, 1999: p. 24).
13La concezione del bello si separa dunque anticamente dalla percezione sensibile, dal provare qualcosa grazie alle sensazioni come avveniva nel campo del dionisiaco, e si oggettiva nel pensiero. Inizia una progressiva separazione tra il piacere e la bellezza e una graduale astrazione di quest’ultima, e i concetti per comprendere l’architettura divengono “ordine”, “canone”, “proporzione”, “simmetria”, “euritmia”. In particolare, riguardo ai due ultimi termini, germoglia una nuova differenziazione: la simmetria (métron) rimarrà dato oggettivo, mentre il concetto di euritmia (rhythmós) si legherà sempre di più ad un tipo di giudizio soggettivo. Attraverso le correzioni euritmiche si procede a una rimozione dell’irrazionale e dei suoi aspetti giudicati inquietanti: il concetto di bellezza si allinea a quello di una perfezione astratta ottenuta tramite una serie di correzioni, tra le quali l’éntasis, l’inclinazione verso l’interno delle colonne, la curvatura dello stilobate del tempio, che rendono l’opera ben “ritmata”, e quindi ben percepita (Masiero, 1999).
14Senza pretendere in poche righe di tracciare un excursus sul tema della bellezza nell’estetica dell’architettura dalla cultura greca al contemporaneo, si possono estrarre alcune considerazioni dai due trattati che hanno segnato il periodo classico e l’avvento della modernità, il De architectura di Vitruvio e il De re aedificatoria di Leon Battista Alberti, per riscoprirne elementi di attualità.
15Con la triade della ratio firmitatis, utilitatis, venustatis, Vitruvio stabilisce che l’architettura è arte quando tiene unite le questioni funzionali e le ragioni della statica con la ricerca della bellezza. Prima ancora che un profilo estetico la triade definisce un “dispositivo logico-razionale”, per usare un concetto caro a Foucault: i termini sono infatti complementi di una forma di ratio (Assennato, Very, 2010: 64). Inoltre Vitruvio utilizza la parola pulchritudo per descrivere gli spazi privati della casa, mentre sceglie con precisione il termine venustas per riferirsi a ciò “che rende degno di ammirazione” (Rossetti, 1994: 57). Si tratta di un dispositivo strategico in linea con l’idea di Imperium senza fine di Augusto, al quale il trattato vitruviano è indirizzato. Così, se nella pratica costruttiva la venustas consiste nel giusto proporzionamento dell’edificio, dal punto di vista teorico essa allude alla scala urbana e politica di Roma. L’idea di grande attualità è che l’architettura è prodotta dal (e produce il) contesto politico in cui è immersa e in questo quadro è necessario risolvere il distacco tra teoria e pratica. Anche al tempo di Vitruvio il sapere privilegiava il lato tecnico su quello speculativo, e occorreva includere il fare architettonico operativo in un pensiero culturale più ampio e “alto”. Proprio come occorre fare oggi:
Ciò significa che l’architettura può [...] essere pensata e pensarsi non soltanto come immagine per attivare il mercato, ma partecipare di un pensiero politico che permetta di dare senso alle attività umane. [...] persino le migliori intenzioni ecologiche hanno bisogno, per prendere forma, di essere attivate da una cultura, di partecipare ad un pensiero politico, che può essere visto, in architettura, come costruzione della Venustas (Assennato, Very, 2010: 64).
16Alberti compie nel Quattrocento la prima riflessione filologicamente esatta sul testo vitruviano e ne riprende alcuni aspetti. Di nuovo è proposta una triade di principi: l’opera deve essere adatta rispetto all’uso cui è destinata, solida rispetto alla durata e elegante e armoniosa rispetto alla “leggiadria dell’aspetto” (Alberti, 1966 [1452]: 24). La bellezza, desunta dalla concinnitas della retorica antica, consiste nell’armonia di tutte le parti: nulla si può aggiungere all’opera, o togliere, o mutare, se non in peggio. Un’armonia che è adeguamento delle forme al contenuto, all’ambiente e alle necessità. Per Alberti non c’è conflitto da risolvere, ma sinergia risolta tra eleganza e necessità, appagamento e comodità, “il giusto ordine e la giusta misura” e l’“utilità” (Chiodo, 2015: 70-79).
