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Las luces de un buen Ciudadano: el anuncio publicitario de un pintor español en el Buenos Aires virreinal

Patricia Andrea Dosio

Résumés

Cet article analyse une annonce publiée en 1801 dans le journal Telégrafo Mercantil à propos de l'inauguration d'une école de peinture par l'artiste d'origine espagnole Joseph de Salas. Ce texte, sous forme de réclame, qui n’a guère retenu l’attention de l'historiographie spécifique, témoigne de la lecture des réformistes espagnols, et notamment de Campomanes, ainsi que de la diffusion de concepts artistiques dans la capitale de la Vice-royauté du Río de la Plata.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 «Artes. Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil rural po (...)

1El rol desempeñado por la prensa periódica en la difusión de las ideas ilustradas desde fines del siglo dieciocho, su conformación en foro de debate y su aporte a la constitución de la opinión pública, ha recibido amplia atención por parte de la literatura específica. Sin embargo, menos abordada ha sido la transmisión de saberes y conceptos teóricos del arte mediante publicidades y avisos publicados en los diarios. En esta dirección, el anuncio aparecido en el periódico porteño Telégrafo Mercantil sobre la inauguración de la escuela de pintura del artista de origen español Joseph de Salas, ofrece una interesante vía de análisis1. Desestimado su contenido por la historiografía específica, este escrito, bajo el formato de un aviso, revela la lectura de reformistas ilustrados españoles, en especial de Campomanes y sus planteos sobre la formación de los artesanos, las fuentes teóricas en las que abrevó y, a su vez, la difusión de conceptos artísticos en el medio rioplatense.

  • 2 RIBERA, Adolfo, «Los pintores de Buenos Aires virreinal», Anales del Instituto de Arte Americano e (...)
  • 3 TROSTINÉ, Rodolfo, La enseñanza del dibujo en Buenos Aires: desde sus orígenes hasta 1850, Buenos A (...)

2Si bien el anuncio de la escuela de Salas ha sido ampliamente citado, no se ha profundizado en el estudio de sus referencias e implicancias. Incluso, los exponentes más relevantes de la historiografía del arte local han sostenido que Salas en su aviso hace «diversas consideraciones sobre la Pintura, su historia y distintas clases, algunas de las cuales nos hacen sonreír»2, en tanto que «es curiosa la división de la pintura en doce partes y la explicación que de ellas da Salas»3.

3Sin embargo, un análisis más atento del anuncio permitirá vislumbrar otros aspectos que exponen, por un lado, la difusión de ideas ilustradas y concepciones artísticas y, por otro, cierto dejo crítico por la orden de clausura de la Academia de Dibujo del Real Consulado de Comercio de Buenos Aires, cuestiones que también hablan de los paulatinos cambios en la concepción artística y la producción artesanal, y, por último, de la propia autoría del aviso. Con estos fines, describiremos primeramente el ambiente cultural de fines del siglo dieciocho en Buenos Aires, las características del artista y del periódico, para luego pasar al análisis del aviso.

Buenos Aires finisecular

  • 4 Especialmente escritos de autores ilustrados franceses.
  • 5 Para una visión general sobre el período, ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA, Nueva Historia de la Na (...)

4Los vínculos con el movimiento ilustrado español, fundamentalmente mediante los viajes de estudio de jóvenes criollos, instaron la génesis de las primeras iniciativas renovadoras del pensamiento en suelo rioplatense. Además, a partir de la conversión de Buenos Aires en capital de un amplio Virreinato que abarcaba desde el Alto Perú hasta la Tierra del Fuego y las provincias cuyanas, creado en 1776, se intensificó el espacio de intercambios y circulación de ideas, noticias y saberes. El flujo de libros y prensa periódica, las relaciones familiares y comerciales entre la metrópoli y las colonias de ultramar favorecieron el tránsito de información y la recepción de nuevas ideas pese a las prohibiciones de órdenes y cédulas reales sobre determinadas publicaciones4. Al mismo tiempo, Buenos Aires cobró un gran empuje y atracción para los migrantes de distintos orígenes desde que consolidó el control comercial de su puerto cuando se dictó el Reglamento de Comercio Libre (1779), legitimado con la instalación de la Real Aduana. Se transformó asimismo en sede de la segunda Audiencia (1784), tuvo su Real Consulado de Comercio (1794) y su primer taller de impresiones, la Real Imprenta de los Niños Expósitos (1780), aparte de otras mejoras urbanas de la mano del virrey Juan José de Vértiz y Salcedo (1778-1784) y de haber duplicado por ese entonces su cantidad de habitantes. En lo atinente al ámbito artístico, la demanda creciente de imágenes, que se cubría con la producción importada del Cuzco, Potosí y Europa, incentivó el desarrollo local de la pintura y la escultura por artistas fundamentalmente españoles y portugueses, sumado a la actividad artesanal no poco relevante, aunque menos prolífica que en otros virreinatos5.

  • 6 Ver sobre Mojos y Chiquitos, MARILUZ URQUIJO, José, «Las escuelas de dibujo y pintura en Mojos y Ch (...)
  • 7 BESIO MORENO, Nicolás, Las fundaciones matemáticas de Belgrano, Buenos Aires, Marcatali, 1921, p. 5 (...)

