• 1 « Peu d’époques virent autant de transformations et d’innovations dans les diverses disciplines des (...)
• 2 Voir Castelluccio, 2014, p. 125-143. Marchands merciers, orfèvres, horlogers (comme Jacques Goullon (...)
• 3 Une fine analyse est donnée par Coquery, 2002.
• 4 Rappelons la mode de ces objets dès la Renaissance (montres-bijoux, éventails, boîtes, flacons de p (...)
• 5 « Les objets de la première moitié du xvii^e siècle sont bavards. Les tapisseries racontent des épis (...)
• 6 Cette recherche est particulièrement redevable au spécialiste de la peinture du xvii^e siècle, Jacqu (...)

1Durant le xvii^e siècle, la peinture sur émail renouvelle l’ornementation des accessoires portés sur le costume, témoignant de la vitalité créatrice qui se manifeste en France sous le règne de Louis XIII1 et de l’accroissement du commerce du luxe à Paris après la Fronde2. Les pièces d’orfèvrerie et de joaillerie figurent parmi les choses les plus convoitées car elles contribuent à faire valoir le rang de ceux qui les possèdent3. En l’occurrence, ce sont des pendentifs, des bracelets, des boîtes à portrait, des miroirs, des montres qui, bien en vue sur le vêtement, sont des signes d’une appartenance à une classe aisée et cultivée4. Comme d’autres arts décoratifs attestant la faveur accordée aux images5, par exemple la tapisserie ou la broderie, la peinture sur émail emprunte ses sujets (scènes d’histoire, portraits, fleurs) à la peinture contemporaine, souvent par l’intermédiaire de la gravure de reproduction, plus rarement par la copie d’originaux peints. Des identifications dans le champ de la peinture et de la gravure, des mentions relevées dans des inventaires, l’éclairage apporté par des traités sur le procédé ou l’examen de pièces conservées permettent d’appréhender un goût international qui s’inscrit dans le contexte social et culturel de la période6.

• 7 André Félibien (1619-1695), historiographe du Roi, nommé secrétaire de l’Académie des inscriptions (...)
• 8 Ibid., p. 429.

2André Félibien publie en 1676 une dizaine de pages sur la méthode de peindre en miniature avec des couleurs vitrifiables7. Il souligne l’origine française du procédé et ses avantages : « c’est à ces derniers temps & aux François qu’on a l’obligation de ces beaux Ouvrages qu’on voit aujourd’hui sur l’or, où l’on fait des Portraits aussi bien peints qu’à l’huile, & même des compositions d’Histoires, qui ont cet avantage d’avoir un Vernix & un éclat qui ne s’efface jamais8. »

• 9 Louis du Guernier (1614-1659), un des membres fondateurs de l’Académie royale de peinture. Actif au (...)
• 10 Félibien, 1690. Cette citation et les suivantes sont extraites des pages 431 à 436.
• 11 Cet échantillonnage permet à l’émailleur de choisir les teintes appropriées à son ouvrage, après le (...)
• 12 British Library, Ms Sloane 1990, ff. 27-31. Le traité a été repéré et transcrit par Lightbown, 1969 (...)
• 13 Arclay de Montamy, 1765, p. 5.
• 14 Ibid., chapitre II, p. 11-43 : « Cette matière ne pouvait être autre chose qu’un verre. »

3La clarté et la précision des descriptions de Félibien doivent beaucoup aux explications de son ami Louis du Guernier, « peintre du Roy pour la miniature » qui pratique la technique9. Il constate que « ce travail pour être dans sa perfection, se doit faire sur des plaques d’or, parce que les autres métaux n’ont pas tant de pureté10 ». Il poursuit : « C’est donc sur une plaque d’or émaillée de blanc qu’il faut calquer le dessin de ce qu’on veut peindre. » L’émail blanc, « bien broyé & purgé avec de l’eau forte [acide nitrique] & ensuite bien lavé dans de l’eau claire » doit être appliqué régulièrement sur le fond. Le peintre émailleur établit soigneusement un inventaire de couleurs11, accompagné de leur mode de préparation. Notons que les couleurs utilisées à partir de pains de verres colorés diffèrent des poudres résultant des métaux calcinés ; pour les vitrifier, il faut ajouter, comme l’indique l’auteur, « de la Rocaille [du quartz], aux unes plus & aux autres moins, selon le besoin qu’elles en ont. Mais les bons Ouvriers au lieu de Rocaille font des fondans [sic] eux-mêmes qui sont plus purs et plus beaux, parce que dans la Rocaille il y a trop de plomb ». En homme averti, Félibien remarque : « Le fond blanc sur lequel on peint sert de blanc pour toutes les couleurs, car dès que l’on commence à travailler jusqu’à la fin, il faut l’épargner aux endroits où doivent être les rehauts & les éclats de lumière de même que dans la Miniature. » Les couleurs diluées avec de l’huile de lavande sont appliquées au pinceau ; il suffit de les mélanger pour obtenir diverses teintes. De ce point de vue, la peinture sur émail se rapproche de la peinture à l’huile. En outre, « Comme les peintres retouchent diverses fois leurs tableaux à l’huile, les laissant sécher, aussi cette sorte de peinture se retouche tant que l’on veut, mettant à chaque fois le tableau au feu de reverbere [four] ; observant de retirer du feu si tôt qu’on voit que l’émail a pris son poli. » Le manuscrit, conservé parmi les papiers de Sir Theodore Turquet de Mayerne à la British Library, contient une description, en de nombreux points, similaire à celle de Félibien ; elle a été rédigée vers 1638, sans doute, par les portraitistes sur émail Jean Petitot et Jacques Bordier12. Comme ses prédécesseurs, Didier-François d’Arclay de Montamy met en garde contre l’usage des pains d’émail qui sont la spécialité de Venise13. Il réserve un chapitre au fondant en insistant sur son rôle pour vitrifier les couleurs et leur donner du brillant14. Clair, transparent, exempt de plomb, il sert « de lien entre les petites molécules de la couleur, & il les attache en même-temps à la surface de l’émail blanc, & vitrifie les couleurs avec lui » (ibid., p. 41). Montamy détaille la composition des poudres colorées et conclut : « le Peintre en Email, à volonté pourra se former une palette avec autant de facilité que le Peintre en huile » (p. 159).