17Il fattore estetico nel De re aedificatoria è “di tutti il più nobile” perché in sua mancanza sia l’utilitas sia la firmitas perdono di valore:
Quando un’opera pecca in eleganza, il fatto che risponda alla necessità è cosa di scarsissimo peso, e che soddisfi alla comodità non appaga sufficientemente. Inoltre la bellezza è qualità siffatta da contribuire in modo cospicuo alla comodità e perfino alla durata dell’edificio (Alberti, 1966: 444).
18Si utilizza questa volta un nuovo termine sul quale è forse il caso di porre attenzione: il termine “eleganza”, dal latino eligere, composto di ex-legere, eleggere fra, quindi scegliere. L’eleganza è la capacità di ottenere armonia attraverso una scelta: eliminazione del superfluo, adattabilità alle circostanze ambientali, corrispondenza alle caratteristiche del contesto culturale di volta in volta presente. Senz’altro questo attributo della bellezza ha forti richiami con le necessità attuali.
19Con la classificazione settecentesca delle arti ha inizio quella che Benedetto Croce chiamerà la “lotta immaginaria” tra l’Utile e il Bello (Croce, 1966: 235).
20Una prima separazione viene formulata da Charles Batteux, che divide le arti in tre specie: le arti meccaniche hanno per oggetto i bisogni dell’uomo, le “belle arti” il piacere, e l’eloquenza e l’architettura l’utile e il piacere insieme (Batteux, 1746). D’ora in poi il fatto che l’architettura debba essere utile diviene un limite concettuale per la sua bellezza.
21Kant distingue la “bellezza libera” dalla “bellezza aderente” a uno scopo e decreta che la seconda, esemplificata dall’architettura, è inferiore alla prima (Kant, 1949 [1790]: 73). Schelling scrive tuttavia che l’architettura non ha come unico fine l’utilità, poiché questa ne costituisce la condizione e non il principio: la ricerca della “bellezza increata” nobilita quindi il dover essere utile dell’architettura (Schelling, 1989 [1803]: 196).
22Solo Nietzsche, negli ultimi mesi prima della malattia, riabilita l’architettura come “una specie di eloquenza della potenza in forme”, sintesi tra forze diverse, nella quale non c’è spazio per alcuna dualità e si esprime la volontà di potenza nella forma più alta. Quello che Nietzsche chiama “abbellimento” è conseguenza e espressione di questa volontà “vittoriosa”, di una coordinazione e armonizzazione di tutti i desideri, di un “infallibile e massimo peso perpendicolare” (Nietzsche, 1924 [1889]: 119).
23Che le parole di Nietzsche siano riferibili solo al monumento appare ovvio. Nei confronti dell’architettura tout court sempre più difficilmente si trovano definizioni per la bellezza, vi si allude attraverso metafore o analogie e utilizzando linguaggi riferiti ad altre discipline. Paul Valéry ad esempio, in Eupalinos, fa raccontare a Socrate che l’edificio per Erme, quattro colonne in semplicissimo stile, rappresenta per lui l’immagine matematica di una fanciulla di Corinto amata felicemente. È uno degli edifici che, camminando per la città, non resta “muto”, e nemmeno “parla”, ma addirittura “canta” (Valéry (1997 [1923]:19).
