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Les savoirs sur la Chine, entre terrain et bibliothèques (XVIe-XIXe siècle)

La Chine en scène

Théâtre espagnol et circulation des savoirs (xviie-xviiie siècles)
China on Stage. Spanish Theatre and Circulation of Knowledge (17th-18th Centuries)
Eliette Soulier
p. 53-72

Résumés

La circulation des savoirs n’est pas seulement l’affaire des savants et des ouvrages scientifiques. La littérature de fiction a également joué un rôle important dans la dissémination des savoirs sur la Chine en Europe. En Espagne, à l’époque moderne, le théâtre a permis de rendre accessibles des informations, plus ou moins exactes, à un public moins lettré que les seuls destinataires de l’écrit. Dans cet article, nous nous proposons d’étudier le rôle joué par les comedias du xviie siècle et les tragédies néo-classiques du xviiie dans la circulation des savoirs sur la Chine au sein de la société espagnole. Nous montrerons qu’au cours de ces deux siècles, les représentations théâtrales mirent en scène une Chine de mots et de décors de plus en plus ressemblante à l’originale. Néanmoins, la persistance d’erreurs factuelles et d’amalgames avec d’autres peuples non européens révèle une méconnaissance durable de l’empire du Milieu ainsi que les divers enjeux littéraires et idéologiques qui présidèrent à la composition de ces œuvres.

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Texte intégral

  • 1 Sur relaciones de sucesos et culture de masse, voir notamment Redondo, 1995. Sur le public de la co (...)
  • 2 Sur la construction des savoirs sur la Chine par la circulation des livres savants, voir Romano, 20 (...)

1La diffusion des savoirs n’est pas uniquement assurée par les ouvrages savants, qui s’adressent prioritairement à un public doté d’un certain capital culturel et économique – et ce, d’autant plus à l’époque moderne, où le prix des livres était élevé et l’alphabétisation guère courante. L’Espagne des xviie et xviiie siècles constitue une intéressante étude de cas du rôle joué par les ouvrages de fiction dans la diffusion des nouvelles informations sur la Chine. En effet, durant le dernier tiers du xvie et la première moitié du xviie siècle, elle était aux avant-postes dans la description de ce territoire, notamment grâce à sa colonie manilène. De plus, durant cette même période, la diffusion d’informations sur la Chine fut assurée auprès d’un public non lettré grâce à deux genres populaires, tant en raison de leur grand succès que de l’origine sociale de leur public : les relaciones de sucesos (feuillets d’actualité, aussi appelés « canards ») et les comedias1. L’étude du corpus théâtral évoquant la Chine permet ainsi de réfléchir à l’histoire des savoirs en franchissant la barrière de l’écrit, alors fortement excluante, et selon une perspective intergénérique : tandis que la littérature informative castillane jouait un rôle de premier plan dans la construction des savoirs européens, quelles informations filtraient depuis celle-ci en direction d’un large public, et de quel savoir ce public s’imprégnait-il en allant se divertir au théâtre ? Qu’en fut-il au siècle suivant, alors que le rôle de l’Espagne dans ce processus européen reculait et que la comedia s’effaçait au profit d’autres genres dramatiques ? Notre analyse se situe ainsi à la croisée de l’histoire de la circulation des savoirs et de l’histoire de la littérature. Elle prétend contribuer à l’étude des représentations de l’Orient dans le théâtre hispanique de l’époque moderne, encore principalement centrée sur l’image des Turcs2.

  • 3 Définitions données dans le Trésor de la langue française. Si le terme n’est attesté que depuis le (...)
  • 4 Nous employons cette expression par analogie avec le « pacte autobiographique » théorisé par Philip (...)