• 15 Félibien, 1690, p. 429.
• 16 Arch. nat. KK 191, Maison de Marie de Médicis, cité d’après Develle, 1978, p. 29.
• 17 Arch. nat. MC/ET/II/132.

5Sans le texte de Félibien, le rôle de Jean Toutin (1578-1644) serait ignoré : « Avant l’an 1630, ces sortes d’ouvrages étaient encore inconnus, car ce ne fut que deux ans après, que Jean Toutin orfèvre de Châteaudun […] en trouva enfin le secret15. » La date de 1632 peut être réfutée car des pièces d’archives prouvent que dès 1630 la technique est utilisée. Le 15 février 1631, l’horloger blésois Nicolas Lemaindre reçoit 2 130 livres pour « sept montres en boistes d’or esmaillées de figures » à la reine Marie de Médicis16. Un document apporte une nouvelle référence chronologique au commencement de la peinture sur émail17. Le 10 avril 1630, Louis du Harlay, gentilhomme ordinaire de la chambre du roi vendit à Nicolas Bouillard, conseiller notaire secrétaire du Roi « une chaîne d’or […] portant une boîte de portraits dans laquelle il y a un mouvement de montre ». Les archives et les pièces conservées datées prouvent l’essor de la peinture sur émail dans le second quart du siècle, d’abord à Blois puis à Paris et Londres. Dans ces villes, où la demande d’objets précieux est stimulée par une cour raffinée, exercent les Toutin père et fils, Isaac Gribelin, Christophe Morlière, Robert Vauquer, Pierre Chartier, Louis Hanse, Louis du Guernier, Pierre Jean, Jean Petitot, Jacques Bordier, sans compter des émailleurs non documentés. Ces artistes sont soit des orfèvres ayant la maîtrise du dessin et du coloris, soit des peintres séduits par les possibilités de la technique.

• 18 L’émail associé à des pierres précieuses était déjà souvent utilisé dans leur fabrication. Par exem (...)
• 19 À l’affût de nouveautés, les précieuses contribuent à leur vogue. Abraham Bosse les représente, dan (...)
• 20 La boutique gravée en 1695 par Nicolas I^er de Larmessin, sous le titre La Jouaillier, dans sa Série (...)
• 21 À propos de la plupart des émailleurs mentionnés dans la suite de l’article, voir les deux dernière (...)
• 22 Fourrier, 2005, p. 4. IAD d’Isaac Gribelin, Arch. dép. Loir-et-Cher 41, XI, 290, 10 octobre 1651. N (...)
• 23 Notons cette mention précise d’un miroir à suspendre sur la robe, orné d’une scène religieuse.