5Como parte del movimiento renovador y eco del reformismo borbónico, en una de las salas del Consulado comenzó a funcionar una Academia de Dibujo, a instancias del tallista español Juan Antonio Gaspar Hernández y de Manuel Belgrano (1799). Que se propiciara la enseñanza del dibujo asociada a lo utilitario no era materia extraña para un real consulado de comercio o cualquier otra institución de la monarquía peninsular cuyo objetivo fuera el estímulo a la industria y a las actividades mercantiles. En el territorio del virreinato rioplatense esta idea de la educación artística en función de la industria determinó el establecimiento de escuelas de dibujo y pintura en distintos puntos de su jurisdicción, como en Mojos (1783), Chiquitos (1799) y Buenos Aires (1799)6. A diferencia del resto, la entidad porteña tuvo una corta vida, paradójicamente truncada por la voluntad real. En la real orden del 4 de abril de 1800 las autoridades españolas habían determinado la suspensión de la escuela, reiterada en una segunda orden el 26 de julio de 1804. Sostenían las autoridades peninsulares que «se aplique sus fondos á los objetos preferentes á su instituto y que si hubiere sobrantes auxilie con ellos los enormes gastos de la corona»7. Entre 1800 y 1807 se sucedieron intentos de reapertura por parte de los locales, pero sin resultados satisfactorios. Cabe señalar que, si bien en este establecimiento la enseñanza del dibujo apuntaba a los fines utilitarios para la mejora de la industria y la capacitación de los menestrales, tanto de los métodos de enseñanza, como de la descripción de los trabajos premiados, se colige que también se contemplaba el dibujo artístico. La enseñanza estaba a cargo del tallista Hernández, quien por entonces formaba parte del reducido y notorio círculo de artistas de mayor actividad, al igual que José de Salas.

El pintor

  • 8 RIBERA, 1948, op. cit., p. 150. Archivo General de la Nación, Nacional, Gobierno, 1816, X-9-5-5, pa (...)
  • 9 RIBERA, Adolfo, El retrato en Buenos Aires, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1982, p. 36; (...)

6José o Joseph de Salas «vecino de esta capital», madrileño de origen según la historiografía del arte argentino, declaró contar con estudios efectuados en la Real Academia de San Fernando de Madrid y considerable actuación en Buenos Aires, documentada entre los años 1772 y 18168. Identificado asimismo con José Simón o José Simón de Salas9, formaba parte del grupo de artistas extranjeros activos en el Buenos Aires virreinal, junto a los pintores Miguel Aucell, Elías Ribero de Ribas, Ángel María Camponeschi y Martín de Petris, los escultores Andrés de Ribera, Isidro Lorea y el tallista Juan Antonio Gaspar Hernández, entre otros.

  • 10 SECO, J. A., BOSE, W., El Escudo de la Asamblea de 1813, Buenos Aires, Baiocco, 1943.

7Pintor y dorador, Salas desarrolló encargos de envergadura alternados con tareas de tasación y trabajos menores. Así, en 1773 cuando el administrador de Correos de Buenos Aires, Manuel de Basavilbaso, le encomendó hacer el escudo de la institución, Salas ejecutó dos, uno en cobre, a fin de ser colocado en la puerta de calle, y otro en lienzo al óleo para la oficina. Ambos escudos contenían las Armas Reales de Castilla sin el orlado de los dos ramos de palma y olivo que exhibía el de la Real Renta de Correos de España10.

  • 11 Archivo General de la Nación, Colonia, Cabildo de Buenos Aires, Propios, 1777-1782.
  • 12 Pinturas que realizó en 1790. Archivo General de la Nación, Cabildo, Propios, 1790-1796, leg. 6.
  • 13 SCHENONE (Héctor), RIBERA (Adolfo), El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Buenos Aires, U (...)

8Unos cuatro años después, Salas se hizo cargo de la decoración de las habitaciones del Virrey en el Fuerte11, de la pintura de las armas del rey y de la ciudad para el Estandarte Real, que era un emblema de la autoridad del monarca español12, y de uno de los encarnes de la imagen de Nuestra Señora de los Dolores de la Iglesia Catedral en 180213.

9Asimismo, representó la imagen de religiosos y autoridades virreinales. Entre ellos, se destacan el retrato del canónigo Miguel José de Riglos y Alvarado y el de sor María Antonia de la Paz y Figueroa, en cuya parte inferior presenta una cartela donde se indica su autoría. Esta última pintura la habría confeccionado a partir de un boceto tomado del natural después del fallecimiento de la religiosa, directora de la Casa de Ejercicios de Buenos Aires.

  • 14 RODRÍGUEZ MOYA, Inmaculada, La mirada del Virrey: iconografía del poder en la Nueva Granada, Univer (...)
  • 15 MARILUZ URQUIJO, José María., El Virreinato del Río de la Plata en la época del marqués de Avilés ( (...)

10Siguiendo la tradición de la galería de retratos de gobernadores y virreyes, cuya funcionalidad era principalmente exhibir la continuidad institucional de un cargo de relevancia en los dominios de las Indias14, el virrey Gabriel Miguel de Avilés (1799-1801) le habría encargado a Salas confeccionar los retratos de los virreyes anteriores y «el suyo propio para colocarlos en la sala principal del fuerte» de la ciudad15.

  • 16 RIBERA, El retrato en Buenos Aires, op. cit., p. 17.
  • 17 Ibíd., pp. 57-61.
  • 18 Archivo General de la Nación, División Nacional, Sección Gobierno, 1816, x-9-5-5, padrón de los esp (...)

11Se estima que formaba parte de esta serie el retrato de Nicolás del Campo, marqués de Loreto, el de Melo de Portugal y el de Olaguer y Feliú16. Ribera, no obstante, se inclina por atribuir a Salas solamente el último17. Su actividad en la ciudad se habría extendido al menos hasta 1816, de acuerdo al padrón de españoles residentes en la ciudad18.

12Joseph de Salas fue un artista reconocido, de amplia actuación en el período y que debió haber seguido de cerca las peripecias de la Academia de Dibujo del Real Consulado de Comercio. De allí lo oportuno de su propuesta de apertura de una escuela de pintura, promocionada en el Telégrafo Mercantil, periódico que apenas había comenzado su edición unos cuatro meses antes de la publicación del anuncio.