2L’étude des œuvres théâtrales qui mirent la Chine en scène invite à considérer l’histoire des savoirs sous l’angle de la vulgarisation, un processus dont la définition oscille entre le « fait de diffuser dans le grand public des connaissances » et le « fait d’adapter des notions, des connaissances scientifiques ou techniques afin de les rendre compréhensibles au non-spécialiste3 ». La première acception implique que tout écrit peut être considéré comme participant à la diffusion des savoirs chez un public qui, bien que non savant, n’est cependant pas inculte. La seconde acception est plus limitante car elle suppose une intentionnalité de la part de l’auteur qui s’adresse à un public non spécialiste. Appliquées à un corpus théâtral, ces définitions soulèvent des questions de l’ordre de la poétique et de la réception littéraires : dans quelle mesure une œuvre qui présente incidemment des connaissances ethnographiques, dans un but de vraisemblance théâtrale et non de divulgation scientifique, peut-elle être considérée comme participant à l’élaboration d’un savoir commun, si elle n’est ni conçue comme telle par l’auteur, ni reçue de la sorte par le public ? Dans quelle mesure des œuvres qui n’obéissent à aucun pacte de véracité4 – contrairement à la littérature informative – peuvent‑elles contribuer à la constitution d’un savoir partagé, puisque non seulement elles répandent du faux et du vrai, mais de plus, ceux-ci sont présentés ensemble, sous le même alibi de la fiction ? La prise en compte de ce jeu à trois – vrai, faux et fiction – est d’autant plus indispensable que l’histoire de la construction du savoir est aussi l’histoire de la dissipation de l’erreur ; erreur d’autant plus facilement – mais non exclusivement – répandue par des ouvrages non astreints à la véracité. Est ainsi remise en jeu dans ce travail la distinction entre erreur et fiction, envisagée non d’un point de vue ontologique, mais selon la perspective de leur réception.

  • 5 Celle-ci n’indique malheureusement pas les numéros de vers. Il n’existe pas d’outil semblable pour (...)

3Le corpus d’étude est constitué de six œuvres dramatiques des xviie et xviiie siècles dont l’intrigue se déroule entièrement en Chine, ainsi que de l’ensemble des références à la Chine contenues dans les comedias du xviie siècle répertoriées dans la base de données Teatro Español del Siglo de Oro5. Leur étude est organisée en deux temps, de manière chronologique.

La Chine des comedias : Marco Polo, rêves de richesse et indios

  • 6 Pour une présentation de l’imaginaire polien de la Chine, voir Jacquelard, 2015, p. 53-55. Il ne fa (...)

4Les références à la Chine contenues dans cinquante-deux comedias de six dramaturges (Lope de Vega, Alonso Remón, Enríquez Gómez, Tirso de Molina, Pérez de Montalbán et Agustín Moreto) empruntent davantage à l’imaginaire du Moyen Âge qu’aux ouvrages informatifs rédigés au xvie siècle, suite aux voyages de marchands, soldats et religieux ibériques dans l’empire des Ming. En effet, les principales caractéristiques de l’empire du Milieu mis en scène dans ces œuvres théâtrales sont sa distance et sa richesse, à l’image du fabuleux Cathay décrit par Marco Polo6. À cette imprécision s’ajoutent des amalgames avec d’autres peuples alors rencontrés pour la première fois par les Espagnols.

Un pays lointain

  • 7 Le contenu de la relation manuscrite de Rada, parvenue en Castille en 1578, servit de source à la d (...)

5Dans les comedias, la Chine sert à signifier le lointain par antonomase. Dans La Carbonera, œuvre de Lope de Vega publiée en 1630, l’un des personnages, pour signifier sa détermination, affirme qu’il n’hésiterait pas à aller jusqu’en Chine. Agustín Moreto, dans La gran comedia del licenciado vidriera (1676), fait dire à un personnage profondément désespéré que son plus proche espoir se trouve en Chine, « à trois mille lieues ». La valeur du nombre utilisé est plus symbolique qu’informative : il sert à signifier l’éloignement, par sa grandeur, plutôt qu’une mesure précise. L’influence du récit de Marco Polo et l’imperméabilité de la fiction à l’amélioration des connaissances géographiques sont révélées par le fait que certains dramaturges continuaient à distinguer dans leurs œuvres le Cathay et la Chine. Pourtant, dès le début du xviie siècle, plusieurs missionnaires affirmèrent dans leurs écrits que les deux termes désignaient une seule et même contrée, à l’instar du franciscain Martín de Rada dans son récit de voyage rédigé en 1575, ou du jésuite Diego de Pantoja dans sa relation imprimée en 1604 et en 16057. Par exemple, dans sa comedia intitulée Angélica en el Catay, représentée pour la première fois en 1599 et publiée en 1617, Lope de Vega fait référence à la Chine comme un pays distinct du Cathay.

