Fig. 1
Music Studies Center: Foto del modello, esploso assonometrico
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 2
Immagine della lavorazione dei pannelli esterni nella cava
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 3
Collage dello spazio interno.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 4
Massa cubica scavata
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
1Siamo soliti immaginare l’atto della costruzione come un processo additivo, mentre in questo saggio si indaga un lavoro sulla sottrazione, sulla massa, sul senso dell’ombra, in relazione al tempo, analizzando la poetica di Ensamble Studio. La riflessione sull’ombra e sulla gravità viene ribaltata di senso dallo studio madrileno, attraverso la messa a fuoco del peso e della massa. Non è più la materia modernista che aveva diretto i temi della gravità e della luce in un rapporto dialettico interno-esterno, quanto un’azione fisica attuata sul peso delle masse. L’opera, in cui si materializza questa ricerca, è il Music Studies Center (2004), realizzata a Santiago de Compostela in Spagna. Nell’area verde di Vista Alegre, a contatto con il nucleo storico, sorge il Centro per la musica, parte di un sistema di attività accademiche e di ricerca, comprendenti vari edifici. È dedicato agli studi di specializzazione, per la preparazione dei musicisti della Galician Orchestra. L’edificio appare come una forma conclusa, eppure vive dialetticamente nel paesaggio. All’esterno si presenta come un masso di granito, dalla pelle scabra, segnata da sottili tagli per l’ingresso della luce, mentre l’interno è generato da un’azione di scavo della massa. Gli spazi che esigono maggiori necessità – legate alla propagazione del suono – sono localizzati nella parte basamentale parzialmente incassata, che permette all’edificio di inserirsi nel terreno. Vi sono al primo livello ampie sale, un auditorium e stanze per le percussioni e per eventuali audizioni. Il piano superiore è determinato per rotazioni dello spazio, con le stanze per lo studio e gli uffici dei docenti. L’intervento chiarisce il ruolo dell’architettura in relazione al contesto paesaggistico in cui è inserito, mentre la forma è generata da una azione antica e millenaria, quella delle pietre cavate e modellate dall’azione dell’uomo.
2La forza risiede nell’autonomia dello spazio esterno e nella complessità di quello interno, grazie alla massa cava e alle vertigini dei tagli verticali. Emerge una crisi tra forma e contenuto. L’esperienza dello scavo si realizza attraverso l’azione del togliere. Questa dimensione, che Mies van der Rohe interpreta come necessità di eliminare il superfluo, in una fase storica in cui le necessità si erano alleate con il mondo della produzione industriale, qui trasla di significato. Il processo è ribaltato come uno stampo: una controfórma. Il Music Studies Center esalta una spazialità che in fondo è ipogea. Qui nasce un’attenzione alla materia che non è più pulita, né clinica, né tantomeno levigata. La materia ci ricorda l’imperfezione, la trasformazione, la brutalità. Mentre il volume rievoca i solidi puri rinascimentali, l’interno, di contro, racconta i vuoti delle strutture romane o di quelle primitive nate dall’azione del levare blocchi ordinati di masse cubiche. Il lavoro di Ensamble Studio fa dialogare questa dialettica dei contrari (Marotta, 2019).
3Alberto Campo Baeza, in Principia architectonica (2012), descrive l’architettura come idea costruita. Sostiene che la gravità costruisce lo spazio, mentre la luce genera il tempo (Campo Baeza, 2018). Antón García Abril, fondatore di Ensamble Studio, si è formato a Roma presso l’Accademia americana. Qui scopre il tempo lento della storia, il peso dello spazio e come l’ombra costruisca l’architettura. Il corpo, dentro la materialità grezza, di lastre in cui l’azione della macchina estrattiva ha lasciato profondi solchi come cicatrici, ricorda la forma di un fossile. Era il dilemma di Michelangelo quando nella fase matura del Rinascimento mise in crisi il modello umanistico, il telaio proporzionale e stabile. Tra il 1519 e il 1536 aveva realizzato le serie dei Prigioni, dove il corpo aveva perso la sua definizione, per emergere come massa erosa dalla pietra.