El periódico

  • 19 Para ampliar la biografía de Cabello y Mesa y su actividad como periodista en Lima y en Buenos Aire (...)
  • 20 Existe una edición facsimilar: Telégrafo Mercantil, político-económico e historiógrafo del Río de l (...)

13El Telégrafo Mercantil, Rural, Político-Económico e Historiográfico del Río de la Plata fue editado en Buenos Aires por el español Francisco Antonio Cabello y Mesa, luego de su experiencia peruana a través del Diario de Lima, que publicó bajo el seudónimo de Jaime Bausate y Mesa19. Los 110 números, dos suplementos y 13 extraordinarios del Telégrafo Mercantil salieron a la luz entre el 1° de abril de 1801 y el 27 de octubre de 1802, más un Análisis a modo de prospecto fechado en 1800. El 6 de noviembre de 1800, por intermedio del Regente de la Real Audiencia Benito de la Mata Linares, había recibido la licencia del virrey marqués de Avilés para publicar su papel20.

14En el Análisis del periódico, Cabello y Mesa se presenta como

  • 21 CABELLO Y MESA, Francisco, Analisis del papel periodico intitulado Telegrafo mercantil, rural, poli (...)

«natural de la Provincia de Extremadura, Coronel del Regimiento Provincial Fronterizo de Infanteria de Aragón, en los Reynos del Perù, Protector general de los Naturales de las Fronteras de Xauxa, Abogado de la Real Audiencia de Lima, è incorporado (por S.M.) con los de su Real y Supremo Consejo de Castilla»21.

15Asimismo, el papel se complementaría y solventaría con la fundación de una Sociedad Patriótico Literaria y Económica que, al igual que otras agrupaciones semejantes, se ocuparía de promover conocimientos técnicos para impulsar el desarrollo productivo del virreinato.

  • 22 TORRE REVELLO, José, El libro, la imprenta y el periodismo en América durante la dominación español (...)
  • 23 CABELLO Y MESA, Francisco, Analisis del papel periodico intitulado Telegrafo mercantil, rural, poli (...)

16El periódico se orientó hacia la divulgación de novedades, noticias y artículos de opinión de cuño económico y político, de temas historiográficos referidos al conocimiento de la historia y crítica de costumbres, aparte de materias relativas a los asuntos útiles para el beneficio de la sociedad22. El diario además abarcaba el dar «aviso de las compras, ventas, traspasos y alquileres de las fincas, efectos mercantiles, esclavos, ganados, cueros y otros frutos y especies que interesen»23.

  • 24 Entre otros cargos, Campomanes fue Ministro de Hacienda (1760) de Carlos III, uno de los mayores re (...)
  • 25 RIPODAS DE ARDANAZ, Daisy, «Libros y lecturas en la época de la Ilustración», Historia general de E (...)

17La línea editorial del papel exhibía la impronta del reformismo borbónico y de los ilustrados españoles, especialmente de Pedro Rodríguez de Campomanes (1723-1802) y su pensamiento en torno a la educación popular24. Cabe señalar que Campomanes fue uno de los autores españoles recurrentes para los lectores rioplatenses25. En lo que respecta a la producción artesana y materia artística, Campomanes consideraba que la formación técnica y moral de los artesanos españoles era insuficiente y había conducido a una decadencia general de las artes en comparación con otras naciones europeas. En su Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento (1775) plantea su intención de perfeccionar y dignificar las artes y oficios de la península mediante la educación impulsora del progreso socioeconómico.

  • 26 RODRÍGUEZ DE CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento, (...)
  • 27 BELGRANO, Manuel, Escritos económicos, Buenos Aires, Raigal, 1954, p. 77.

18Con el fin de enaltecer los oficios, Campomanes había cristalizado en el dibujo la conjunción de dos dimensiones, una especulativa propia de las ciencias matemáticas y otra de aplicación práctica. Con claras remisiones a la teoría artística italiana del siglo dieciséis, en su Discurso el dibujo es disegno, la idea artística o acto imaginativo. Al mismo tiempo, el dibujo es grafidia: la escritura descriptiva de lo observado en la realidad que lo habilita para su aplicación en la cartografía, anatomía, astronomía, la historia natural y hasta en el comercio, por ello «conviene a los mancebos de mercaderes se dediquen á él»26. Además, cimenta su Discurso con referencias a la tradición artística española mediante citas y observaciones que proceden del orfebre platero y tratadista Juan de Arfe y Villafañe (1535-1603) y de los pintores y tratadistas Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726), Francisco Pacheco (1564-1644) y Vicente Carducho (1576-1638). Citas y observaciones que fortalecían la relevancia del aprendizaje del dibujo para solventar la capacitación de los artesanos en pos del beneficio de las industrias y del progreso del país, pensamiento compartido y difundido asimismo por el cenáculo ilustrado rioplatense. En esta dirección, Manuel Belgrano justificó el establecimiento de una escuela de dibujo en base a sus bondades para la comprensión de los filósofos, la construcción de máquinas e instrumentos, la lectura geográfica y topográfica e incluso la anatómica del cuerpo humano27.

El anuncio

  • 28 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil..., 16 septiemb (...)
  • 29 Ibíd., p. 97.
  • 30 Id.

