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Ciudad, vida cotidiana y prensa en España e Hispanoamérica (siglos XVIII-XIX). Nuevos temas y aproximaciones desde las Humanidades digitales

Prensa y vida cotidiana en Madrid. Cosas para el afecto: cifras, cabellos y retratos en el tránsito del siglo XVIII al XIX1

Jesusa Vega

Résumés

Français Español English

La récupération de la vie quotidienne et de ses pratiques à travers de petits objets est possible grâce à la trace qu’ils ont laissée dans les documents écrits, et tout particulièrement la presse. Des objets comme les chiffres, les cheveux ou les portraits miniatures étaient transformés en supports affectifs qui permettaient à leurs propriétaires de créer des liens sentimentaux. Chiffres, cheveux et portraits offraient la possibilité d’emporter avec soi ou de pouvoir contempler les êtres chéris, familiers ou amis et leur représentation, leurs reliques corporelles ou leurs initiales d’exprimer les sentiments qu’ils inspiraient et de conjurer l’absence. Leur utilisation se généralisa dans l’Espagne du XVIII° siècle, mais leur fragilité et leur peu de valeur matérielle ou esthétique ont fait que ceux qui ont été conservés constituent des pièces rares de musée, difficiles à apprécier si on ne tient pas compte du contexte.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Investigación realizada en el marco del proyecto I+D+i «Cartografías de la ciudad en la Edad Modern (...)
  • 2 Goya, Francisco de, Cartas a Martín Zapater, Madrid, Istmo. Ed. M. Agueda y X. de Salas, 2003, p. 3 (...)
  • 3 Somoza de Montesoriu, Julio, Las amarguras de Jovellanos. Bosquejo biográfico, Gijón, Imprenta de A (...)
  • 4 «Ya te dije, con demasiada anticipación la distribución de las aleluyas, y aún por eso te has olvid (...)
  • 5 Como explica Bodei la transformación de los objetos en cosas «presupone también una desarrollada ha (...)

El 23 de abril de 1794 Goya le escribía a su amigo Martín Zapater diciéndole que le gustaría tener su retrato en miniatura «para llevarte en una caja»2. En 1807, cuando Jovellanos redactó su segundo testamento, decidió dejarle a su sobrino uno de sus bienes más queridos: la caja negra con el retrato en miniatura de Juan Arias de Saavedra rodeada de un cerco de oro, «como la alhaja que es y ha sido de mi primer aprecio desde que la poseo, por la representación que contiene de tan constante y virtuoso amigo»3, un amigo al que llamaba «papá». Por último, el exiliado Leandro Fernández de Moratín desde Burdeos escribía a su amigo Juan Antonio Melón el 6 de julio de 1822 para que distribuyera sus «aleluyas», es decir su retrato grabado, entre ocho personas queridas que vivían en Madrid4. Es verdad que todos ellos pertenecen a un mismo círculo relacional, pero también que es un círculo representativo de la importancia que, como hoy, tuvieron determinados objetos que fueron transformados en cosas con un excedente de sentido que las hace alcanzar un estatus único para su poseedor5, pues

  • 6 Ibidem, p. 36.

«investidos de afectos, conceptos y símbolos que individuos, sociedad e historia proyectan, los objetos se convierten en cosas, y se distinguen de las mercaderías en cuanto simples valores de uso y de intercambio, o expresiones de status symbol»6.

  • 7 Entonces el marco era un elemento esencial, así como el conjunto que rodeaba a ese retrato. En el p (...)
  • 8 «En la noche del día 22 del corriente, se perdieron en un sobre escrito, que decía Reales Guardias (...)
  • 9 También se llevaban como una demostración de reconocimiento, aprecio o admiración por alguien, sirv (...)
  • 10 Desde luego los afectos también estaban presentes en los retratos de mayor tamaño, precisamente el (...)
  • 11 Kopytoff, Igor, 1986, «La biografía cultural de las cosas: la mercantilización como proceso», en A. (...)

Retratos, cifras y cabellos se colgaban7, se engastaban en sortijas, pulseras y brazaletes exprofeso para ello8, o se ponían en una caja para llevarlos consigo. Una de sus finalidades era conjurar la ausencia9, sentir al otro o, como en el caso de Fernández de Moratín, evitar el olvido10. Esta relación singularizaba el objeto que, como cosa, cobraba un nuevo valor para el propietario, es el proceso de mercantilización transformado del que habla Kopytoff11. En este caso es el afecto el que confiere un estatus emocional superior hasta el punto de que conservar o recuperar la cosa tras su extravío era una prioridad si atendemos a algunos de los múltiples avisos que se insertaron en el Diario de Madrid, periódico de referencia para pérdidas y hallazgos en la ciudad cortesana. Así, en sus páginas se encuentra desde la sencilla redacción de «se suplica» –apelando, por ejemplo, «a la persona que hubiese hallado un reloj de oro el cual está guarnecido con un retrato» (D.M., 20/4/1791)–, hasta la insistencia o perseverancia repitiendo el anuncio y/o ofreciendo una buena gratificación. Algunos casos son ilustrativos de la situación de desasosiego que provocaba la pérdida no tanto por su valor material, a veces también, como por su estima sentimental; al menos eso es lo que se deduce por el modo en que se expresa el deseo de recuperar lo perdido:

«Hace algunos años que se extravío de casa del difunto Excmo. Sr. Conde de Pagenek, Embajador que fue de S.M.I. en esta corte, una miniatura ovalada bastante grande, que representaba el retrato de una dama sentada sobre un sofá, estrechando con sus brazos una criatura en su regazo, con los suyos levantados en ademán de querer abrazar a su madre: esta miniatura tenía un marco de bronce dorado a fuego; el que le quitó creyó sin duda que era de oro, reconocido sintió su engaño, y no haría tal vez aprecio de la pintura que se desea recuperar, por la cual se pagarán 30 doblones a la persona que la hiciese restituir por algún sacerdote, bajo sigilo del secreto, al Sr. D. Carlos Andreoli, encargado de los negocios de Viena» (D.M., 24/7/1801; 26/7/1801).

Sin duda en este caso se trataba de una recompensa alta y de un retrato singular, pero es posible seleccionar otros ejemplos que dan idea de la situación:

«Quien hubiere encontrado una tapa de caja redonda, de tabaco, que se perdió […] con un retrato» (D.M., 5/1/1791).

«Quien hubiese hallado, o comprado un Retrato de Señora en miniatura, colocado entre dos cristales, y con su cerco de palo de rosa, y a su revés cuatro iniciales en cifra, cubiertas por encima con una corona de rosas, se servirá acudir con él a Don Francisco Conde, cirujano que vive en la calle de las Carretas en la casa que hace esquina a la callejuela del Correo quien dará las señas individuales y media onza de oro de hallazgo o el valor de él si hubiese sido comprado» (D.M., 20/11/1792).

«Quien haya encontrado un medallón con un retrato de medio cuerpo, de un niño que tiene casaca encarnada, justillo blanco y la camisola con dos vueltas de encajes, todo guarnecido alrededor de diamantes, y en el medio un lazo con un diamante gordo, acudirá al capellán mayor de las monjas de Pinto, D. Vicente Sion. Se advierte que dicha joya y retrato falta desde mediados de septiembre último y estaba dentro de una caja de tafilete encarnado con una orla dorada alrededor» (D.M., 15/2/1793; 19/5/1793).

«Pocos días hace se ha perdido una sortija de oro muy bajo con una piedra concha en medio que es un retrato, quien la haya hallado la entregará en la calle de la Palma casa n. 30 […] donde darán 60 rs. de hallazgo, advirtiendo que si la han vendido se dará a quien la haya comprado un duro, además de lo que haya dado por ella» (D.M., 15/8/1793).

«Quien hubiera hallado una caja de concha con cercos de oro, y una cifra de lo mismo en la tapa sobre pelo tendido, y debajo de la caja otra trenzadera también de pelo y dentro un retrato que se perdió el día 25 del corriente en el Real Sitio de San Ildefonso al Excmo. Sr. Duque de Híjar la entregara a S. E. quien dará una buena gratificación» (D.M., 30/8/1794).

  • 12 En el primer anuncio solo se dio la información hasta los corchetes; en el segundo se amplió con la (...)

«Quien hubiere encontrado una sortija de pelo, con una hebillita y letras de rositas de Holanda […] a Vicente Rodríguez quien dará más señas y 8 duros de hallazgo» (D.M., 5/8/1798; 26/8/1798)12.

  • 13 Ni que decir tiene que, más allá de la calidad del retrato, también los materiales y el soporte dif (...)
  • 14 «El día 16 por la tarde se perdió una caja pequeña de oro ovalada con un retrato de mujer encima es (...)
  • 15 En los espacios interiores era habitual quitarse capas y mantillas que se trastocaban con más frecu (...)

Estos avisos informan también sobre la diversidad de materiales (algunos no tan nobles como podían parecerlo por el aspecto), los diferentes trabajos y artífices que participaban en la producción de este tipo de objeto, y sobre las personas que eran usuarias: desde la nobleza y la realeza a la emergente burguesía seguidora de las modas y asimiladora de prácticas13. De este fragmento de vida cotidiana apenas ha quedado registro más allá de la prensa pues son objetos de fragilidad extrema tanto por su hechura como por la poca estima y atención que se les ha prestado desde las bellas artes, situación que da aún más valor a las conservadas y, entre las colecciones, cabe mencionar la del Museo Nacional del Romanticismo (Madrid). Estas cosas se llevaban cuando se hacían recados o se iba de compras, en las salidas nocturnas, en los toros, en las demostraciones experimentales de química, en el teatro, en la procesión, en los sermones de la iglesia y en misa mayor, en la visita al convento…, o se quedaban olvidadas en el café14. Por supuesto, muchos se perdían durante el paseo por el salón del Prado, los jardines del Retiro15 o las orillas del río en las plácidas tardes del final del verano:

  • 16 También eran robados y, en este sentido, algunos estaban más expuestos que otros a sufrir este deli (...)

«Quien hubiere encontrado un reloj de oro, de repetición, guarnecido de piedrecitas y al reverso con su retrato y su sobrecaja que se perdió el día 8 por la tarde al lado de la ermita de Nuestra Señora del Puerto en la alameda que hay frente del lavadero nuevo» (D.M., 11/9/1792; 15/9/1792)16.

  • 17 Ramos Santana, Alberto, «La vida cotidiana en el Cádiz de las cortes. El recurso a la prensa como f (...)
  • 18 Pérez Galdós, Benito, La de Bringas, Madrid, La Guirnalda, 1884, p. 9.

Estas páginas son una aportación a la puesta en valor de la prensa como fuente para el historiador de la vida cotidiana incluido el historiador del arte. Por este motivo no vamos a detenernos en los objetos materiales que, como piezas de museo, hemos conservado, cuyo estudio queda pendiente para otra ocasión. Respecto al periódico, ni que decir tiene que comparto la idea de que «es menos discriminatorio que el archivo tradicional, dedicado, en principio, a guardar los documentos generados desde el poder, y posteriormente, creados como centros de documentación especializada»17. A través del Diario de Madrid, de sus avisos, anuncios, cartas, comentarios, etc., se pueden entrever aspectos de la vida diaria que acercan a los usos y el disfrute del arte y las manufacturas, a la vez ayudan a conocer un poco mejor a consumidores y artífices –procedimientos y materiales–, así como los gustos y, a veces, el coste. Por otro lado, la presencia generalizada de retratos, cifras y pinturas de cabellos quedó reflejada también en la ficción literaria. Ocupan espacio y a veces son protagonistas en la literatura desde finales del siglo XVIII hasta fines del XIX pues fueron prácticas demandadas, arraigadas y admiradas. Basta recordar la imagen que nos legó Pérez Galdós de la pintura de cabellos en el personaje de Francisco Bringas, artista con una seguridad de vista y habilidad benedictina «que rayaban en lo maravilloso, si no un poquito más allá», ideando un cenotafio con cabellos exclusivamente de los miembros de la familia en homenaje a Juanita, la hija fallecida de Carolina del Pez18.

Nuevas prácticas, nuevas ocupaciones

  • 19 En ocasiones era la publicación de la obra la que movía a grabar el retrato, tal es el caso del sig (...)
  • 20 Vries aplica el análisis a las ciudades holandesas pero es certero también cuando se mira la situac (...)
  • 21 Glendinning, Nigel, «El retrato en la obra de Goya. Aristócratas y burgueses de signo variado», en (...)

Hasta el siglo XVIII fue difícil procurarse un retrato, pero al igual que poner al frente del libro la efigie del autor o de la personalidad a la que se dedicaba la obra19 se hizo cada vez más fácil, también fue cada vez mayor el número de personas que pudo retratarse. En cierto modo se puede considerar esta práctica como un bien integrante del nuevo lujo, de la nueva cultura del consumo pues lo que se ofrecía era un producto que requería habilidad pero no tanto originalidad, que era resultado de nuevos procesos y, dentro del género, nuevas temáticas, y se ofrecía en una gama graduada de calidades y precios que amplió la base del mercado del arte20 en la misma medida que fue creciente el número de pintores que se dedicaban a ello: por ejemplo en Cádiz se registraban 14 en 1801 y 1802, es más los profesores se nominaban «Maestros del Bello Arte de Retratistas» y el gremio de pintores se llamaba de «retratistas»21. Pintores y efigiados asumieron las prácticas y los últimos también incorporaron el modo de relacionarse con esas cosas. Este aprendizaje se hacía por emulación de la vida real pero también por el lugar que ocupaba el retrato en la ficción que, como es sabido, fue una contribuidora esencial en la modelación de conductas y sensibilidades. Con frecuencia el retrato fue un agente activo en situaciones dramáticas, formó parte del enredo en las tramas, llegando a ser elemento clave en la resolución de contenciosos como hechura sustitutoria. Podemos poner algún ejemplo ilustrativo.

En relación con el uso generalizado del retrato de autor, quien a su vez podía distribuirlo entre sus allegados y admiradores, nada mejor que la presentación de El Censor en su primer discurso:

  • 22 No obstante, en El Censor hay una intencionalidad de subrayar la normalidad como un modo de aproxim (...)

«Había pensado acompañar este discurso de un retrato mío, porque me pareció siempre muy juiciosos y muy digno de ser imitado el cuidado que tienen muchos Escritores de informar al público de sus facciones, y trasladar a la posteridad su figura. […] no me descuidé yo en hacer dibujar la mía por un Artífice bastante diestro. Pero no necesité más que ver su obra para mudar enteramente de ánimo. A pesar de los primores, que hizo con mis cabellos, y de lo magnífico del traje con que me adornó; unos ojos, una nariz, unos labios como otros infinitos que se ven todos los días por esas calles, satisficieron muy poco mi amor propio, que me había lisonjeado de una fisonomía más extraordinaria, y más digna de un Escritor» (1781, disc. I, pp. 17-18)22.

  • 23 Martínez, Francisco, Introducción al conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario manual de Pintu (...)
  • 24 Es posible que este retratista sea el que ganó 1 000 rs. en el sorteo del Real Empréstito celebrado (...)
  • 25 Fernández de Moratín, Leandro, Epistolario, ,op. cit. pp. 359-360, carta 152.