Une terre fabuleusement riche

  • 8 Voir, de Lope de Vega : El premio de la hermosura ; Mirad a quién alabáis ; Virtud, pobreza y mujer(...)
  • 9 Sur l’imaginaire de l’or au Siècle d’or, voir Tropé (dir.), 2017, notamment la partie intitulée « D (...)
  • 10 Voir par exemple, pour la rhubarbe, Ortelius, 1588, p. 92 (qui la cite juste après l’or et l’argent (...)

6Dans les comedias, la Chine apparaît comme une terre d’opulence en raison de ses ressources naturelles et de ses précieuses productions artisanales. Ses principales richesses seraient, entre autres joyaux, les perles et les diamants8. Selon nous, en raison de l’absence de sources d’informations avérées sur les ressources minières de la Chine, ces références témoignent moins d’un savoir castillan à ce propos que de la fièvre des richesses propre à l’Espagne de l’époque, due à la fois aux légendes sur les trésors abandonnés et enterrés par les musulmans du royaume de Grenade, conquis par les Rois Catholiques en 1492, et aux récits fabuleux sur les cités d’or qui fleurirent à l’époque de la conquête des empires aztèque et inca9. Un autre type de richesse naturelle, évoqué par Lope de Vega dans El leal criado (1621), est le benjoin, substance résineuse aromatique à laquelle les Chinois attribuaient des propriétés médicales et cosmétiques. Cependant, le benjoin était en réalité importé depuis l’actuelle Indonésie. Le seul produit naturel cité dans une œuvre de fiction n’était donc en réalité pas originaire de Chine, alors que les ouvrages informatifs fournissaient de nombreux exemples comme la rhubarbe ou le musc10. Cela tendrait à montrer la non-porosité des discours informatif et fictionnel ainsi que la faible diffusion des ouvrages savants, y compris parmi les hommes de lettres.

  • 11 Voir Tirso de Molina, Marta la piadosa (1636), Lope de Vega, Servir a señor discreto (1618), La may (...)
  • 12 Par exemple, Martín de Rada notait en 1575 : « il y a sur toute cette terre de la soie en abondance (...)
  • 13 Par exemple, Lope de Vega, Comedia famosa de servir a señor discreto, 1618 : « des damas et des sat (...)
  • 14 Lope de Vega, Comedia de la mayor vitoria de Alemania de don Gonzalo de Córdoba (1637) et Calderón (...)
  • 15 Voir Comedia famosa del mal lo menos (1617), v. 1832, et La Malcasada (1621), v. 2213.

7La richesse de la Chine provenait également de ses produits manufacturés. Lope de Vega fait par exemple référence à la soie dans La Mal casada (1621), où un personnage évoque la « soie blanche de la riche Chine ». D’autres matières sont également mentionnées, comme le satin et d’autres « tissus précieux11 ». La soie chinoise était connue depuis l’Antiquité et mentionnée dans les récits des premiers voyageurs espagnols12. Ces étoffes étaient d’autant plus précieuses qu’elles étaient ornées de broderies, ce qui leur ajoutait de la valeur13. Les autres productions manufacturées présentes dans les comedias dénotent également l’idée de raffinement : des peintures, une couchette dorée, du petit mobilier14. Enfin, la porcelaine est également évoquée dans les comedias de Lope de Vega15 ; porcelaine qui fascinait alors les Européens, incapables d’en fabriquer jusqu’au xviiie siècle. Cette association entre la Chine et la porcelaine fut si durable que l’un des sens du terme « china » était « porcelaine », dans le dictionnaire publié par la Real Academia Española en 1729.

Un pays peuplé d’« Indiens » ?