4Ensamble Studio analizza i processi di trasformazione della natura, dove la materia chiarisce uno stadio che è intimo, esistenziale, duraturo. Mentre all’interno è presente l’ordine, come forma dinamica, all’esterno appaiono sottili feritoie per l’accesso della luce, come un blocco chiuso, scabro e compatto. Leggiamo una dimensione esistenziale della materia. Per questo invochiamo il mondo di Giacometti, l’artista che oggi ritorna come un nume tutelare. È il fotografo Alexander Liberman a restituircelo nella sua quotidianità. Le foto, scattate tra il 1951 e il 1955, rivelano il suo studio dove vive dal 1927 a Parigi, in una comunità di artisti. Lavora in una piccola stanza di 4,5 metri x 3,5. Le pareti, come le sue sculture, sono incise da segni primordiali, di un uomo appena uscito dalla sua caverna. Ma riemerge la statuaria greca, plasmata, allungata, rarefatta, scavata per aderire al tempo moderno. È la ricerca di esprimere la natura dell’uomo, con il minimo di materia. Questo togliere al limite dell’umano, dove la vita scorre in un corpo reso scarnificato, racconta che la materia evidenzia sulla sua superficie il disagio (Liberman, 1988). Il lavoro di Giacometti, sostiene John Berger, è sospeso tra essere e verità, nella convinzione che la natura dell’uomo fosse inconoscibile (Berger, 2003).
5Quindi il nodo non è la delimitazione del corpo esterno, quanto un lavoro sulla massa, di volumi esatti sottratti, dove prevale un senso brutale della materia che si modella intorno a un concetto primitivo. Evidentemente lo scavo assume un ruolo determinante. Come nelle strutture ipogee lo spazio interno vive autonomamente rispetto a quello esterno. Sono cavità, spazi che si sommano nella relazione verticale, che cambiano profondità, altezza, dimensione. Alla stabilità si somma una sensazione di densità. La massa, quindi, è strettamente connessa alla cavità. Lo scultore Eduardo Chillida lo spiega in un libro illuminante: Lo spazio e il limite. È stato l’artista che maggiormente ha sperimentato lo spazio abitabile dell’architettura. Così racconta: “La scultura è una funzione dello spazio. Non parlo dello spazio esterno alla forma, quello che cinge il volume e in cui vivono le forme, ma dello spazio prodotto dalle forme, che vive in esse e che è tanto più efficace quanto più opera in modo nascosto. Potrei paragonarlo al respiro, che fa crescere la forma e lascia che si raccolga nuovamente in se stessa, che apre in essa lo spazio della visione - inaccessibile e nascosto al mondo esterno. Per me qui non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà vigorosa che è tanto corporea quanto quella dei volumi che la cingono” (Chillida, 2010: 20).
Fig. 5
SGAE Headquarters: immagini del montaggio della facciata nella cava.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 6
SGAE Headquarters: prospetto della facciata.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
6Possiamo affermare che Ensamble Studio rimette al centro il tema dell’affioramento, del riemergere di strati profondi della memoria. Abril riporta in vita una massa di un tempo arcaico, che affiora dal passato e si mostra per la sua autenticità. La post-modernità aveva introdotto l’ironia, come conseguenza dell’impossibilità di un confronto con il passato. Nella loro ricerca riappare il tempo preclassico del contatto, dell’impronta.
7In una frase di Georges Didi-Huberman capiamo la loro ricerca. Spiega il filosofo: “L’impronta raddoppia. Da un lato, crea una fodera, una sorta di scrigno protettivo, un rivestimento in cui la forma sembra, per un attimo, essere protetta dalla sua controfórma. Pensiamo al viso ancora avvolto dal suo involucro matriciale, nel momento in cui prende il gesso o prende la somiglianza. Si tratta però di una ‘presa’ a doppio scatto, che impone un nuovo significato all’atto di ‘prendere’ quando finisce per strappare la somiglianza al corpo di cui si è impadronita. L’impronta, dunque, è predatrice: conserva ciò che noi perdiamo, ci isola e addirittura ci strappa dalla nostra somiglianza” (Didi-Huberman, 2009: 224-225).
Fig. 7
SGAE Headquarters, foto del montaggio della facciata nella cava.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 8
SGAE Headquarters: immagine del cantiere a Santiago de Compostela.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 9
SGAE Headquarters: dettaglio della sistemazione della facciata
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 10
SGAE Headquarters: assemblaggio della facciata nella cava.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
8Sul finire degli anni Sessanta del Novecento sono stati i protagonisti della land art a ridonare all’architettura uno statuto legato alla natura, in una interferenza di tempi e sostanze. Michael Heizer aveva realizzato, tra il 1969 e il 1970, l’opera Double negative dove aveva realizzato una scultura atipica, fuori dall’atelier, in cui la materia era il terreno stesso. In un altopiano a 130 km a nordest di Las Vegas opera due incisioni nel suolo, profonde e inquietanti di 230 e di 100 metri di lunghezza, larghe 9 e profonde 15 metri (Lailach, 2007). Per realizzare questa scultura territoriale ha utilizzato la dinamite, facendo saltare circa 244.800 tonnellate di pietra. Per comprendere l’opera il visitatore può osservare dall’alto le ferite, oppure dalle rampe posizionate nelle parti terminali, da cui è possibile avere una visione interna. Nel tempo la geologia ha fatto il suo corso, modificando l’azione dell’artista, riprendendosi il suo spazio e naturalizzando l’azione artificiale.