La cuestión del parecido y la ficción del estatus por el traje eran cuestiones esenciales aunque las mejoras del modelo eran siempre recomendables pues, como anota Martínez en 178823, «si en los modelos se notan defectos, sin los cuales se conocen su aire y temperamento, deben corregirse y aún omitirse en los retratos de las Señoras y de los jóvenes», si bien había que hacerlo todo «con mucha discreción, porque queriendo corregir mucho el natural, se cae en el defecto de dar un aire general a todos los retratos que se hacen». Teniendo en cuenta estas palabras se entienden mejor lo relacionado con el parecido y la insistencia de los que se ofrecían como retratistas: por ejemplo, en los anuncios que insertó Manuel de Castro en la prensa para publicitarse tras su regreso de una estancia de doce años en Francia decía que hacía «retratos muy semejantes», prometía «con certitud la exacta semejanza», aseguraba «con evidencia la semejanza muy exacta» hasta el punto de que «si no fuere así» no quería «interés ninguno» (D.M., 10/3/1797; 20/5/1797 y 7/8/1797)24. Otro ejemplo es el pintor del que daban razón «en el puesto del coletero», situado frente a la fuente en la Puerta del Sol, cuyos retratos al óleo eran «tan parecidos que los chicos de 5 años los conocen, por los que no tomará interés alguno no pareciéndose al original» (D.M., 29/9/1798). Tanta insistencia apunta a que debieron ser bastantes los clientes insatisfechos en este aspecto pues ir a «copiarse las narices», como decía Fernández de Moratín, fue costumbre extendida que requería su tiempo: «he tenido la paciencia de ir seis u ocho veces» escribe el literato a Francisca Muñoz desde Barcelona el 18 de febrero de 1817, pero por lo menos el resultado fue feliz. Por eso la advierte «que el retrato es idéntico» y añade: «Ni soy más feo, ni más bonito, ni más viejo, ni más mozo, ni más gordo, ni más flaco. Le ha pintado un buen profesor». En consecuencia, la encarga que no se valga «de ningún pintamonas» para hacer la copia en miniatura»25.

  • 26 En adelante D.N.

Desde mediados del siglo XVIII en Madrid se registra la presencia de pintores que ofrecen sus servicios como retratistas a través de la prensa. Estos artífices se adaptarán a los tiempos en el modo de anunciar sus habilidades que serán cada vez más demandadas. Así, en 1762 desde las páginas del Diario noticioso curioso, erudito y comercial público y económico26 se hacía saber que

«En la Corredera de San Pablo, frente de la de San José cuarto principal vive un sujeto, pintor, recién venido a esta Corte, que tiene habilidad para retratar al óleo, siendo de hombre de medio cuerpo del natural, con manos y no siendo el vestido muy cargado de bordados, por el ínfimo precio de cinco doblones, advirtiendo que, no estando parecido, no llevará interés, y siendo de mujer, y en sus casas, a proporción del trabajo que se aumentase» (D.N., 14/10/1762).

A finales de la centuria la actividad daba para que los artistas itinerantes, de otras partes del reino o del extranjero, se ocuparan en ello. Por ejemplo, en 1794 llegó un retratista andaluz que insertó este aviso:

«A la calle de las Veneras, casa n. 4, tienda de pinturas, acaba de llegar un pintor retratista que ofrece al público dar gusto en dicho arte, la persona que quiera retratarse acudirá a dicha casa que la servirá con la mayor equidad con la condición que el que no esté parecido no le ha de pagar» (D.M., 15/8/1794).

Apenas seis meses más tarde avisaba que se retiraba de la «Corte a fines de enero», no se sabe si por falta de negocio o voluntad propia pues en su anuncio decía haber «dado tanto gusto al Público» que debía aprovechar los últimos días de su estancia en Madrid. En cuanto a los precios no los publicita, pero serían similares a los de este artífice:

«En la calle del Barco, n. 19 cuarto principal, se hacen retratos pintados al olio del tamaño natural de medio cuerpo; al caballero que le acomodo retratarse se le llevaran 8 duros, y a las señoras 10, con el vestuario que se requiera, y si el retrato no estuviere parecido no quiere ningún interés, advirtiéndolo que a nadie molesta para tomar la fisonomía» (D.M., 6/5/1798).

  • 27 «El retratista que vive en la calle de Jacometrezo, junto la del Olivo, cuarto 2º, tiene de venta v (...)

El retratista se incorporó como un profesional más en el entramado urbano27. Las ventajas de dedicarse al retrato es que no implicaba una inversión previa de consideración y no demandaba un taller amplio, ni siquiera era preciso contar con él ya que, como se ve por los anuncios, el artista se desplazaba y el interesado o interesada podía posar en su propia casa. Era por tanto un género adecuado para hacer frente a los gastos de estancia entre aquellos artistas que estaban de paso o residían temporalmente en una determinada ciudad. En este caso lo más eficaz era insertar anuncios y poner carteles ya que el boca a boca requería tiempo, un tiempo que suponía perder oportunidad de servicio y no todos disponían de él. Este parece que sería el caso siguiente:

  • 28 El 23 de diciembre de 1800 se insertó un anuncio que apunta al mismo artífice quien había ampliado (...)

«Acaba de llegar a esta Corte un retratista que camina para Francia y tiene que detenerse algunos días para practicar varios asuntos, lo que noticia al público para que el que quiera valerse de su habilidad acuda a la calle de Valverde, en la tienda que está frente a la fuente, donde darán razón de él: advierte que serán los retratos del tamaño natural a 240 rs. los de señora y los de señor a 200, no siendo molesto para tomar la fisionomía y no estando parecidos se queda con su trabajo» (D.M., 23/6/1799)28.

En cuanto al público, irse a retratar en formato reducido se sumó a las nuevas formas de sociabilidad. Entre las pérdidas se constata también el trasiego que se traían artistas y clientes pues no es raro que se pierdan ya en el proceso de ejecución, ya cuando terminados se llevan para ser enmarcados o engastados. Algunos avisos ilustran sobre la diversidad de tamaños –desde la palma de la mano o un pie hasta la mínima expresión–, otros ayudan a entender mejor la relación cliente-artista, por ejemplo que el pintor se encargara también del marco que era trabajo propio de carpinteros. Sirvan de muestra los siguientes:

«Cualesquiera persona que hubiese hallado un retrato de hombre pintado sobre lienzo de un pie de largo y una cuarta de ancho, que se perdió el día 9 del presente a las 12 y media del día desde la Carpintería de junto a San Juan, hasta el pintor que está junto a la lotería de la calle de Santiago, lo entregará en dicha carpintería» (D.M., 17/12/1788).

«El sábado 19 del corriente se perdió desde la Trinidad, pasando por la calle de San Juan hasta el camino de Atocha un retrato de hombre envuelto en un sobre de carta, la persona que le hubiese hallado se servirá entregarle en el despacho principal de este periódico» (D.M., 25/8/1791).

«Quien hubiese encontrado una cartera de seda de color de rosa, matizada de flores negras, que contenía dos retratos de distintas Señoras en miniatura en marfil del tamaño de algo más de un duro, en estado de conclusión, que se echaron de menos desde el Domingo de Pascua hasta el jueves siguiente, y se infiere que se cayeron en la calle; acuda a entregarlos a la calle de Santa Polonia, casa núm. 6, cuarto 2º que preguntando por Garrigo, retratista de miniatura, dará de gratificación 200 rs. a quien le presente dichos retratos» (D.M., 1/5/1806).

La actividad generaba también sus conflictos con los clientes insatisfechos, así como daba ocasión a situaciones no deseadas –parece que incluso entre los pintores hábiles–, como la descrita en el periódico de la que fue testigo «un caballero»:

  • 29 Con esta ocasión «M.A.R.F.», testigo supuesto de lo ocurrido, compuso el siguiente epigrama: «A una (...)

«Estaba un Pintor principiando el retrato de una Señorita, y aun no se distinguían sobre el fondo los primeros lineamentos, cuando otras dos que lo estaban mirando, armaron una quimera sobre su perfección y semejanza, poniendo todas las tachas que solo podían conocerse por un inteligente si estuviese acabado» (D.M., 25/10/1796)29.

  • 30 El documento se encuentra actualmente en el Meadows Museum (Dallas), MARTÍNEZ LANZAS, Eloy, «Franci (...)

Por otro lado, a veces no era el parecido el motivo por el cual no se satisfacía completamente al cliente, sino por el gesto. En el encargo que le hizo la reina María Luisa a Francisca Meléndez el 26 de febrero de 1795 para que pintara un retrato del rey en miniatura para ensartarlo en una sortija le dice expresamente «que los ojos han de estar más alegres» que el que pintó previamente en la jornada de El Escorial30.

  • 31 Bolufer, Mónica, «Modelar conductas y sensibilidades: un campo abierto de indagación histórica», en (...)

En relación con la ficción y su contribución a la formación de sentimientos en su dimensión social y cultural, y me hago eco de los planteamientos de Bolufer31, son múltiples los modelos de conducta. Entre las situaciones dramáticas que se publicaron en la prensa en aquellos años quizá la más llamativa es la del Correo literario de la Europa en relación con el argumento del poema de Anna Seward, Monody on Major Andrè. Se trata de un caso extremo de afección al retrato amado:

  • 32 Correo literario de la Europa, núm. 51, 30/5/1782, p. 322.

«Todos saben […] como [el Mayor Andrés] fue cogido por patrullas del General Washington, y el desgraciado fin que tuvo, […] cuando lo cogieron, le despojaron de todo como es la costumbre, excepto de un retrato de Miss Honora [su amada] que llevaba siempre consigo, el cual escondió en la boca, porque no se lo quitasen. Este fue todo el consuelo con que murió […] se parece al cuento de nuestros Amantes de Teruel»32.

  • 33 Durante la estancia en Aix cuenta este episodio: «Entre la muchedumbre de extranjeros que hay aquí, (...)

Otras situaciones podían dar ideas, por ejemplo, encargar en secreto el retrato de una persona generando la correspondiente intriga. Esto es lo que cuenta Jeanne Marie Leprince de Beaumont en las Cartas de Madama de Montier33, pero es una práctica creíble pues en Madrid recaló durante los años de la guerra contra Napoleón un tal «señor Claret» que insertó por lo menos cuatro anuncios en el Diario de Madrid durante 1811, algunos de ellos bilingües. El más extenso fue este y en el fondo se ofrece a retratar de incógnito:

  • 34 Cambió de domicilio tres veces en ese año: del cuarto principal del número 10 de la calle de los Ja (...)

«El Señor Claret, pintor de miniatura, ofrece sus talentos al público, y hará retratos parecidos y finalizados a satisfacción de los interesados a los precios convencionales desde 8 hasta 50 duros. Tiene dadas pruebas de cuan fácil es coger de paso las facciones de un rostro solo viéndolo en las calles; las manifestará a los que gusten verlas. Esta clase de obras ha de pagarse con relación a las dificultades que hay que vencer; sin embargo su precio será con arreglo a la escasez del numerario» (D.M., 13/4/1811)34.

  • 35 Memorial literario instructivo y curioso de la Corte de Madrid, 10/1785, pp. 263-264.

También era posible servirse de la hechura para mediar en un conflicto tal y como ocurre en la trama de Cuanto destruye un capricho y vale una reflexión, comedia en cuatro actos: el retrato media entre esposos ante la mala conducta de la mujer quien desengañada y arrepentida, «no atreviéndose a declarar cara a cara», se sirve de «un retrato suyo que tenía su propio esposo, haciendo que un Pintor le retoque, transfigurándole de alegre y adornado, en desaliñado y triste» para pedir perdón.35 En conclusión, todo apunta a que es mínimo el número de retratos que conservamos del tránsito del siglo XVIII al XIX en relación con el elevado número de ellos que se llegaron hacer siendo muy diverso el medio, la calidad y el tamaño.

  • 36 En la difusión de la efigie del monarca entre sus súbditos fue decisiva la Pragmática de Aranjuez d (...)
  • 37 Que hubiera fallecido no implicaba que no siguieran llevándose: por ejemplo, diez años después de s (...)
  • 38 Vega, Jesusa, «Fernando VII: resistencia y deseo», Journal of Spanish Cultural Studies, 14/4, 2013, (...)

Sin duda la efigie más difundida en todo tipo de soporte fue la del monarca reinante36, su heredero, las consortes y, en mucha menor cantidad, la familia que también despertaban el afecto de los súbditos. A partir de 1789 las gentes perdían o vendían medallones, cajas, joyas con retratos pintados en miniatura, grabados en soportes nobles y vulgares, estampados en papel o tela, tallados o esculpidos del difunto Carlos III37, de Carlos IV y del Príncipe de Asturias, futuro Fernando VII cuya efigie movió a un amor y devoción casi extremos durante la crisis bélica de 1808 a 181438. El carácter simbólico y la presencia social de los monarcas daba lugar a iniciativas que luego eran ofrecidas y asumidas por lo menos por esa parte de la población siempre ávida de seguir la novedad como, por ejemplo, el retrato bordado:

  • 39 No era el único: «En la calle del Desengaño casa n. 5 cuarto segundo, vive un bordador que vende co (...)

«El profesor de bordados que vive en la calle de S. Marcos, esquina a la costanilla de los Capuchinos de la Paciencia, el primero que cuando vino a esta Corte tuvo el honor de retratar originalmente en bordado de seda a SS. MM., se dedicará a enseñar a alguna señora que quiera aprender este ejercicio de retratar imágenes, figuras e historia: igualmente tiene de venta varios retratos del rey y la reina de entero y medio cuerpo» (D.M., 1/1/1793)39.

  • 40 Con motivo de la visita de Carlos IV con la familia real a Valencia, los fabricantes de telas Juan (...)

También se hicieron retratos exclusivos en selectas piezas textiles o papeles pintados en su presencia para agasajarles40. No sabemos hasta qué punto estas prácticas se extendieron más allá de la realeza, pero el empleo de telas sí fue común, al menos eso se deriva de la letrilla que se publicó «habiendo visto el Autor el retrato de una Señora impreso en tafetán amarillo»:

«La gran belleza propicia,

En su semblante reposa,

Y aun sería más hermosa

Si no tuviera ictericia» (D.M., 18/4/1796).

De retratos, retratistas y retratados

La solicitud de retratos fue abriendo horizontes al modo de hacerlos más allá de la pintura y la escultura que también ampliaron y diversificaron sus formatos. En escultura probablemente el que más fortuna tuvo en los años finales del siglo fue Gaetano/ Cayetano Merchi. Este escultor de origen italiano se presentó al público madrileño a través de la prensa donde decía ser:

«conocido en París por haber trabajado allí durante 25 años y hecho las estatuas o bustos de los personajes más distinguidos de esa Corte ha dado ya pruebas de su talento en esta Corte, desde un año que hace que está en ella» (D.M., 02/11/1797).

  • 41 Sirva de ejemplo la siguiente: «Con superior permiso se avisa al público haber llegado a esta Corte (...)
  • 42 Vega, Jesusa, «Goya y el retrato de familia», en J. RUBIO JIMÉNEZ y E. SERRANO ASENJO (eds.), El re (...)

También tuvieron fortuna los retratos de cera y por la corte circularon diferentes artífices con sus galerías que se ofrecían al público41. En pintura Goya fue uno de los artistas con más registro pues, además de los oficiales e individuales, trabajó los retratos de familia que se incorporaban a la colgadura doméstica, desde los grandes lienzos para retratos colectivos, los de cuerpo entero y medio cuerpo para disponerlos en forma de galería, hasta los más pequeños como los que hizo de la familia política de su hijo Javier42. Este último es un ejemplo de cómo los burgueses hicieron suyas prácticas que se popularizarán con la llegada de la fotografía como el retrato de difuntos: Javier Goya debió contactar con un dibujante litógrafo que retrató a su padre en el lecho de muerte y seguidamente los distribuyó entre familiares y allegados.

  • 43 Se dio la noticia tanto en el Mercurio de España (núm. 6, 1786, p. 126) como en el Correo literario (...)
  • 44 VEGA, Jesusa, Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada,

Para los pequeños retratos de la familia Goycoechea-Galarza, Goya empleó cobres circulares que se comercializaban para la novedosa técnica del fisionotrazo –otra manera de hacer retratos grabados con precisión y rapidez– de la que pronto se tuvo noticia en Madrid a través de los periódicos ya que se informó cuando el músico Gilles-Louis Chrétien presentó su invento en Francia a mediados de la década de los ochenta43. Los nobles más cosmopolitas viajaron para hacerse retratar siguiendo la nueva moda, pero los menos pudientes hubieron de esperar hasta finales de siglo para que grabadores tan competentes e innovadores como Francisco de Paula Martí Mora y Pedro Vicente Rodríguez ofrecieran sus servicios44. Una idea de lo que podía costar retratarse «de perfil grabado al estilo de tinta china» en un tamaño de dos pulgadas (un poco más de 5 cm) de diámetro con la que se denominó la «máquina matemática de retratar», ingenio que justificaba el monótono parecido de las diferentes fisionomías –podríamos equipararla con el fotomatón del siglo XX–, la da este anuncio:

«Se pagará por dibujo y grabado 120 rs. vn., los 60 al tiempo de suscribirse, y los 60 restantes cuando reciban la lámina y dos ejemplares estampados: se grabarán según el orden del número que cada uno tenga en el recibo, sin que por ningún pretexto se le de a nadie preferencia a no ser que algún suscriptor se haya atrasado en irse a retratar; para cuyo efecto acudirán a la casa del profesor para hacer los dibujos por las señas que se hallen en el recibo; por la mañana de 9 a 12 por la tarde de 3 a 5. Los que gusten […] acudirán a la Librería de Barco, carrera de San Jerónimo, en donde verán algunos de muestra, advirtiendo que el que quiera alguna particularidad además de lo que allí se presenta la pagarán aparte: los retratos de señora por causa de los adornos y peinados no se deben entender al mismo precio, y así las hay que gusten retratarse pagarán a correspondencia del trabajo. Si alguna persona de las que residen fuera de Madrid quisiere que se le grabe su retrato, podrá hacerlo enviado el dibujo, aunque sea de mayor tamaño, siendo de perfil» (D.M., 1/12/1798).