6Les accessoires de la parure offrent de parfaits supports pour exploiter les effets décoratifs du procédé18. Les émailleurs peignent principalement des pendentifs suspendus à la taille ou sur la poitrine, des miroirs portés à la ceinture, des boîtiers de montres et des bijoux19. Ces spécialités sont appréciées par une clientèle soucieuse de faire valoir sa position sociale et transparaître son goût « moderne20 ». L’inventaire après décès de l’orfèvre émailleur blésois Isaac Gribelin21, rédigé en 165122, est un document qui les répertorie précisément. Il énumère des boîtes à portrait, miroirs, bijoux, médailles : « 3 btes à portraictz d’or aimaillées et peintes », « 2 btes de portraictz plus grandes », « 4 glaces ovales de miroir de Venise et un autre miroir à mettre sur robe au derrière duquel il y a peinte une descente de croix, enchassée d’or23 », « 1 petit miroir rond avec sa glace de cristal enchassé d’or emaillé en champ vert avec une dentelle blanche ». S’ajoutent « 333 medailles d’or aimaillées et peintes grandes et petites ». Des ouvrages appartenant au domaine de l’horlogerie sont aussi mentionnés : « 2 monstres a boiste d’or esmaillees de figures à cristaux », « 6 monstres a boiste d’or esmaillees de figure », « 1 boiste d’or aimaillée de figures », « 1 grande monstre a bte plate aimaillée et peinte de fleurs », « 2 monstres a bte d’or esmaillées et peintes de figures », « 1 quadran de monstre aimaillé et peint ».

• 24 La Grande Mademoiselle, 2001, p. 46.
• 25 Yoshida-Tadeka, 2004, n^o 173, n^o 183.
• 26 Cardinal, 2018, les deux inventaires sont transcrits p. 200-201.
• 27 Citons des exemples au musée du Louvre, Rijksmuseum, British Museum, Musée international d’horloger (...)

7L’engouement pour les boîtiers de montres peints se manifeste rapidement ainsi que le laissent apparaître des sources écrites. Donnons quelques exemples. Marie de Médicis se fait livrer en 1631, nous l’avons déjà noté, sept montres peintes de « figures », c’est-à-dire de personnages probablement religieux ou mythologiques. En 1637, la duchesse de Montpensier offre à la reine Anne d’Autriche une montre « émaillée et c’étaient des figures selon l’usage de ce temps24 ». Amateur d’objets de luxe, le cardinal Mazarin possède une « monstre a boîte d’or émaillée d’histoire dehors et dedans de gris et blanc » et « deux monstres a boîte d’or émaillées d’histoires au dehors et de paysages par dedans25 ». Les horlogers parisiens sont bien achalandés dans ce type de montres, tel Jacques Goullons qui tient une boutique dans la cour du Palais, La Perle de Venise. Parmi ses marchandises, en 1639, sont mentionnées dix montres à boîte d’or émaillées de fleurs, six montres à boîte d’or émaillées de figures et paysages puis, en 1652, quatorze montres à boîte d’or émaillées de figures26. Sans difficulté, il est possible de rapprocher ces diverses pièces de montres conservées27.

• 28 Maints musées en possèdent : Victoria & Albert Museum, Rijksmuseum, musée du Louvre, Musée d’art et (...)
• 29 Verney, 1904, p. 471-473. En ligne : https://archive.org/details/memoirsofverney01vern/page/472/mod (...)

8Portés à la taille, sur la poitrine en broche ou suspendus à une chaîne, en bracelet, les médaillons peints sur émail de portraits concurrencent ceux réalisés à la gouache sur vélin ou à l’huile sur métal28. Une intéressante anecdote est rapportée dans une correspondance, datée de 1650, entre Sir Ralph Verney, exilé à Blois, et Lady Herbert vivant à Paris29. Elle le charge de faire reproduire en émail son portrait réalisé par van Dyck en spécifiant qu’il doit trouver un peintre aussi bon que Jean Petitot mais demandant la moitié de son tarif. Elle précise qu’elle veut une reproduction entière. Sir Ralph lui répond que le travail est estimé à 7 pistoles (environ 70 livres), sans compter l’or (environ 15 livres) ; il suppose qu’elle veut une forme ovale mais il la questionne sur la taille et le nombre d’anneaux de suspension. Margaret laisse à l’artiste le choix des dimensions ; elle désire que ses deux mains soient représentées, un seul anneau en haut et, sur le revers, des fleurs ou n’importe quoi pourvu que ce soit excellent. Le 18 septembre, Sir Ralph lui apprend qu’il a trouvé un artiste. En novembre, Margaret reçoit le projet, juge le visage trop gros et suggère de combler un vide par la tête du chien. Le 12 décembre, la miniature terminée obtient un avis mitigé peu surprenant, vu l’exigence de la cliente. Cette commande, peut-être confiée à Gribelin spécialisé dans le portrait, présente l’intérêt de révéler le prix d’un portrait ainsi que les démarches préalables à son exécution.

• 30 Pierre Signac (1624-1684), élève d’Henry Toutin, engagé en 1646 au service de la reine qui lui comm (...)
• 31 Patek Philippe Museum, Genève, inv. E-86 ; Walters Art Museum, Baltimore, inv. 44.330. Pour le prem (...)
• 32 Musée international d’horlogerie, inv. 1331 ; British Museum, inv. BL 3430 ; Patek Philippe Museum, (...)