24Con la critica alla metafisica del pensiero estetico contemporaneo, che riflette sulla finitezza dell’essere umano e sull’impossibilità di un sapere definitivo, l’esperienza del bello rappresenta la condizione non intellettuale ma sensibile e sentimentale, di volta in volta rapportata al soggetto che percepisce e alle specifiche condizioni corporee dell’esistenza. Nel Novecento avviene un cambiamento radicale, la perdita di centralità della nozione di bellezza nell’estetica: la bellezza diviene un nostro modo di giudicare gli oggetti, che “non ha a che fare con una conoscenza intellettuale o etica, bensì con un sentimento che va provato di volta nell’esperienza di un oggetto singolare” (Rocca, 2008: 18).
25Walter Benjamin sostituisce alla contemplazione dell’oggetto una modalità di percezione modulata da continui shock. Nell’epoca della riproducibilità tecnica l’opera perde l’“aura”, il valore unico che trovava antico fondamento nel rituale e che l’aveva legata al contesto di quella specifica tradizione. Questo fondamento era riconoscibile come rituale secolarizzato nel “culto della bellezza”. Persa l’“aura” dunque, persa la bellezza, e al posto della fondazione dell’arte nel rituale si instaura la fondazione su un’altra prassi, ovvero la politica (Benjamin, 2014 [1935]).
26Bisogna rinunciare? La bellezza nell’architettura della contemporaneità va data per persa? Essa va condannata come Adolf Loos agli esordi del Moderno aveva condannato l’ornamento?
27Theodor Adorno sostiene che la ricerca del necessario e la resistenza al superfluo sono elementi costitutivi dell’opera d’arte, da cui la celebre risposta di Mozart al Re che gli rimproverava di aver usato troppe note dopo la prima esecuzione del Ratto del Serraglio: “non una più del necessario, Maestà”. Ma Adorno scrive chiaramente che nelle opere non si può separare ciò che è legato ad uno scopo da ciò che non ha finalità pratiche, quindi l’utile dal bello. La critica agli ornamenti perseguita da Loos riguardava ciò che al tempo aveva ormai perso il suo significato sia funzionale che simbolico, ma Adorno ribadisce che se ciò che è inutile è logoro, anche ciò che è puramente utile è insufficiente:
La Sachlichkeit apre prospettive di libertà solo quando [...] smette di traumatizzare sadicamente gli uomini [...] con spigoli acuti, stanze, scale, ecc. calcolati al millimetro. Non pochi, credo, hanno fatto penosamente esperienza sul proprio corpo di quanto poco sia pratico ciò che è spietatamente pratico» (Adorno, 1979, cit. in Rocca, 2008: 189).
28Ettore Rocca scrive della necessità di un ritorno alla nozione di bellezza e, in accordo con Hegel, sostiene che la bellezza non sia nient’altro che un ulteriore bisogno insieme agli altri bisogni ai quali l’architettura deve corrispondere. L’antitesi bellezza/utilità è da dimenticare e l’architettura deve farsi “critica in opera di falsi bisogni”, per la ridefinizione delle necessità autentiche dell’essere umano. Con una consapevolezza di fondo: che lo stato di bisogno è inalienabile, che l’architettura non può farsi portatrice di messaggi persuasivi secondo i quali “se solo” si potesse abitare in quel luogo allora ogni esigenza sarebbe soddisfatta. L’architettura deve diventare il “luogo esemplare della domanda sul bisogno come tale” e, essendo la bellezza un bisogno da esperire tramite le nostre sensazioni più alte, essa sarà espressione del “bisogno di prendere le distanze dal bisogno, pur senza poterlo sorvolare. Il che significa: all’interno del bisogno, interrogarsi sui bisogni e sulla natura del bisogno” (Rocca, 2008: 24).
29Appare ormai chiaro che l’uso della parola “beautiful”, al pari di “sustainable” e “together”, comporta conseguenze di valore tanto estetico che etico ai fini progettuali, e su questo aspetto sembra realmente opportuno riflettere.
