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Varia

Entre virtud y vicio. La normación del género en los periódicos de tipo espectador del siglo XVIII1

Yvonne Völkl

Résumés

Le genre journalistique-littéraire des spectateurs s’est développé au début du XVIIIe siècle en Angleterre et s’est rapidement répandu dans tout le monde occidental. En tant que moyen de communication très populaire au cours de ce siècle, ces périodiques reflètent les connaissances des Lumières. Parmi une grande variété de sujets, ils abordent également les thèmes du genre (gender), notamment ce que signifie être une femme et un homme dans la société bourgeoise (émergente) ainsi que les relations entre eux.

L’article examine les discours stéréotypés sur le genre dans les spectateurs de langue française et de langue espagnole et démontre comment le savoir culturel concernant les genres a été coconstruit, conservé et diffusé par la presse au cours du siècle.

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Texte intégral

I - Introducción

  • 1 Este artículo presenta los resultados del estudio de la autora publicados bajo el Spectatoriale Ges (...)
  • 2 Mackie, Erin Skye, Market à la Mode. Fashion, Commodity, and Gender in The Tatler and The Spectator(...)

1La influencia medial en nuestras vidas y en la percepción del mundo y de la vida ya se practica desde hace siglos. Para el siglo XVIII, los espectadores representan una innovadora plataforma de comunicación con la que los filósofos de la Ilustración difundieron nuevas perspectivas sociopolíticas y culturales, así como nuevas ofertas de interpretación, entre la sociedad burguesa que se estaba constituyendo. Como lugar de producción y reproducción del conocimiento, estos periódicos pueden considerarse como primeras lifestyle magazines2, porque nos ofrecen una visión particularmente vivida y detallada de la vida cotidiana, de la cultura cotidiana y de los discursos cotidianos de la burguesía ilustrada.

  • 3 Véase Honegger, Claudia, Die Ordnung der Geschlechter: die Wissenschaften vom Menschen und das Weib (...)

2En la Europa de la Ilustración se observa un discurso sobre el orden de los géneros en el seno de las sociedades burguesas, conducido por autoras y autores desde la Baja Edad Media en el marco de la Querella de las mujeres y que resurge especialmente a partir de la década de 1750. Los debates sobre las relaciones de género giran inicialmente en torno al matrimonio, y en el siglo XVII y cada vez más en el XVIII en torno a la educación y la erudición femenina, así como a la moda y la higiene personal. Regularmente se discuten la antropología de los sexos, la relación entre el género y la moralidad o el intelecto, así como la igualdad o desigualdad física, moral y mental de mujeres y hombres y, por consiguiente, la relación jerárquica entre ellos. Mientras que a principios del siglo XVIII todavía existía un discurso creciente sobre la igualdad, que suponía que ambos sexos tenían las mismas capacidades, a partir de mediados del siglo se superpuso un discurso antropológico que percibe a las mujeres y a los hombres como completamente diferentes y complementarios entre sí «por naturaleza»3.

  • 4 Véase Anderson, Benedict, Die Erfindung der Nation [1996], Frankfurt a. M., Campus, 2005.
  • 5 Véase Foucault, Michel, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt a. M., Suhrk (...)
  • 6 Véase Habermas, Jürgen, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bü (...)
  • 7 La noción de «identidad colectiva» remite a la imagen que un grupo construye de sí mismo y con la q (...)
  • 8 Véase Foucault, Michel, op. cit., p. 237.

3La formación de un modelo de género burgués, negociado y gradualmente creado en el curso del siglo XVIII, se asemeja a la formación de la nación moderna como una «comunidad imaginada» (imagined community)4. Al igual que la construcción de la nación, la formación de un sentido de comunidad entre mujeres y hombres requiere redes comunicativas a través de las cuales se desarrollan y difunden un conjunto de valores, normas y prácticas comunes. Los espectadores son una de esas redes que funcionan como «vehículos de normalización social» en el sentido de Michel Foucault: en ellos y con ellos, se construye un sistema de grados de normalidad, que indican la pertenencia a un cuerpo social homogéneo, pero que tienen un efecto clasificatorio y jerarquizador5. Según Jürgen Habermas, con los espectadores, el público se mira literalmente a sí mismo como en un espejo; porque todavía no se entiende a sí mismo de manera indirecta reflexionando sobre las obras de la filosofía y de la literatura, del arte y de la ciencia, sino entrando en la «literatura» como un objeto en sí mismo6. La «comunidad imaginada» de una masa homogénea tanto de mujeres como de hombres burgueses, facilita la formación de una identidad colectiva7 tanto femenina como masculina, por lo que la producción mediatizada de esta identidad colectiva desempeña un papel muy importante. Una vez leída e interiorizada, la nueva sociedad burguesa se reforma a sí misma a través de la autodisciplina de la mente educada y del proceso de conformidad con las normas sociales. Mientras que en los siglos anteriores se obligaba a los súbditos a obedecer por la fuerza, la normación se basa en la reforma de la sociedad mediante la autodisciplina. Esta nueva técnica se basa en que cada persona se observe a sí misma y a los demás. En seguida, el autodisciplinamiento se convierte en una segunda naturaleza para los individuos, convirtiéndolos a ellos mismos en aparatos de poder que velan por el cumplimiento de los valores, de las normas y de las prácticas de la sociedad burguesa. De tal manera se une en el siglo XVIII, según Foucault, el poder de la norma al poder de la ley, al poder de la palabra y del texto, así como al poder de la tradición8.

4A continuación, mostraremos, por un lado, qué conocimientos específicos de género prevalecen en los espectadores francófonos y españoles; por otro lado, cómo se construye el conocimiento de género dentro los espectadores, analizando los rasgos específicos del medio mismo y los rasgos narrativos utilizados para hablar de mujeres y hombres en los periódicos.

II - Discursos de género en los espectadores

  • 9 Véase Hausen, Karin, «Die Polarisierung der Geschlechtscharaktere. Eine Spiegelung der Dissoziation (...)

5En la primera mitad del siglo XVIII, el concepto de una diferencia de género «natural» se manifiesta en los espectadores de la Europa continental, sobre todo difundido a través del conocimiento de las diferencias de carácter y/o físicas entre mujeres y hombres. Desde la aparición de la Spectatrice danoise (1748-1750), así como de los espectadores españoles que solo entran en el mercado de la prensa en la segunda mitad del siglo, las diferencias de carácter y/o físicas se piensan en términos complementarios. Es decir, a partir de mediados de siglo, en los espectadores de habla francesa y española el discurso de la diferencia se amplía para incluir el aspecto de la complementariedad, que concibe a la mujer y al hombre como una unidad que consta de dos partes complementarias. Por su supuesta cercanía a la naturaleza, la mujer se sitúa en este discurso jerárquicamente bajo la autoridad del hombre, cuya supuesta mayor capacidad de razonamiento se valoriza. Sobre la base de esta comprensión binaria y complementaria, se propaga una distribución de tareas específica para cada género dentro de la sociedad y el matrimonio, que prevé una separación de la producción y la reproducción según el género. En los discursos espectatoriales, las mujeres y los hombres entran así en una relación de dependencia mutua, ideológicamente interiorizada, que promueve la aparición de relaciones de dominación específicas de género y que puede asegurar y perpetuar ideológicamente la dominación patriarcal9.

  • 10 Véase Pabst, Esther S., Die Erfindung der weiblichen Tugend. Kulturelle Sinngebung und Selbstreflex (...)

6Como pauta para los discursos de la diferencia y de la complementariedad, las y los autores de espectadores utilizan el concepto de virtud. Como ha mostrado Esther Pabst en el contexto de la novela epistolar francesa, durante la época de la Ilustración la virtud funciona como un «concepto guía/pauta de género» (geschlechtsspezifischer Leitbegriff)10 y se coloca generalmente en oposición al concepto de vicio también presente en los espectadores como se muestra en la próxima parte.

1) Virtudes y vicios

7En los espectadores, el conocimiento sobre las virtudes aparece en forma de unos pocos atributos de virtud, que a su vez están vinculados a cualidades de carácter y comportamientos considerados positivos. La mayor parte de las veces, la virtud se presenta con el trasfondo de su opuesto, el vicio. Así, la norma deseada (virtud) no está claramente definida, pero sí su desviación (vicio); es decir, la virtud se muestra mucho más a menudo de forma indirecta en los espectadores. Para tal fin, una multitud de cualidades de carácter y comportamientos que se consideran negativos están cargados de ciertos atributos de vicio.

8La tabla 1 muestra los atributos comunes de las virtudes y de los vicios de los periódicos en francés y en español. Cabe destacar que no todos los atributos que se encuentran en un área lingüística tienen su correspondiente contrapartida en la otra, por lo que ciertos conceptos que aparecen en los textos en francés o en castellano no aparecen en los de la otra lengua. Además, la tabla que figura a continuación es un intento de situar los atributos espectatoriales de virtud y de vicio en un marco esquemático y no pretende ser general ni exhaustiva.