9Les miroirs décorés de peintures sur émail sont rarement parvenus jusqu’à nous, sans doute à cause de manipulations maladroites et des difficultés à cuire de grandes plaques. Notons la disparition du miroir ayant appartenu à Christine de Suède, dont le cadre en or et la peinture représentant son couronnement ont été commandés à Henry Toutin par l’intermédiaire de Pierre Signac30. L’attention est attirée par quelques exemplaires conservés : celui marqué du monogramme d’Henry Toutin représentant Vertumne et Pomone et celui orné des Retrouvailles de Chariclée et de ses parents transcrivant selon nous une peinture de Sébastien Bourdon31. Les médaillons peints, ovales à double couvercle, sont une production appréciée comme le laisse supposer leur nombre conservé. Citons celui orné de fleurs polychromes sur fond blanc et de La délivrance d’Andromède par Persée, non signé (Fig. 1 et 2) à rapprocher d’une boîte d’Henry Toutin, datée 1636, représentant Diane et Actéon, un médaillon orné de trois scènes dont Le Jugement de Pâris32.

• 33 L’absence des scènes de genre est caractéristique de la période. Remarquons néanmoins les scènes pi (...)

10La peinture sur émail satisfait des clients goûtant le plaisir de posséder en réduction les images qui composent leur culture visuelle. Ils marquent une préférence pour les portraits, les fleurs, les « belles » histoires, les allégories, les scènes religieuses33. Leur choix s’adapte aux circonstances de la commande : usage personnel, présent sentimental, cadeau diplomatique, etc.

• 34 Bernier, 1682, p. 79. Il souligne son « génie si particulier pour les portraits qu’il a été un des (...)
• 35 Fourrier, 2005, p. 3. Arch. dép. Loir-et-Cher, 41, XXVI, 160. Merci à Thibaud Fourrier de nous avoi (...)
• 36 Rijksmuseum, inv. SK-A-4370.

11Le succès de la technique dans le portrait est immédiat. L’inventaire réalisé en 1634 de l’atelier d’Isaac Gribelin34 mentionne « 2 petites boistes d’or à portraictz esmaillez35 ». La date de 1636 est inscrite sur le portrait de Charles I^er d’Angleterre, premier portrait peint sur émail conservé ; il est signé et daté « Henry Toutin orphevre aparis afait ce cy l’an 163636 ».

• 37 Scarisbrick, 2011, p. 10-77. Des miniatures offertes en 1526 par Marguerite d’Alençon à Henry VIII, (...)
• 38 Ce type de décor est désigné sous le terme « émail en ronde bosse d’or ». Pour une présentation des (...)
• 39 Musée d’art et d’histoire, Genève, inv. 2261 ; musée du Louvre, inv. RF 30926 ; Musée national de S (...)
• 40 Bimbenet-Privat, Farges, 2015. Le sujet est développé autour d’une étude de la boîte ornée du portr (...)
• 41 La collection de Rosenborg conserve deux plaques de dimensions exceptionnelles signées par Prieur ( (...)

12Depuis la Renaissance, le genre du petit portrait portatif affirme son importance sociale et politique. Sous forme de camées, intailles, miniatures sur vélin, les portraits sont montés en pendentifs, enseignes de chapeau, bracelets, dans un encadrement de gemmes et d’émaux. Ils sont commandés pour soi ou pour servir de cadeau diplomatique37. La peinture sur émail, par ses possibilités figuratives et ses qualités matérielles, est un nouveau moyen de représentation hautement apprécié. Les portraits sont copiés d’après des peintures d’Antoon van Dyck, Philippe de Champaigne, Pierre Mignard, Jean Nocret, Juste d’Egmont, etc. L’émailleur recadre son modèle pour l’adapter à la forme généralement ovale du support et le centrer sur le visage. Souvent, il se sert des gravures de reproduction qui le dispensent d’un tel travail comme celles de Balthazar Montcornet. La peinture est mise en valeur par un entourage d’émaux en relief polychromes ou noir et blanc, soit translucides, soit opaques, appliqués sur une monture en or ajourée38. Les guirlandes ponctuées de fleurs et de rubans dans la manière de Gilles Légaré et de Jacques Vauquer sont particulièrement séduisantes. Parmi les exemples conservés, citons le portrait du cardinal Mazarin d’après Mignard, de Philippe d’Orléans d’après Nocret, de Christine de Suède d’après Bourdon39. Des pierres précieuses ornent les portraits qui s’intègrent dans les boîtes à portrait. Le premier souverain à faire un large usage de ces boîtes, distribuées à titre de récompense ou de cadeau, est Louis XIV. Ses orfèvres commandent régulièrement à Jean Petitot des portraits en buste du monarque, qu’ils insèrent dans un entourage de diamants40. Les rois du Danemark et leur entourage manifestent aussi un attrait pour les portraits émaillés, comme le prouve la production du genevois Paul Prieur, à leur service entre 1656 et 1681. Le château de Rosenborg conserve une série de seize portraits de Frédéric III, peints entre 1666 et 1669, sûrement destinés à être insérés dans des boîtes remises en cadeau. Notons aussi l’activité à la cour de Copenhague d’un peintre émailleur méconnu, Louis Goullons ; en 1672, il signe les portraits de Christian V et de Charlotte Amélie41.