19En el número 14 del periódico, aparecido el 16 de septiembre de 1801, un aviso, con una extensión de tres páginas, anunciaba la inauguración con superior permiso de la escuela de pintura de Joseph de Salas «en casa de D. Diego Ramirez, esquina del Temor» para que asistieran «no solo los Niños, sino tambien los Oficiales, y Aprendices de todas Artes y Oficios, y otros sugetos de distintas carreras, y profesiones»28. Se aclaraba que el método de enseñanza que aplicaría el pintor Salas continuaba aquellos establecidos por la Real Academia Española donde se había formado. También subrayó el artículo que los habitantes del virreinato se sentirían «deudores á este Profesor de un entable tan util» y que el público «conocerá las ventajas que las luces de este buen Ciudadano van á proporcionarle, y sin mas estímulo que el de la experiencia»29. Se señaló además que se trataba de «un Arte que casi puede reputarse por el verbo auxiliar de todos, según sabiamente expuso el Ministerio Fiscal en el Expediente de la materia»30. A continuación, analizaremos en diferentes apartados los referentes teóricos condensados en el anuncio.

a- Campomanes y sus fuentes artísticas

20El señalamiento de la utilidad práctica del arte como la valoración del conocimiento generalizado, reflejaban la recepción del ideario ilustrado finisecular, y especialmente del español. Pero una lectura más atenta del artículo permite inferir rastros puntuales de los escritos de Campomanes sobre cuestiones particulares relativas a la educación popular, la formación y saberes específicos de los artesanos y artistas.

  • 31 Id.
  • 32 CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre el fomento de la industria popular, Madrid, Imprenta de Antonio S (...)
  • 33 Ibíd., p. 110.

21En principio, la definición de pintura que el anuncio introduce. Luego de historiar el desarrollo del arte desde las tribus nómades a los egipcios, se describe el aporte de los griegos, que inventaron los «signos para representar el discurso ó imprimir el pensamiento, y de aqui tuvo su origen la ZOGRAFIA ó escritura viva, que llamamos Pintura»31. Se trata de palabras y conceptos que reconocemos muy semejantes a los que Campomanes había escrito en su Discurso sobre el fomento de la industria popular: «por ser tan eruditos los Griegos, dieron á la pintura más atento nombre […] la llamaron zografía, lo mismo que escritura viva»32. «Escritura viva» supone aquí un registro que une lo material con lo espiritual, la técnica con la idea, de allí que se entendiera a la pintura a través de una de sus manifestaciones, el dibujo, prescindiendo del trabajo de las masas coloreadas o colorido, «en este sentido, y no en el material de aplicar los colores, recomiendan [los teóricos del arte, como Palomino] la pintura, tomandola por el dibuxo»33.

  • 34 «ZOGRAPHIA, lo mismo que escritura viva, de ZOI, que es vida, y GRAPHI, escritura». En CARDUCHO, Vi (...)
  • 35 Bedae Venerabilis Opera, vol. II, 2, ed. David Hurst, Turnhout, 1962, p. 213. Dato citado en BELTIN (...)

22Sin embargo, esta noción de pintura en tanto zografía aparece con anterioridad en los Diálogos de Pintura (1633) de Carducho34, en el poema didáctico Arte de la Pintura o Zoographica (1649) de Pablo de Céspedes (1538/48-1608) y en el Trattato sopra la nobilità della pittura de Romano Alberti, publicado en Roma en 1585. En este último escrito se menciona como fuente de esta acepción de la pintura al teólogo inglés Beda el Venerable (672-735) quien, en el siglo octavo, había señalado que «pintura se dice en griego zoographia, es decir, escritura viva»35. Estos textos fueron producidos con el objetivo de dignificar la labor de los pintores en su defensa de la pintura como un arte liberal, cuestión que en el territorio español cobró ímpetu durante el siglo diecisiete. Los más importantes teóricos de la pintura emplearon diversas fuentes y argumentos para fundamentar su liberalidad y diferenciarla de las artes mecánicas.

  • 36 CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre el fomento de la industria popular, op. cit., p. 97.

23A estas luchas de los pintores se sumaron luego los intentos de la política económica del absolutismo ilustrado español por revertir la imagen negativa de los demás oficios manuales, inculcando nuevas ideas sobre el honor y la vileza. Dentro de esta corriente, aparte de la real cédula de 1783 por la cual el rey Carlos III suprimió la consideración de oficios viles, ilustrados españoles bregaron por el enaltecimiento de los oficios mecánicos a través del fortalecimiento de su formación y capacitación. De allí que en su Discurso sobre la educación popular (1775) Campomanes recurriera a tratadistas y artistas destacados para dar apoyo a su propuesta educativa, en el apartado Del dibuxo, donde explica que, exceptuando a los oficios que se ocupan del sustento del hombre, como la ganadería y labranza, «los demas por lo comun requieren arte y regla»36.

b- Palomino y sus divisiones de la pintura

  • 37 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil, 16 septiembre (...)

24El anuncio del periódico porteño continúa con la explicación de las distintas divisiones de la pintura «dividese la Pintura en 12 principales partes, á saber: 1 al fresco, 2 al Olio, 3 al temple, 4 bordada, 5 cerifica, 6 de aguazo, 7 de porcelana, 8 embutida, 9 férrea, 10 figulina, 11 texida, 12 vítrea»37, describiendo luego someramente cada una de las partes mencionadas.

  • 38 Pese a que Campomanes cita a Palomino.
  • 39 PALOMINO, Antonio, Museo Pictórico y escala óptica, op. cit., pp. 37, 42, 47, 50.
  • 40 Divisiones o modalidades que el Diccionario de Autoridades retomó en su definición de «pintura», en (...)

25Esta clasificación de la pintura no se halla en Campomanes, sino en el Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino de Castro y Velasco38: «divídese, pues, la pintura práctica en toda su latitud en bordada, texida, embutida, encaustica, y colorida, ó manchada», teniendo en cuenta que la encáustica abarca la cerífica, figulina, de porcelana y vítrea, y añade la férrea; la colorida, el fresco, óleo (olio) y temple; y el aguazo es una división del temple39. División que, por lo demás, requirió Palomino para arribar a una definición de la pintura40.