Tabla 1: Atributos de vicio y de virtud extraído de los espectadores franceses y españoles.

Atributos de vicio (vice, défaut/vicio)

Atributos de virtud (vertu/virtud)

Mujeres
(francés/español)

Hombres
(francés/español)

Mujeres
(francés/español)

Hombres
(francés/español)

social

  • amour propre/amor propio

  • fourberies/falsedad, p. ej. adulación

  • dévotion/piedad

  • avarice/miseria, avaricia

  • dédain/detracción

  • indulgencia

  • hypocrisie/hipocresía

  • astuce, perfidie/perfidia

  • orgueil/orgullo, soberbia

  • oisiveté, paresse/ociosidad, pereza, indolencia

  • envie/envidia

  • superficialité

  • infamie

  • duperie, escroquerie/patraña, engaño

  • adicciones: al juego, a la venganza, al placer

  • fatuité/jactancia

  • ingratitude/ingratitud

  • infidélité/infidelidad, adulterio

  • prodigalité/prodigalidad

  • audace, témérité, hardiesse, libertinage/ marcialidad, poco recato

  • bienséance/decencia, pundonor

  • modestie/modestia,
    junto con
    pudeur/pudor, recato, pundonor, vergüenza

  • amabilité/amabilidad

  • prudence/prudencia

  • modération, être tempérant/moderación, discreción

  • curiosité/curiosidad

  • probité/ honestidad

emociónal

  • jalousie/celos

  • malice, fiel/malicia

  • haine/odio

  • sensibilité/sensibilidad

intelectual

  • sottise/necedad

  • éducation/educación

(específica de las mujeres)

  • raison/razón, juicio, cordura

  • éducation/ educación (específica de los hombres)

físico

  • vanité, coquetterie/fatuidad, vanidad

  • beauté/hermosura (como característica esencial)

Fuente: Adaptación de la tabla en Völkl (op. cit., pp. 283-284).

  • 11 Esta idea de la virtud como mediocridad ya se encuentra en Aristóteles (Ética a Nicómaco), véase He (...)

9Como se puede ver en la tabla, en los espectadores se destacan más vicios que virtudes. Al dividir las cualidades y los comportamientos en entidades positivas y negativas, se las jerarquiza y evalúa. Además, se construyen y difunden normas y grados de normalidad con efectos orientadores de la conducta y controladores de la acción, que pretenden conducir a una autonormación de los lectores, así como a una reforma de la moral en el conjunto de la sociedad. Sin embargo, en el caso de algunas cualidades y comportamientos, como la avaricia y la prodigalidad, ambos se presentan como falsos extremos y se promueve el medio/la mediocridad (moderación) de los mismos11.

  • 12 Véase Bolufer Peruga, Mónica, Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la Ilustrac (...)
  • 13 Véase Pabst, Esther S., op. cit., p. 309.

10Por lo que respecta a los atributos de vicio, la tabla no distingue entre vicios femeninos y masculinos porque a las mujeres y a los hombres se les atribuyen los mismos atributos de vicio aproximadamente de la misma manera. Sin embargo, en lo que respecta a los atributos de virtud, se ha podido ver una diferencia semántica entre las virtudes atribuidas a las mujeres y a los hombres, por lo que las virtudes «femeninas» y «masculinas» aparecen separadas en la tabla. La construcción de virtudes específicamente femeninas y específicamente masculinas, que se repiten y consolidan constantemente a lo largo del siglo en todos los espectadores (así como en otros medios de comunicación o productos literarios12), es decisiva para que el orden binario de género forme parte integral del conocimiento cultural occidental13. Como también puede verse en la tabla, en los espectadores aparecen más atributos de virtud para las mujeres que para los hombres. Mientras que las virtudes masculinas solo incluyen la honestidad y la razón, así como la educación, las virtudes femeninas giran en torno a los conceptos de decencia, modestia, pudor, amabilidad, prudencia, curiosidad moderada, sensibilidad, educación y hermosura. También aparece la moderación entre las virtudes femeninas, que, como ya se ha indicado, se promociona como un término medio entre dos extremos considerados viciosos y no tiene ningún significado para el género masculino. En cuanto a la educación, también hay que señalar que la educación destinada a las mujeres no es en absoluto la misma que la destinada a los hombres y, por lo tanto, también tiene un contenido completamente diferente.

11En general, las virtudes destacadas en los espectadores reflejan los códigos de virtud específicos de cada género diseñados para las mujeres y los hombres de su época. La diferenciación de las virtudes en categorías sociales, emocionales, intelectuales y físicas pretende dejar claro que las virtudes femeninas, incluso dentro de los espectadores, se sitúan principalmente en la esfera social, mientras que las virtudes masculinas se sitúan más bien en la esfera intelectual. Al mismo tiempo, se hace una separación de los géneros en dos esferas dispares, comúnmente la privada y la pública.

2) Imágenes estereotipadas de género

12Para hacer más manejable y comprensible para los lectores de los espectadores el considerable número de atributos de virtud y de vicio, estos se empaquetan y se procesan en estereotipos de género dignos de imitación y disuasión, la mayoría de los cuales ya han sido difundidos y adoptados en otras épocas. El conocimiento de las buenas y malas cualidades de carácter y de los comportamientos virtuosos y viciosos se concreta así mediante un número relativamente limitado de imágenes estereotipadas sobre mujeres y hombres. Por ejemplo, los vicios de la vanidad y del egoísmo se asocian a los estereotipos de la petimetra, del petimetre o del cortejo y se yuxtaponen a imágenes virtuosas de mujeres y hombres. Los estereotipos de género concebidos como virtuosos y viciosos se dividen, por tanto, en imágenes con connotaciones positivas y negativas (véase la tabla 2), es decir, pueden disponerse a lo largo de una escala bipolar o en sus bordes exteriores.

Tabla 2: Imágenes estereotipadas en los espectadores

Imágenes estereotipadas con connotaciones negativas

(modelos negativos)

Imágenes estereotipadas con connotaciones positivas (modelos positivos/ideales)

Mujeres
(francés/español)

Hombres
(francés/español)

Mujeres
(francés/español)

Hombres
(francés/español)

  • la coquette/la petimetra

  • la femme savante/la literata

  • la bachillera

  • la dévote/la beata

  • la pèque/la necia

  • la femme galante

  • la débauchée de profession

  • le petit-maître, le fat/el petrimetre, el pisaverde

  • l’homme galant/ [aproximadamente congruente con] el cortejo

  • le libertin/el libertino

  • l’imbécile/el necio

  • el majo

  • la femme mariée, l’épouse/la [mujer] casada, la esposa

  • la mère/la madre

  • la doncella

  • l’honnête homme/
    el hombre de bien

Fuente: Adaptación de la tabla en Völkl (op. cit., p. 285).

  • 14 El discurso sobre la utilidad se extiende a todos los ámbitos de la vida individual y colectiva, po (...)

13En el lado virtuoso, en vista de su postulada utilidad14 para la sociedad, se encuentran las imágenes de género de la mujer casada y la madre, así como la mujer soltera virtuosa (con el objetivo de convertirse en una buena esposa y madre). El modelo de comportamiento masculino en los espectadores es el «honnête homme» en el mundo francófono y el «hombre de bien» en el mundo hispano. Estas imágenes estereotipadas de mujeres y hombres ilustran para el ojo interno del público lo que significa ser amable, modesto, sincero y virtuoso; o lo contrario: egoísta, hipócrita, indolente y vicioso.

  • 15 Véase Beard, Mary, Frauen & Macht. Ein Manifest, Frankfurt a. M., Fischer, 2018.
  • 16 Véase Kühlmann, Wilhelm, «Moralische Aufklärung im 18. Jahrhundert. Ziele, Medien, Aporien», in Dom (...)

14Al incorporar los códigos de virtud y vicio imperantes en la época, las y los autores de espectadores contribuyen a la producción del conocimiento homogéneo de valores, normas y prácticas burguesas, así como a la producción de conceptos normativos de feminidad y masculinidad. A través del ritmo de publicación regular y de la edición posterior en forma de volumen, los espectadores hacen circular el conocimiento específico de género y lo hacen accesible a un público burgués emergente. Además, ofrecen una escala de orientación en un periodo histórico en el que las concepciones y estructuras religiosas y de clase del mundo hasta entonces imperantes son cada vez más cuestionadas y desarticuladas. Con los estereotipos culturales de feminidad y masculinidad, se crean simultáneamente nuevas estructuras de poder que excluyen conscientemente a las mujeres (así como a las personas que no se ajustan al ideal de masculinidad) de las posiciones de poder y dominio15. En consecuencia, los discursos espectatoriales sobre mujeres y hombres ideales sirven como plantillas de normación a las que pueden orientarse y a las que pueden adaptarse los representantes que quieren pertenecer a la comunidad imaginada de género burguesa. La observancia de virtudes y el rechazo de vicios tiene lugar, por tanto, bajo la guía de los medios de comunicación y sin la intervención directa del Estado (por ejemplo, en forma de prohibiciones), por lo que la virtud puede convertirse en el producto de la libre autocoacción16. La producción de los conceptos normativos de un mundo modelo burgués dentro de los espectadores se apoya en diferentes rasgos atribuidos al medio y rasgos narrativos específicos de este medio de comunicación, que se analizarán en las siguientes secciones.