  • 16 Il s’agit de Fernán Méndez Pinto, comedia de Antonio Enríquez Gómez qui fut publiée en 1670, mais d (...)
  • 17 Tucapel en réalité fut le lieu d’une défaite espagnole face aux Mapuches fin 1553 ou début 1554, da (...)
  • 18 Enríquez Gómez, 1670, Première partie, v. 490 ; Deuxième partie, v. 2024 ; Deuxième partie, v. 2054
  • 19 Ibid., Deuxième partie, vers 2256-2261.

8La seule comedia du xviie siècle dont l’intrigue se situe en Chine16 procède à un amalgame entre diverses formes d’altérité rencontrées par les voyageurs espagnols, tant aux « Indes occidentales » qu’aux « Indes orientales ». Par exemple, l’un des personnages chinois se prénomme Tucapel. Or ce prénom est celui de l’un des caciques mis en scène dans les poèmes épiques La Araucana (1569) de Alonso de Ercilla, Arauca Domado (1596) de Pedro de Oña, ainsi que dans une comedia de Lope de Vega, Arauco domado (1625) ; trois œuvres qui narrent les conflits entre Espagnols et Mapuches en Aurocanie17. De plus, les Chinois de Fernán Méndez Pinto adorent le soleil, ce qui renvoie davantage aux représentations européennes des Incas. L’empereur enjoint par exemple à Méndez Pinto de « rendre grâce au Soleil divin », ce « sage et puissant dieu » auquel il doit être ensuite sacrifié18. Pourtant, les sacrifices humains n’avaient pas cours en Chine au xviie siècle, comme cela était justement dit dans la littérature informative de l’époque. Aux Chinois sont également attribuées des coutumes répandues dans d’autres régions d’Asie. Dans la deuxième partie de la comedia, le héros et son valet rencontrent un prêtre qu’ils appellent un « talagrepo », terme alors employé en portugais pour désigner les moines bouddhistes de l’Asie du Sud-Est. Ce talagrepo leur explique une pratique qui semble davantage hindoue que bouddhiste : sa description correspond à celle d’un Juggernaut, un char sacrificiel qui écrasait les fidèles sous ses roues et qui était utilisé dans les actuels Pakistan et Inde19.

  • 20 Ibid., Première partie, vers 1706-1718.

9Ce mélange entre Chinois et « Indiens » résulte, d’une part, d’une probable ignorance de l’auteur et, d’autre part, du fait que l’exactitude ethnographique n’était pas son objectif principal. Dans cette comedia, l’ancrage du héros dans une terre lointaine sert avant tout de prétexte pour exposer l’excellence de l’Espagne, et non d’occasion pour décrire une société différente : Méndez Pinto, promu conseiller de l’empereur de Chine, s’empresse de lui expliquer le fonctionnement des institutions de la Monarchie hispanique, sans jamais interroger son interlocuteur sur sa propre manière de gouverner20. L’amalgame entre différents peuples avait pour but de produire l’impression d’un ailleurs global, d’un monde lointain et différent dans lequel finissait invariablement par triompher le héros espagnol, promoteur de l’entreprise hégémonique de la Monarchie catholique : la pièce se clôt significativement sur la promesse de conversion au catholicisme de la jeune Chinoise amoureuse du héros. Dans cet exemple, la fiction ne participe pas à la diffusion des savoirs : elle répond principalement à une logique de propagande et contribue même à une certaine désinformation en mélangeant les aires culturelles.

10Ainsi, l’image de la Chine dans les comedias du xviie siècle était assez floue, à la mesure de la distance qui la séparait de l’Espagne. Ces œuvres popularisèrent néanmoins l’association entre Chine, soie et porcelaine auprès d’un public qui n’en avait probablement jamais vu, en raison du coût de ces produits qui commençaient alors à parvenir dans la péninsule via la route portugaise des Indes et celle du galion de Manille. Cependant, dans la mise en scène de la Chine, l’économie dramatique et la propagande en faveur de la Monarchie catholique l’emportaient sur tout objectif informatif.

La Chine des tragédies : Du Halde, chinoiseries et turqueries

  • 21 Nous incluons le ballet et l’opéra à notre étude en tant que genres scéniques et narratifs (même si (...)