• 42 Les montres étaient aisément ouvertes pour remonter le mouvement.
• 43 Victoria & Albert Museum, inv. 7543-1-1861. Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.1244. Commandes (...)
• 44 Metropolitan Museum of Art, inv. 17.190.1413. Vincent, Leopold, 1993, p. 103-119.
• 45 Musée international d’horlogerie, inv. I-1120. Cardinal, Piguet, 1999, n^o 131. Le portrait du roi, (...)

13Les montres ornées de portraits, à l’intérieur ou à l’extérieur, sont appréciées au même titre que les boîtes à portrait42. L’une présente, sur les contre-émaux, en vis-à-vis le cardinal Richelieu d’après un portrait de Champaigne, daté de 1642, et Louis XIII, portrait proche de celui gravé par Montcornet en 1643. Elle est signée par Jacques Goullons comme une montre peinte du portrait équestre de Louis XIV, âgé d’une dizaine d’années, des armes de France et de Navarre, de la couronne royale, des colliers de l’ordre de Saint-Michel et de l’ordre du Saint-Esprit43. Une autre contient le portrait de Louis Hesselin (vers 1597-1662), conseiller du roi, maître de la Chambre aux deniers, qui la conserva jusqu’à son décès44. À l’extérieur d’une montre figurent les bustes de Philippe IV et Marie-Anne d’Autriche copiés d’après Velasquez (Fig. 3 et 4). Cette montre signée par un horloger bruxellois, Edme Burnot, fut sans doute offerte par Léopold-Guillaume à un serviteur de la monarchie espagnole45.

• 46 Rijksmuseum, inv. NM 638. Cardinal, 1985, p. 141-142 ; Bimbenet-Privat, 2002, p. 450-451.
• 47 Musée historique de Stockholm, inv. 244. Boeckh, 2009, p. 477-487.
• 48 Musée des Beaux-Arts de Rennes, inv. 794.1.2675 (reproduit dans le catalogue de l’exposition consac (...)

14À l’instar des grands décors peints de la période, des commandes révèlent l’usage de l’allégorie et de la mythologie dans la représentation des souverains. Les diverses faces du boîtier, sans compter le cadran, permettent la peinture d’un cycle historique. Une montre commémorant le mariage de Marie Stuart et Guillaume d’Orange est signée et datée 1641 par Henry Toutin. Sur le couvercle, le prince découvre sa future épouse sur un char attelé à des léopards ; sur le fond, Neptune emmène les époux vers les Provinces-Unies personnifiées tandis qu’à l’intérieur se déroule la cérémonie46. Au service de Christine de Suède, Pierre Signac réalise une montre, datée 1647-1648, représentant sur le fond le triomphe de la reine sur les mers recevant l’hommage de Neptune, et sur le couvercle son triomphe sur terre en présence de Mars et Vulcain, tandis qu’à l’intérieur elle apparaît, telle Diane chasseresse, entre Magnus Gabriel de La Gardie et son épouse47. Une allégorie du mariage de Gaston d’Orléans et de Marguerite de Lorraine à Nancy en 1632 est représentée sur un dessin de Charles Poerson que nous supposons être un modèle préparatoire à un tondo destiné à être reproduit sur une boîte de montre. Un putto, à gauche, présente à une jeune femme (Marguerite de Lorraine ?) l’écu aux armes des Orléans48.

• 49 Voir des exemples dans Cardinal, 1985, 2000, et Cardinal, Piguet, 1999.
• 50 Voir Cardinal, 2019b : nous avons développé ce sujet en rapprochant tondi et boîtes de montres, en (...)
• 51 Les œuvres de Simon Vouet sont fréquentes. Un aperçu est donné par la production de Jacques Goullon (...)
• 52 Des tondi de Bourdon, copiés en émail, ont un vif succès : Le Jugement de Pâris et L’Enlèvement d’H (...)

15Dans le domaine de la peinture religieuse et mythologique, le choix se porte sur des œuvres de peintres parisiens contemporains. Les émailleurs transcrivent des gravures qu’ils reproduisent en les adaptant aux contraintes de la forme du support et en choisissant librement les couleurs49. Quelquefois, des œuvres originales sont utilisées ; ainsi plusieurs tondi de Sébastien Bourdon et de Charles Poerson ont été directement reproduits50. Les scènes du Nouveau Testament sont en faveur, en particulier la Sainte Famille, la Vierge et l’enfant51. L’intérêt porté aux amours célèbres et aux femmes fortes est conforme aux tendances du goût dans le milieu précieux. Les histoires tragiques de Vénus et Adonis, Pâris et Hélène, Didon et Énée, Cléopâtre et Antoine prédominent52.