III - Rasgos específicos del medio de los espectadores

15Los discursos espectatoriales de género son caracterizados por el medio de los espectadores y sus rasgos específicos. Entre ellos se encuentran (1) el intervalo irregular de los números sobre mujeres y hombres, (2) la variedad de tipos de texto, (3) la secuencia caótica de tipos de texto y (4) la estética del azar.

1) Intervalo irregular de los números sobre mujeres y hombres

  • 17 La edición digital de los espectadores está disponible en Ertler, Klaus-Dieter; Fuchs, Alexandra; F (...)

16Los 254 números de los periódicos en francés y en español que se utilizaron para analizar los discursos del conocimiento sobre mujeres y hombres se encuentran en la edición digital de los espectadores17. Se trata de los números que han sido codificados en el repositorio con las palabras claves «imagen de mujeres» e «imagen de hombres». La distribución de estos números en los distintos periódicos ya puede interpretarse como una estrategia de comunicación específica de los espectadores. Se nota especialmente que los números sobre mujeres y hombres en relación con todos los números de un periódico, es decir, a nivel macro, siempre se producen a intervalos irregulares desde el inicio de la publicación hasta la interrupción del periódico. Aparentemente se evita una acumulación puntual.

17La ventaja de una secuencia caótica de números que hablan de mujeres y hombres durante un periodo de tiempo más largo es obvia: evita que la experiencia de la lectura se vuelva monótona (y, por supuesto, también se aplica a otras áreas temáticas). Esto es significativo tanto para la aparición original de los números de los espectadores como hojas individuales como para sus nuevas ediciones en forma de volumen. El público que lee los números, que aparecen en diferentes días de la semana, debe sorprenderse con el contenido de cada número y mantenerse contento con una lectura variada. El interés económico-financiero está siempre en primer plano. Por lo tanto, es ante todo una estrategia de retención del público. Solo en segundo lugar está el interés por reformar las costumbres y la sociedad, aunque la preocupación por el bien común se cite a menudo como el único objetivo de los periódicos espectatoriales. Lo mismo ocurre al leer las ediciones reeditadas en volúmenes. Además, estos últimos suelen contener también un índice, con la ayuda del cual se pueden buscar y leer temas determinados.

18Otra ventaja de la aparición irregular de estos discursos de género estereotipados es que permite refrescar la memoria colectiva del público una y otra vez sin correr el riesgo de aburrirlo con declaraciones o relatos similares. La repetición permanente es crucial para la consolidación e interiorización de los códigos de virtud y vicio, ya que los espectadores naturalmente no operan con sanciones legales, sino que las reglas de la interacción social deben establecerse a través de la práctica comunicativa de la narración. Solo cuando los valores, las normas y las prácticas burguesas específicas del género han sido interiorizadas por un colectivo, el público burgués puede empezar a normalizarlas en sí mismo y sus prójimos y prójimas.

2) Variedad de tipos de texto

  • 18 Véase Ertler, Klaus-Dieter, «Moral Weeklies (Periodical Essays)», in European History Online (EGO), (...)

19Un segundo rasgo importante y específico al medio de comunicación de los espectadores, que salió a la luz a través del análisis de los números estudiados, es el uso de diversas formas literarias y géneros literarios, que también afirma Klaus-Dieter Ertler18. La integración caótica de diversos tipos de texto tiene lugar tanto en el nivel macro como en el micro. Los diagramas 1 y 2 muestran los tipos de texto de los 183 números en francés y los 71 en español marcados con las palabras claves «imagen de mujeres» e «imagen de hombres».

Diagrama 1: Tipos de texto en los 183 números con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres»

Diagrama 1: Tipos de texto en los 183 números con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres»

Fuente: Adaptación de la tabla en Völkl (op. cit., p. 288).

Diagrama 2: Tipos de texto en los 71 números ilustrados de mujeres y hombres en español

Diagrama 2: Tipos de texto en los 71 números ilustrados de mujeres y hombres en español

Fuente: Adaptación de la tabla en Völkl (op. cit., p. 289).

  • 19 En cuanto al papel de la carta al editor dentro de los espectadores, véase Hobisch, Elisabeth, La f (...)

20Por un lado, los diagramas ilustran que, tanto en los espectadores en francés como en español19, predominan los tres tipos de texto de «relato general», «metatextualidad» (es decir, metacomentarios de las instancias autoriales) y «carta/carta al director». Sin embargo, una mirada más atenta muestra que este resultado para los periódicos francófonos no es más que una tendencia debida al predominio de las narraciones, los metacomentarios y las cartas en el Nouveau Spectateur (1758-1760) y el Monde comme il est (1760) de Jean-François de Bastide (cf. diagrama 1). En cambio, para los espectadores españoles, el diagrama 2 muestra un panorama algo más diferenciado. Mientras que, a diferencia de los periódicos precedentes, el Regañón general (1803-1804) apenas contiene narraciones, ese último periódico español del corpus contiene más metacomentarios y cartas que su predecesor, El Argonauta español (1790), en el que se prescinde casi por completo de estos en los números sobre mujeres y hombres.

21Por otra parte, se puede observar en los diagramas que los tipos de texto «fábula» y «sátira» no aparecen en los números en lengua francesa y el tipo de texto «alegoría» no aparece en los números en lengua española con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres», a pesar de que la fábula y la sátira en particular (junto con el «ejemplo» y el «diálogo») son muy populares para criticar los males sociales en el Siglo de las Luces. Se trata de tres tipos de textos que requieren un cierto esfuerzo cognitivo para ser entendidos por el público. Este esfuerzo, según parece por su ausencia, no se puede esperar de las y los lectores en los números estudiados. Además, las fábulas de animales también parecen ser menos adecuadas para la ilustración de normas, valores y prácticas de género porque los animales suelen encarnar personajes humanos generales y, por tanto, son menos adecuados como figuras de identificación inequívocas para el público, al menos en lo que respecta a las virtudes. La ausencia aproximativa de los tipos de texto de la sátira y la alegoría en la evaluación de los números también puede atribuirse al proceso de codificación manual, porque dentro de los espectadores siempre hay superposición de diferentes tipos de texto. Por esta razón, cabe suponer que en estos casos se dio prioridad al tipo de texto más obvio. Además, también es posible que las secciones satíricas y alegóricas simplemente no se reconocieran como tales en el proceso de codificación y, por tanto, no se marcaran. Sin embargo, como muestra la lectura de los números codificados con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres», los periódicos contienen pasajes con diálogos que pretenden ser satíricos (por ejemplo, en el Nouveau Spectateur français o el Pensador), con narraciones alegóricas (por ejemplo, en el Cabinet du Philosophe o la Spectatrice danoise) o con descripciones satíricas de retratos (por ejemplo, en el Censeur).

3) Secuencia caótica de tipos de texto

22Al igual que la disposición macroestructural de los números codificados con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres», la disposición microestructural de los tipos de texto dentro de los respectivos espectadores también revela una secuencia caótica. La presentación de los discursos de género específicos en tipos de texto diversos y dispuestos alternativamente tiene como consecuencia que las y los lectores siempre reciben (más o menos) los mismos contenidos. No obstante, la construcción de conocimientos y mundos tiene lugar de forma diferente según el tipo de texto y, por tanto, no se produce una monotonía de lectura en el curso de la recepción. Ciertamente, el relato general, el metacomentario y la carta se comunican desde una perspectiva de primera persona, pero hay una gran cantidad de narradores y de personajes en los relatos. De esta manera se crea un mundo discursivo polifónico y fascinante para el público a través de un arsenal casi interminable, escenificado como real, de personajes narradores y narrados, que se mantiene unido por las voces conductoras de unas instancias autoriales ficticias que funcionan como moderadoras dentro de los espectadores.

4) Estética del azar

  • 20 Como señala Jüttner (2011) para Le Spectateur français (1721-24), no hay nada verdaderamente aleato (...)