  • 45 Este soporte introducido por Rosalba Carriera fue el que se generalizó para la técnica de la miniat (...)
  • 46 Hay que recordar, como concluye Pérez Sarrión (Pérez Sarrión, Guillermo, «Intereses financieros y n (...)
  • 47 «Desde la plazuela de la Villa hasta la calle de la Ballesta, y de Fuencarral, se perdió el día 16 (...)
  • 48 Esta denominación debió ser la más común: «Hallazgo. Quien hubiese perdido una caja de retrato que (...)
  • 49 Según Pedro Salanova, director del

Al igual que los cobres circulares preparados, también se comercializaron a gran escala las pequeñas plaquetas de marfil para retratos de miniatura45, buena parte de las cuales eran de importación46: entre los materiales del cargamento que se apresó en el puerto de Gijón procedente de Francia había 12 docenas de hojas de marfil «para hacer retratos de miniatura» (D.M., 14/12/1799); y con motivo del levantamiento en 1808 quedaron sin retirar «docena y media de hojas de marfil para retratar muy chiquitas» que finalmente fueron subastadas al año siguiente (D.M., 17/10/1809). Tanto en cobres como en marfiles primó la forma circular que podía ir directamente montada y colgada con o sin adornos47 o engastada en sortijas, pulseras, alfileres o brazaletes. No obstante, el soporte más común para este tipo de pequeño retrato fue la «caja de retrato»48 de forma circular u ovalada y el medallón circular, aunque sobre todo las miniaturas se incorporaron a todo tipo de joya muy especialmente los relojes de bolsillo49.

  • 50 En cuanto al oro, tanto en el caso del marfil como en el de concha suele ser un cerco de oro.
  • 51 Era fácil proveerse de ellos, por ejemplo, «en la calle del Príncipe tienda inmediata al Coliseo, s (...)
  • 52 Pérez Bueno, Luis, «El orfebre Don Antonio Martínez. La Escuela de Platería en Madrid. Antecedentes (...)

Las cajas eran de materiales muy diversos, entre las que se perdieron las más abundantes fueron las de marfil y oro y las de concha (sobre todo negra y las había de imitación) y oro, por lo común era un cerco de oro (o dorado), de modo que la que eligió Jovellanos para el retrato de Saavedra era bastante común50. Las había también solo de marfil, plata, oro, plata sobredorada, similor, zapa y madera, con combinaciones que tuvieron fortuna como marfil y concha, marfil y similor. La mayoría llevaban cristal fino para proteger el retrato51, pero también podían llevar la tapa esmaltada y el retrato en el interior. Uno de los proveedores de estos materiales fue el platero Antonio Martínez y Barrio quien estableció en 1778 la Escuela de Platería que finalmente se convertiría en la Fábrica de Platería. Martínez viajó a Francia e Inglaterra para ponerse al día en su arte, traer las máquinas necesarias –particularmente aquellas que se empleaban para lo que los franceses llamaban bijouterie– y todo tipo de materiales para la enseñanza pues durante sus estancias aprendió, entre otras cosas, a «construir cajas de oro de diferentes colores, también el esmalte –sabía hacer el esmalte azul con tal perfección que, cotejado con el de las cajas de París, parece más pulido, terso y brillante»–, dar «el color mate del oro, el negro al bronce, dorar a pan con oro de colores las cajas» y «hacer los vidrios convexos de broches para retratos y medallones, y el secreto de las hojuelas barnizadas en colores que sirven de campo con mucha apariencia y poca costa»52.

Algunas podían ser muy apreciadas aunque estuvieran hechas con materiales menos valiosos como por ejemplo «la caja de boj, con un retrato de miniatura, con sus cacos de similor» que se perdió y se debía entregar en caso de hallazgo «al portero de la Señora Marquesa de San Felipe» cuyo domicilio estaba en la carrera de San Francisco donde se daba de recompensa «el valor de ella» (D.M., 3/6/1802). Por último, recordar que las había de colores y algunas fueron bastante originales como la «caja azul turquí con un retrato de mujer, guarnecida de acero» que debía entregarse a «D. Antonio de Rojas, sacristán segundo de las Descalzas Reales», quien daba 40 rs. de hallazgo (D.M., 20/10/1803).

  • 53 Hay que recordar que una de las características del «lujo nuevo», como lo denomina Vries (La revolu (...)

Aporta información sobre las cajas repasar los artículos que se introducían en el reino con los correspondientes aranceles. Por ejemplo, en el primer Almanak mercantil o Guía de comerciantes que vio la luz, publicado en 1795, se dedican cuatro páginas a las «cajas extranjeras» que se importaban cuya diversidad de materiales y variedad de composturas es sorprendente –aranceles y precios iban en correspondencia–53; todas eran objetos de moda:

  • 54 Se podían adquirir cajas en los establecimientos más diversos y esto lleva a la capacidad de los de (...)

«En las tiendas que se han abierto en la calle de los Preciados esquina a el Postigo de San Martín, se venden en la una, unos pañuelos de muselina de más de vara, muy claros a 20 rs., cofias, gorras de niño, fronteros, cajas de marfil y concha de retrato y bandejas acharoladas de muy buen gusto, flores y otros géneros» (D.M., 31/3/1792)54.

Algunas clases se detallaban exhaustivamente, veamos dos ejemplos: las cajas «de cartón con pintura o barniz fino, guarnecidas de metal dorado, con medallón, cifra, retrato o sin él, forradas de cuerno, imitado a concha, de metal forradas de piel al pelo, de vidrio compuesto o en pasta, que imita a la ágata u otras piedras, y de solo marfil o concha, lisas con gozne de plata o metal y sin ellos» tenían un arancel de 27 rs. la docena; dicho arancel subía a 66 rs. en el caso de las cajas «de cartón con pintura y barniz fino, guarnecidas de metal dorado con medallón, cifra, retrato o sin él, forradas de concha, de marfil, concha y china o porcelana con cerquillo de plata o de metal dorado, embutidas de plata o nácar con pintura o sin ella, claveteadas de plata, con medallón, retrato o cifra, forradas de plata o concha y de metal dorado fino».

Por el texto se deduce que las cajas de importación que llevaban figura a esta se la denomina retrato. Evidentemente esa imagen no correspondía a la persona relacionada con el comprador, circunstancia a tener en cuenta a la hora de valorar los anuncios de pérdidas sobre los que, en ocasiones, es difícil pronunciarse, por ejemplo: la «caja de concha negra, con un retrato de medio cuerpo de mujer, en traje de Limeña, un cerquillo de oro alrededor», a pesar de que se ofrecía «un buen hallazgo» (D.C., 1/1/1787); la «caja de raíz de enebro con los bordes de concha fina, y un retrato que representa una Sra. con pañuelo de gasa y escofieta blanca, caídas blanca, y encima de la frente un lazo de color de rosa, con el cerco del oro ovalado y liso» (D.M., 9/9/1788); «una caja redonda de concha con retrato en la tapa de una mujer sentada y recostada sobre su mano» (D.M., 17/10/1788); «una caja redonda con tabaco de rape que la tapa tiene un retrato de una señorita con sombrerillo y un aro redondo que sostiene el cristal y otro que abraza dicha tapa» (D.M., 7/9/1796), etc. Probablemente varias de estas cajas, si no todas, eran de importación y una forma de personalizar las figuras era añadir cabellos o cifras, ya que en varios de los retratos de miniatura que se han conservado se ha constatado la presencia de cabellos. Una vez que se incorporaban al mercado madrileño se podían adquirir junto a objetos de lo más variopintos como se ve por el anuncio siguiente:

«En la calle del Carmen frente al Convento, en la tienda inmediata a la del Guarnicionero, se halla de venta una viola armoniosa, y dos violonchelos; asimismo una partida de sombreros de paja fina, melindres para bordar, chales, pañuelos, y rebociños de seda grandes del mejor gusto, chalecos bordados, guantes largos y cortos, de varias clases, vestidos y guarniciones para ellos, linones, medias de seda de todas clases, cintas, palilleros, y cajas de concha y marfil, cartón, y de raíz de peral, anteojos de teatro, medallones de oro mané y piedras, manillas o broches, pendientes y otros varios géneros de quincalla fina, todo a unos precios equitativos» (D.M., 28/1/1799).

  • 55 Como explica Vries (La revolución industriosa. Consumo y economía doméstica desde 1650 hasta el pre (...)
  • 56 Tampoco era raro que se detallara la firma de la manufactura: «En la tarde del 28 de septiembre en (...)
  • 57 Entonces no es raro que se repita el anuncio, sirva de ejemplo el siguiente: «Quien supiere de un r (...)
  • 58 Por ejemplo, el «reloj guarnecido con un retrato de mujer en el reverso y su cadena de acero de esl (...)
  • 59 «Quien se hubiese encontrado un reloj chico de oro, guarnecido de piedras de Chargón, con el retrat (...)
  • 60 «Un reloj de oro esmaltado en marquesitas y un retrato de una dama al respaldo, con su cadena de si (...)

En cuanto a los relojes, con frecuencia en los avisos se hace constar que son de importación55, bien por la calidad de la maquinaria –los había franceses, pero los más apreciados y habituales eran los ingleses–56, bien por la riqueza de la joya57, en algunos casos por ambos motivos. Lo habitual es que en la caja los relojes llevaran retratos de mujer58 siendo raro que se añada la descripción, aunque se dieron algunas como las siguientes: el reloj de «repetición de oro con un retrato de miniatura que representa una pasiega tocando el violín» (D.M., 16/1/1799); «reloj de oro, guarnecido de piedras marquesitas con sus agujas, de un tamaño muy chico, tiene un retrato también guarnecido de una zagala con su cordero, su cadena es de metal dorado con un sello» (D.M., 10/3/1790). Esa parquedad informativa contrasta con la relevancia que tiene la cadena que sujeta el reloj de la que suele detallarse el material además de contribuir a diferenciar al usuario o usuaria de la joya: «un reloj de oro, liso, con retrato, cadena de hombre con gancho para mujer también de oro» (D.N., 15/9/1787); «un reloj francés, guarnecido y con retrato, cadena de acero de hombre» (D.N., 17/3/1788). A veces la cadena era una simple cinta o cordón59, pero las había muy elaboradas60 y algunas también llevaban retratos, tal era el caso de: el «reloj de similor a la inglesa con las cajas bastante estropeadas», siendo la «de encima es de figuras», y llevaba «cadena de acero de un ramal y un retrato en la dicha cadena», además de «dos llaves la una a la inglesa nueva y la otra a la francesa» (D.M., 29/10/1791); otro ejemplo era el reloj «de plata con cadena de acero y un retrato al fin de ella en porcelana» (D.M., 28/11/1793).

  • 61 La denominación «retrato» es la más utilizada en el periódico siendo rarísimos los avisos de pérdid (...)
  • 62 Bodei, Remo, La vida de las cosas, op. cit., p. 108.
  • 63 También había escenas como la que llevaba la «caja de tabaco de plata sobredorada de cabida de cerc (...)
  • 64 Era una temática muy propia también para medallones, valga de ejemplo el que se perdió «guarnecido (...)

Obviamente en esas cajas, y muy posiblemente en esas cadenas, no se llevaban retratos de personas cercanas61, pero al tratarse de figuras a la moda y prototipos de actualidad no sería raro encontrar parecidos que facilitaban establecer lazos de afecto. Todo objeto creado como ejemplar único y además por encargo, tiene mayores posibilidades de cargarse de valor y afectividad, pero también son susceptibles de ellos los objetos producidos en serie pues, como recuerda Bodei62, el automóvil o la muñeca adquieren el carácter de únicum para sus poseedores indiferentemente del alcance de su producción. Por otro lado, hay que considerar que estas cajas ofrecían modelos para los que quisieran retratarse63, incluidos los temas campestres pues el disfraz era un entretenimiento habitual: del mismo modo que algunas mujeres nobles gustaban vestirse de majas, a los urbanitas les atraía la aldea64. Es más, no era raro que se combinaran ambas imágenes:

«El día 16 de marzo se perdió desde la calle de Carretas hasta la Red de San Luis, un medallón grande con las señas siguientes; por un lado con miniatura de una pastora, y por el otro un retrato de una señora vestida de camino y una bata de colonia negra […] le entregará en la calle del Lobo núm. 19 cuarto principal interior, a Doña Librada Oliveros» (D.M., 7/4/1792).

En este contexto hay que tener presente que, al igual que en las tarjetas de visita las había que servían a determinados grupos sociales por su actividad, también es muy posible que los artífices ofrecieran este tipo de «retratos», idea que se desprende de estos avisos:

«El día 17 del corriente se perdió en la cazuela del Coliseo de la Cruz, una caja de concha, llena de tabaco, y con el retrato de un Guardia de Corps con su uniforme» (D.M., 20/11/1791).

«Un retrato en miniatura largo mayor que una peseta de un seminarista de nobles con su uniforme antiguo» (D.M., 13/7/1800).

«Desde el Prado, calle de Atocha hasta San Sebastián, se perdió una caja de pasta inglesa con un retrato de miniatura que figura una señora vestida de luto» (D.M., 4/8/1807).

Algo parecido debía de ocurrir con los niños. Al igual que la pintura de juegos de niños fue una temática de gusto cortesano que adornó las paredes de las habitaciones de reyes y burgueses, estas figuras podían corresponder a miembros de la familia, parecerse a ellos o no tener relación alguna. No obstante, la elevada mortandad infantil podía ser un motivo mayor para hacer un retrato para llevarlo consigo:

«una caja de madera oscura con un retrato de un niño vestido de cazador, y su cerco de oro mané, y además toda sembrada la tapa por una circunferencia de puntitas doradas» (D.M., 5/8/1790).

«un medallón con dos orlas de piedras, engarzado en plata, con un retrato de un niño, y unas flores» (D.M., 29/3/1791).

«una caja de cartón color de carmelita y unas estrellas doradas con un retrato en el medio de un niño con un pájaro en la mano» (D.M., 5/4/1794).

«una caja de concha embutida en oro y cerco de lo mismo en la tapa y en esta un retrato de una niña» (D.M., 7/6/1796).

«Un medallón de pulsera guarnecido de piedras blancas y encarnadas con retrato de dos niños en medio» (D.M., 11/3/1800).

  • 65 Fue una enseñanza, como la del dibujo, que se desarrolló al margen de la Academia y los artífices e (...)

Por las pérdidas, las cajas más comunes eran las redondas. La mayoría de los retratos eran pintados de miniatura, un arte que fue practicado por mujeres y hombres. En cuanto a las primeras, no requería la formación académica que las estaba vedada pero sí habilidad manual y una relativa educación en el dibujo; estas dos cualidades eran esenciales para bordar y hacer adornos y complementos de moda como cintas, flores, almohadillas de olores, etc.65 A pesar de que entre las mujeres fue un arte con fortuna y entre las que lo practicaron se encuentra Francisca Meléndez que trabajó para la real casa, son escasísimos los anuncios de las miniaturistas por eso destaca el de Carlota Litlé quien, en marzo de 1789, decía ser:

«Viuda, natural de París, recién llegada a esta Corte, ofrece ir a las casas donde la llamen, para retratar en miniatura, o en grande al Pastel, enseñar también a dibujar y pintar con equidad» (D.M., 21/3/1789).