30La condizione dell’agire nell’epoca contemporanea è quella dell’incertezza, le conseguenze delle nostre azioni non sono prevedibili e neanche i più sofisticati strumenti tecnologici possono offrirci previsioni credibili. Non abbiamo nel nostro passato dati comparabili alle situazioni di emergenza attuali sulla base dei quali articolare prospettive future. Una condizione che, se si intendesse l’architettura come disciplina monolitica incapace di adattarsi al cambiamento e l’oggetto architettonico come forma immutabile nel tempo, spingerebbe il progetto in una condizione di impasse.
31Ma se ribaltassimo il punto di vista, questa condizione di incertezza non potrebbe comportare vantaggi e spingerci a riflettere senza preconcetti, se è vero che occorre rifondare la nostra disciplina su nuove basi? E l’ingresso in scenari di incertezza non potrebbe dare ancora maggiore valore all’uso del termine “bellezza” che, abbiamo visto, allude a principi di indeterminazione e a modalità di ricerca mai concluse, in quanto il suo significato è impossibile da precisare secondo codici univoci?
32Edgar Morin scrive che rispondere al problema etico non vuol dire obbedire a un dovere evidente, bensì all’antagonismo fra più doveri che si impongono nello stesso momento: il conflitto fra ingiunzioni diverse è il fondamento dell’etica contemporanea che, figlia del pensiero complesso, deve comprendere ciò che è diverso e riunire ciò che è separato (Morin, 2004: 47).
33Trovarsi in contesti di incertezza vuol dire esattamente confrontarsi con prescrizioni di natura diversa alle quali dover rispondere simultaneamente, basti pensare agli scenari che si aprono di fronte a noi per il cambiamento climatico, per cui risposte adatte al miglioramento della qualità di vita sul breve termine comporterebbero risultati devastanti per il pianeta sul medio/lungo termine.
34L’etica secondo Morin non risponde al codice binario bene/male, giusto/ingiusto, ma concepisce che il male possa contenere un bene e la giustizia un’ingiustizia, riconosce la pluralità di significati e si assume le responsabilità di una decisione, pur avendo coscienza della scommessa (pari) che essa comporta. Non sono, queste, caratteristiche che abbiamo riscontrato anche nella definizione del termine “bellezza”, iperonimo aperto e inclusivo, suscettibile di variazioni e adattabile a scenari diversi?
35Il senso autentico dell’etica consiste per Morin nell’indicazione della possibilità di una riforma di vita, quindi in un’attività creativa, come sforzo di riprogettazione delle abitudini e delle relazioni fra gli uomini. Il pensiero dell’etica, attraverso la tensione immaginativa, lega insieme ricordi, segni, azioni, intuizioni, previsioni. Si fa progetto. Entra quindi in gioco l’enorme rilevanza del fattore estetico come discriminante per immaginare qualità possibili nel progetto del mondo di domani.
36Possiamo allora gettarci in questa condizione di incertezza, essere permeabili al trasformarsi delle cose. Riscoprire l’antica figura del Kairós, l’“occasione propizia”:
Di fronte al possibile ci si può solo predisporre, preparare [...]. Il possibile non può che essere lasciato libero nel suo accadere, ma in qualche modo gli va fatto posto, lasciato libero lo spazio [...]. L’architettura diventa allora un avvenimento fatto di luoghi e spazi dove niente è fermo, che esiste soltanto per rendere possibili gli eventi (Masiero, 1999: 225).
37La dimensione etica del fare architettonico non può che consistere in questo “fare spazio”, nell’ascolto e nell’accoglienza di questo possibile. Si tratta di sostenere il peso di ciò che è indecidibile, di accettare che la verità come svelatezza mai del tutto compiuta sia preferibile a quella del dato inoppugnabile, si tratta di ammettere di essere dispersi (Zabala, 2021) e vivere l’avventura, senza poter contare sul fatto che ciò che accadrà sarà paragonabile a ciò che è già avvenuto. Senza certezza, abbiamo comunque di fronte l’alternativa capitale dell’impegno o del disinteresse, e se dovessimo scegliere questa seconda strada il peso da scontare sarà incommensurabilmente più grande. Uno dei versi che risuona potente in tutta la sua attualità è l’Incipit di Patmos di Friedrich Hölderlin: “Là dove c’è il pericolo anche ciò che salva cresce”.