23La estética del azar puede considerarse una subcategoría de la secuencia caótica en los niveles macro y micro. Siempre aparece cuando las instancias autoriales declaran explícitamente que el contenido está guiado por el azar. Esta estética del azar aparece por primera vez en Le Spectateur français (1721-1724) de Pierre Carlet de Marivaux20, en el que el autor ficticio homónimo se presenta como un prójimo «normal» y no como un filósofo culto. Dado que, como persona «normal», no tiene tanto tiempo para deliberar y ordenar sus pensamientos como un filósofo, este Monsieur le Spectateur afirma que relaciona sus contenidos según el flujo natural de sus pensamientos, es decir, caóticamente. Las instancias autoriales del Cabinet du philosophe (1734), de la Spectatrice (1728-1729), del Pensador (1762-1767) y de la Pensadora gaditana (1763-1764) tampoco ordenan sus pensamientos, sino que pretenden escribirlos desde su flujo natural, ahorrándose también el proceso de revisión. Además, los números del Cabinet du philosophe se componen de hojas extraídas al azar del cofrecillo de un hombre culto, para que el contenido a nivel macro sea variado y entretenido. La secuencia caótica de contenidos y tipos de texto en los niveles micro y macro genera continuamente un efecto sorpresa. Cada vez, se crea nuevamente una tensión en las y los lectores que les hace esperar con curiosidad y comprar el siguiente número. La secuencia caótica como estrategia de asignación y ordenación de la información contribuye así de forma masiva a la génesis de la curiosidad, a la popularidad del género espectatorial y a la fidelidad del público.

IV - Rasgos narrativos

  • 21 Para educar al público, en el Spectator se da preferencia a los tres siguientes tipos de prosa: rel (...)
  • 22 Véase nota 17.

24Para la diseminación de los conocimientos específicos sobre cada género (mujeres y hombres), las instancias autoriales recurren a los códigos de virtud y vicio de su época. Los múltiples atributos de virtud y de vicio (véase cuadro 1), así como su concreción en forma de imágenes estereotipadas (véase cuadro 2), se manifiestan en los números de los periódicos codificados con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres» en forma de innumerables relatos de la vida cotidiana y en retratos de carácter, que en su mayoría se integran narrativamente en las acciones. Esto significa que no solo en el prototipo inglés The Spectator (1711-1714) de Joseph Addison y Richard Steele se utilizan pasajes en prosa como instrumento de instrucción y socialización21, sino que también en los espectadores de lengua francesa y española la narración representa una parte fundamental en la transmisión del conocimiento de género. En la edición digital22 los relatos cotidianos se han codificado con «relato general» y los retratos de carácter, por su parte, con «autorretrato» o «retrato ajeno» (cf. diagramas 1 y 2).

  • 23 Véase Klein, Christian y Martínez, Matías, «Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen (...)

25El mundo burgués de los espectadores se presenta como un modelo secular. Las instancias autoriales presentan esta área discursiva en forma de narraciones descriptivas de la realidad23 de la supuesta vida cotidiana como prediscursiva, es decir, las presentan como un mundo realmente existente. Al mismo tiempo, estas narrativas tienen una función para el mundo real en el sentido de que tienen un carácter fuertemente normativo, pero también predictivo. Estructuran la realidad y promueven la orientación en el mundo mediante la circulación de ofertas de significado, de verdades y de opiniones que se supone que dan forma a las interacciones entre mujeres y hombres burgueses, además de regular la interacción de la burguesía con otras clases. A través de la práctica comunicativa de la narración, familiarizan a su público con los conocimientos específicos sobre cada género. Además, informan sobre la práctica social de las mujeres y de los hombres burgueses e imponen un nombre a las buenas y malas cualidades de carácter y a los comportamientos considerados positivos o negativos.

  • 24 Véase Nünning, Vera, «Narrativität als interdisziplinäre Schlüsselkategorie», in Kräusslich, Hans G (...)

26A continuación, se presentan siete elementos de la comunicación narrativa que apoyan el carácter descriptivo, normativo y predictivo de los discursos estereotipados de género en los espectadores. La especificación de los siguientes elementos de la comunicación narrativa se basa en los rasgos que Vera Nünning24 considera esenciales para que las narraciones adquieran un significado para el público y un poder estructurador de la realidad. Entre ellos se encuentran (1) la situación comunicativa, (2) los acontecimientos, (3) la linealidad, la secuencialidad y la continuidad, (4) el contenido subjetivo, (5) la perspectivización, (6) los valores implícitos y las posiciones morales, y (7) la emocionalización del contenido.

1) Situación comunicativa

27Los mundos discursivos de los espectadores se caracterizan, desde el primer número, por escenificar una instancia emisora e instancias receptoras (dentro y fuera del nivel textual). Cada número tiene una instancia autorial ficticia que, en la función de moderadora o presentadora, da un marco al periódico y, por tanto, le da sentido. Las respectivas instancias autoriales describen el trasfondo de la creación y los objetivos de su periódico; conducen a través de los números, introducen pasajes dispares, explican conexiones o crean transiciones de un número a otro. Como voces directoras, también determinan lo que es digno de contar (tellability). Sus respectivas apariciones como consejero filantrópico, imparcial líder de opinión, crítico irónico, prójimo normal, pintor moral orientado a la práctica, reformista autorreflexivo, filósofo ordinario, supuesta protofeminista, educador estricto, pintor moral prerrevolucionario, paternalista preocupado, crítico erudito, censor autorizado, reformador entretenido o juez moral también indica que las instancias autoriales no solo seleccionan, estructuran, jerarquizan y comentan los contenidos, sino que también realizan intervenciones moralizantes y evaluaciones perspicaces. En otras palabras, con sus comentarios y juicios sobre las cualidades de carácter viciosas y virtuosas, así como sobre el buen y mal comportamiento, actúan como autoridades morales que son carismáticas a la vez.

28El objetivo autoimpuesto y presentado repetidamente de las instancias autoriales es una reforma moral de la sociedad, que debería tener lugar a través de una normación ajena a los individuos y, más adelante, una autonormación. A través de la supuesta observación de las relaciones interpersonales, y especialmente intersexuales, en espacios privados (como el hogar y a veces incluso el dormitorio), en los que se muestran detalles íntimos, se revelan diferentes cualidades de carácter así como comportamientos y se motiva al público a mejorar la moral. El público, al que las instancias autoriales y las y los corresponsales que participan por carta dirigen sus contenidos, se extiende por igual a mujeres y hombres de la clase burguesa emergente. No solo hay narraciones sobre mujeres y hombres, sino que, sobre todo, mujeres y hombres son considerados conjuntamente, por lo que el deseo de un sexo siempre tiene como objetivo ser deseado por el otro. Al igual que sus predecesores en inglés, los espectadores en francés y español también se dirigen a un público heterosexual y apuntan a un orden mundial heteronormativo con la representación de imágenes de relaciones intersexuales.

  • 25 Por ejemplo, las instancias autoriales se dirigen directamente a su público diciendo «Señor Público (...)
  • 26 Según Todorov, una obra literaria es una obra maestra cuando la obra en cuestión no se ajusta a nin (...)

29El registro utilizado por las instancias autoriales puede clasificarse sistemáticamente como prosaico, sin apenas delicadeza retórica. No se trata de un lenguaje técnico complicado, sino del lenguaje cotidiano de la burguesía emergente. Además, todas las instancias autoriales optan por un estilo de comunicación personal para demostrar cercanía con el público y ganarse la confianza de sus lectores. Para este fin, adoptan un tono de confianza y se dirigen directamente a su público25, lo que no solo le hace participar en el proceso de narración, sino que lo anima a pensar de forma crítica. Incluso el último espectador, El Regañón general (1803-1804), mantiene un tono cortés durante todas sus reprimendas. Como parte de la muy respetada y extendida cultura popular del siglo XVIII, los espectadores, con sus relatos cotidianos y sus retratos, parecen, pues, a las y los lectores de hoy, en parte superficiales, esquemáticos y repetitivos. Pero precisamente porque presentan estos y otros rasgos específicos, los periódicos de tipo espectador ofrecen un acceso de bajo umbral para un público amplio. Precisamente porque son fáciles de entender y no presuponen ningún conocimiento previo por parte del público, atraen la atención de todo el mundo de influencia europea y pueden considerarse al mismo tiempo obras maestras de la cultura literaria y popular26.

2) Acontecimientos

  • 27 Véase Nünning, Ansgar, «Making Events – Making Stories – Making Worlds: Ways of Worldmaking from a (...)
  • 28 Véase Klein, Christian y Martínez, Matías op. cit.