Para contratar sus servicios había que acercarse a la fábrica de abanicos establecida en la Red de San Luis donde ella acudía diariamente. Dos años más tarde, con motivo del cambio de domicilio, anunció de nuevo sus servicios y resulta realmente ilustrativo comprobar que se estableció con éxito, pero también cómo había acomodado su actividad a la demanda:

  • 66 Carmen ESPINOSA MARTÍN (Las miniaturas en el Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 2011, p. 21, (...)

«Madama Litlé, residente en esta, se ha mudado a la calle de San Marcos, casa núm. 9, cuarto bajo, continua en dicha casa, dibujando de todas clases de flores, lugares de campo, figuras enteras, adornos, etc., como también pinta en miniatura y en pastel, lo que participa al público que si alguno desease de su retrato lo hará con el mayor desinterés; ofreciéndose también a enseñar a señoras y señoritas que deseasen aprender, y al mismo tiempo enseñará la lengua francesa, tanto para hablarla, como para leerla y escribirla, sea en su casa o en la de los que quieran tener este gusto» (D.M., 25/2/1791)66.

  • 67 Véase VEGA, Jesusa, Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada, op. cit., pp. 263-265 y Espinos (...)
  • 68 Y hasta cierto punto podían ofrecer una producción en serie pues, entre las colecciones singulares (...)
  • 69 Entre los proveedores se encontraban los pintores adornistas: «En la calle del Lobo, entrando por l (...)
  • 70 Estos artífices contribuyeron enormemente a suministrar complementos de moda y este género ofrecía (...)

En relación con los retratistas, daban servicio a la gente común que no se contaba entre los clientes de los renombrados pintores de la corte y la nobleza que se dedicaron a estos menesteres como Joaquín Inza, Eugenio Ximénez de Cisneros, Genaro Boltri, Nicolás Dubois, Antonio Carnicero, Agustín Esteve…67. Como no era raro que los miniaturistas se ocuparan también en la iluminación de estampas y otro tipo de actividades propias del pincel68, estaban muy relacionados con grabadores, estampadores –algunos también se dedicaban a estas artes–, estamperos y libreros, pero su actividad como retratistas les hacía tener contactos entre los carpinteros y doradores para los marcos en los formatos para colgar, los proveedores de soportes y pigmentos69, y desde luego con fabricantes de cajas, joyeros, plateros70 y diamantistas atentos siempre a las modas; el precio del retrato era diferente según el destino y la joya que fueran a adornar.

  • 71 D.M., 10/3/1797; 25/10/1797; 29/12/1797; 9/6/1798; 26/9/1802; 3/2/1805.

Entre los retratistas en miniatura masculinos que se anunciaron en el cambio de siglo, quien tuvo más presencia y continuidad en la prensa fue el ya citado Manuel de Castro, entre otros motivos porque mantuvo cumplidamente informados a sus clientes de sus sucesivos cambios de domicilio: del cuarto principal de la posada de los Flamencos en el número 4 de la calle del Carmen (marzo 1797), al cuarto segundo interior del número 11 de la calle Infantas (octubre 1797); de allí a la calle de la Comadre de Granada número 40, cuarto segundo (diciembre 1797), para seguidamente pasar al cuarto bajo del número 22 de la calle de la Reina (junio 1798). Cuatro años más tarde vivía en una habitación en el número 14 de la calle Hortaleza junto a la de San Marcos (septiembre 1802), da a entender que la ocupaba en alquiler, sería una de las múltiples habitaciones que se ofrecían en Madrid que, por lo general, tenían asistencia, es decir, servicios de limpieza y de comidas que facilitaban la vida. Siguiendo los anuncios parece que su periplo terminó en la posada de la Catalana, número 4 de la calle Preciados (febrero de 1805)71. Esta movilidad debió causarle bastantes trastornos pues en los últimos anuncios localizados el mismo artista hace referencia a ello:

«D. Manuel de Castro, retratista, discípulo de la Real Academia de San Fernando, y Director que fue de una escuela Real de dibujo en Francia, que vivió en las calles de la Reina, de las Infantas y de Hortaleza, se ha mudado a la de los Preciados posada de la Catalana, núm. 4, adonde continúa sus retratos a los precios siguientes: los de lápiz grandes o chicos que pueden ir dentro de una carta a 50 rs.; los de miniatura para medallón a 240 rs.; y los del pastel tamaño natural a 160 rs.; también los hará al óleo según las convenciones o trato que se haga» (D.M., 19/9/1805).

La información que fue dando Castro en los anuncios acercan a su modo de vivir y con ello al de sus colegas. Si en un principio solo dice retratar en miniatura, inmediatamente incorporó la actividad de la enseñanza del dibujo y la pintura (suponemos que de miniatura). Dice tener discípulos en septiembre de 1797 y eventualmente incorporó la enseñanza del francés: en 1805 expresamente añade que «también continua sus lecciones de dibujo y de lengua francesa» (D.M., 3/2/1805). Por otro lado, en algún momento optó por «hacer retratos del modo» que se lo pidieran (D.M., 25/10/1797), es decir, aunque de Francia traería lo que allí estaba de moda tuvo que adaptarse a la demanda y ampliar la oferta del medio empleado –óleo, pastel y dibujo– y los temas pues a mediados de 1798 tenía «10 láminas pintadas al óleo» que vendía «con equidad» (D.M., 9/6/1798).

El retrato dibujado también se practicó. El problema es que su fragilidad ha provocado su pérdida sistemática, por eso es significativo el hecho de que expresamente publicara este aviso: «Manuel Castro retratista en miniatura previene al público que hace retratos dibujados, muy semejantes a 40 rs.» (D.M., 11/11/1798). Parece que la demanda fue creciente pues por el anuncio transcrito en 1805 subió los precios, pero también que esa misma demanda fue la que le movió a ofertar este servicio y ampliar su clientela a grupos sociales con menor poder adquisitivo pues el retrato dibujado era el más económico. Finalmente, el artista decidió completar su formación y se matriculó en la Academia de San Fernando, se declara discípulo en 1802 y ofrece sus servicios ya para todo lo relacionado con el dibujo o la pintura al óleo, pastel o miniatura.

La información que ofrece Manuel de Castro a través del periódico se entiende mejor teniendo en cuenta la competencia que existió por atraer clientes. Repasando los anuncios se sabe que en aquellos años extranjeros y naturales se pusieron al servicio de la población estable o transeúnte de Madrid; se trata de una muestra representativa pues eran minoría los artistas que se servían del periódico, razón suficiente para recuperarlos:

  • 72 Seguía por Madrid casi tres años más tarde: «Don Alejandro Curty de nación Romano profesor de pintu (...)

«Acaba de llegar a esta Corte D. Alejandro de Courti y Proisy, de nación Romano, retratista de miniaturas de la mayor habilidad como lo tiene acreditado en varias partes de Europa, vive en la calle de Fuencarral en la misma casa donde vive el Excmo. Sr. Gobernador del Consejo cuarto entresuelo» (D.M., 5/1/1798)72.

«Antonio Velasco, pintor de miniatura y retratista, que vivía en la calle de los Preciados se ha mudado a la de Barrionuevo, n. 31 cuarto segundo: pinta toda clase de escudo de armas, portadas para certificaciones, títulos y privilegios» (D.M., 5/12/1798).

«En la calle de Peregrinos n. 16 vive D. Josef Pons el que hace retratos de miniatura y al óleo; también dará lecciones de dibujo, todo perfectamente y con equidad» (D.M., 16/3/1799).

«Ángel Camponechi alumno de la Escuela de Roma, que ha llegado a esta Corte de Madrid pocos días hace, a más de pintar al óleo y miniatura, es uno de los cuatro únicos profesores de Europa que posee el secreto de restaurar los cuadros antiguos, degradados o por el tiempo o por haber sido retocados por profesores no instruidos en el secreto de la restauración, el cual posee en tal grado que después de restaurados no se distinguirán las partes retocadas del original. Las personas que juzguen a propósito de emplearlo pueden acudir a la calle de la Salud, n. 6 cuarto bajo» (D.M., 4/6/1799).

«Ha llegado a esta corte un pintor de miniatura que desea darse a conocer, la persona que quiera retratarse darán razón en la calle del Olivo alto casa de la Soledad n. 4 en el patio, en el taller del maestro carpintero; el precio de cada retrato para caja o medallón a 8 duros y no estando parecido se quedará con él» (D.M., 15/7/1799).

«Se halla en esta Corte un Fisonomista Portugués, que retrata a miniatura sobre marfil de hombre y mujer, cuyos ejemplares desempeña con la más exacta semejanza y propiedad por precios de 60 reales, se hacen asimismo de otras clases y precios proporcionados: se hallará en la calle ancha de los Peligros, en la casa de posadas de Barcelona, cuarto tercero de la izquierda de la escalera: se advierte estará en dicho cuarto desde las 9 y media de la mañana hasta las 2 de la tarde» (D.M., 19/1/1800).

«El retratista Josef Malacria, que vivía en la calle de la Libertad, se ha mudado a la Puerta del Sol, núm. 2, cuarto tercero, frente de la fuente, donde sigue haciendo toda clase de retratos de miniatura, con la mayor equidad y perfección, igualmente hace toda suerte de cifras y adornos con cabello» (D.M., 15/1/1801).

  • 73 Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española, reducido a un tomo par (...)
  • 74 Terreros y Pando, Esteban, Diccionario castellano: con las voces de ciencias y artes y sus correspo (...)

De todos ellos el «fisonomista» es quien aporta más información pues dio continuidad a sus anuncios. Pasó a denominarse «profesor fisonomista», expresión con la que se subrayaba su condición de estudioso del rostro73, puerta de entrada al conocimiento del «humor, temperamento, naturaleza, inclinaciones y carácter» de la persona74. Es decir, definitivamente, distanciaba su obra de la monotonía y similitud de la que adolecían buena parte de los retratos en pequeño formato. Seis meses después seguía en Madrid y se había establecido en domicilio propio:

«Un profesor fisonomista que habita en la calle de los Tudescos n. 31 cuarto principal, hace retratos de miniatura sobre marfil a la francesa de punto y lavado; su circunferencia la de un duro, línea más o menos, tiene la recomendable cualidad de la puntual imitación, de la que jamás podrá dudarse; estos se dan concluidos en dos horas: su precio 60 rs. los de hombre y 70 los de mujer; también los hace para sortijas a 80 rs. y se ofrece hasta retrato de cuerpo entero, capaz de reproducirse a un medallón ovalado, y otros en todas aptitudes de cuyos precios se tratará a la vista» (D.M., 30/7/1801).

Por los anuncios que se dieron en el periódico todo invita a pensar que es este mismo «profesor» el que se encuentra detrás de los siguientes textos que ilustran mejor sobre los precios y destinos de los retratos. En junio de 1801 se presentaba solo como «profesor de pintura que retrata en miniatura» y hacía saber que:

«los retratos de sortijas o alfileres para camisola, hecho con toda perfección y propiedad que exige un verdadero retrato, a 80 rs. los de medallón y caja 60, y a proporción según se pida; se darán siempre con la aprobación de los interesados, que será en vista de su mérito y exacta semejanza» (D.M., 11/6/1801).

Y un año más tarde avisaba que:

«Se hacen retratos bustos para medallones, y cajas miniados a la francesa, de punto y lavado; su extensión como de una pulgada; la semejanza la que basta para no dudar del original; van sobre marfil, y sus precios empieza por el orden que sigue: 80, 120, 160, 200, 240, 300, 400 y 640; se advierte que el retrato de busto del primer precio es tan recomendable por su semejanza, como lo es el de 640, y que la diferencia de precios es con arreglo a la obra, delicadeza y requisitos que se puedan agregar y pedir; se ofrece una prueba para acreditar la verdad del retrato, sin la cual no se dará ejemplar; darán razón del profesor en la calle de los Tudescos, n. 31, cuarto principal, frente al dorador» (D.M., 24/9/1802).

A este comunicado tuvo que añadir unos días más tarde una advertencia, aunque se puede entender también como una estrategia comercial ya que hizo lo mismo un año más tarde (D.M., 27/1/1803; 11/2/1803). Sea como fuere, en la advertencia decía:

«el retrato del valor de 80 rs. es un busto perfilado en que se expresa la viveza, aspecto, color, edad y completa semejanza del sujeto, va pintado sobre marfil en el diámetro de un duro línea más o menos; síguense a estos los de 120, 160, 200, 240, 300, 400 y 640; esta diferencia de precios es con arreglo a la obra que se pida; se hacen para sortijas las más pequeñas, y se ofrece una prueba para acreditar la verdad del retrato, sin la cual no se dará ejemplar» (D.M., 3/10/1802).

Insertó sucesivos anuncios a finales de 1802 y comienzos del año siguiente. Aunque no modificó los precios sí parece que amplió las posibilidades:

  • 75 El doble retrato también hizo fortuna y alguno se perdió (D.M., 20/9/1798).

«se dan retratos de sortija por valor de 100 rs. y por el de 140 el de los retratos de hombre y mujer, en un mismo marfil75, y para un medallón frente y reverso dos retratos de lleno y perfil por el de 200 rs.» (D.M., 11/2/1803).

  • 76 Por ejemplo: «En la calle de los Negros n. 31 cuarto bajo se hacen todo género de sombrerillos y de (...)
  • 77 Por ejemplo, en la calle de San Vicente alta vivía «un artífice que hace perlas de todas clases y c (...)

En esta ocasión seguían dando razón de él en la calle Tudescos, pero en la «tienda de peluquería», observación que lleva a otras dos consideraciones. La primera es la relación que establecieron los peluqueros con todos aquellos que se ocupaban de los bienes de consumo a la moda; sus adornos complicaban sobremanera el trabajo de los retratistas. Es cierto que muchos de estos profesionales eran extranjeros –los había que se hacían pasar por tales–, sobre todo procedentes de Francia. Asociados a ellos iban los que se dedicaban a la comercialización de los aditamentos del tocado y prendidos76 que se añadía al peinado: flores, cintas, cadenas, perlas y piedras (por lo general artificiales)77 y plumas fueron de rabiosa actualidad y eso también quedó reflejado en el mercado y las cosas perdidas.

  • 78 Por supuesto que los mismos peluqueros eran también suministradores, entre ellos el que perdió «una (...)
  • 79 Según noticia dada por el MARQUÉS DEL SALTILLO (Miscelánea madrileña, histórica y artística. Primer (...)

Entre los plumistas y floristas se pueden citar Pedro Desrosiers, Antonio Viant y Sebastián Liger78. El primero –establecido en el cuarto bajo de la calle de Amor de Dios esquina a la de Huertas– también componía y arreglaba los géneros descompuestos y traspasó el negocio en marzo de 1792 (D.M., 17/3/1792). Parece que dejó un mercado libre y floreciente a Viant, plumista de Cámara, con tienda en la casa número 1 de la calle Montera. Allí despachaba complementos de moda: cintas de colores, medias de seda, paños, basquiñas, batas, etc. para mujer y «chalecos de buen gusto» para hombres (D.M., 13/4/1792; 9/6/1792; 4/12/1792)79. El negocio iba bien hasta que su hijo Francisco decidió independizarse y hacerle la competencia. Este tuvo algún tipo de asociación con «la tienda de modas» de la calle del Príncipe propiedad de Manuel Helgueta pues el mismo día que daba noticia de que había recibido «gran surtido de plumas blancas y de colores; igualmente otros muchos géneros de gusto para señoras» (D.M., 6/2/1796), se daba a conocer el nuevo plumista que provocó que Antonio Viant diera suelto el siguiente «aviso al público»:

  • 80 Según el Diccionario de la lengua castellana, op. cit., p. 666, es el «cúmulo, o multitud de plumas (...)
  • 81 El aviso se encuentra encuadernado con el ejemplar del D.M., 7/4/1796 disponible en la hemeroteca d (...)