9Lavorare sul vuoto, sul negativo sembra dirci Heizer è un’azione fisica, che modifica lo stato di natura, in una lotta tra l’uomo e l’ambiente. Ogni processo di scavo, ogni erosione ha come conseguenza un atto di opposizione. Le immagini del montaggio di grandi pietre irregolari nella cava, che andranno successivamente a comporre il prospetto del SGAE Headquarters a Santiago de Compostela, raccontano la dimensione più profonda del loro operare. Qui rivivono memorie del tempo antico. Le pietre megalitiche sono ottenute tramite cunei che fessurano le rocce lungo le venature naturali e, infine, spostate da grandi ruspe guidate con estrema precisione. Emerge un lavoro sul fuori scala. Le pietre conservano il processo di lavorazione come impronte, come fossili, come memoria di uno stadio fisico della materia. La cava non è solo il luogo della verifica strutturale, ma esprime la capacità di un contesto di animarsi con la presenza tettonica di una massa corporea, irregolare e archetipica. Il sito incorpora al suo interno la vita.
10Localizzato, infine, in Vista Alegre, nel parco in cui era stato realizzato il Centro per la Musica, il nuovo intervento segna il bordo ovest dell’area e chiarisce la natura di elemento di mediazione. Un corpo a sezione curva si adatta alla strada. Lo studio lavora in due direzioni principali, in sezione per rafforzare il principio di differenza dei livelli dalla strada degradante rispetto al parco, e nel segnare un limite tra l’area verde e la città. Mentre l’architettura scava nel suolo per le funzioni dei vari servizi pubblici, il corpo che dialoga con il parco è determinato dalla facciata composta e scomposta dalle grandi masse. La soluzione scelta a livello planimetrico è quella di rettificare la curva, con una facciata di pannelli a led, che possono cambiare colorazione e ci parlano del tempo contemporaneo, quello della interferenza dei media. Guardando le fasi di costruzione, si avverte una tensione tra pelle e massa, tra tempi storici unificati e divergenti, in questa compresenza eterotopica di racconti. Quando si giunge al piano più profondo entriamo a contatto con la materia brutale dell’auditorium e del laboratorio audiovisivo, entrambi realizzati su due livelli. È la superficie lapidea che segue l’andamento della strada, intesa come materia resistente, legata al tempo lungo della storia, che si contrappone alla facciata megalitica.
Fig. 11
SGAE Headquarters: modello di studio.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 12
SGAE Headquarters: sezione trasversale.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 13
SGAE Headquarters: modello definitivo.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
Fig. 14
SGAE Headquarters: assonometria dell‘intervento.
Per gentile concessione di Ensamble Studio, © Ensamble Studio.
11Vengono alla mente i brani della letteratura fantastica come “Le rovine circolari” di Jorge Luis Borges, che racconta di un tempio incendiato e in stato di rovina, in cui il sogno e la realtà si scambiano i ruoli (Borges, 1995). Nel pensiero dello scrittore argentino, i ruderi raccontano la dimensione interiore dell’uomo, sono lo scenario, il teatro in cui si materializzano i suoi desideri più reconditi (Grau, 1998). Borges traeva ispirazione da Kafka, dal disagio dell’uomo contemporaneo che aveva perso le coordinate del suo stare nel mondo. I suoi ruderi erano innanzitutto esistenziali. Queste rocce, queste rovine, entrano nella contemporaneità nell’istante in cui il luogo non è più quello di prossimità, fisico della città, ma diventa surreale, astratto, metafisico, e ancora megalitico, sublime.
12L’architettura di Ensamble Studio necessita di una forza di spostamento, fisica e concettuale. La massa incombe nello spazio, lo rende palpitante, si percepisce il peso come identità, come sostanza costruttiva. Superata la concezione della memoria come nostalgia e gioco intellettuale, il luogo si traduce in una stratificazione di eventi, dove il progetto plasma lo spazio urbano e territoriale.
13Tali ricerche spaziali sono antiche e arcaiche: pensiamo alle architetture sottrattive dell’Egitto, della Turchia e della Libia, raccontate da Bernard Rudofsky in Architecture Without Architects. Sono costruzioni scavate nella roccia attraverso il lento processo delle forze ambientali o dove l’uomo ha modellato la montagna penetrandovi all’interno come in un ventre materno. Opere resistenti, legate al luogo, trasformate dal tempo e consumate dai venti, in cui l’artificio e la natura convivono sino a perdere le rispettive differenze (Rudofsky, 1977).