30Desde un punto de vista narratológico, los acontecimientos no son algo dado ni algo natural, sino el resultado de ciertas formas de generar mundos que tienen que ver con la selección, la eliminación, la abstracción y la priorización27. Los acontecimientos señalados como dignos de ser narrados por las instancias autoriales dentro de los espectadores codificados con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres» se sitúan en un mundo cultural que se alinea con el mundo del público. Al igual que en los prototipos ingleses, las instancias autoriales de los periódicos en lengua francesa y española recurren a la representación del llamado mundo cotidiano (incluida la comunicación social cotidiana, como ya se ha indicado anteriormente) para la educación moral de la lectora y del lector. Ya sean de naturaleza ficticia o no, todas las narraciones (incluso la historia exótico-utópica sobre las mujeres de la luna en el Argonauta español) se presentan como vida vivida, es decir, como real. Con estas narraciones de la realidad28, todas las instancias autoriales dentro de los espectadores estudiados persiguen el objetivo de representar verazmente el mundo y los acontecimientos en él. Postulan continuamente que solo informan de lo que es verdad, es decir, que no cuentan relatos inventados, lo que significa que los relatos tienen una pretensión descriptiva de validez. Debido a su marcada referencia al mundo burgués que apenas está surgiendo, los discursos narrativos también reclaman una validez fuertemente normativa y predictiva para las y los lectores de la época.

  • 29 Bastide, Jean-François de, «XV. Discours», Le Nouveau Spectateur (Bastide), Vol.3\015 (1758), pp. 2 (...)

31Para retratar la realidad con la mayor veracidad posible, se describen materias, personajes o acontecimientos cotidianos del mundo inmediato (y ya no del mundo antiguo). La narración de acontecimientos no muy lejanos en el tiempo aumenta la ilusión de verdad, ya que un recuerdo preciso de algo que ocurrió hace poco tiempo parece más creíble que la narración de acontecimientos que ocurrieron hace mucho tiempo. Además, en casi todos los espectadores, se pide la palabra a los propios representantes del mundo burgués, como en el Nouveau Spectateur français de Bastide, en el que el autor ficticio depende de la ayuda observacional de sus lectores porque no puede tener los ojos en todas partes: «Combien de choses à saisir dans le monde ! […] si plusieurs spectateurs s’avisent de regarder de leur côté, […] je ne doute pas que mon livre [i. e. le périodique] ne reçoive […] cette sorte de perfection que j’ai espéré qu’il auroit un jour, […]»29.

32A través de la narración de interacciones entre mujeres y hombres, se dibujan para el público las pautas de comportamiento específicas a cada género, las expectativas de conducta y las (ir)regularidades del mismo. El énfasis en la autenticidad de la persona que narra y de los personajes narrados, así como de sus acciones, es decir, el énfasis en que todos los personajes son mujeres y hombres reales de situaciones reales, apoya la percepción de lo que se lee como realidad. Aquí, el mundo discursivo dentro del texto y el mundo social fuera del texto coinciden. En el mundo discursivo textual de los espectadores, los valores, las normas y las prácticas de género se describen y demuestran de forma vívida para que el público no solo pueda imitar por sí mismo las prescripciones, sino que también aprenda a reconocerlas y evaluarlas en los demás.

3) Linealidad, secuencialidad y continuidad

33En general, las narraciones se caracterizan por su linealidad, secuencialidad y continuidad en la representación y el enlace de los acontecimientos. Los acontecimientos entran en relación causal entre sí mediante una instancia mediadora, es decir, la diseminación de la información está controlada por el orden temporal, generalmente cronológico, de los acontecimientos.

34Como se ha puesto de manifiesto en el subcapítulo sobre la situación comunicativa, los contenidos espectatoriales están estructurados por una instancia autorial ficticia. Esta da verosimilitud narrativa, rigor y continuidad a la estructura general de los periódicos –aunque la secuencia caótica es inherente a los espectadores como principio general de construcción– así como una estrategia de distribución de la información que mantiene el deseo de lectura del público y contribuye a su fidelidad. La reproducción caótica y no lineal es evidente con respecto a las imágenes de género, como ya se ha mencionado, no solo a nivel macro, sino también a nivel micro. Los relatos cotidianos y los retratos de y sobre mujeres y hombres no solo se producen de forma irregular dentro de un periódico, sino que además suelen ser interrumpidos dentro de un número por metacomentarios, cartas, diálogos o relatos adicionales, lo que da lugar a una presentación discontinua que se orienta e intenta imitar el flujo natural de pensamientos y conversaciones. La verosimilitud narrativa, el rigor y la continuidad de los relatos cotidianos y de los retratos (aunque lleguen al periódico a través de las cartas de los lectores) se consiguen así también a través de la instancia autorial. En su mayor parte, esta justifica la selección de lo narrado y lo integra en un todo más amplio. Por ejemplo, la continuidad se establece entre los contenidos de diferentes números cuando se crean vínculos asociativos con los contenidos de números anteriores o cuando se trata de una narración continuada. Algunas instancias autoriales también siguen un ritmo específico en la estructura de un número, es decir, se ciñen a una determinada secuencia formalizada, como en el Censeur francés (1714) o el Censor español (1781-1787), así como en el Cabinet du philosophe (1734) para los retratos o en la Pensadora gaditana (1763-1764) para las cartas. Esta secuencialización deliberadamente repetida sirve para orientar la recepción, porque, por ejemplo, cuando el metacomentario que precede a una narración hace una evaluación o valoración del contenido posterior, las y los lectores ya no se acercan a la lectura posterior con la mente abierta, sino que ven lo que sigue desde la perspectiva de este comentario.

4) Contenido subjetivo de la experiencia

35Todas las narraciones de los números codificados con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres» tienen un carácter subjetivo, aunque las instancias autoriales pretendan observar y describir su mundo como una instancia neutral. Asumen o pretenden que el mundo como tal puede percibirse objetivamente a través de la percepción sensorial subjetiva de la mirada. Luego se esfuerzan por transmitir a su público el método empírico de la observación y principalmente la observación de las personas, porque presuponen que el método empírico es un método objetivo al que todo el mundo tiene acceso cuando utiliza su mente, el cual también se puede enseñar y aprender.

36Por lo tanto, uno de los objetivos que persiguen las instancias autoriales con los numerosos retratos individualizados y universales y con los relatos de la vida cotidiana es entrenar la capacidad de percepción sensorial de las y los lectores. A través de la lectura, deben aprender cómo la observación sistemática de las cualidades de carácter, del comportamiento y de las acciones, lleva a extraer conclusiones sobre las virtudes y los vicios (percepción inductiva). Aunque las instancias autoriales de los espectadores pretenden seguir un procedimiento inductivo, suelen proceder de forma deductiva: muchas veces emiten una afirmación o una teoría al principio de una hoja, por ejemplo, sobre el vicio de la coquetería, y luego ilustran este vicio mediante retratos seleccionados y relatos cotidianos. La derivación deductiva de lo general a lo específico sirve así a las instancias autoriales para demostrar la veracidad de su teoría.

37Además, las instancias autoriales pretenden transmitir al público aquellas normas y aquellos valores burgueses según los cuales se debe evaluar lo observado. Para entrenar la práctica de la evaluación, también sirve la ilustración narrativa de los códigos de virtud y vicio, que se presentan como objetivos, mediante retratos de carácter y relatos de la vida cotidiana. Los parámetros de evaluación se basan en la percepción sensorial subjetiva de la mirada. Las cualidades de carácter percibidas, así como los comportamientos y las acciones humanas, se subsumen en las virtudes o los vicios y se presentan al público para que evalúe su propio comportamiento (autonormación) y el de las otras personas (normación ajena) como estándar de orientación.

38Cabe señalar aquí que, aunque ambas prácticas (observar y evaluar) se presentan como acciones objetivas, son acciones altamente subjetivas. Pues lo que se observa exactamente y cómo se evalúa lo observado es determinado por las instancias autoriales. Aunque se atribuya objetividad y validez general al concepto de la virtud, este concepto guía de la Ilustración tiene una constructividad inherente que solo se convierte en una norma generalmente reconocida, porque es compartida, debido al acuerdo de una masa crítica.

5) Perspectivación

  • 30 También, pero más raramente, se encuentra un colectivo de instancias autoriales denominado como tal (...)

39Todos los espectadores se caracterizan por una instancia autorial principal, que muchas veces tiene el nombre homónimo del periódico, por ejemplo, se llaman «Monsieur le Spectateur», «Madame la Spectatrice» o «Pensadora gaditana»30. Debido a la perspectiva ostensiblemente limitada de las instancias autoriales, que informan sobre lo que han observado desde una perspectiva en primera persona, en muchos espectadores se pide explícitamente al público que comparta sus propias observaciones enviando cartas. Por lo tanto, las y los corresponsales que narran también desde una perspectiva en primera persona funcionan como ayudas de observación desde el centro de la sociedad y contribuyen a la polifonía, así como a la sociabilidad del contenido de los periódicos. Cuantas más voces y opiniones extratextuales entren en los espectadores, más probable es que se establezcan relaciones sociales entre la instancia autorial, el público corresponsal y el público lector. El público en su totalidad tiene ahora la oportunidad de identificarse y debatir con una amplia variedad de puntos de vista, lo que debería aumentar su apego al periódico.