«Habiéndose publicado con el Diario del día 6 del corriente un Papel separado que anuncia un Plumista nuevamente establecido en la calle del Príncipe; y estando dicho anuncio expresado de un modo equívoco, y que pudiera perjudicar a D. Antonio Viant, Plumista de Cámara de S.M., no puede este dispensarse de hacer saber al Público, que es un hijo suyo y no él, quien se ha mudado, y que subsiste y subsistirá como hasta aquí en su Tienda de la calle de la Montera, donde se trabaja todo lo que pertenece a la Plumagería80, con todo el primor y puntualidad que es notorio»81.

En lo que respecta a Sebastián Liger, se presentaba como «maestro y fabricante de plumista» que hacía «todo género de plumas y plumeros» y se sabe de su existencia porque informaba de que se había trasladado de la calle de la Visitación a la carrera de San Jerónimo donde ofrecía otros servicios como «hacer plumeros con flores para camas imperiales» (D.M., 30/4/1798).

El miniaturista de la calle Tudescos no publicó más anuncios, por lo menos no los hemos localizado. Quizás era suficientemente conocido como para no tener que recurrir al periódico, pero también es posible que abandonara la corte como consecuencia de la decadencia económica de Madrid que era ya evidente en 1804. Esto no solo explica que apenas se tenga noticia de las actividades que desarrollaron los miniaturistas estos años sino también que bajaran los precios para buscar clientela. En vísperas de la guerra la situación no debía ser ya nada boyante como se puede ver por el siguiente anuncio:

«Un profesor de miniatura retratará a satisfacción de los que se valgan de su talento por una tercera parte o mitad de su valor, manifestando antes obras que califiquen la clase de ellas: en la tienda más arriba del mesón de la Herradura, frente al café de San Luis, darán razón» (D.M., 2/8/1807).

En consecuencia, los miniaturistas como el resto tuvieron que ir adaptándose a los tiempos y buscando otras ocupaciones donde sus habilidades fueran particularmente óptimas como pintar cristales para fantasmagorías donde cabían, «entre otras colecciones» retratos «de la Familia Real» (D.M., 11/2/1808); como no podía ser de otra manera, la situación solo pudo ir a peor.

Cifras y pintura de cabellos: Claude Benouville

  • 82 Vegué y Goldoni, Ángel, «Goya y Bayeu, pintores de retratos. Documentos», Los lunes del Imparcial, (...)

En comparación con los avisos sobre la pérdida de retratos en cajas, los complementos con cabellos y cifras son mucho menos reclamados lo que no es evidencia de que tuvieran menos éxito o aceptación, cabe pensar que el deseo o la esperanza de recuperarlos fuera menor. Uno de los que consta que poseyó al menos «una caja de oro, ovalada, como de tres onzas [± 960 rs.], con cristal y una cifra en el medio» fue Goya, regalo de Feliciana Bayeu «al tío Goya por hacer el retrato de nuestro padre, don Francisco Bayeu», efigie póstuma pintada al poco de fallecer este último82. Entre las cosas con cifras que se buscaron se pueden mencionar: «una caja de concha, redonda, con un retrato de mujer y una cifra» (D.M., 16/4/1794); «una sortija de oro, compuesta su centro de pelo, con unas letras doradas en cifra» (D.M., 27/7/1794); «dos sortijas, cuyos medallones son entretejido de cabellos, y la una tiene la cifra de varias letras» que robaron (D.M., 29/9/1794); «un medallón de oro y acero con su cristal y cifra que dice Amoi» (D.M., 23/3/1796); «una caja de concha redonda con una orla y una cifra» (D.M., 17/4/1797); «una caja de oro ovalada con una orla alrededor y una cifra en medio» (D.M., 21/12/1798); y «un medallón de bronce dorado, conteniendo por un lado un retrato de hombre y por el otro una cifra de pelo sobre marfil» (D.M., 13/2/1805). Hubo casos de raras coincidencias que invitan a pensar que algunos propietarios buscaron durante años la manera de recuperar la cosa, tal es el caso del «medallón con una cifra de pelo rubio L. F.» que se perdió en diciembre de 1795 en el sitio de El Escorial y debía ser entregado en casa de la condesa de Gálvez (D.M., 19/12/1795) y el «medallón de oro cuadrado, con un retrato adentro cerrado, y una cifra encima de F y L, con un cordón de pelo» que se perdió el 3 de agosto de 1806 por el que se daba «una buena gratificación (D.M., 7/8/1806). ¿Se trataría del mismo medallón que fue recuperado? ¿Sería la misma familia que gustaba de este tipo de adorno afectivo?

  • 83 Según el Diccionario de Autoridades (Madrid, Real Academia Española, 1729, tomo 2, p. 347), las cif (...)

Por lo general los grabadores eran los encargados de hacer las cifras83. Aunque se solía diferenciar entre el grabador de láminas y el de sellos, lo cierto es que fue bastante habitual que trabajaran ambos aspectos. Hay nombres que resultan bastante desconocidos como el de Miguel de la Cuesta que se autodenomina «grabador de sellos, láminas y firmas» (D.M., 21/12/1788), pero todavía más ilustrativo es que hay artífices anónimos que trajeron consigo técnicas novedosas que no se incorporaron a la enseñanza académica. Esta presencia enriquece las posibilidades del conocimiento directo de nuevas formas de hacer que podían tener aficionados, curiosos y artistas como es el caso de Juan Agustín Ceán Bermúdez y sus dos célebres amigos, ambos grabadores: Mariano González de Sepúlveda (grabador en hueco) y Francisco de Goya (grabador en cobre). Entre esos artífices desconocidos merece destacarse el siguiente:

  • 84 Es esta década final del siglo XVIII de gran dinamismo en la experimentación en grabado, el ensayo (...)

«Ha llegado a esta Corte un profesor de grabado a buril, en dulce, de miniatura corrida; grabado que manifiesta con perfección estar hecho a punta de lápiz y a estilo de las estampas llamadas de humo; trabaja en fondo, en acero, oro, plata y demás metales, sellos de todas clases sin adorno o con él, de distintos colores, de oro u otro metal, haciéndose él las piezas por sí mismo, labrado todo al estilo inglés; dora toda clase de metales con la mayor perfección y permanencia de amalgama, cuyas obras hará a cualquiera caballero que se valga de él con la mayor equidad que puede hacerlas otro profesor de esta Corte, vive en la plazuela del Clavel, casa n. 5 cuarto principal, frente a la puerta por donde se piden los Sacramentos en la Parroquia de San Martín» (D.M., 9/8/1794)84.

Y en esta línea de atender la demanda de los nuevos tiempos también se involucraron los estampadores, ejemplo de ello es el que insertó este anuncio:

«En la calle Imperial, bajada a la de Boteros, casa n. 5, cuarto segundo, entre una taberna y una fábrica de fideos, vive un estampador de láminas, que trabaja en tintas de varios colores, e ilumina retratos, países, estampas, tarjetas, y otras varias cosas, y también se graban láminas, armas, letras, cifras, &c. todo con equidad y perfección» (D.M., 18/11/1792).

Como en el caso de los miniaturistas, los grabadores tuvieron igualmente una enorme actividad en la década final del siglo XVIII y hubo competencia entre naturales y extranjeros, así como artífices itinerantes que llegaban a la corte y se instalaban en ella al menos por un tiempo. Uno de los artífices que se dio a conocer a través del Diario de Madrid fue Gabriel Chaponnier, que sabemos estaba bien establecido ya en 1790 pues publicó este comunicado:

«Los particulares que encargaron al Sr. Chaponnier, Grabador, algunas comisiones pertenecientes a la relojería, tanto sea de París o de la Suiza se les avisa que vengan a recoger las cartas de aviso, y que los dichos géneros llegarán a la Aduana el día 2 o 3 de septiembre; vive el dicho en la calle de los Jardines casa n. 50, entrando por la Red de San Luis a mano derecha cuarto segundo interior» (D.M., 26/8/1790).

El negocio era próspero pues unos meses más tarde deseaba

«encontrar un muchacho para criado de una casa, para hacer algún recado, que tenga como de unos 10 a 11 años, y esté impuesto en los términos, y hecho a lo que se necesite; puede, si tiene buena inteligencia, aprender el oficio que tiene el dueño, y es menester que tenga padre o madre que abonen su conducta, y salga por él» (D.M., 9/3/1792).

Y ¿qué servicios ofrecía Chaponnier? pues parte de ellos los detalla en el siguiente anuncio:

«Gabriel Chaponnier, maestro grabador y esmaltador en esta Corte […] hace todo género de grabado, y esmaltes de todas clases; también hace cruces y veneras de oro con sus esmaltes correspondientes, según de la Orden que sean; asimismo tiene su pintor, que pinta todo cuanto se ofrezca y compone con esmalte al mastique todos los esmaltes y pinturas quebradas. Al sujeto que se le ofrezca mandar hacer alguna cosa avisará al dicho maestro, siendo de cuenta el pagar los portes de dicho género, como asimismo de las cartas, en inteligencia de que se le servirá con toda equidad y prontitud» (D.M., 11/11/1792).

Todo «género de grabado» era lo que hacía también el italiano Juan Domingo Stagnoni:

«todo género de sellos, escudos de armas, firmas, cifras, rasgos, viñetas y letras de todos idiomas, lo que ejecuta así en medios, como en bajos relieves, sobre oro, plata, acero y otro cualquier metal, sea puro o ficticio. Avísalo al público para que el que quisiere valerse de su suficiencia pueda hacerlo acudiendo a la calle de los Tudescos, casa n. 24, cuarto bajo, donde vive el maquinista Antonio Leza, y en donde el mismo Stagnoni ha puesto el taller de su profesión» (D.M., 10/11/1792).

  • 85 Los torneros también se dedicaban a fabricar cajas, sirva de ejemplo este aviso: «D. Carlos Rubio y (...)
  • 86 Un año más tarde (D.M., 23/6/1799) seguía empleando la expresión «grabador recién llegado de Franci (...)

Consta que Stagnoni cambió de domicilio en 1798 cuando se estableció en casa del maestro tornero Michael, en la calle de Jacometrezo encima del postigo de San Martín85; pero allí estuvo poco pues parece que apenas dos meses más tarde se estableció por sí solo justo enfrente (D.M., 9/1/1798; 17/3/1798). Según las noticias, ese mismo año llegó a Madrid procedente de Francia Tomás Laroque86 quien se estableció en el cuarto principal de la casa núm. 5 de la calle de San Jorge donde ofrecía grabar «sellos sobre todos metales, bajillas, cifras caladas para cajas, brazaletes». Un año más tarde además de grabar «cifras según el método inglés a la última moda» y recibir «discípulos para el dibujo», se ocupaba de grabar «sellos y armas con toda perfección, láminas finas, letras de cambio, tarjetas &c» (D.M., 23/6/1799). Similares trabajos hacía otro artífice procedente de París, «grabador de toda clase de letras, tarjetas, letras de cambio, cifras en alhajas, sellos etc., todo con la mayor equidad» domiciliado en el número 20 de la carrera de San Jerónimo (D.M., 9/6/1798); este último pudiera ser Juan Foubert, grabador de París que anunció su marcha al año siguiente (D.M., 26/9/1799). Y ya a comienzos de siglo se daba este singular anuncio donde no es un grabador sino un pintor:

«En la calle de Atocha, entresuelo de la casa del Conde de Tepa, vive un retratista recién llegado a esta corte, que hace con la mayor elegancia y delicadeza toda clase de cifras, emblemas y adornos de pelo, de gusto inglés» (D.M., 23/5/1802).

Estar al día y seguir la moda era algo prioritario pues a través de la importación de bienes y la información pronto se sabía en Madrid qué era lo que se llevaba en París. Entre las novedades que se introdujeron y se radicaron por un largo periodo de tiempo se encuentra la que fue denominada pintura de cabellos y se puso de moda en la década final del siglo. Se utilizó para todo tipo de adorno en los complementos:

«En la calle de la Fe junto a S. Lorenzo n. 12 cuarto principal se hacen cifras para medallones, países, y botonaduras, todas clases de sortijas, todo de pelo: se componen todo género de figuras de piedra con equidad, igualmente se charolan coches, en el precio de 1000 rs. con las orlas de oro, o de colores, con los juegos recortados, todo de gusto delicado y permanencia» (D.M., 1/9/1793).

  • 87 Sirva de ejemplo este anuncio: «En la peluquería que está a la entrada de la calle de Jacometrezo, (...)

Los principales proveedores de pelo eran los peluqueros87, se podía adquirir sin conocer la procedencia del cabello o se podían encargar:

«En la calle del caballero de Gracia n. 36 frente al Oratorio, se vende y hace cualquier género de sortijas de última moda: asimismo se trabajan varias alhajas pequeñas adornadas de pinturas en esmalte, cabello y oro, de diversos gustos, todo a precios equitativos» (D.M., 19/9/1796).

1Pero los que encargaban exprofeso la obra eran los que a la vez proveían del cabello. En la carta de Carlos Pignatelli al duque de Granada de Ega, fechada en Sevilla el 15 de junio de 1796, con motivo del fallecimiento de José Álvarez de Toledo y Gonzaga, duque de Alba, ocurrido nueve días antes, le expresa el deseo que tiene su viuda, Cayetana de Alba, de:

  • 88 Mena Marqués, Manuela y Mühle-Maurer, Gudrun, La duquesa de Alba «musa» de Goya. El mito y la histo (...)

«encargar hacer un Medallón del tamaño y figura del modelo que te remito, para lo que remitirá el Pelo que se ha de poner en él con un letrero que contenga las Iniciales del nombre de Pepe, J.A.D.Tº; esto en la parte de atrás; que al mismo tiempo hagas sacar una copia para la otra parte del medallón por el Pintor Holandés [Guillermo Ducker] que hizo el retrato de tu hija la Condesa de Teba, del retrato de Pepe último que hizo Goya, y para en poder de [Agustín] Esteve quien estaba sacando una copia para el Conde de Miranda. Este Esteve vive en frente del Salvador, y te lo entregará al instante. Añade que se le ponga el vestido conforme al que ha de enviar; que no tenga insignia alguna ni tantos polvos en la cabeza; que esté sin rizos, con el pelo cortado como se usa, y un pañuelo en el cuello al mismo tenor»88.

El artista que más se hizo notar en la pintura de cabellos fue Claudio o Claude Benowille o Benouville quien, según Alcolea Albero89, se estableció en Madrid en 1795. Estuvo activo hasta 1805 con una breve ausencia debido a una estancia en Portugal. Su presentación en sociedad fue en el verano de 1796 según se desprende de este «Aviso al público»:

«Habiendo llegado a Madrid [Benouville] con igual mira [«hacer obras muy lindas»], se anunció al público por medio de papeles impresos que repartió, muchísimas personas de distinción se han empleado y puede decir con satisfacción que han hecho grande estimación de su talento y de lo que queda trabajado para ellas. No se le podrá acusar de una presunción tal que haya desestimado al Artista o Artistas que se dedican a este mismo ramo de industria en la Corte; y solo lo que puede decir y asegurar con confianza remitiéndose a la prueba visible de ellos es que hasta ahora no se había conocido en ella el modo de imitar perfectamente el grabado, y el bajo relieve por este medio» (D.M., 22/9/1796).

Por este comunicado se sabe que era de origen francés y se autodenominaba «Pintor de cabellos», un «ramo nuevo de industria» que estaba de moda en todo el continente y en el que había superado la limitación de hacer solo «cifras» para pulseras y cajas, ofreciendo hacer «retratos, trofeos, coronas y cuanto permite el dibujo», de ahí que se denominara «pintura». La acogida positiva había sido generalizada salvo en Madrid. Según se explicaba en el aviso, en las ciudades donde había recalado y «manifestado su habilidad» y «pericia», lejos «de haberle ridiculizado» fue recibido «con agrado y aprecio», y en su mayor crédito añadía que:

«en el artículo Artes del Diario de París de 8 de marzo de 1793 en la página segunda en una carta dirigida al diarista por un anónimo, se dice con el cabello se hacen obras muy lindas, como trofeos, coronas, &c. Y se colocan en sortijas, cajas, pulseras, etc.» (D.M., 22/9/1796).