11Durant la seconde moitié du xviiie siècle, les œuvres dramatiques témoignent d’une plus grande porosité entre littérature savante et fiction. Dans les deux tragédies, les deux ballets et l’opéra étudiés, la Chine du théâtre se rapproche davantage de la Chine des érudits21, sans pour autant que disparaissent les amalgames avec d’autres formes d’altérité.

Tragédie et histoire

  • 22 La pièce, œuvre de Cándido María Trigueros, circula d’abord sous forme manuscrite et fut représenté (...)
  • 23 Tomita, 2019, p. 473.
  • 24 Intitulée De bello tartarico, elle fut publiée en latin à Amsterdam, Cologne et Anvers en 1654. Ell (...)

12En 1644, suite à des soulèvements intérieurs et à une invasion, la dynastie régnante des Ming dut se réfugier dans le sud du pays, tandis que les envahisseurs mandchous fondaient la même année la nouvelle dynastie des Qing. La guerre se poursuivit jusque dans les années 1680, lorsque les derniers bastions de résistance au nouveau pouvoir furent vaincus. Deux tragédies espagnoles de la seconde moitié du xviiie siècle mettent en scène cet événement. L’auteur de la première, intitulée El Viting22, indique dans le prologue que sa pièce est inspirée d’une « petite histoire italienne, que l’on dit traduite du chinois, et qui traite de la destruction des Ming par les Tartares qui règnent aujourd’hui en Chine » ; ouvrage qu’il possédait dans sa bibliothèque23. Cette « petite histoire italienne » est en réalité une chronique de la guerre civile et de l’invasion composée par le jésuite italien Martino Martini (1614-1661), alors présent sur le territoire chinois24. Dans la pièce, il est fait référence aux chefs rebelles Li et Zhang, qui se soulevèrent contre le dernier empereur des Ming, ainsi qu’à Shunzhi (r. 1644-1661), le troisième empereur mandchou, et à Dorgon, oncle du précédent et régent de 1643 à 1650. La trame de cette pièce repose sur des faits historiques rapportés de manière plutôt fidèle.

  • 25 Bibliothèque nationale d’Espagne, mss/16239.
  • 26 Outre celle de Martino Martini, on compte celle de Juan de Palafox y Mendoza, Historia de la conqui (...)
  • 27 Dans la pièce, Gueyban n’est pas chinois mais mandchou, et veut rétablir la dynastie déchue par amo (...)

13Une seconde tragédie espagnole se fonde sur l’histoire des Ming. L’intrigue de cette œuvre anonyme, manuscrite et intitulée Los tiranos de la China25, suit d’assez près le déroulement des événements qui menèrent à la chute de la dynastie régnante et qui étaient relativement connus en Espagne, puisqu’ils avaient fait l’objet de plusieurs canards et de trois chroniques historiques26. Les deux rebelles sont bien présents sous leur nom de Li (« Ly ») et Zhang (orthographié « Chan »), et l’empereur se nomme Cunchin, prononciation déformée de Chongzhen (r. 1627-1644), nom du véritable empereur. Les personnages fictifs portent également des noms chinois, probablement trouvés par l’auteur dans ses lectures. Par exemple, l’un d’entre eux se nomme « Hunguan », comme l’un des derniers empereurs Ming (Hongguang, r. 1644-1645). Les péripéties de l’intrigue suivent l’enchaînement des principaux événements historiques : l’empereur reçoit la nouvelle de la rébellion de Ly et Chan, qui conquièrent ensuite la capitale. En conséquence, l’empereur et son épouse se suicident, comme dans la réalité. Ly monte alors sur le trône, mais le général Gueyban organise l’entrée des « Tartares » en Chine pour renverser Ly et rétablir la dynastie impériale ; tout comme dans la réalité, le général Wu Sangui s’allia aux Mandchous dans le but de rétablir le pouvoir des Ming. La pièce se clôt sur la mort de Ly et l’entrée des « Tartares » dans la capitale en 1644. L’auteur, soucieux de plaire à son public, a néanmoins ajouté une intrigue amoureuse dont la réalité était dépourvue27. L’existence de cette œuvre prouve ainsi la circulation de l’essentiel des informations au sujet du changement dynastique chinois dans les milieux lettrés espagnols, auxquels devait appartenir l’auteur. Cependant, en l’absence de toute donnée sur sa réception, il est difficile de déterminer dans quelle mesure elle contribua à la circulation des savoirs sur la Chine, car on ignore si elle fut reçue comme une pure invention ou comme « inspirée de faits réels », selon l’expression consacrée.