40Pero no solo en los espectadores que imprimen cartas se superponen narraciones en primera persona. En los periódicos con una sola instancia autorial, la polifonía surge del juego constante con la distribución de la información y la inserción de diálogos y relatos. La Spectatrice (1728-1729), por ejemplo, se compone únicamente de las observaciones y reflexiones de la autora ficticia. Aunque Madame la Spectatrice pida que se envíen cartas, nunca imprime ninguna textualmente. Más bien inserta repetidamente relatos o escenifica situaciones de diálogo aparentemente vividas por ella y en las que es su propia interlocutora. Al igual que el posterior Cabinet du philosophe (1734), que cuenta con un solo autor ficticio, Madame la Spectatrice se caracteriza por jugar constantemente con las expectativas del público. Por ejemplo, al contradecirse a sí misma y al retractarse de sus propias declaraciones, consigue que se escuchen diferentes puntos de vista. Tampoco rehúye criticarse a sí misma, burlarse de sí misma o admitir sus propios errores. Como ambas instancias autoriales subrayan que piensan «naturalmente» y que sus pensamientos aparecen por tanto desordenados en la página, resulta que persiguen la estética del azar (mencionada en el punto sobre los rasgos específicos del medio).

  • 31 Véase Goodman, Nelson, Weisen der Welterzeugung [1978], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1984.

41La ilusión de una instancia autorial auténtica y otras corresponsales reales, así como la falta de delicadeza retórica y de artificialidad, señalan al público lector que también es capaz de producir pensamientos racionales cuando usa su razón. La perspectiva continuada en primera persona, desde la que se narran todos los relatos (incluidos los relatos entremetidos, los diálogos, las cartas, los autorretratos), por un lado, aclara cómo un individuo ilustrado percibe y evalúa su mundo y, por otro, cómo se describe este mundo. Para Nelson Goodman31 estas y estos observadores humanos desempeñan un papel fundamental en la producción del mundo, por razón de que la mirada, la observación personal y la narración de lo observado desde la perspectiva en primera persona de un antihéroe o una antiheroína del centro de la sociedad refuerzan el efecto que lo narrado tiene sobre el público. De tal manera, la perspectiva continuada en primera persona no solo concreta las prácticas de observación y de evaluación para el público, sino que también le ayuda a encontrar nombres y formulaciones para su mundo cambiante, es decir, a dar un nombre a los nuevos valores, así como a la nuevas normas y prácticas socioculturales.

6) Valores implícitos y posiciones morales

42Los aspectos moralistas y morales están hábilmente vinculados en los espectadores. A través de la presentación de una instancia autorial que observa curiosamente la sociedad desde la distancia, describe este proceso en sí mismo y divide los objetos observados (las personas, su comportamiento y sus acciones) en virtuosos y viciosos y, por tanto, los evalúa, se entrenan las prácticas de observar, percibir y evaluar entre las y los lectores. La representación narrativa continuada y la evaluación (dentro del texto) de las mujeres y de los hombres como positivos y/o negativos cumple una función para la vida diaria del público porque facilita la categorización de su mundo (fuera del texto). Posteriormente, los nuevos valores y las nuevas normas, así como las nuevas prácticas de la burguesía emergente, pueden ser interiorizados. La descripción moralista del mundo sociocultural en forma de relatos cotidianos y retratos de carácter es, pues, un requisito previo para la intención moral de los periódicos.

  • 32 Véase Zach, Wolfgang, Poetic Justice. Theorie und Geschichte einer literarischen Doktrin. Begriff – (...)

43Aunque las instancias autoriales se muestran como observadores supuestamente objetivos, transmiten al público sus puntos de vista subjetivos. Por un lado, lo hacen explícitamente al especificar los códigos de virtud y vicio espectatoriales con unas pocas imágenes de género y al cargarlos con juicios de valor positivos y negativos. En muchos retratos y relatos, los valores y las posturas morales que se quieren transmitir se abordan explícitamente y se transmiten de forma llamativa al público. A veces, el propósito de una narración también se enuncia antes del relato o al final del mismo como la «moraleja de la historia». Otras narraciones llevan títulos recapitulativos, y algunos números están adornados con un lema o una cita que resume el contenido. Por otro lado, los valores y las posiciones morales también llegan implícitamente al público. Si, por ejemplo, una mujer retratada como viciosa se arrepiente de su falta moral y aun así «no consigue un hombre» o incluso muere al final del relato, entonces el público está ante la «justicia poética»32. Así, recurriendo a la doctrina literaria de la justicia poética, que puede referirse tanto a los hechos ficticios como a los reales, se sugiere al público, según el contexto, la justa recompensa por un comportamiento considerado adecuado y bueno, así como el justo castigo por un comportamiento considerado inadecuado y malo.

44Además, en torno a los conceptos burgueses de mujer y hombre comienza a reunirse un cúmulo de conceptos que se asocian a uno u otro género. Esta semántica de la diferencia lleva a que, al cabo de un tiempo, los conceptos en torno a las virtudes y los vicios se manejen sin la adición de «femenino/masculino», «mujer/hombre», de modo que el público puede asignarlos automáticamente a uno u otro género y así mutar en un conocimiento cultural implícito. Al igual que los estereotipos nacionales (por ejemplo, el elegante [francés], el flemático [español]), los estereotipos de género (por ejemplo, la petimetra o el petimetre) se cambian en abreviaturas narrativas, cuya evocación es suficiente para saber de quién se habla y qué comportamiento muestra dicha persona. El género se convierte así en un principio organizador que contribuye al carácter normativo de las narraciones de la realidad.

7) Emocionalización

45Los relatos cotidianos y los retratos de carácter en los espectadores, así como su presentación específica en este medio de comunicación, tienen un efecto somático. Es decir, que se dirigen al cuerpo, a las sensaciones del público y particularmente a su curiosidad y placer. La activación de la curiosidad comienza ya con la elección del medio mismo. Al elegir un medio periodístico con un número de páginas definido y un ciclo de publicación relativamente regular, el contenido debe estar bien dosificado y empaquetado de forma específica. La elección de los títulos de los espectadores, que a menudo solo por su denominación conectan con su prototipo inglés The Spectator, orienta las expectativas del público sobre el contenido en una dirección determinada. La vinculación explícita de la mayoría de las instancias autoriales con los prototipos ingleses apoya esta dirección de la recepción.

46Como ya se ha indicado en la parte sobre los rasgos específicos del medio, jugar con la asignación y disposición de la información aumenta la curva de tensión dentro de un periódico. A través de una secuencia caótica de contenidos y tipos de texto, la curiosidad del público se orienta a querer saber qué ocurrirá a continuación, cómo se conecta causalmente y temporalmente la narración. Además de la secuencia caótica como método de sorpresa, en los espectadores aparecen otros métodos narrativos típicos para crear suspense, como la omisión y la alusión.

  • 33 Véase Iser, Wolfgang, Der implizite Leser, München, Fink, 1972.

47La secuencia caótica también es un método de omisión, porque contribuye a que el público no sepa exactamente qué esperar al principio de casi todos los números. Esta ignorancia y la repentina inmersión in medias res que se repite casi en cada página ejercen cierta atracción sobre el público. La curiosidad por conocer mejor el pensamiento de la instancia autorial y el mundo narrado lo impulsa a leer. En los espectadores posteriores, en los que coexisten en un mismo número diferentes aportaciones temáticas (como en el Regañón general), la yuxtaposición de aportaciones aparentemente inconexas crea «espacios en blanco» (Leerstellen)33, que ya no se explican ni transitan por las instancias autoriales. En este caso, el público tiene que ser activo por sí mismo y descubrir las conexiones. Otro método de omisión es el final en suspenso (cliffhanger), especialmente popular en los espectadores de Jean-François de Bastide Le nouveau Spectateur (1758-60) y Le monde comme il est (1760).

48Adicionalmente, las insinuaciones y alusiones generan una cierta expectativa en el público. Por ejemplo, la afirmación de una instancia autorial de que no va a gustar al público el relato que sigue aumenta la curiosidad por el contenido del relato en cuestión. La acumulación de tensión se produce también con la estrategia de retardación. Así, en el Spectateur français (1721-1724) de Marivaux, el autor ficticio anuncia un contenido específico, pero en lugar de narrarlo, finge unas líneas más adelante que tiene que publicar antes un contenido más urgente, presentando así el contenido originalmente anunciado de forma diferida. Asimismo, en el Nouveau Spectateur français (1723-1725) de Justus van Effen, el relato sobre un anciano se cuenta en el número 25, aunque ya ha sido anunciado en el número 19. De modo similar, el enigma sobre la identidad de género de la instancia autorial, que se juega dentro de La Spectatrice danoise (1748-1750), aumenta el interés por la compra, así como por la lectura, y promueve así la fidelidad del público al periódico.

  • 34 Véase Bond, Donald F. (ed.), The Spectator, Oxford, Oxford University Press, 1965, n.º 411-421.
  • 35 Ibid. n.º 418.