La observación sobre el ridículo no era en absoluto extemporánea pues en el Diario de Madrid vio la luz el «Preliminar del anuncio que se ha de hacer al Público por un sabio Artista inventor, que ha llegado a esta Corte, después de haber corrido las cuatro partes del mundo». En su extenso texto «El Amante de las artes» se mofaba del artista dando este ridículo relato sobre su «invención» y habilidad tras parodiar su formación en París en dibujo y pintura:

«Faltábale ya solamente fijar su ciencia en la profesión que más le adaptase; pero su ambición por las cosas grandes no le permitía limitarse a la vergonzosa rutina de la imitación: quería ser inventor y no sabía cómo […] riñe con su mujer y se agarraron los dos a mojicones a cual más puede, hasta que cansados uno y otro se desprenden llevándose la mujer consigo una gran porción de pelo que arrancó de la cabeza del marido […] ella se va a la cocina a llorar su desgracia, se desconsuela con el suceso, porque al fin era buena mujer […] como la mujer estudia con el diablo, los hace cocer [los pelos], los trenza, y saca con ellos una disciplina perfecta […] Manda hacer un medallón, colócala en medio en el pecho para manifestar al mundo su afrenta, y la señal del castigo que merecía su atrevimiento; corre la voz por todo el pueblo […] pícanse las mujeres y todas se arrojan a las cabezas de sus maridos para arrancarles los pelos […] Nuestro Artista vuelve en si de la pena que le afligía y viendo su casa llena de encargos se regocija y exclama: dichosa tu, noble compañera, que has descubierto la piedra filosofal, y como entendía de dibujo empieza a preparar y colocar pelos en las joyas, pelos en las sortijas, pelos en zarcillos, pelos en brazaletes, pelos en las cajas […] Anunció al público su habilidad por un papelito impreso y tuvo tan buen éxito, que en el instante se le llenó la casa de pelos negros, rubios, rojos, castaños y canos, con encargo de que los pusiera bajo la figura de trofeos, coronas, lazos de amores, divisas, cifras, emblemas y pasajes de historia […] Apenas perfeccionó este prodigioso descubrimiento, se resolvió a viajar […] y últimamente ha llegado a esta Corte, donde se halla disponiendo sus máquinas Peligeras para utilidad del género humano» (D.M., 30/8/1796).

Más allá de esta polémica, lo que se deduce de este ataque cruzado es que hombres y mujeres eran clientes por igual y parece que los que se dedicaban a estos menesteres eran ellos, al menos por ahora no he localizado información de artífice femenino.

Benouville individualizaba los diseños, tenía en cuenta el color y textura del cabello para sus creaciones que contaban con el añadido de la novedad y la actualidad de lo que se llevaba en el resto de Europa. Su llegada a Madrid soliviantó a la competencia que se estaba abriendo camino en ese mismo momento y que, muy posiblemente, ofrecía unos limitadísimos modelos al ceñirse a la creación de cifras. Por eso el «Amante de las artes» terminaba su escrito diciendo que había

«que prevenir para la inteligencia del público, que aunque esta grandiosa invención había llegado a esta Corte, donde hay mozos que ponen con perfección varios pelos con diferentes dibujos en los medallones, que a la vista dan más gusto que nuestro artista; sin embargo no pueden competir con él por carecer de conocimiento de todas las castas de pelo que hay en el globo» (D.M., 30/8/1796).

Por su parte el defensor de Benouville finalizaba con estas palabras

«Vive en la calle del Caballero de Gracia, frente al oratorio cuarto principal a donde pueden ir a ver sus obras los inteligentes y curiosos y asimismo el Amante de las Artes […] y discurre que se convencerán de que no es ningún charlatán sino un artífice honrado que ha venido a un país culto a ejercer como en otros su arte de que muchos gustan servirse» (D.M., 22/9/1796).

Benouville se anunció varias veces en el periódico, siempre con la idea de ampliar servicios en los que implicó a su esposa:

«En la calle del Caballero de Gracia, casa s/n en frente al Oratorio, cuarto principal vive el Sr. Benouville, pintor en cabellos, el cual desea cada día merecer la benéfica confianza del público, sigue haciendo cifras emblemas, trofeos, países y rasgos de historia que se colocan al deseo y voluntad de las personas en toda suerte de alhajas; su esposa hace trenzas, nates para cordones de reloj, brazaletes, collares, cinturas y sortijas, todo de pelo, y a precios equitativos» (D.M., 7/5/1797).

En mayo de 1797 avisa que se ausenta de la ciudad, pero de este comunicado se deduce que, al final, eran cifras lo que más se demandaba cuyo precio era de «40 rs. llevándole el marfil» (D.M., 19/5/1797). Es posible que se trasladara a Portugal, pero la estancia debió ser brevísima pues apenas un mes más tarde informaba que se había trasladado al número 10 de la calle de San José junto a la de Ballesta. Allí continuaba haciendo «con su acostumbrado talento todo género de cifras, retratos y adornos de cabellos, las cifras de 1 o 4 letras al precio de 40 rs,» (D.M., 17/6/1797). Unos meses más tarde viajó a París de dónde llegó a finales de enero o principios de febrero de 1798. Fijó la nueva residencia en el cuarto principal del número 2 de la calle de Alcalá, trayendo consigo

«varios materiales, dibujos, y emblemas nuevos conducentes a la perfección de su arte; con cuyo motivo recuerda a los aficionados que ejecuta con cabellos retratos, cifras, trofeos, lazos de amor, rasgos de historia etc., para colocar sobre cajas, medallones, brazaletes, anillos, alfileres etc., Madama Benowille su mujer ejecuta igualmente con cabellos trenzas para brazaletes, collares, anillos, cinturas, cordones para reloj y bastón» (D.M., 14/2/1798).

Poco duró en este domicilio. En septiembre se había establecido en el cuarto principal del número 1 de la calle Fuencarral esquina a la de San Onofre, y explícitamente decía que hacía «flores» (D.M., 9/9/1798). De nuevo se trasladó a principios del año siguiente, en este caso al cuarto segundo de la casa núm. 20 de la calle del Barco (D.M., 19/1/1799) y de nuevo en la calle del Caballero de Gracia, en el número 37 (D.M., 25/9/1799). El último aviso localizado es muy escueto: «Don Claudio Benouville, pintor en pelo […] sigue pintando al gusto de los señores» (D.M., 18/2/1800).

La guerra contra Napoleón trastocó la vida cotidiana y, aunque durante la contienda algún que otro artífice se anunció en el periódico, las penurias de la población madrileña redujeron toda esta actividad al mínimo. Finalizada la contienda se retomaron las prácticas, retratos de miniatura, cifras y pintura de cabellos recuperaron su lugar hasta que fueron progresivamente relegadas por la pujanza de la fotografía. Sólo algunas de estas cosas han sobrevivido huérfanas del afecto y convertidas en piezas de museo como testimonio material de la vida sentimental de nuestros antepasados.

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Notes

1 Investigación realizada en el marco del proyecto I+D+i «Cartografías de la ciudad en la Edad Moderna: relatos, imágenes, interpretaciones» (PID2020-113380GB-I00/AEI/10.13039/501100011033), financiado por la Agencia Estatal de Investigación (Ministerio de Ciencia e Innovación).

2 Goya, Francisco de, Cartas a Martín Zapater, Madrid, Istmo. Ed. M. Agueda y X. de Salas, 2003, p. 334, carta 132.

3 Somoza de Montesoriu, Julio, Las amarguras de Jovellanos. Bosquejo biográfico, Gijón, Imprenta de Anastasio Blanco, 1889, p. 343.

4 «Ya te dije, con demasiada anticipación la distribución de las aleluyas, y aún por eso te has olvidado de ellas. Son ocho las que has recibido, y los agraciados serán los siguientes: Melón, Silvestre, Paquita, Tineo, Hermosilla, Argaiz, Ceán, Almenara». También se encargó de este cometido, su antigua amante y segunda esposa de su apoderado, Manuel García de la Prada, la actriz María García, a quien el literato llamada «Clori» (Fernández de Moratín, Leandro, Epistolario, Madrid, Castalia. Ed. de R. Andioc, 1973, p. 508 y p. 511, cartas 249bis y 251).

5 Como explica Bodei la transformación de los objetos en cosas «presupone también una desarrollada habilidad para despertar memoria, para recrear ambientes, para hacerse contar historias y para la práctica tanto de las nostalgia “cerrada” que se repliega en sí misma en la añoranza de lo que se ha perdido, como de la “nostalgia abierta”, capaz de elaborar positivamente el luto de la perdida y cicatrizar las heridas implacablemente infligidas a cada una de nosotros por la existencia, lo cual permite mirar hacia adelante». (Bodei, Remo, La vida de las cosas, Madrid, Amorrortu, 2013, p. 79).

6 Ibidem, p. 36.

7 Entonces el marco era un elemento esencial, así como el conjunto que rodeaba a ese retrato. En el primer caso servía para redimensionar el tamaño del retrato y hacerlo más prevalente: por ejemplo el retrato en miniatura que dio Leandro Fernández de Moratín a la que fuera primero su amante y luego segunda esposa de Manuel García de la Prada, la actriz María García, ella lo conservó toda su vida y al fallecer se lo regaló a su marido quien lo legó a la Real Academia de San Fernando (inv. 0831) donde se conserva con el aparatoso marco dorado original; en el segundo caso se distribuían los retratos distribuidos siguiendo figuras geométricas y si alguno era principal ocupaba el lugar prevalente. Respecto al retrato del dramaturgo, el afligido viudo escribe: «La infeliz María conservó hasta los últimos instantes la memoria de vm., y quiso dejar prueba de ello: a mí me dejó el retrato de miniatura que vm. la regaló, encargando le conservase, pues ella le había estimado mucho». Doménech Rico, Fernando, 2021, «María García, Clori, la actriz bonapartista», Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, núm. 27 (2021), pp. 287. DOI: https://doi.org/10.25267/Cuad_Ilus_romant.2021.i27.13

8 «En la noche del día 22 del corriente, se perdieron en un sobre escrito, que decía Reales Guardias de Corps, a Don Pedro Luis de Quevedo, Guardia de la Compañía Española, Parte, Madrid; cinco onzas de oro y una sortija de Retrato guarnecida de piedras», Diario de Madrid (en adelante D.M.), 25/11/1791.

9 También se llevaban como una demostración de reconocimiento, aprecio o admiración por alguien, sirva de ejemplo este anuncio: «En la calle de las Carretas en la librería de Escribano, y en el puesto del Diario de la plazuela de Santo Domingo se venden Medallones para cajas de tabaco con el retrato del Italiano que toca 8 instrumentos a un tiempo, imitados a la pintura, a 6 rs. cada uno y a 7 rs. en raso, y de un color a real» (D.M., 5/2/1798).

10 Desde luego los afectos también estaban presentes en los retratos de mayor tamaño, precisamente el de Leandro Fernández de Moratín pintado por Goya fue enormemente querido por Francisca Muñoz para quien fue traumático desprenderse de él en cumplimiento del deseo del literato de legarlo a la Academia de San Fernando. Así relata el suceso Manuel García de la Prada el 4 de septiembre de 1828: «Habiendo estado a ver a doña Francisca Muñoz sobre la entrega del retrato para la Real Academia, no puede usted figurarse el sentimiento que ha causado semejante noticia a esta buena mujer […] después de infinitas reflexiones, y en medio de infinitas lágrimas, se convino en entregarle […] me ha compadecido dicha señora […] por el singular cariño que tiene al difunto, y es darla la mayor pesadumbre sacarla el retrato; pero, ya que dejárselo no está en nuestro arbitrio, pienso hacer que un joven, a quien conozco, saque una copia del cuadro, para dársele a la señora y recoger el original» (Fernández de Moratín, Leandro, Obras póstumas, Madrid, Rivadeneyra, 1868, t. III, pp. 372-373). Otro caso en el que se devolvía al ser amado, que tuvo además una dimensión pública, fue el de la condesa de Haro: «Vuélvela a ver. Su celestial figura, / su aire precioso en la virtud nacido, / nos ofrece la pintura», así comienza el poema de José María Carnerero dedicado «al Excelentísimo señor Conde de Haro, con motivo del retrato que de su difunta esposa acaba de hacerse», Memorial Literario, núm. 16, 10/6/1805, pp. 330-334. Sobre el retrato español en el siglo XVIII véase GLENDINNING, Nigel, «Goya y el retrato español del siglo XVIII», en J. PORTÚS (ed.), El retrato español de El Greco a Picasso, Madrid, Museo del Prado, pp. 230-249. También se puede poner de ejemplo el retrato de Ventura Caro que el encuadernador valenciano Vicente Beneyto dedicó a su viuda, María Caro, pintado por Vicente López y grabado por Tomás López Enguídanos en 1811 (se conserva ejemplar en el Museo de Historia de Madrid, Inv. 16455; el retrato de ella fue grabado por Mariano Brandi, también pintado por Vicente López y se conserva ejemplar en la BNE, IH/1731).

11 Kopytoff, Igor, 1986, «La biografía cultural de las cosas: la mercantilización como proceso», en A. APPADURAI (ed.), La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, México, Grijalbo, pp. 89-122.

12 En el primer anuncio solo se dio la información hasta los corchetes; en el segundo se amplió con la gratificación. También debía ser valioso para Juan Miguel y Bedia el «retrato con cerco de oro y cordoncillo esmaltado» que perdió durante el paseo en junio de 1792 pues repitió el aviso (D.M., 14/6/1792; 20/6/1792).

13 Ni que decir tiene que, más allá de la calidad del retrato, también los materiales y el soporte diferenciaban el poder adquisitivo y la distinción: entre los casos conocidos se encuentra la caja de porcelana que guardaba el retrato del príncipe de Asturias, Carlos de Borbón, que se remitió a Parma para que su futura esposa lo conociera, caja y retrato que ella sostiene en el retrato que de ella pintó Laurent Pécheux para que su prometido tuviera también conocimiento de ella (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York), cuyo parecido era tal que, en palabras del marqués de Grimaldi, no le faltaba «más que el habla» (MANO, José de la, «Hacia las parejas reales de Goya. Evolución de la iconografía oficial de Carlos IV y María Luisa de Parma a través de sus pintores de cámara», en Carlos IV. Mecenas y coleccionista, Madrid, Patrimonio Nacional, 2009, pp. 76-77).

14 «El día 16 por la tarde se perdió una caja pequeña de oro ovalada con un retrato de mujer encima esmaltado, a la entrada y casa donde se celebran los ejercicios de Química experimental», (D.M., 23/7/1788).

15 En los espacios interiores era habitual quitarse capas y mantillas que se trastocaban con más frecuencia del deseado y algo parecido ocurría en el del Salón de Prado (Molina, Álvaro, «Un salón al gusto del día. De paseo entre las fuentes del Prado», en A. Cámara Muñoz y B. Revuelta Pol (coords.), Arquitectura hidráulica y forma urbana, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2019, p. 140).

16 También eran robados y, en este sentido, algunos estaban más expuestos que otros a sufrir este delito por su profesión: «Ayer tarde, interín que el segundo apuntador de la Compañía de Martínez se hallaba desempeñando la ocupación de su encargo, le faltaron de su casa las alhajas siguientes: un reloj de oro, guarnecido de marquesitas, con un retrato y cadena de acero […]» (Diario curioso, erudito, económico y comercial 17/10/1786; en adelante D.C.). La pérdida a veces se debía a que no estaba bien engastado: «El jueves 5 de este mes se perdió un retrato de hombre con su cerquillo ovalado de oro, que se cayó de un medallón a una Señora en la bajada de Santa Cruz después que pasó la procesión» (D.M., 7/6/1806).

17 Ramos Santana, Alberto, «La vida cotidiana en el Cádiz de las cortes. El recurso a la prensa como fuente para su estudio», en M. Cantos Casenave, F. Durán López y A. Romero Ferrer (eds.), La guerra de pluma. Estudios sobre la prensa de Cádiz en el tiempo de las cortes (1810-1814): sociedad, consumo y vida cotidiana, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2008, t. III, p. 34.