• 53 En 1653, le prince fait établir dans son château de Blois un jardin qui compte plus de 1 500 plante (...)
• 54 Le comte fonde un remarquable jardin dont les fleurs et les oiseaux sont représentés sur vélin par (...)
• 55 Félibien, 1690, p. 430. Pierre Chartier (1618-après 1683) s’installe vers 1651 à Paris.
• 56 Par exemple le pendentif d’H. Toutin au Kunsthistorisches Museum, Vienne, inv. 1590, et la montre d (...)
• 57 Bibliothèque numérique de l’INHA, NUM 12 RES 27.
• 58 Livres de fleurs Propre pour Orfevres Et Graveurs A Blois par JV [Jacques Vauquer], Bibliothèque nu (...)

16La fréquence des décors floraux dans les arts décoratifs et le décor intérieur traduit l’intérêt porté à la botanique. Une impulsion décisive est donnée par Gaston d’Orléans à Blois, justement vers 1630, au moment de l’essor de la peinture sur émail53. À Strasbourg, son contemporain le comte Jean de Nassau-Idstein partage la même passion54. La peinture sur émail reflète bien ce goût. Félibien témoigne : « Pierre Chartier de Blois se mit à faire des fleurs à quoy il réussit parfaitement. Et l’on vit aussitôt plusieurs personnes dans Paris s’attacher à cette manière de peindre, dont l’on fit quantité de médailles & d’autres petits ouvrages55. » Les fleurs sont peintes avec minutie sur l’émail blanc, isolées les unes des autres pour faire ressortir leurs détails56 (Fig. 2). Tulipes, pivoines, œillets, pensées, narcisses forment des compositions inspirées des recueils gravés par des orfèvres. Les plus utilisés sont ceux de François Lefebvre, intitulé Livre de fleurs et de feuilles pour servir à l’art d’orfèvrerie (1635), et de Nicolas Cochin, Livre nouveau de fleurs très utile pour l’art d’orfèvrerie et autres (1645)57. Après 1650, un décor également naturaliste mais luxuriant, dans la manière du peintre Jean-Baptiste Monnoyer, est à la mode ; les émailleurs se réfèrent aux modèles de Jacques Vauquer et Gilles Légaré, réalisés à leur intention58.

• 59 Develle, 1978, p. 147-151.
• 60 Arch. nat. MC/ET/VIII/648.
• 61 Dans le quatrain LXXXIII, « peintres et graveurs de notre temps connus », Marolles lui rend hommage (...)
• 62 Clouzot, 1924.
• 63 Develle, 1978, p. 75-76.
• 64 Ibid., p. 35. Nous émettons l’hypothèse que ces figures sont copiées d’après le dessin (un modèle p (...)
• 65 Kunsthistorisches Museum, Vienne, inv. 1570. Un litige oppose les beaux-frères en juin 1638 : voir (...)
• 66 Félibien, 1690, p. 430.
• 67 Clouzot, 1924.
• 68 Musée Poldi Pezzoli, inv. 5909. Cardinal, Galli, 2017, p. 140-143. Lavinia Galli émet l’hypothèse d (...)

17Apprenti au début des années 1610 chez Jean Toutin, Isaac Gribelin (c. 1588-1651) est reçu maître orfèvre à Blois, le 27 janvier 161859. En 1634, sa notoriété lui vaut d’être juré de sa corporation et de porter le titre d’« orfèvre du Roi en la ville de Blois60 ». Sa réputation est attestée par Michel de Marolles dans son Livre des peintres et graveurs publié en 167761. Christophe Morlière (1604-1644) est aussi renommé que Gribelin. Né à Orléans, il s’installe à Blois où il épouse, en 1630, la sœur de l’horloger Jacques Poëtte. Au moment de son mariage, il porte déjà le titre d’orfèvre et graveur de Gaston d’Orléans62. Il acquiert rapidement un talent de peintre sur émail ainsi que le révèle son différend, en 1632, avec Nicolas Lemaindre à propos d’une boîte qui « doibt estre d’esmaux peint63 ». À sa mort, en 1644, il est au sommet de sa réputation : en décembre 1643, afin d’offrir un présent à l’épouse de Gaston d’Orléans, les échevins lui commandent « une montre à boiste d’or esmaillée à figures et personnages64 ». Nous supposons que Lemaindre l’a sollicité pour peindre de « figures » les boîtiers des montres livrées à Marie de Médicis. Il est possible de lui attribuer un boîtier orné de fleurs, contenant un mouvement de Jacques Poëtte, en raison de l’association entre les deux maîtres65. Apprenti de Morlière, Robert Vauquer (1625-1670) acquiert une grande dextérité. Lui aussi est cité par Marolles : « Quant à Robert Vauquer, on aime sa besogne » (quatrain V, 4^e vers). André Félibien renchérit : « Morlière eut pour disciple Robert Vauquer de Blois, qui a surpassé tous les autres à bien desseigner & à donner de belles couleurs66. » Dans son cas, les œuvres signées pallient la rareté des documents d’archives67. Il s’est fait une spécialité des scènes de batailles ; une remarquable montre de Jacques Goullons, peut-être commandée par Gaston d’Orléans, possède une boîte peinte d’après Antonio Tempesta et Giulio Romano, signée « Vauquer Fc.68 » (Fig. 5).