Tragédie et vraisemblance

  • 28 Trigueros, 1799, p. 12.
  • 29 Ibid., p. 4, p. 15.
  • 30 Ibid., p. 12.
  • 31 Cité par Tomita, 2014, p. 271, p. 273.
  • 32 Ibid., p. 210. La Description de la Chine n’a, semble-t-il, jamais fait l’objet d’une traduction en (...)
  • 33 Une autre œuvre de fiction, mais narrative, composée en 1782 par Juan Pablo Forner, contient de nom (...)

14L’atmosphère de ces tragédies est également imprégnée de références au monde chinois. Dans El Viting, les personnages évoquent les philosophes Confucius et Mencius, ainsi que le légendaire premier empereur de Chine, Fuxi28. Il est également fait référence à Pékin, à Canton et aux régions du Huguang, du Sichuan et du Guangzhou29. L’un des personnages précise, à juste titre, que le blanc est la couleur du deuil en Chine30. Le manuscrit d’une seconde version de la pièce comporte même des notes de bas de page qui détaillent plusieurs références à la culture chinoise. Par exemple, l’auteur explique que « les Chinois croient en la métempsycose, ou transmigration des âmes » – ce qui est effectivement une croyance bouddhiste –, ou encore que « Yen-Vang, dieu des Enfers, est une sorte de Pluton pour les Chinois ». De fait, Yen-Vang, transcription phonique de 阎王 (yan wang), est bien le gardien et juge du royaume des morts, rôle qui correspond à peu près à celui de Pluton dans la mythologie gréco-latine31. Trigueros avait sans doute trouvé ces informations dans la Description de la Chine du jésuite Jean-Baptiste Du Halde, publiée à Paris en 1735 et qu’il possédait dans sa bibliothèque32. Toutes ces notes de bas de page sont inutiles d’un point de vue dramaturgique, sauf à arguer qu’il était indispensable que les acteurs comprissent bien le contexte culturel dans lequel se déroulait l’intrigue. En revanche, elles font sens dans le cadre d’une diffusion de la pièce par des lectures individuelles ou en groupe : ces notes visent alors à l’instruction du lecteur et montrent que la fiction participait à la diffusion des connaissances sur la Chine auprès d’un public qui pouvait être distinct de celui des ouvrages savants, et sans doute moins érudit33. Elles permettent également à l’auteur de se positionner en tant que savant et non littérateur de fantaisie, mettant en scène une Chine historique et non plus fantasmée.

  • 34 Voir Krahe, 2018. Sur la mode européenne des chinoiseries, voir Impey, 1977 ; Jarry, 1981 ; Brunel, (...)
  • 35 Trigueros, 1799, p. 1 et Los tiranos de la China, p. 1.
  • 36 Il s’agit d’un opéra, composé par Pietro Mestastasio et intitulé El héroe de la China, dont le livr (...)
  • 37 Par exemple dans le récit de la circumnavigation (1581-1584) du franciscain Martín Ignacio de Loyol (...)