  • 41 Sobre la difusión de Palomino en América, SOLANO LÓPEZ, Sergio, «Entre armas y pinceles», Revista A (...)

26Este escrito de Palomino fue el tratado de artes pictóricas más importante en español que orientó la enseñanza de las reales academias españolas y que la Real Academia de San Fernando tomó como fundamento de sus ordenanzas. También fue uno de los textos sobre pintura y sus técnicas más difundidos y consultados en la América española41.

c- Alegato a favor de la enseñanza del arte

27La predilección por las corrientes reformistas que se desprende del anuncio se evidencia en la vinculación del saber útil con lo que es bueno para una sociedad, en el sentido de que la entera sociedad se vería beneficiada por el correctamente difundido arte, el dibujo, que es el fundamento o «verbo auxiliar de todos» los campos de la actividad humana, como lo era también la industria. En el aviso además se enfatizó el recurso al método y al buen orden, cuya supervisión y tutela correspondería al estado:

  • 42 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil, 16 septiembre (...)

«la pintura, Arte tan noble, y utilísima que no hay Región aun entre las poco civilizadas donde no se halle establecida, y amparada de sus Príncipes, y Magistrados: en las Capitales opulentas, y principalmente en todas las que gozan de las Ínfulas de Metrópoli, seria muy importante se plantificasen Escuelas de ella, por máxima política, protegidas de la autoridad pública, y bajo un sabio plan y reglamento que las dirigiese, según exige materia tan importante, por lo que influye en las demás Ciencias, y Artes, dando cuerpo á las ideas é invenciones de la industria»42.

28Aquí parecerían unirse una defensa justificada y un reclamo por la Academia de Dibujo del Real Consulado que había sido recientemente clausurada por el poder peninsular, a pesar del interés que había despertado en la población como en las autoridades locales en lo relativo a aquello en lo que tanto insistían las palabras de Campomanes y otros reformistas españoles: la mejora de la industria a través de la educación y el aprendizaje del dibujar, que era percibido como uno de los fundamentos del progreso.

  • 43 RIPODAS ARDANAZ, Daisy, Refracción de ideas en Hispanoamérica colonial, Buenos Aires, Ediciones Cul (...)
  • 44 El grupo de suscriptores estaba conformado por miembros de la Real Audiencia y otros agentes de jus (...)
  • 45 GUERRA, François Xavier, Modernidad e independencias. Ensayos sobre las revoluciones hispánicas,(...)
  • 46 CORDELL, Ryan, «Reprinting, Circulation, and the Network Author in Antebellum Newspapers», American (...)

29En otro orden, todas las referencias y remisiones a artistas e intelectuales españoles incorporadas en el texto del anuncio consisten en citas sin mención del origen ni de los autores de las mismas. A pesar de ello, nos distanciamos de la percepción del editor Cabello y Mesa como un publicista «plagiario». En este sentido, la apropiación de autores fundamentalmente fisiócratas y liberales que omite el señalamiento de la fuente, era corriente en la época y, lejos de ser copia, ha sido interpretada como una estrategia frente a la censura o «refracción de ideas», así definida por Daisy Ripodas Ardanaz43. Sin embargo, es posible avanzar aún más en este aspecto y pensar que estas transcripciones se presentaban menos como plagio o no solamente como táctica anticensura, que como un modo de adscripción a un ideario y a una forma de difusión particulares. Primero, sabemos que el público lector del periódico se componía de un grupo minoritario de « literatos »44 que podía conocer o acceder a los textos de origen y que, en función de los espacios de sociabilidad, como lo eran las tertulias, las academias, sociedades literarias y librerías, tenía la posibilidad de debatir las ideas propuestas en esos textos que el periódico contribuía a vehiculizar. Empero, si contemplamos también su lectura pública, amén de la movilización de la opinión que señala François-Xavier Guerra, estos conceptos circulaban asimismo entre sectores ubicados más allá de los límites de la elite45. Segundo, Ryan Cordell cuando describe el proceso de selección y reedición de textos que efectuaban los periódicos de mayor tirada ya entrado el siglo diecinueve, manifiesta que los editores a través del mismo se apropiaban «de la autoridad colectiva del sistema de periódicos, posicionando su publicación como un nodo dentro de redes» políticas, sociales, nacionales más grandes y que la circulación de textos entre diarios ofrecía «un modelo de autoría que es comunitario en lugar de individual, que es distribuido en lugar de centralizado»46. En esta dirección, si extrapolamos este pensamiento a nuestro caso, es factible contemplar a esas transcripciones fragmentarias, separadas de su identificación autoral original y divulgadas por el Telégrafo, menos como apropiaciones indebidas que como textos, apropiados sí, pero transmisores de preocupaciones e intereses compartidos dentro de redes de intercambios y de conversaciones diversas que podían tomar forma escrita u oral.

Consideraciones finales

  • 47 SECO VILLALBA, Armando, «El mito de un pintor colonial», Boletín del Museo Social Argentino, Buenos (...)
  • 48 Por ejemplo, en el Museo Histórico Nacional en Buenos Aires.

30Por último, cabe hacer algunas acotaciones sobre la cuestión de la autoría del contenido del anuncio. En el caso de que su redactor haya sido el pintor Salas, como la historiografía del arte local así lo ha señalado, aportaría datos sobre su poco documentada formación artística. En efecto, salvo sus menciones de su paso por la Real Academia de San Fernando, se carece de pruebas sobre sus años formativos. Incluso, José Armando Seco Villalba sostiene que, según los registros de la Academia, su paso por la misma debe ser desechado47. Más allá de esta cuestión, si fue el propio pintor quien vertió la información completa del aviso, su conocimiento no sólo de la obra de Campomanes, sino también de Palomino, teniendo en consideración la relevancia de este pintor y tratadista en el entorno de la Academia y de su difusión en los dominios españoles desde fines del siglo dieciocho, hacen pensar, sino en su asistencia a la misma, al menos en una educación artística aceptable, que se condice con la factura de las obras de su mano que aún subsisten48.