38Assumere il pericolo dell’esistenza, l’infinità del tempo e la finitezza del nostro. La dimensione etica del fare architettonico va oggi sostenuta attraverso una disposizione all’accoglienza degli eventi. Con l’obiettivo fondamentale di un esercizio di natura critico-analitica sul pensiero intorno alla nostra disciplina, per impedire che i dilaganti tecnicismi vengano confusi con il fine ultimo dell’architettura, mentre il fine deve restare quello di progettare spazi per vivere, e per vivere con qualità. In quest’ottica la ricerca della bellezza è senz’altro una strada da percorrere, e possiamo sottrarre i significati più controversi, che hanno a che vedere con accezioni di caducità e illusorietà, e tirare fuori invece gli altri contenuti, quelli indispensabili da riscoprire perché essenziali alla nostra vita, quindi esistenziali.
39In parole esatte Patrizia Cavalli riesce a spiegare la sensazione indicibile che apre alla dimensione esistenziale di fronte a uno scenario di bellezza: la descrive come quel “denso concentrato di esistenza / sorpresa dentro un tempo che ti assorbe / in una proporzione originaria” e ci racconta di averla provata passeggiando in una delle tante città italiane di provincia, e notando la facciata di una piccola chiesa che d’improvviso fa rallentare il passo e assorbe lo sguardo: “Più che bellezza: è un’appartenenza elementare, semplice, già data. / Ah, non toccate niente, non sciupate! / C’è la mia patria in quelle pietre addormentata” (Cavalli, 2011).
40Questa sensazione non ha nulla di nostalgico, né è condannata a un legame con il passato, capita di provarla anche di fronte a molti interventi contemporanei: la sensazione di non voler cambiare nulla, che tutto sia a posto, che luci e ombre, materie e ritmi dell’opera siano intonati con noi stessi, gli altri e il mondo intorno.
41Alla ricerca della bellezza, si possono indicare traiettorie che non evocano nulla di vacuo ma mirano dunque a valori sostanziali, “esistenziali”, come l’eleganza di cui già si scriveva, la purezza del materiale, l’accuratezza del dettaglio. In un mondo nel quale il concetto di risparmio è diventato centrale, una nuova versione della bellezza in architettura può derivare dalla capacità di ottenere con il meno il più, in una trasposizione attuale del mantra del movimento moderno, less is more. La ricerca del “meno” non avrà solo motivazioni estetiche o funzionali, ma sarà condizione necessaria per quella riduzione degli sprechi improrogabile per la sopravvivenza del pianeta. Non ci possiamo accontentare di una visione green diffusa a scala globale, per cui molti progetti cominciano ad assomigliarsi pericolosamente. Non possiamo circoscrivere il linguaggio ai formalismi della bioarchitettura, termine ormai abusato e diventato slogan con cui etichettare scelte scontate, quasi fosse una giustificazione per deresponsabilizzare il progettista dal prendere decisioni sul piano estetico.
42E il ragionamento si fa interessante, perché assumersi la responsabilità di ricercare la bellezza può significare esattamente il contrario di quello che d’abitudine saremmo portati a pensare: non si tratta di rincorrere giochi estetici d’effetto o di indulgere nell’ostentazione. Se la bellezza non ha più codici, se non è più definibile in termini di proporzioni e armonie, se non è più oggettivabile, se l’unica chance è quella di rintracciarne alcuni aspetti nelle sensazioni soggettive, allora lo stesso progettista per rincorrerla dovrà non tanto pensare all’oggetto architettonico, quanto sciogliere la sua individualità e farsi “soggetto qualunque”, provare la bellezza sulla propria pelle e cercare di trasmetterla a chi la sua opera dovrà abitarla una volta realizzata. Ancora, la poesia ci aiuta:
Tutto mi appare in bella superficie
e poi scompare. Perché ritorni
la figura io mi sfiguro, offro
i miei pezzi in prestito o in regalo,
bellezza sia visibile, formata,
guardarla da lontano, anche sfocata,
purché ci sia, purché ci sia, anche non mia.