15Un certain effet de vraisemblance était en outre obtenu au moyen des accessoires et des décors utilisés sur scène. Au xviiie siècle, la mode espagnole, comme dans les pays voisins, était aux chinoiseries : de nombreux objets d’importation ou inspirés par eux étaient consommés par les élites et furent sans doute utilisés pour la mise en scène de ces tragédies, ce qui n’était pas le cas au siècle précédent où la plupart des objets importés achevaient leur voyage dans les collections royales34. Dans El Viting, le rideau se lève sur un « magnifique salon décoré à la chinoise », tandis que Los tiranos de la China débute dans « le magnifique palais de Cunchin35 ». De même, dans une œuvre relevant d’un autre genre scénique, l’opéra, le premier acte s’ouvre sur une chambre décorée de « peintures étranges, de vases transparents, de riches tapisseries, de tapis exquis et de tout ce qui sert au faste et aux délices à la chinoise36 ». Le troisième acte se déroule dans une pagode, type d’édifice décrit dans la littérature informative depuis le xvie siècle37. Ces indications, bien que peu précises, laissent cependant entrevoir les accessoires qui devaient être utilisés durant les représentations : du petit mobilier, des peintures, des porcelaines et des tentures peut-être brodées, tous évoqués dans les comedias du xviie siècle et désormais visibles par le public. L’adjectivation (« riche », « magnifique ») montre enfin que la Chine était toujours imaginée comme la contrée du luxe.

  • 38 Voir Lafarga, 2003. La promotion de la tragédie fut assurée par les milieux proches du pouvoir roya (...)
  • 39 Même si la volonté de répandre le savoir n’est bien sûr pas étrangère à l’esprit des auteurs de la (...)

16Même si la Chine mise en scène durant la seconde moitié du xviiie siècle ressemblait davantage à la Chine décrite par la littérature informative que durant le siècle précédent, la notion de vulgarisation nous semble inadéquate pour qualifier ce processus. En effet, si ces spectacles participèrent bien à la diffusion du savoir sur la Chine auprès d’un public moins érudit, celui-ci était restreint, au contraire de celui des comedias : seules les élites aristocratiques et bourgeoises s’enthousiasmèrent pour la tragédie néo-classique et l’opéra38. De plus, les intentions des auteurs nous sont inconnues – cf. la seconde acception du terme citée en introduction. Or le choix d’une intrigue fondée sur des faits réels peut être autant attribué à une volonté didactique qu’à des raisons strictement poétiques : depuis l’Antiquité, la tragédie, par définition, devait représenter des sujets historiques. C’est pourquoi, selon nous, la reconfiguration des genres théâtraux constitue la principale explication de l’évolution de l’image de la Chine sur scène, et non une volonté de diffusion du savoir39.

Chinois et Turcs

  • 40 Le cas du ballet nous semble pouvoir être rapproché de celui de la tragédie néo-classique car il s’ (...)
  • 41 Aubry de la Mottraye fut le premier Européen, selon ses dires, à pénétrer clandestinement dans le h (...)
  • 42 Rossi, s. d., p. 8.
  • 43 Dartois-Lapeyre, 2009, p. 170.
  • 44 Marx, 2007, p. 759.

17En outre, la plus grande exactitude dans la mise en scène de la Chine est à nuancer en fonction du genre scénique considéré, car les amalgames avaient toujours cours, comme le montre le cas du ballet intitulé La gran fiesta del primer día del año en la China, qui fut représenté le 23 septembre 1789 afin de célébrer l’entrée dans Madrid du roi Charles IV (r. 1788-1808) et de son épouse. Œuvre du chorégraphe italien Domenico Rossi, son livret fut imprimé peu de temps après à Madrid40. Dans ce ballet, l’action se déroule intégralement dans le sérail, lieu souvent associé au monde turco-musulman, de l’empereur Solma, déformation possible des noms des sultans Selim (r. 1512-1520) et Soliman (r. 1520-1566), deux souverains ottomans qui marquèrent durablement les esprits européens. Solma se rend dans son harem afin de désigner sa future épouse en lui offrant un bouquet de fleurs. Cette coutume est semblable à celle décrite par le voyageur et diplomate français Aubry de la Mottraye (c. 1674-1743), selon lequel les Ottomans désignent la femme qu’ils comptent épouser en lui offrant un mouchoir41. Lorsque Solma entre, « toutes les femmes se présentent, couvertes d’un voile, affichant leur soumission et leur respect42 ». Or dans la littérature informative, il n’était pas dit que les Chinoises portaient un voile, au contraire des femmes musulmanes. La Description… de Du Halde, par exemple, comporte une planche illustrée montrant les costumes des hommes et des femmes de Chine, et celles-ci ne sont pas voilées. Dans le ballet, une femme nommée Khaena, nom d’origine berbère – autre amalgame orientalisant –, s’empare au vol du bouquet destiné à une autre. L’empereur, séduit par son geste, décide finalement de l’épouser. Celle-ci, pour célébrer son heureux destin, se met à danser, tout comme les femmes qui recevaient le mouchoir, selon Aubry de la Mottraye43. L’univers de ce ballet est ainsi fortement tributaire des représentations européennes du monde turc ; impression confortée par les analyses de l’historien de l’art Jacques Marx, qui a montré que dans l’Europe moderne, les espaces turcs et chinois étaient souvent mélangés44. Le monde chinois dans La gran fiesta… constitue donc avant tout un amalgame orientaliste mis en scène pour la plus grande satisfaction fantasmatique du public masculin, puisque le personnage principal est un homme tout-puissant pour lequel les concubines luttent férocement, afin d’obtenir ses faveurs.