  • 49 MARTESE, María Eugenia, «Aspectos del Buenos Aires virreinal a través de los avisos del Telégrafo M (...)
  • 50 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil, 16 septiembre (...)

31De todas maneras, poco cambia el núcleo de nuestro artículo si quien escribió el anuncio hubiese sido el fundador y director del periódico, Cabello y Mesa, como lo ha dado a entender María Eugenia Martese49. Haya sido uno u otro su redactor, el contenido del anuncio pone en evidencia la prédica ilustrada en el medio rioplatense respecto a la educación popular y la apropiación y transmisión de conceptos técnico-artísticos procedentes de prestigiosos artistas y teóricos del arte españoles. Se observa, asimismo, una característica corriente en la intelectualidad coetánea: la búsqueda por sistematizar un saber, en nuestro caso la pintura, en sus distintas categorías y aplicaciones. Su enseñanza se hace extensiva a los oficios, al estar dirigida a los niños, a los «Oficiales, y Aprendices de todas las Artes y Oficios»50, como un modo de fortalecer la capacitación del artesano y por consiguiente favorecer la industria, al tiempo que jerarquizar la faena del artífice. De allí que se despliegue un vocabulario específico y profesional y que se prestigie la práctica pictórica, cuando se subraya su naturaleza de arte liberal, cuando se asienta que la pintura tiene una ascendencia; y cuando se pormenorizan los componentes de una verdadera obra artística, entre los cuales figuran la imitación de lo real o las proporciones, y el potencial expresivo de la pintura que es superior al de la literatura en lo atinente a la movilización de sentimientos o afectos de las personas, como lo solían señalar los tratadistas españoles e italianos. Efectivamente, el aviso destacaba que:

  • 51 Ibíd., p. 98.

«con el lápiz, el pincel, y el carbón hacen venir a nuestros ojos el objeto, las pasiones, los afectos, las acciones, y todas aquellas demostraciones difíciles á la palabra, sacando las configuraciones por las reglas del claro, y el osbcuro que es el alma de este Arte Liberal, imitadora de las proporciones de la naturaleza, imagen, ó imitación de lo visible, delineada en superficie plana, no solo en quanto á la forma, sino en quanto al color, y demás accidentes»51.

  • 52 GONZÁLEZ, Ricardo «Devoción y razón. Las cofradías de Buenos Aires en los albores de la Independenc (...)

32Cabe señalar que, al momento de aparición del anuncio, se revelaba un proceso de transformación estilística en Buenos Aires hacia líneas neoclásicas y «el complemento de esta perspectiva era naturalmente la Ilustración y la nueva visión secularizada de la ciencia y las relaciones sociales que aflora en la ciudad con los funcionarios borbónicos, los jóvenes profesionales, una parte del clero y los sectores exportadores»52. Asimismo, la articulación entre lo estético y lo funcional en la concepción artística tardocolonial comenzó a teñirse de otros matices consecuentes con la nueva racionalidad ilustrada y a la vez acordes con valores decididamente autónomos que se desplegarían con posterioridad.

33En este sentido, el anuncio de la apertura de la escuela de pintura de Joseph de Salas, más allá de difundir una noticia, se erigió en un instrumento de expansión de ideas ilustradas reformistas y, al mismo tiempo, conformó el primer artículo periodístico en Buenos Aires que pretendió instruir e incentivar la reflexión sobre la pintura.

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Notes

1 «Artes. Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil rural político económico, e historiógrafo del Río de la Plata, 16 septiembre 1801, Tomo 2, n° 14, pp. 96-99.

2 RIBERA, Adolfo, «Los pintores de Buenos Aires virreinal», Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Universidad de Buenos Aires, n° 1 (1948), pp. 146-169, p. 153.

3 TROSTINÉ, Rodolfo, La enseñanza del dibujo en Buenos Aires: desde sus orígenes hasta 1850, Buenos Aires, Ministerio de Educación, 1950, p. 105, nota 6. También lo reproduce en su totalidad GARCÍA MARTÍNEZ, José A., Arte y enseñanza artística en la Argentina, Fundación Banco de Boston, Buenos Aires, 1985, pp. 29-31, pero sin analizar su contenido, al igual que los fragmentos citados en GARCÍA FERNÁNDEZ, Ana María, Arte y emigración: la pintura española en Buenos Aires, 1880-1930, Universidad de Oviedo, 1997, p. 237.

4 Especialmente escritos de autores ilustrados franceses.

5 Para una visión general sobre el período, ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA, Nueva Historia de la Nación Argentina, t. III, Buenos Aires, Planeta, 1999. También sobre aspectos puntuales CHIARAMONTE, Juan Carlos, La ilustración en el Río de la Plata, Buenos Aires, Sudamericana, 2007; RIBERA, Adolfo, «Los pintores de Buenos Aires virreinal», Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Universidad de Buenos Aires, n° 1, (1948) pp. 146-169; GONZÁLEZ, Ricardo, Imágenes de la ciudad capital, La Plata, Minerva, 1998; De MARCO, M., Historia del periodismo argentino: desde los orígenes hasta el Centenario de Mayo, Buenos Aires, EDUCA, 2006.