• 69 Sur les Toutin, voir Clouzot, 1908, 1924 ; Cardinal, 1985, p. 137-138, p. 141 ; Bimbenet-Privat, 20 (...)
• 70 Musée du Louvre, inv. OA 7075. Walters Art Museum, inv. 58.136. Patek Philippe Museum, inv. S 178. (...)
• 71 Walters Art Museum, inv. 44.177. Verdier, 1966, p. 2-3.
• 72 Kunsthistorisches Museum, Vienne, inv. 1590.
• 73 Musée d’art et d’histoire, Genève, inv. 1846-21.
• 74 Félibien, 1690, p. 437.

18Les fils de Jean Toutin poursuivent brillamment la voie ouverte par leur père qui les met en apprentissage chez des orfèvres parisiens69. Jean (1619-après 1660) part en Suède vers 1645 pour être « peintre en émail de la reine Christine ». Sa signature figure sur des boîtiers de montres inspirés de paysages italianisants du peintre hollandais Cornelius van Poelenburgh70. Henri (1614-1684) obtient sa maîtrise en 1634. Une douzaine d’œuvres signées, parfois datées, permet d’admirer son talent et d’observer l’évolution de sa technique. Le médaillon figurant en buste lady Venetia Digby, daté 1637, portant au sommet ses armoiries, en est un exemple ; le modelé, rendu par d’imperceptibles points colorés sur l’émail blanc, est particulièrement délicat71. L’orfèvre-émailleur est sollicité par une clientèle de cour. Nous avons cité son portrait de Charles I^er et la montre représentant l’union de Marie Stuart et Guillaume d’Orange. Pour la cour de France, il travaille sur une longue période. De cette activité, deux fameuses œuvres sont conservées : un pendentif émaillé de fleurs, daté vers 1640-1642, contenant les portraits sur vélin d’Anne d’Autriche et du dauphin72 ; la transcription en 1671 du tableau de Charles Le Brun appartenant au roi, Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre (Fig. 6), admirée par Félibien73. « Outre qu’il a si bien observé les couleurs […] c’est qu’il y a un si beau lustre [brillant] dans tout son ouvrage qu’il est bien difficile de mettre l’émail à une plus haute expression74. »

• 75 Les portraits du roi et son fils sont conservés dans la collection Portland, Harley Gallery, Welbec (...)
• 76 Patek Philippe Museum, Genève, inv. E-76. Musée d’art et d’histoire, Genève, inv. AD 3708.
• 77 Sur Petitot, voir notamment Clouzot, 1924 ; Schneeberger, 1958 ; Lightbown, 1968 ; Bimbenet-Privat, (...)

19À la cour d’Angleterre puis à celle de France, Jean Petitot (1607-1691) conduit une carrière dévolue au genre du portrait. Né à Genève, il obtient sa maîtrise d’orfèvre en 1626 ; après 1632, il voyage en Italie et en France où il est peut-être en relation avec les Toutin. Son installation à Londres, entre 1637 et 1644, marque les débuts de sa célébrité. Protégé par Charles I^er, en 1638, il peint ses premiers portraits datés et signés, représentant le roi, la reine et Charles II75 suivis d’une douzaine, copiés principalement d’après van Dyck et van Honthorst. Ils se distinguent par leurs qualités de ressemblance et d’expression, le raffinement de leur coloris obtenu par un subtil travail en pointillé. Deux portraits illustrent la virtuosité de l’émailleur, celui du duc de Buckingham (1640) et celui de Catherine Howard (1643)76 (Fig. 7). À son retour en France, il est introduit à la cour peut-être par la tante de Louis XIV et veuve de Charles I^er, Henriette-Marie. Pendant trente-cinq ans, sa production est très importante mais il est difficile de la cerner avec exactitude car, après son mariage en 1651, curieusement, aucun portrait ne porte sa signature77.

• 78 Félibien, 1725, p. 211 : « Il s’était mis à faire des portraits en émail […] il avait encore acquis (...)

20La notoriété d’Henry Toutin et de Jean Petitot ne doit pas occulter l’activité d’autres peintres ayant exécuté des portraits à Paris dès les années 1640. C’est le cas de Louis du Guernier, déjà cité. Sa mort prématurée l’empêche de développer son talent illustré par quelques portraits signés, dont l’un daté de 164378.