49Además de activar la curiosidad, la activación del placer está en el centro de los espectadores, sobre todo cuando las instancias autoriales declaran que también quieren instruir al público con el contenido, pero sobre todo entretenerlo. El mayor impacto del contenido instructivo a través de una presentación entretenida es conocido a través del dictum de Horacio prodesse et delectare. Además, Joseph Addison explica en su teoría de la estética34 que el placer de la recepción puede aumentar aún más si las cosas descritas despiertan pasiones en el público: «[I]f it [the description] represents to us such Objects as are apt to raise a secret Ferment in the Mind of the Reader, and to work, with Violence, upon his Passions»35. En otras palabras, si las pasiones (i.e. emociones) se evocan mediante un modo de representación adecuado, el efecto de lo leído se aumenta.

  • 36 Véase Hillesheim, Ingrun, Polyphonien der Vernunft – Zur Konstruktion und Dekonstruktion von Aufklä (...)

50En los espectadores de lengua francesa y española, las emociones del público se abordan principalmente con retratos y contenidos humorísticos. Solo entonces se aborda su razón, porque la racionalidad por sí sola, como sugiere el artículo «sensibilité (morale)» en la Encyclopédie (1751-1766) por Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert, representa ya un valor, pero no es suficiente para la verdadera virtud. Únicamente cuando adopta también la sensibilidad, una persona alcanza la perfección moral36. Otra estrategia que también contribuye a la emocionalización del contenido es el estereotipo. La representación de estereotipos de mujeres y hombres siempre va acompañada de una evaluación, de modo que, como ya se ha señalado, los espectadores no solo entrenan la práctica de observar, sino también la de evaluar.

  • 37 Véase Fischer, Michaela, Die Figur des Lesers im Kommunikationssystem der Spectateurs, Frankfurt a. (...)
  • 38 Véase Johnson‑Laird, Philip N. y Oatley, Keith, «Emotions in Music, Literature, and Film», in Feldm (...)

51Asimismo, los topoi de la utilidad y de la felicidad, que se refuerzan en cada periódico a medida que avanza el siglo, apelan a las emociones del público. Se supone que aquello debe desarrollar un sentimiento de lo que es bueno y lo que no lo es. En particular, la representación de las emociones generales, las llamadas emociones sociales como el amor, la vanidad, el odio, el orgullo, la envidia, los celos, etc., que prácticamente todo el público puede comprender y con las que, por tanto, puede empatizar, sirve a este propósito. A través de la representación de las emociones humanas en los numerosos relatos de amor, se puede establecer una estrecha relación entre las instancias autoriales y el público37. Así, la lectura de relatos con temática humana y cotidiana entrena la inteligencia emocional y enseña habilidades importantes como la empatía o la imaginación38.

Conclusión

52En resumen, se puede afirmar que en los espectadores las emociones sociales se presentan continuamente al público burgués emergente con las estrategias de emocionalización narrativa y textual descritas anteriormente. En otras palabras, los periódicos transmiten conocimientos sobre las emociones sociales imperantes, que a su vez son utilizadas y comparadas por el público en el proceso de evaluación de situaciones y experiencias. Solo después se produce la reacción física que corresponde a esta evaluación. Por ejemplo, el comportamiento coqueto de las mujeres se sanciona cada vez más con el desprecio y el aislamiento social.

53Resulta evidente que los discursos espectatoriales de género son precursores de la práctica social burguesa. A través de la lectura de los espectadores, el público aprende, por un lado, cómo se evalúa el comportamiento correspondientemente a la norma. Por otro lado, aprende a realizar las evaluaciones por sí mismo a través de la observación selectiva de su entorno sociocultural y, en consecuencia, a emprender las correspondientes acciones de reforma moral y a mostrar las pautas de comportamiento que se consideran adecuadas.

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Notes

1 Este artículo presenta los resultados del estudio de la autora publicados bajo el Spectatoriale Geschlechterkonstruktionen. Geschlechtsspezifische Wissens- und Welterzeugung in den französisch- und spanischsprachigen Moralischen Wochenschriften des 18. Jahrhunderts (Bielefeld, transcript, 2022). Los resultados de ese estudio se basan en el análisis de más de 250 números de los siguientes espectadores en lengua francesa y española: Le Misantrope (1711-12), Le Censeur (1714), La Bagatelle (1718-19), Le Spectateur français (1721-24), Le Nouveau Spectateur français (1723-25), La Spectatrice (1728-29), Le Cabinet du philosophe (1734), La Spectatrice danoise (1748-50), Le Nouveau Spectateur (1758-60), Le Monde comme il est (1760), Le Spectateur français avant la Révolution (1795), El Pensador (1762-63; 1767), La Pensadora gaditana (1763-64), El Censor (1781-87), El Argonauta Español (1790), El Catón compostelano (1800), El Regañón general (1803-04).

Como fenómeno cultural popular del siglo XVIII, los espectadores trajeron gran atención y se distribuyeron ampliamente por toda Europa desde Inglaterra. La dinámica de esta transferencia cultural hace posible y necesario un análisis diacrónico y translingüístico, que se llevó a cabo en el mencionado estudio a partir de los discursos de género. También, Francia ejercía una influencia cultural sobre España que, por ejemplo, se destacó por la denunciación del ‘afrancesamiento’ cultural en los sainetes des Ramón de la Cruz (véase Heße, Kristina, Männlichkeiten im Spanien der Aufklärung. Der Diskurs der moralischen Wochenschriften El Pensador, La Pensadora gaditana und El Censor, Berlin, Logos, 2008, p. 158).

2 Mackie, Erin Skye, Market à la Mode. Fashion, Commodity, and Gender in The Tatler and The Spectator, Baltimore, Md., Johns Hopkins University Press, 1997, p. 2.

3 Véase Honegger, Claudia, Die Ordnung der Geschlechter: die Wissenschaften vom Menschen und das Weib, 1750-1850, Frankfurt a. M., Campus, 1992; Maihofer, Andrea, Geschlecht als Existenzweise. Macht, Moral, Recht und Geschlechterdifferenz, Frankfurt a. M., Helmer, 1995; Steinbrügge, Lieselotte, Das moralische Geschlecht. Theorien und literarische Entwürfe über die Natur der Frau in der französischen Aufklärung, Weinheim, Beltz, 1987.

4 Véase Anderson, Benedict, Die Erfindung der Nation [1996], Frankfurt a. M., Campus, 2005.

5 Véase Foucault, Michel, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1977, p. 237.

6 Véase Habermas, Jürgen, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Mit einem Vorwort zur Neuauflage 1990 [1962], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1990, p. 106.

7 La noción de «identidad colectiva» remite a la imagen que un grupo construye de sí mismo y con la que sus miembros se identifican, véase Assmann, Jan, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen [1992], München, C.H. Beck, 2005, p. 132.

8 Véase Foucault, Michel, op. cit., p. 237.

9 Véase Hausen, Karin, «Die Polarisierung der Geschlechtscharaktere. Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben», in Conze, Werner (ed.), Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas, Stuttgart, Klett-Cotta, 1976, pp. 363-393, p. 375.

10 Véase Pabst, Esther S., Die Erfindung der weiblichen Tugend. Kulturelle Sinngebung und Selbstreflexion im französischen Briefroman des 18. Jahrhunderts, Göttingen, Wallstein, 2007.

11 Esta idea de la virtud como mediocridad ya se encuentra en Aristóteles (Ética a Nicómaco), véase Heße, Kristina, op. cit. 2008, p. 131; Heße, Kristina, «Der spanische Entwurf eines Ideals aufgeklärter Männlichkeit in den Moralischen Wochenschriften El Pensador und El Censor», in Ertler, Klaus Dieter (ed.), Die Spectators in der Romania – eine transkulturelle Gattung?, Frankfurt a. M., Peter Lang, 2011, pp. 235-251, p. 241.

12 Véase Bolufer Peruga, Mónica, Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la Ilustración española, Estudios universitarios, 70, València, Inst. Alfons el Magnànim, 1998; Gronemann, Claudia, Polyphone Aufklärung. Zur Textualität und Performativität der spanischen Geschlechterdebatten im 18. Jahrhundert, Frankfurt a. M., Vervuert, 2013; Gronemann, Claudia, «Del lujo ostentoso a la ética del hombre sociable: ocio y sociabilidad en las Cartas marruecas de Cadalso», in Fajen, Robert y Gelz, Andreas (eds.), Ocio y ociosidad en el siglo XVIII español e italiano. Ozio e oziosità nel Settecento italiano e spagnolo, Analecta Romanica, Frankfurt a. M., Klostermann, 2017, pp. 207-226; Heße, Kristina, op. cit. 2008; Pabst, Esther S., op. cit.; Urzainqui Miqueleiz, Inmaculada, «La prensa española como modeladora de la conducta femenina», en García Hurtado, Manuel Reyes (ed.), El siglo XVIII en femenino. Las mujeres en el Siglo de las Luces, Madrid, Síntesis, 2016, pp. 306-326.