6 Ver sobre Mojos y Chiquitos, MARILUZ URQUIJO, José, «Las escuelas de dibujo y pintura en Mojos y Chiquitos», Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Universidad de Buenos Aires, n°9 (1956), pp. 49-69.

7 BESIO MORENO, Nicolás, Las fundaciones matemáticas de Belgrano, Buenos Aires, Marcatali, 1921, p. 53.

8 RIBERA, 1948, op. cit., p. 150. Archivo General de la Nación, Nacional, Gobierno, 1816, X-9-5-5, padrón de españoles. Salas informaba allí tener 81 años, por consiguiente, habría nacido en 1735. Así, sería errónea la fecha de fallecimiento dada por FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María, Arte y emigración: la pintura española en Buenos Aires (1880-1930), Oviedo, Universidad de Oviedo-Universidad de Buenos Aires, 1997, p. 237, que lo ubica en 1809.

9 RIBERA, Adolfo, El retrato en Buenos Aires, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1982, p. 36; MARTÍNEZ DE SUCRE, Virgilio, La educación del libertador San Martín, Buenos Aires, Asociación de Oficiales Retirados de las Fuerzas Armadas de la Nación, 1950, p. 29.

10 SECO, J. A., BOSE, W., El Escudo de la Asamblea de 1813, Buenos Aires, Baiocco, 1943.

11 Archivo General de la Nación, Colonia, Cabildo de Buenos Aires, Propios, 1777-1782.

12 Pinturas que realizó en 1790. Archivo General de la Nación, Cabildo, Propios, 1790-1796, leg. 6.

13 SCHENONE (Héctor), RIBERA (Adolfo), El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1948, p. 309.

14 RODRÍGUEZ MOYA, Inmaculada, La mirada del Virrey: iconografía del poder en la Nueva Granada, Universitat Jaume, 2003, p. 124.

15 MARILUZ URQUIJO, José María., El Virreinato del Río de la Plata en la época del marqués de Avilés (1799-1801), Buenos Aires, Plus Ultra, 1987, p. 517.

16 RIBERA, El retrato en Buenos Aires, op. cit., p. 17.

17 Ibíd., pp. 57-61.

18 Archivo General de la Nación, División Nacional, Sección Gobierno, 1816, x-9-5-5, padrón de los españoles europeos residentes en el cuartel número 1. Citado en MARILUZ URQUIJO, José María, «La copia de un cuadro de Salas realizada por varios pintores guaraníes (1793)», Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Universidad de Buenos Aires, n° 8 (1955), p. 172.

19 Para ampliar la biografía de Cabello y Mesa y su actividad como periodista en Lima y en Buenos Aires y como traductor y dramaturgo en España, ver CLÉMENT, Jean Pierre, «Aproximación al Diario de Lima (1790-1793) y a Jaime Bausate y Mesa, su autor», El Argonauta español. Revue bilingue, franco-espagnole consacrée à l’étude de la presse espagnole de ses origines à nos jours (XVII°-XXI° siècles), n° 3 (2006). URL : http://journals.openedition.org/argonauta/1001. MARTINI, Mónica, Francisco Antonio Cabello y Mesa: un publicista ilustrado de dos mundos (1786-1824), Buenos Aires, Instituto de Investigaciones sobre Identidad Cultural, Universidad del Salvador, 1998.

20 Existe una edición facsimilar: Telégrafo Mercantil, político-económico e historiógrafo del Río de la Plata (1801-1802), edición facsimilar, Buenos Aires, Junta de Historia y Numismática Americana, 1914-1915 y también edición en CD-Rom por la Dirección General de Cultura de la Legislatura Porteña, 2010.

21 CABELLO Y MESA, Francisco, Analisis del papel periodico intitulado Telegrafo mercantil, rural, politico-economico, è historiografo del Rio de la Plata, Buenos Aires, Imprenta de los Niños Expósitos, 1800, portada.

22 TORRE REVELLO, José, El libro, la imprenta y el periodismo en América durante la dominación española, Universidad Nacional Autónoma de México, 1991. MAGGIO-RAMÍREZ, Matías, «El Telégrafo Mercantil y el fomento de la civilidad. El nacimiento de la prensa de costumbres en el Buenos Aires virreinal», Historia de la Comunicación Social, n°22 (1) 2017, pp. 31-44.

23 CABELLO Y MESA, Francisco, Analisis del papel periodico intitulado Telegrafo mercantil, rural, politico-economico, è historiografo del Rio de la Plata, Buenos Aires, Imprenta de los Niños Expósitos, 1800, p. 18.

24 Entre otros cargos, Campomanes fue Ministro de Hacienda (1760) de Carlos III, uno de los mayores representantes del reformismo español.

25 RIPODAS DE ARDANAZ, Daisy, «Libros y lecturas en la época de la Ilustración», Historia general de España y América, Madrid, RIALP, 1989, pp. 467-496, p. 480.

26 RODRÍGUEZ DE CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento, Madrid, Imprenta de Sancha, 1775, p. 116.

27 BELGRANO, Manuel, Escritos económicos, Buenos Aires, Raigal, 1954, p. 77.

28 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil..., 16 septiembre 1801, Tomo 2, n° 14, pp. 96-97.

29 Ibíd., p. 97.

30 Id.

31 Id.

32 CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre el fomento de la industria popular, Madrid, Imprenta de Antonio Sancha, 1774, pp. 107-108.

33 Ibíd., p. 110.

34 «ZOGRAPHIA, lo mismo que escritura viva, de ZOI, que es vida, y GRAPHI, escritura». En CARDUCHO, Vicente, Diálogos de la pintura, Valladolid, Maxtor, 2011, pp. 433-434. Y aclara que el carácter de vida, no responde al uso de colores, sino al dibujo.