18 Pérez Galdós, Benito, La de Bringas, Madrid, La Guirnalda, 1884, p. 9.

19 En ocasiones era la publicación de la obra la que movía a grabar el retrato, tal es el caso del siguiente anuncio: «Habiéndose anunciado en la Gaceta del Martes 24 pasado el tratado del célebre Tomás Pain, Ministro que fue de la Convención Nacional de París, sobre la decadencia y ruin de las rentas de Inglaterra, y deseando inmortalizar la memoria de este grande hombre, se ha grabado su retrato por un original venido de Filadelfia, y se vende en la Librería de Escribano, calle de las Carretas, a 4 rs.; se advierte que puede servir de prospecto a la obra», D.M., 6 de febrero de 1797.

20 Vries aplica el análisis a las ciudades holandesas pero es certero también cuando se mira la situación madrileña en el cambio de siglo. (Vries, Jan de, La revolución industriosa. Consumo y economía doméstica desde 1650 hasta el presente, Barcelona, Crítica, 2009, p. 75).

21 Glendinning, Nigel, «El retrato en la obra de Goya. Aristócratas y burgueses de signo variado», en I. García de la Rasilla y F. Calvo Serraller, Goya nuevas visiones, Madrid, Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 184.

22 No obstante, en El Censor hay una intencionalidad de subrayar la normalidad como un modo de aproximación al lector (Molina, Álvaro, Mujeres y hombres en la España ilustrada. Identidad, género y visualidad, Madrid, Cátedra, 2013, pp. 354-355).

23 Martínez, Francisco, Introducción al conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario manual de Pintura, Escultura, Arquitectura, Grabado &c. Con la descripción de sus más principales asuntos, Madrid, Viuda de Escribano, 1788, p. 353.

24 Es posible que este retratista sea el que ganó 1 000 rs. en el sorteo del Real Empréstito celebrado en 1797 (D.M., 3/12/1797).

25 Fernández de Moratín, Leandro, Epistolario, ,op. cit. pp. 359-360, carta 152.

26 En adelante D.N.

27 «El retratista que vive en la calle de Jacometrezo, junto la del Olivo, cuarto 2º, tiene de venta varios países y floreros, picados con aguja por un Religioso bien conocido en esta Corte por su mérito en toda clase de picados: los países se darán al precio de 20 rs. cada uno, y los floreros a 10 y a 6», D.M., 31/12/1806.

28 El 23 de diciembre de 1800 se insertó un anuncio que apunta al mismo artífice quien había ampliado su carta de servicios: «Acaba de llegar a esta corte un retratista el cual hace retratos pintados al óleo, en lienzo, de cuerpo entero o medio, según le manden, todo con perfección: también enseñará a dibujar; igualmente limpia todo género de dorados viejos y bronces, aunque estén tomados, dejándolos como nuevos; vive en la calle de Valverde, frente a la Academia española, casa de posadas cuarto bajo». No obstante, es posible que en esa tienda recalaran los artistas para dar avisos, hasta el momento conocemos poco sobre cómo se movían en la ciudad los diferentes colectivos, aunque la tendencia era a la localización concentrada de actividades y negocios.

29 Con esta ocasión «M.A.R.F.», testigo supuesto de lo ocurrido, compuso el siguiente epigrama: «A una Dama retratando / estaba un diestro Pintor / Y aun el perfil con primor / No iba su mano trazando: / Cuando otras dos que mirando / Se hallaban, con gran calor / En disputar se empeñaban / Sobre si asemejaban / La copia y original. / ¡Penetración sin igual / El Artífice exclamó! / […]» (D.M., 25/10/1796).

30 El documento se encuentra actualmente en el Meadows Museum (Dallas), MARTÍNEZ LANZAS, Eloy, «Francisca Ifigenia Meléndez», 2012, disponible en https://colecciondeminiaturas.blogspot.com/2012/01/francisca-ifigenia-melendez-1770-1825.html [consulta: 4 de junio de 2024].

31 Bolufer, Mónica, «Modelar conductas y sensibilidades: un campo abierto de indagación histórica», en M. Bolufer, C. Blutrach y J. Gomis (eds.), Educar los sentimientos y las costumbres. Una mirada desde la historia, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2014, pp. 1-18.

32 Correo literario de la Europa, núm. 51, 30/5/1782, p. 322.

33 Durante la estancia en Aix cuenta este episodio: «Entre la muchedumbre de extranjeros que hay aquí, hemos reparado en un joven, que parece sigue los pasos de mi hermana. Vive en nuestra misma posada, e inquietando a la chiquita su continuo observar, ha encargado a uno de nuestros criados que averigüe quién es. Este criado se ha introducido en su confianza, y acaba de decirnos que es un pintor que tiene la comisión de hacer su retrato. El Marqués le ha hecho llamar y le instó a que le declarase por orden de quién trabajaba; pero el Pintor niega fuertemente haber dicho nada al criado, y no podemos penetrar este misterio» (Leprince de Beaumont, Jeanne Marie, Cartas de Madama de Montier […] traducidas del francés por doña María Antonia de Río y Arnedo, Madrid, Benito García y Compañía, 1798, II, 10, carta XLVI).

34 Cambió de domicilio tres veces en ese año: del cuarto principal del número 10 de la calle de los Jardines al cuarto principal del número 4 de la calle de las Fuentes, y de allí al cuarto principal del núm. 22 de la calle del León (D.M., 12/2/1811; 26/2/1811; 13/4/1811; 29/8/1811).

35 Memorial literario instructivo y curioso de la Corte de Madrid, 10/1785, pp. 263-264.

36 En la difusión de la efigie del monarca entre sus súbditos fue decisiva la Pragmática de Aranjuez del 29 de mayo de 1772 por la que «toda moneda de Oro Nacional, que se labre, así en las Reales Casas de estos Reinos, como en las de América, lleve en el anverso mi Real Busto, vestido, armado y con Manto Real» con inscripción del nombre, el lema y la «cifra de la capital donde se labre la Moneda», según los modelos trabajados por el grabador en hueco Tomás Francisco Prieto (Serrera, Ramón María, «La introducción de la “moneda de busto” en España e Indias: la real pragmática de 29 de mayo de 1772», Revista de Estudios Extremeños, LXXI/III, 2015, pp. 1973-1990). Por otro lado, los reyes emplearon el retrato también para todo tipo de joya, por ejemplo, apenas dos semanas después de la muerte de Carlos III, Carlos IV le encargó a su platero de joyas, Leonardo Chopinot, la compostura de tres sortijas con retrato y un broche con retrato y el 9 de noviembre se le libró una cuenta donde entre otras joyas se contaban dos broches, dos sortijas y un medallón con retratos, (Aranda Huete, Amelia, «Nuevos datos sobre Leonardo Chopinot, platero de oro de la segunda mitad del siglo XVIII», en J. Rivas Carmona (coord.), Estudios de Platería. San Eloy, Murcia, Universidad de Murcia, 2010, p. 106 y 110). Fueron varias las joyas con retrato que hizo para los reyes con los más diversos fines como se puede ver por las cuentas presentadas que la autora resume en su escrito.

37 Que hubiera fallecido no implicaba que no siguieran llevándose: por ejemplo, diez años después de su muerte se perdió una caja redonda con cercos dorados y retrato de Carlos III (D.M., 1/3/1799).

38 Vega, Jesusa, «Fernando VII: resistencia y deseo», Journal of Spanish Cultural Studies, 14/4, 2013, pp. 348-399.

39 No era el único: «En la calle del Desengaño casa n. 5 cuarto segundo, vive un bordador que vende con equidad un retrato bordado de sedas, oro y plata que representa al Sermo. Sr. Príncipe de Asturias, puesto en un caballo pío y vestido de gala» (D.M., 22/7/1793).

40 Con motivo de la visita de Carlos IV con la familia real a Valencia, los fabricantes de telas Juan Antonio Miguel y Luis Gay presentaron el retrato de Carlos IV «tejido en sedas y varias piezas de damascos, y rasos espolinados de sedas del país, tejidas por los naturales»; el agasajo provocó la visita el 10 de diciembre de 1802 a la fábrica de Miguel, Gay y Compañía en la que admiraron en «un gran salón dispuesto al efecto y colgado con diferentes piezas» la «riqueza y buen gusto de los tejidos», a la vez que vieron cómo se tejía el retrato del rey (D.M., 31/12/1802; 3/1/1803). Por su parte, con motivo de la visita que cursó Fernando VII a la fábrica de papeles pintados el 31 de marzo de 1815 «el oficial mayor de dicho establecimiento estampó el retrato de S. M. en busto de 27 pulgadas de alto en el espacio de 20 minutos» (Gaceta de Madrid, núm. 39, 1/4/1815, p. 339).

41 Sirva de ejemplo la siguiente: «Con superior permiso se avisa al público haber llegado a esta Corte Miguel Arigone, de Nación Italiano, y vecino de Valladolid, de donde ha pasado a varias Cortes de Europa, con el común aplauso y aceptación; y deseoso de no privar a este tan respetable público del gusto que las expresadas Cortes han tenido de ver una cantidad de Estatuas que, representan al vivo y natural en su tamaño, y proporciones corporales a sus originales, aprobadas y reconocidas […] por verdaderamente semejantes; ha determinado enseñarlas, y son las siguientes: Nuestro muy Sto. Padre Pío VI […] y por dar gusto a la Nación se ha esmerado mucho el Profesor en el Retrato de nuestro Augusto Soberano D. Carlos IV […] S.M.I. Francisco II Emperador de Alemania; la Emperatriz de las Rusias; el Rey y Reina de Francia, y el Delfín; el Rey y Reina de Nápoles; la Fidelísima Reina de Portugal; el Serenísimo Príncipe del Brasil, y la Serenísima Princesa Doña Carlota, hechas con su permiso; el Conde y la Condesa del Norte, el Rey de Cerdeña; el Rey de Prusia; el General Laudon; el Gran Sultán, y la Sultana su Favorita, con sus vestidos y brillantez de su ornamentos; el Emperador Nerón, y Séneca su Maestro; el Gran Mariscal Príncipe de Coburg; el insigne Abate Metastasio y Monsieur Voltaire; Mr. Rousseau, Rafael de Urbino, y Miguel Ángel Buonarrota, célebres Pintores; el gran Doctor Franklin, Americano; el Kan de los tártaros; la verdadera efigie del Siervo de Dios Benito José Labre. Se ha expuesto de nuevo el célebre Capitán D. Vicente Lunardi, y otras Estatuas dignas de admiración», D.M., 23/I/1797. Sobre este tema véase VEGA, Jesusa, Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada, Madrid, Ed. Polifemo-CSIC, 2010, pp. 439-464.

42 Vega, Jesusa, «Goya y el retrato de familia», en J. RUBIO JIMÉNEZ y E. SERRANO ASENJO (eds.), El retrato literario en el mundo hispánico

, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018, pp. 41-94.

43 Se dio la noticia tanto en el Mercurio de España (núm. 6, 1786, p. 126) como en el Correo literario de Europa (núm. 4, 26/10/1786). En el primero se hacían eco de la prontitud y lo positiva de la invención, en el último por el contrario eran muy críticos: «Es de extrañar que siendo Músico de profesión, se meta a hacer Invenciones no sobre la Música, sino sobre la Pintura, pero este suele ser el vicio de los que no pudiendo sobresalir en su línea, se vuelven y revuelven sobre las ajenas, en que les parece más fácil; cuya extravagancia va haciéndose tan común que cada día vemos Abogados meterse a Astrólogos; Filósofos a Músicos; Magistrados á Químicos; y entre nosotros, Teólogos que escriben de las malvas. La aprobación misma que pide á la Academia de las Ciencias es ridícula: porque ¿por qué no pedirla del mismo modo a la Academia de Cirugía? a lo menos pidiérala a la de Pintura».

44 VEGA, Jesusa, Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada,

op. cit., pp. 290-307.

45 Este soporte introducido por Rosalba Carriera fue el que se generalizó para la técnica de la miniatura, pero siguieron en uso papel y pergamino: «En la calle de Tres Cruces casa n. 5 cuarto principal vive Gesualdo Chientin de nación italiano, que hace toda clase de miniatura en papel, pergamino y marfil, o iluminará toda suerte de estampas» (D.M., 5/11/1796).

46 Hay que recordar, como concluye Pérez Sarrión (Pérez Sarrión, Guillermo, «Intereses financieros y nacionalismo. La pugna entre mercaderes banqueros españoles y franceses en Madrid, 1766-1796», Cuadernos de Historia Moderna. Anejos, núm. VII, 2008, p. 71), que «la política del Estado español, incluso en el período en que tuvo menos dependencias de la política francesa (entre los 60 y 1789), siempre dependió de los circuitos de financiación internacionales que sobre todo pasaban por la banca y la bolsa de París y acababan en Ámsterdam, que en el siglo XVIII era el principal mercado de la deuda para los estados europeos. En el caso de España esta dependencia venía dictada por el mecanismo infernal de una balanza de pagos cuyo déficit en mercancías e importaciones de mano de obra (que, en definitiva, acababan en exportaciones de rentas salariales en forma de dinero) sólo era compensada con exportaciones de plata. Una estructura de balanza de pagos que se había originado dos siglos atrás y lamentablemente no cambió».

47 «Desde la plazuela de la Villa hasta la calle de la Ballesta, y de Fuencarral, se perdió el día 16 del corriente un retrato en miniatura, montado en oro, con cinco sortijillas o anillos para colgarlo, y del grandor de una peseta; la persona que lo haya hallado acudirá a entregarlo al P. Sacristán mayor de los Agonizantes de dicha calle, quien dará un buen hallazgo» (D.C., 22/12/1786); «Un retrato de mujer con orla de piedras de Francia, y una estrella de las mismas piedras, con un cordoncito para traer al cuello se perdió el 19 por la mañana desde la Cava Baja calle de la Concepción a la de la Paz puerta del Sol hasta la plaza de los Toros» (D.M., 24/5/1788); «se perdió un medallón sin remate, solo con un ganchito como de haberse desprendido de él, con orla de piedras y un retrato de un caballero vestido de azul con galones de plata, quien le hubiese hallado le entregará al portero de la Excma. Sra. Princesa Pío, viuda» (D.M., 3/4/1791).

48 Esta denominación debió ser la más común: «Hallazgo. Quien hubiese perdido una caja de retrato que se halló el día 18 del pasado por la tarde entre dos luces en el paseo del Prado» (D.N., 10/9/1793); «Quien hubiere hallado una caja redonda con retrato que se perdió el día 23 del pasado desde el Consejo hasta el Hospicio» (D.N., 12/9/1793).

49 Según Pedro Salanova, director del

Diario de Madrid, estaba «tan generalmente extendida la moda y el uso de los relojes de bolsillo» que eran raras las personas que no lo llevaban, «alguna (o muchas) llevan dos aunque también eran muchos los que los llevaban “desarreglados” porque no los entendían» (D.M., 30/7/1792). También hubo quien se especializó en arreglar las cajas, incluso aquellas de relojes en miniatura (D.C., 17/8/1786), porque algunos relojes llevaban varias cajas: «Quien hubiese hallado un reloj pequeño con tres cajas, las dos de similor y la una de concha, con retrato a la espalda, guarnecido todo de piedras» (D.M., 13/11/1791).

50 En cuanto al oro, tanto en el caso del marfil como en el de concha suele ser un cerco de oro.

51 Era fácil proveerse de ellos, por ejemplo, «en la calle del Príncipe tienda inmediata al Coliseo, se trabajan anteojos de todas clases y cristales para cajas y pinturas de miniatura: los hay de cristal de roca y de colores para la conservación de la vista, y en particular para las personas que trabajan con luz artificial» (D.M., 2/4/1791).

52 Pérez Bueno, Luis, «El orfebre Don Antonio Martínez. La Escuela de Platería en Madrid. Antecedentes de su establecimiento, años 1775, 76 y 77», Archivo Español de Arte, núm. 44, 1941, pp. 229-230.

53 Hay que recordar que una de las características del «lujo nuevo», como lo denomina Vries (La revolución industriosa. Consumo y economía doméstica desde 1650 hasta el presente, op. cit., p. 65), es su posibilidad de imitación barata, es decir, su «capacidad intrínseca de adaptarse a las circunstancias de círculos sociales cada vez más grandes e inferiores. Al crear culturas materiales compartidas de forma más amplia (homogenización) y desarrollar mercados para la distribución de las modas (comercialización), el lujo nuevo contribuyó a la difusión de productos novedosos».