13 Véase Pabst, Esther S., op. cit., p. 309.

14 El discurso sobre la utilidad se extiende a todos los ámbitos de la vida individual y colectiva, por lo que los intereses particulares deben situarse por debajo de los del bien común. Como mujer u hombre, uno se considera útil a la sociedad si vive según las reglas de la virtud y al mismo tiempo cumple con los deberes femeninos (es decir, reproductivos) o masculinos (es decir, productivos) dentro de esta sociedad. Mientras que el triple ideal de esposa, ama de casa y madre se aplica a la mujer, el ideal del hombre de bien se aplica al hombre. Esto va acompañado de una asignación de la mujer a la esfera doméstica y del hombre a la esfera pública, por lo que inicialmente solo los matrimonios de clase media pueden permitirse ese estilo de vida. Por último, en el siglo XIX, los ideales de feminidad y masculinidad se extendieron cada vez más a otras clases (cf. Schaufler, Birgit, «Schöne Frauen – starke Männer». Zur Konstruktion von Leib, Körper und Geschlecht, Opladen, Leske + Budrich, 2002, p. 164; Höfer, Anette y Keilhauer, Annette, Femme, München, De Gruyter, 1996, p. 37).

15 Véase Beard, Mary, Frauen & Macht. Ein Manifest, Frankfurt a. M., Fischer, 2018.

16 Véase Kühlmann, Wilhelm, «Moralische Aufklärung im 18. Jahrhundert. Ziele, Medien, Aporien», in Doms, Misia S. y Walcher, Bernhard (eds.), Periodische Erziehung des Menschengeschlechts. Moralische Wochenschriften im deutschsprachigen Raum, Bern, Peter Lang, 2012, pp. 15-46, p. 24.

17 La edición digital de los espectadores está disponible en Ertler, Klaus-Dieter; Fuchs, Alexandra; Fischer, Michaela; Hobisch, Elisabeth; Scholger, Martina; Völkl, Yvonne (eds.), Los «espectadores» en el contexto internacional, 2011-2021, https://gams.uni-graz.at/mws.

18 Véase Ertler, Klaus-Dieter, «Moral Weeklies (Periodical Essays)», in European History Online (EGO), 2012.

19 En cuanto al papel de la carta al editor dentro de los espectadores, véase Hobisch, Elisabeth, La forma epistolar en los espectadores españoles. Características y tipología de las cartas, Frankfurt a. M., Peter Lang, 2017.

20 Como señala Jüttner (2011) para Le Spectateur français (1721-24), no hay nada verdaderamente aleatorio en la escritura ostensiblemente impulsiva que pretende dar la apariencia de azar y capricho, sino que puede remontarse a la tradición de la forma de lo informe, que hunde sus raíces en la retórica del celare artem, en la de la novela humorística y en la estética barroca de un je ne sais quoi. En la Ilustración adquiere un carácter heurístico, experimentalmente exploratorio. Véase Jüttner, Siegfried, «Heuristische Archive der Lebensführung oder die Sehnsucht nach moralischer Ordnung: Der Spectateur français von Marivaux», in Ertler, Klaus-Dieter (ed.), Die Spectators in der Romania – eine transkulturelle Gattung?, Frankfurt a. M., Peter Lang, 2011, pp. 51–84.

21 Para educar al público, en el Spectator se da preferencia a los tres siguientes tipos de prosa: relatos exóticos, relatos domésticos y descripciones de carácter, véase Boulard, Claire, Presse et socialisation féminine en Angleterre de 1690 à 1750, conversations à l’heure du thé. Étude du Gentleman’s Journal, du Spectator et du Female Spectator, Paris, L’Harmattan, 2000, pp. 309-322.

22 Véase nota 17.

23 Véase Klein, Christian y Martínez, Matías, «Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens», in Klein, Christian y Martínez, Matías (eds.), Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens, Stuttgart, Metzler, 2009, pp. 1-13.

24 Véase Nünning, Vera, «Narrativität als interdisziplinäre Schlüsselkategorie», in Kräusslich, Hans G. y Schluchter, Wolfgang (eds.), Marsilius-Kolleg 2011/12. Vierter Jahresbericht des Marsilius-Kollegs, Onlinepublikation, 2013, pp. 86-104, pp. 91-94.

25 Por ejemplo, las instancias autoriales se dirigen directamente a su público diciendo «Señor Público» o «Señoras mías» y la autora ficticia de La Pensadora gaditana también tutea sus lectoras y lectores.

26 Según Todorov, una obra literaria es una obra maestra cuando la obra en cuestión no se ajusta a ninguna regla de género común y, por tanto, constituye un género propio. Por el contrario, identifica una obra maestra de la literatura de masas como tal si puede integrarse sin esfuerzo en su género, es decir, si se ajusta a todas las reglas establecidas del mismo (cf. Todorov, Tzvetan, «Typologie du roman policier», in Todorov, Tzvetan [ed.], Poétique de la prose [1966], Paris, Éditions du Seuil, 1971, pp. 55-65, p. 56). Si se aplican estas consideraciones a los espectadores, se puede comprobar que ambas afirmaciones son válidas: por un lado, los primeros periódicos de Joseph Addison y Richard Steele son difíciles de clasificar en otros géneros debido a su concepción del contenido y de la forma, estableciendo así su propio género. Por otro lado, se convierten adicionalmente en un éxito editorial. Por tanto, en la literatura posterior The Tatler (1709-1711), The Spectator (1711-1712, 1714) y The Guardian (1713) también se denominan como los prototipos de los espectadores.

27 Véase Nünning, Ansgar, «Making Events – Making Stories – Making Worlds: Ways of Worldmaking from a Narratological Point of View», in Nünning, Ansgar; Nünning, Vera y Neumann, Birgit, (eds.), Cultural Ways of Worldmaking. Media and Narratives, Berlin, de Gruyter, 2010, pp. 191-214, pp. 197-199.

28 Véase Klein, Christian y Martínez, Matías op. cit.

29 Bastide, Jean-François de, «XV. Discours», Le Nouveau Spectateur (Bastide), Vol.3\015 (1758), pp. 289-342, p. 289. Editado en Ertler, Klaus-Dieter et al. op. cit., hdl.handle.net/11471/513.20.2075 [consultado el 14/10/2021].

30 También, pero más raramente, se encuentra un colectivo de instancias autoriales denominado como tal, como el «tribunal catoniano» en el Regañón general (1803-1804).

31 Véase Goodman, Nelson, Weisen der Welterzeugung [1978], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1984.

32 Véase Zach, Wolfgang, Poetic Justice. Theorie und Geschichte einer literarischen Doktrin. Begriff – Idee – Komödienkonzeption [1986], Berlin, de Gruyter, 2017.

33 Véase Iser, Wolfgang, Der implizite Leser, München, Fink, 1972.

34 Véase Bond, Donald F. (ed.), The Spectator, Oxford, Oxford University Press, 1965, n.º 411-421.

35 Ibid. n.º 418.

36 Véase Hillesheim, Ingrun, Polyphonien der Vernunft – Zur Konstruktion und Dekonstruktion von Aufklärung in französischen und deutschen Briefromanen des 18. Jahrhunderts, Hamburg, Dr. Kovač, 2013, p. 51.

37 Véase Fischer, Michaela, Die Figur des Lesers im Kommunikationssystem der Spectateurs, Frankfurt a. M., Peter Lang, 2014, p. 46.

38 Véase Johnson‑Laird, Philip N. y Oatley, Keith, «Emotions in Music, Literature, and Film», in Feldman Barrett, Lisa; Lewis, Michael y Haviland-Jones, Jeannete M., (eds.), Handbook of Emotions, New York, Guilford Press, 2016, pp. 82-97, pp. 89-93; Salovey, Peter, «Why we Need the Humanities More Than Ever», World Economic Forum, 2017.

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Table des illustrations

Titre Diagrama 1: Tipos de texto en los 183 números con «imagen de mujeres» e «imagen de hombres»
Légende Fuente: Adaptación de la tabla en Völkl (op. cit., p. 288).
URL http://journals.openedition.org/argonauta/docannexe/image/5681/img-1.png
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Titre Diagrama 2: Tipos de texto en los 71 números ilustrados de mujeres y hombres en español
Légende Fuente: Adaptación de la tabla en Völkl (op. cit., p. 289).
URL http://journals.openedition.org/argonauta/docannexe/image/5681/img-2.png
Fichier image/png, 23k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Yvonne Völkl, « Entre virtud y vicio. La normación del género en los periódicos de tipo espectador del siglo XVIII »El Argonauta español [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 29 janvier 2022, consulté le 14 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/argonauta/5681 ; DOI : https://doi.org/10.4000/argonauta.5681

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Auteur

Yvonne Völkl

Universidad de Graz (Austria)

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Droits d’auteur

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