35 Bedae Venerabilis Opera, vol. II, 2, ed. David Hurst, Turnhout, 1962, p. 213. Dato citado en BELTING, Hans, Florencia y Bagdad: una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, Madrid, Akal, p. 60.

Dice Alberti: «Di modo che non senza cagione fu dalli Greci la pittura detta ζωγραϕία, cioè viva scrittura». ALBERTI, Romano, Trattato sopra la nobilitá della pittura, composto ad instantia della venerabil compagnia di s. Luca, et nobil´ Academia delli pittori di Roma, da Romano Alberti della cittá del Borgo S. Sepolcro con Licentia de Superiori, in Roma, per Francesco Zannetti, 1585. http://www.memofonte.it/home/files/pdf/scritti_alberti.pdf. Señalemos que este escrito de Romano Alberti además de plantear la liberalidad y nobleza de la pintura, resalta la nobleza o dignidad de quien la practica. Palomino por su parte, citando a Carducho, también habla de la pintura como escritura viva, pero da como término griego «diagrafia» en lugar de «zografía». PALOMINO, Antonio, Museo Pictórico y escala óptica, Madrid, Imprenta de Sancha, 1795, p. 139.

36 CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre el fomento de la industria popular, op. cit., p. 97.

37 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil, 16 septiembre 1801, Tomo 2, n° 14, p. 98.

38 Pese a que Campomanes cita a Palomino.

39 PALOMINO, Antonio, Museo Pictórico y escala óptica, op. cit., pp. 37, 42, 47, 50.

40 Divisiones o modalidades que el Diccionario de Autoridades retomó en su definición de «pintura», en el tomo V, 1737, Diccionario de Autoridades, http://web.frl.es/DA.html.

41 Sobre la difusión de Palomino en América, SOLANO LÓPEZ, Sergio, «Entre armas y pinceles», Revista Amauta, Universidad del Atlántico, Barranquilla, n° 20 (2012), pp. 25-59 y VARGAS, Laura, Del pincel al papel. Fuentes para el estudio de la pintura en el reino de Nueva Granada (1552-1813), Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2012.

42 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil, 16 septiembre 1801, Tomo 2, n° 14, p. 99.

43 RIPODAS ARDANAZ, Daisy, Refracción de ideas en Hispanoamérica colonial, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1983. Varias órdenes y reales cédulas prohibían el ingreso y circulación de determinadas publicaciones. Por ejemplo, la orden de 18 de septiembre y de 1 de octubre de 1789, del 5 de enero de 1790, la real cédula del 10 de septiembre de 1791 y del 22 de agosto de 1792. Pese a ello, «entraron sin traba alguna al Río de la Plata», la Enciclopedia, escritos de Montesquieu, Voltaire, Condillac, Buffon, entre otros. FURLONG, Guillermo Nacimiento de la filosofía en el Río de la Plata, Buenos Aires, Huarpes, pp. 524-525.

44 El grupo de suscriptores estaba conformado por miembros de la Real Audiencia y otros agentes de justicia (12%), la burocracia (16%), el clero (7,5%), los militares (8%), profesionales y universitarios (5%). La franja más numerosa de ese público, en la capital portuaria (unos 200 vecinos en una población de 40.000 habitantes), estaba conformada por hacendados y comerciantes (43%), quienes fueron consolidándose como grupos luego de la sanción, en 1778, del Reglamento y Aranceles para el Comercio Libre de España e Indias. MARTINI, Mónica P., Francisco Antonio Cabello y Mesa. Un publicista ilustrado de dos mundos (1786-1824), Buenos Aires, Universidad del Salvador, Instituto de Investigaciones sobre Identidad Cultural, 1998, pp. 236-237.

45 GUERRA, François Xavier, Modernidad e independencias. Ensayos sobre las revoluciones hispánicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 288-296.

46 CORDELL, Ryan, «Reprinting, Circulation, and the Network Author in Antebellum Newspapers», American Literary History, Volume 27, Issue 3 (2015), pp. 417-445, https://doi.org/10.1093/alh/ajv028. La traducción es mía.

47 SECO VILLALBA, Armando, «El mito de un pintor colonial», Boletín del Museo Social Argentino, Buenos Aires, n° 58-59, (1981) pp. 63-66, p. 65.

48 Por ejemplo, en el Museo Histórico Nacional en Buenos Aires.

49 MARTESE, María Eugenia, «Aspectos del Buenos Aires virreinal a través de los avisos del Telégrafo Mercantil (1801-1802)», Epocas, n° 6 (2012), pp. 77-108, p. 103, nota 139. Dice Martese: «Cabello y Mesa aprovechó la oportunidad de estampar un artículo sobre el origen y las principales características del arte de la pintura. No obstante, consideramos que el fragmento aquí citado constituye un auténtico aviso».

50 «Escuela de Pintura establecida en Bs As con superior permiso», Telégrafo Mercantil, 16 septiembre 1801, Tomo 2, n° 14, p. 97.

51 Ibíd., p. 98.

52 GONZÁLEZ, Ricardo «Devoción y razón. Las cofradías de Buenos Aires en los albores de la Independencia», en ACUÑA, M. K. (coord.) Ilustración en el mundo Hispánico: preámbulo de las independencias, Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, Tlaxcala, 2009, pp. 313-336, p. 313.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Andrea Dosio, « Las luces de un buen Ciudadano: el anuncio publicitario de un pintor español en el Buenos Aires virreinal », El Argonauta español [En ligne], 15 | 2018, mis en ligne le 15 juin 2018, consulté le 20 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/argonauta/2904 ; DOI : 10.4000/argonauta.2904

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Auteur

Patricia Andrea Dosio

Universidad Nacional de Tres de Febrero - Universidad de Palermo (Argentina)

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