(Cavalli, 1999)
43In questo disfare la propria soggettività, farsi non “creatore di forme” quanto piuttosto tramite per un messaggio estetico che si rintraccia nell’ascolto e nella messa in relazione tra cose presenti, si può abbandonare quel “pudore della bellezza” che si riscontra in molta della produzione corrente, per cui sembra che concedersi la pienezza dell’espressione artistica non sia appropriato in un mondo in crisi, che si debba piuttosto cercare altro, il politicamente corretto, la sobrietà, il distacco.
44La ricerca del bello richiede coraggio, la risolutezza di scegliere in barba ai clichés una strada poco frequentata ma che contiene aspetti davvero inusuali e stimolanti. Ad esempio, come ricorda Souto de Moura, la bellezza nel contemporaneo non dev’essere una irraggiungibile espressione di “verità”, “il falso crea architetture bellissime mentre la verità quasi sempre non è bella. Si deve spesso mentire per aiutare la bellezza” (Souto De Moura cit. in Esposito, Leoni, 2003: 504-5). In secondo luogo non dev’essere espressione di “perfezione”, e questo presupposto è per noi un’arma potente, in un mondo ormai padroneggiato dall’Intelligenza Artificiale che è in grado di raggiungere qualsiasi risultato: la bellezza non ha a che fare con le fattezze dell’oggetto prodotto, ma con le sensazioni e le emozioni, che ancora appartengono alla sfera dell’umano.
45Il nostro è un mondo ferito. Crisi ambientale, migrazioni di massa, pandemia, crescenti diseguaglianze di reddito, ascesa di regimi autoritari, e in tutta risposta una preoccupante deresponsabilizzazione da parte di molti, come se nulla si potesse più fare. Questa deresponsabilizzazione investe anche il mondo dell’architettura e forse il bisogno di rinnovamento teorico non è mai stato più pressante. Come aveva sottolineato Terry Eagleton nel suo After theory ormai una ventina di anni fa, nel momento in cui la storia ha iniziato ad “agire in grande” abbiamo iniziato a “pensare in piccolo”, disinteressandoci delle questioni in ballo in campo politico, sociale e ambientale.
46La “levigatezza” è il segno distintivo del nostro tempo, la troviamo nelle sculture di Jeff Koons come nell’iPhone, incarnazione della “società della positività” che rimuove il negativo e l’oppositivo, svuotando di ogni profondità l’esperienza estetica che si esaurisce nella velocità dello sharing e del like (Byung-Chul Han, 2019).
47Eppure, il nostro questo mondo ferito è ancora un luogo di meravigliosa bellezza. Se abbiamo smesso di cercarla dobbiamo ricominciare, perché ne abbiamo bisogno, in questo pianeta logorato e nelle nostre fragili esistenze, ancora più di prima: la bellezza è vincolante, è questione esistenziale, unisce estetica ed etica, ed è fondamentale nell’urgente ridefinizione dei territori teorici dell’architettura contemporanea.
La crescente estetizzazione della vita quotidiana rende impossibile proprio l’esperienza del bello come esperienza dell’impegno vincolante [...]. Nulla ha consistenza e durata. Di fronte alla radicale contingenza si risveglia la nostalgia di ciò che vincola a un impegno che trascende la quotidianità. Oggi ci troviamo in una crisi del bello proprio perché il bello è stato levigato divenendo oggetto del piacere, del like, del piacevole e confortevole. La salvezza del bello significa la salvezza di ciò che vincola e impegna a una responsabilità (Byung-Chul Han, 2019: 97).
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