• 79 Cardinal, 1985, p. 169-176.
• 80 Voir Cardinal, 1985 et Clouzot, 1928. Citons un portrait de femme dans une boîte, à ajouter aux piè (...)
• 81 L’IAD de Jean-Pierre Huaud, fait en 1723, mentionne quatre portraits des électeurs restés dans l’at (...)
• 82 Une vingtaine de pièces sont conservées au musée du Louvre. Voir Cardinal, 2000.
• 83 Portrait du Grand Électeur de Brandebourg signé par Jean-Pierre Huaud, « Huaut le puisné pintre de (...)
• 84 Remarquons la tasse et sa soucoupe du Victoria & Albert Museum, inv. 957 et 957-A-1882, ornées de m (...)
• 85 Clouzot, 1924.

21Si la famille Toutin illustre le développement de la peinture sur émail des années 1630 aux années 1670, celle des Huaud la marque entre 1670 et 172079. L’orfèvre Pierre Huaud (1612-1680), né à Châtellerault, reçu habitant de Genève en 1630, a trois fils qui font rayonner la technique à travers l’Europe ; ils travaillent en particulier à la cour de Berlin. Pierre II (1647-1698) est nommé en 1691 peintre miniaturiste de Frédéric I^er, prince-électeur de Brandebourg ; il est connu par quelques pièces signées80. Ses frères Jean-Pierre (1655-1723) et Amy (1657-1724) sont, entre 1686 et 1700, au service du Grand Électeur Frédéric-Guillaume I^er de Brandebourg puis à celui de son fils81. Associés en 1682, ils signent ensemble d’assez nombreuses œuvres comme celles de leur période berlinoise, « les deux freres Huaut, peintres de son A. E. de B. à Berlin [de son Altesse Électorale de Brandebourg] ». Les boîtiers de montres82, fournis à des horlogers de multiples nationalités, représentent une spécialité très connue de leur atelier qui tend à faire oublier qu’ils réalisent aussi des portraits83 et des objets d’orfèvrerie84. La manière des Huaud est aisément reconnaissable : des couleurs chaudes contrastant avec des tons froids (un rose pourpre et un jaune safran opposés à un bleu cobalt, un vert vif et un violet), des petites touches juxtaposées en nuances dégradées donnant un modelé doux et fondu (Fig. 8). Leur technique est adoptée par des émailleurs genevois à la fin du xvii^e siècle, en particulier Jean Mussart (1681-1751) et Jean André (1646-1714)85. Ainsi, le développement de la peinture sur émail se renforce à Genève, préfigurant sa suprématie un siècle plus tard.

• 86 Ibid. ; Schneeberger, 1958. Le Musée d’art et d’histoire de Genève, le Patek Philippe Museum, le dé (...)
• 87 Le Louvre possède de nombreuses tabatières et montres illustrant cette production (Grandjean, 1981  (...)
• 88 Le Patek Philippe Museum possède un ensemble exceptionnel dont des montres spécialement conçues et (...)
• 89 Voir Bernasconi, 2015. Nous pensons à des montres des maisons Patek-Philippe, Jaquet-Droz et à cell (...)

22La mode des objets portatifs peints sur émail perdure. Au xviii^e siècle, contrairement à la période antérieure, des peintres sur émail ayant pratiqué dans diverses cours d’Europe revivifient l’art du portrait en France, tels André Rouquet (1701-1768) reçu à l’Académie royale de peinture en 1754, Jacques Thouron (1749-1789) formé à Genève, devenu peintre ordinaire de Monsieur au début des années 177086. Dans les ateliers des orfèvres parisiens dont la production est très réputée, des émailleurs décorent, habituellement de façon anonyme, des tabatières, drageoirs, étuis, flacons, boîtes de montres, châtelaines. Comme leurs prédécesseurs, en se servant d’estampes, ils copient des œuvres de peintres à la mode, Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, Jean-Baptiste Greuze87. À la fin du siècle et au xix^e siècle, la peinture sur émail est une spécialité des cabinotiers genevois qui la portent à un haut degré de perfection. Alliées à des pierres précieuses, des perles, des ornements ciselés, les peintures sur émail séduisent des clients sensibles à la qualité du dessin et à l’éclat des couleurs. Tabatières, lorgnettes de théâtre, étuis-nécessaires, flacons de parfum, montres, miroirs ou encore manches d’éventail composent une production qui surprend par sa variété88. Suscitant l’envie par leur rareté et leur raffinement, ces accessoires logés dans la poche ou accrochés au vêtement, exhibés avec ostentation, sont révélateurs d’un souci d’afficher sa richesse, son éducation, sa culture et de laisser deviner sa personnalité ou encore de passer un message par l’intermédiaire du sujet peint. Ils sont à inclure dans l’histoire sociale des objets portatifs comme peuvent l’être de récentes créations perpétuant le savoir-faire de la peinture sur émail89.