54 Se podían adquirir cajas en los establecimientos más diversos y esto lleva a la capacidad de los dependientes para estimular la compra. Es escasísima la información que conocemos sobre las estrategias de los que atendían el comercio, los dependientes por lo general deberían ir a comisión para estimular su actividad, pues de otra manera parece que no era muy productivo si atendemos a la situación que se vivía en el Almacén General de Cristales de Madrid, donde se vendía la producción de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso, en la que los dependientes no tenían ese incentivo: «Estos, a título que tienen su sueldo diario como todos los demás dependientes [del Almacén], jamás quieren sacar al mostrador más que escasamente lo que se pide, de manera que aunque una pieza tenga algún defecto, por lo cual no guste al comprador, no quieren sacar otra, diciendo que la lleven así, y si no la dejen. De esto resulta que las gentes salen sin tomar nada, aunque tengan necesidad, y es el motivo de que se encuentran almacenados tantos géneros, y también el que muchas veces, por no alcanzarlos, dicen que no los hay»; al final se les ofreció una comisión del 3 % del beneficio total de las ventas (Pastor Rey de Viñas, Paloma, Historia de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso durante la época de la Ilustración (1727-1810), Madrid, CSIC, 1995, p. 466 y p. 646).

55 Como explica Vries (La revolución industriosa. Consumo y economía doméstica desde 1650 hasta el presente, op. cit., pp. 16-17) el reloj de bolsillo «pronto se convirtió en un artículo codiciado por todas las clases sociales» y con enorme celeridad se produjeron «suficientes relojes de todos los tipos y calidades para abastecer a una cuarta parte de los varones adultos de Europa occidental y central» a pesar de que era un artículo costoso –«incluso los relojes baratos tenían un precio equivalente a la paga de varias semanas»–, pero se hizo popular «porque era uno de los principales objetos que podían comprarse cuando había ganancias extraordinarias o sorpresivas».

56 Tampoco era raro que se detallara la firma de la manufactura: «En la tarde del 28 de septiembre en el portal de Paños, se perdió un reloj de Plata su autor Joseph de Vallarson, tiene caja y sobre caja verde, cadena con un retrato de porcelana, dos llaves, y una cabeza de un pez chiquito, y una pieza de metal del tamaño de una perilla de un pendiente» (D.M., 11/10/1789).

57 Entonces no es raro que se repita el anuncio, sirva de ejemplo el siguiente: «Quien supiere de un reloj de oro, de repetición, con un cerco de brillantes, y uno grande en el asa, y otros diferentes en los muelles, con un retrato en el revés, y la caja esmaltada de oro, sobre encarnado» (D.N., 4/1/1781); seguía anunciándose el 31 de marzo.

58 Por ejemplo, el «reloj guarnecido con un retrato de mujer en el reverso y su cadena de acero de eslabones largos; quien le hubiere hallado acudirá a la Real casa de la Academia, que está en la calle de Alcalá, y preguntará al sargento que está de guardia o subirá al cuarto principal, donde vive el dueño, quien dará el hallazgo» (D.N., 10/9/1786).

59 «Quien se hubiese encontrado un reloj chico de oro, guarnecido de piedras de Chargón, con el retrato de una Sra. de miniatura en su caja, también guarnecido de piedras de Chargón, por cadena una cinta negra» (D.M., 24/2/1791); «Un reloj de oro con sobrecaja de cobre, labrada de varios colores de oro con una cinta blanca con cadena y detrás de dicho reloj un retrato» (D.M., 18/11/1797).

60 «Un reloj de oro esmaltado en marquesitas y un retrato de una dama al respaldo, con su cadena de similor y en ella un negrillo y otra figura» (D.M., 3/1/1793); «Un reloj de similor chico guarnecido de marquesitas y por la espalda un retrato también guarnecido de las mismas con sobrecaja imitada de concha, con dos vidrios, su cadena de acero y en ella una cestita y una bellota dorada» (D.M., 13/4/1793).

61 La denominación «retrato» es la más utilizada en el periódico siendo rarísimos los avisos de pérdidas en donde no se emplea, sirva de ejemplo el siguiente: «Se perdió en el salón del Prado una caja mediana de concha con un ovalo encima cuya pintura representa una labradora, flores y unas gallinas a los pies con su cerco de oro y ovalo, se entregue al portero del Sr. Marqués de Villanueva de Duero» (D.M., 7/8/1796).

62 Bodei, Remo, La vida de las cosas, op. cit., p. 108.

63 También había escenas como la que llevaba la «caja de tabaco de plata sobredorada de cabida de cerca de dos onzas, sello de París con un grabado de mujer sentada y reclinada y de un hombre en frente, quien la haya encontrado la entregará al portero de la secretaria del Consejo de guerra» (D.M., 13/3/1798); y por supuesto con los tipos del día como la «caja de concha, redonda con el retrato de un currutaco llena de tabaco negro» (D.M., 30/7/1797).

64 Era una temática muy propia también para medallones, valga de ejemplo el que se perdió «guarnecido de piedras de Francia, con un retrato en el medio que representa una pastora con una oveja en la falda» (D.M., 9/10/1789). Por otro lado, los trajes de los diferentes reinos que tanto se empleaban para los disfraces también se pusieron de moda en las cajas y eran muy apreciadas: «Una caja de marfil blanco con concha por dentro y un retrato de una serrana de miniatura por encima que se perdió el día 6 del corriente desde el coliseo de la Cruz hasta la casa del señor corregidor en Fuencarral, se servirá entregarla en casa del Señor Marqués de Grimaldo» (D.M., 22/6/1788); «En la mañana del 17 al entrar en las Platerías, se perdió una caja de concha con un retrato de una Andaluza; el que la haya encontrado la entregará en la tienda de Pérez y Santayana, donde darán media onza de oro de hallazgo» (D.M., 19/6/1802).

65 Fue una enseñanza, como la del dibujo, que se desarrolló al margen de la Academia y los artífices extranjeros se incorporaron a dicha actividad: «Un extranjero que posee perfectamente el arte de dibujar con pluma y lápiz y pintar de miniatura desea tener jóvenes a quien dar lección, vive en la calle del Acuerdo, n. 2 cuarto principal» (D.M., 14/2/1798). Los colores se podían adquirir en establecimientos diversos desde la fábrica de papeles pintados (D.M., 18/2/1807) o la tienda de Millot de la calle Desengaño (D.M., 1/7/1807), hasta fabricárselos uno mismo siguiendo la receta dada en los Secretos raros de artes y oficios (D.M., 29/4/1807).

66 Carmen ESPINOSA MARTÍN (Las miniaturas en el Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 2011, p. 21, n. 175) apunta que pudo dedicarse a pintar países de abanicos por su relación con la citada fábrica y es muy probable porque en los abanicos también allí se pintaban retratos: «Quien hubiese hallado dos abanicos envueltos en un papel, uno de madera calada, bordado de oro y un retrato de una señora, con su sobrescrito, y el otro de marfil blanco labrado con oro y el país con tres medallones, el de en medio una señora, y los de los lados chicos tirando saetas» (D.M., 20/3/1791); los abanicos con retratos de reyes, reinas, actores, actrices, toreros… fueron muy comunes.

67 Véase VEGA, Jesusa, Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada, op. cit., pp. 263-265 y Espinosa Martín, Carmen, Las miniaturas en el Museo del Prado, op. cit., pp. 263-265. En el caso de los reyes el intermediario que hablaba con los pintores Dubois y Boltri, y la pintora Francisca Meléndez era el joyero Leonardo Chopinot (Aranda Huete, Amelia, «Nuevos datos sobre Leonardo Chopinot, platero de oro de la segunda mitad del siglo XVIII», op. cit., p. 117).

68 Y hasta cierto punto podían ofrecer una producción en serie pues, entre las colecciones singulares que se anunciaron, se encuentra la siguiente: «Colección de pájaros y aves terrestres y acuátiles. Son hechas a pincel, sin grabado alguno, y copiadas la mayor parte del natural; su tamaño es de cuartilla, dispuestas de modo que no solo sirva de adorno para las habitaciones, sino también para que por este medio se pueda enseñar a los niños esta parte tan interesante de la historia natural. Para comodidad del público se ha dispuesto la venta por cuadernos, de 4 pinturas cada uno, que se darán al precio de 20 rs. Se hallará en la librería de Esparza, puerta del Sol» (Gaceta de Madrid, núm. 19, 4/3/1808, p. 234).

69 Entre los proveedores se encontraban los pintores adornistas: «En la calle del Lobo, entrando por la de las Huertas a mano izquierda, n. 11 cuarto 2º, vive un pintor que pinta las paredes imitando cualquiera género de colgadura, así de seda como cotones, muselinas, etc., con los adornos de frisos, y sobrepuertas correspondientes, a 4 rs. la vara en cuadro, y los dibujos que figuran arquitectura, de 6 a 8 rs. la vara. También pinta sobre telas de seda, al estilo de Francia, imita perfectamente los pekines con perfiles de oro y plata. Además vende colores líquidos para planes, para iluminar estampa y miniatura, a 60 rs. el juego de 6 frasquitos de varios colores» (D.M., 6/4/1788).

70 Estos artífices contribuyeron enormemente a suministrar complementos de moda y este género ofrecía la posibilidad de negocios familiares en los que el matrimonio atendía diferentes aspectos, sirva de ejemplo el siguiente caso: «Juan Bautista Ardissos, artificiero platero de nación Italiano y su mujer Batera, que hace las sortijas de última moda de pelos, da aviso al público como se ha mudado de la calle del Prado a la del Horno de la Mata n. 12, frente al relojero encima de un zapatero cuarto principal» (D.M., 22/1/1794).

71 D.M., 10/3/1797; 25/10/1797; 29/12/1797; 9/6/1798; 26/9/1802; 3/2/1805.

72 Seguía por Madrid casi tres años más tarde: «Don Alejandro Curty de nación Romano profesor de pintura en miniatura, e individuo de la Academia de Barcelona, retrata toda clase de señores y señoras, imitando perfectamente los originales, vive calle de Jesús y María, número 5, cuarto segundo, esquina a la de la Cabeza, donde acudirán los que deseen hacerse retratar; en inteligencia que el retrato que no sea parecido al modelo quedará de su cuenta» (D.M., 3/11/1800).

73 Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española, reducido a un tomo para su más fácil uso, Madrid, Real Academia Española, 1791, p. 428.

74 Terreros y Pando, Esteban, Diccionario castellano: con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina e italiana, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, 1787, tomo 2, p. 167.

75 El doble retrato también hizo fortuna y alguno se perdió (D.M., 20/9/1798).

76 Por ejemplo: «En la calle de los Negros n. 31 cuarto bajo se hacen todo género de sombrerillos y demás adornos de prendidos para señoras y se guarnecen todo género de vestidos a la moda» (D.M., 13/12/1793).

77 Por ejemplo, en la calle de San Vicente alta vivía «un artífice que hace perlas de todas clases y colores con equidad» (D.M., 1/1/1797); y en la calle del Limón alto vivía «un lapidario Portugués, que hace toda imitación de piedras preciosas; hará las esmeraldas rubíes a 2 rs. cada una, pastas de todas calidades, piedras fingidas de todos colores y otras curiosidades» (D.M., 19/2/1797). Por otro lado, por las pérdidas se comprueba que la piedra más utilizada era la rosa de Francia.

78 Por supuesto que los mismos peluqueros eran también suministradores, entre ellos el que perdió «una pluma ancha de moda, con colores mezclados de ceniza y blanco» que pedía se la restituyeran en su domicilio de la calle de la Encomienda (D.M., 4/4/1796). Otras pérdidas singulares fueron las «dos plumas de peinado rizadas blancas con las puntas encarnadas» (D.M., 22/8/1793) y el «atadito de plumas blancas del peinado de una señora» (D.M., 24/8/1799).

79 Según noticia dada por el MARQUÉS DEL SALTILLO (Miscelánea madrileña, histórica y artística. Primera serie. Goya en Madrid: su familia y allegados (1746-1856), Madrid, Imprenta y Editorial Maestre, 1952, p. 39) Antonio Viant padre poseyó una casa de campo que vendió a Agustín de Goicoechea, hermano de Miguel Martín, consuegro de Goya. Era una casa con jardín en la villa de Canillas y la venta tuvo lugar en 1807 (Matilla Tascón, Antonio, «La familia de Goya en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid», Villa de Madrid, núm. 59, 1978, p. 32).

80 Según el Diccionario de la lengua castellana, op. cit., p. 666, es el «cúmulo, o multitud de plumas», pero Terreros y Pando (Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes, op. cit., 1788, tomo 3, p. 163) en «Plumajería o Plumería» añade que «lo toma por el lugar en que se venden»; se denomina «Plumajero» al «que hace o venden plumas o plumajes».

81 El aviso se encuentra encuadernado con el ejemplar del D.M., 7/4/1796 disponible en la hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de España. Hay que tener también en cuenta que además de darlo con el periódico lo pondría en los cristales de su tienda, lo distribuiría y, muy probablemente, lo pegaría en los tablones informativos de la ciudad. No se sabe si con disgusto o reconciliación Antonio Viant vio el éxito del negocio de su hijo quien seguía establecido en 1805 (D.M., 15/05/1805).

82 Vegué y Goldoni, Ángel, «Goya y Bayeu, pintores de retratos. Documentos», Los lunes del Imparcial, 6 de marzo, 1921, s.p. Habría que pensar que las cifras eran las de Francisco Bayeu y entonces se trataría de un recuerdo personal.

83 Según el Diccionario de Autoridades (Madrid, Real Academia Española, 1729, tomo 2, p. 347), las cifras se hacían «enlazando las letras, que muchas veces son las perneras de los nombres y apellidos de las personas, que gustan traerlos grabados, pintados, o bordados en armas, carrozas, reposteros, y en otras cosas».

84 Es esta década final del siglo XVIII de gran dinamismo en la experimentación en grabado, el ensayo de nuevas técnicas y la llegada de información del extranjero como consecuencia de la demanda de servicios; aunque algunos artífices fueron alentados desde las esferas más altas del poder político, la Academia de San Fernando no estuvo muy receptiva anquilosando tanto la enseñanza como la práctica.

85 Los torneros también se dedicaban a fabricar cajas, sirva de ejemplo este aviso: «D. Carlos Rubio y Bocanegra, artífice tornero, aprobado y premiado por la Real Sociedad económica, hace y compone todo género de cajas de concha, marfil, etc., sean ovaladas, cuadradas, ochavadas o redondas, canuteros, alfileteros y palilleros; compone y hace toda clase de peines de concha; tornea todo género de cuadros y adornos de todas maderas; hace puños para bastones, de marfil y hueso, redondos, y ochavados con secreto o sin él, y forra de concha sobrecajas de reloj, a 18 rs. cada una; vive en la calle de la Madera baja, núm. 8, cuarto bajo» (D.M., 4/8/1801).

86 Un año más tarde (D.M., 23/6/1799) seguía empleando la expresión «grabador recién llegado de Francia…».

87 Sirva de ejemplo este anuncio: «En la peluquería que está a la entrada de la calle de Jacometrezo, entrando por la Plazuela de Santo Domingo, se vende pelo rizado preparado y en mata, manteca de olor por onzas y cabos de olor, sebo de Flandes, polvos y algunos otros géneros correspondientes a el ejercicio» (D.M., 29/12/1791).

88 Mena Marqués, Manuela y Mühle-Maurer, Gudrun, La duquesa de Alba «musa» de Goya. El mito y la historia, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 89.

89 «Pintores extranjeros en Madrid», http://www.fernandoalcolea.es/Pintores-extranjeros-en-Espanya/desktop/ [consulta: 24/2/2023].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jesusa Vega, « Prensa y vida cotidiana en Madrid. Cosas para el afecto: cifras, cabellos y retratos en el tránsito del siglo XVIII al XIX », El Argonauta español [En ligne], 20 | 2026, mis en ligne le 10 septembre 2026, consulté le 07 octobre 2026. URL : http://journals.openedition.org/argonauta/7275 ; DOI : https://doi.org/10.4000/16qib

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