  • 45 Giovanni Monticini, Baile heroico trágico pantomimo, titulado El Huérfano de la China, Madrid, s. d
  • 46 Dartois-Lapeyre, 2009, p. 169.

18Un autre ballet, représenté en 1796, témoigne de ce même mélange orientalisant45. La liste de ses personnages fait preuve d’un savant dosage entre inspiration chinoise, comme le général Meng-Hong, et influence turque pour les noms d’Octar, Osman ou Azir. L’empereur de Chine est appelé le « grand Khan », appellation mongole connue en Europe grâce au récit de Marco Polo. Or le « Grand Turc » et le « Grand Khan » représentaient deux versions assez interchangeables du tyran oriental46. L’imaginaire turc se superpose donc de plusieurs manières au monde chinois dans ce ballet.

19Ainsi, durant la seconde moitié du xviiie siècle, dans les genres considérés comme moins nobles que la tragédie, l’empire du Milieu constituait principalement un prétexte à la mise en scène d’un monde oriental luxueux et différent, au service du divertissement plus que de l’enseignement. L’amalgame relève désormais d’une vision globalement orientalisante des contrées situées à l’est de l’Europe, et non plus d’une volonté de célébration de la Monarchie catholique, conformément au recul de l’Espagne, tant en Europe que sur la scène mondiale.

Conclusion

20L’étude de l’évolution des représentations scéniques de la Chine en Espagne aux xviie et xviiie siècles permet ainsi de travailler les différents sens du mot « vulgarisation » et de mettre en évidence une certaine déconnexion entre pouvoir et savoir. En effet, lorsque l’Espagne jouait un rôle de premier plan dans l’élaboration des savoirs européens, la comedia semblait rester étrangère à l’accumulation des informations sur la Chine, diffusant auprès d’un large public l’image approximative d’une contrée lointaine, riche et surtout intégrée au sein d’un monde régi par la Monarchie hispanique. Puis, lorsque le rôle de l’Espagne s’amoindrit, les tragédies reprirent et diffusèrent alors davantage de connaissances sur l’empire des Qing – souvent à partir de sources étrangères – cependant que dans les genres scéniques chantés et dansés primaient l’amalgame et l’approximation. Enfin, on ne peut parler d’un mouvement continu de vulgarisation des savoirs car la Chine sur scène, à la fin du xviiie siècle, était à la fois vraisemblable et fantaisiste, en fonction des genres considérés. En outre, le public qui y était exposé était sans doute dans son ensemble mieux informé, mais plus restreint que durant le siècle précédent. Cette étude de cas constitue donc un rappel exemplaire de la nécessité de prendre en compte les critères du genre et de la réception des textes pour comprendre le processus de divulgation des savoirs sur la Chine en Espagne, et plus largement dans les sociétés européennes de l’époque moderne.

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Sources et bibliographie

Sources

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Notes

1 Sur relaciones de sucesos et culture de masse, voir notamment Redondo, 1995. Sur le public de la comedia, voir Couderc, 2007, p. 56-63. Nous employons le terme espagnol « comedia » et non le français « comédie » car les deux genres ne sont pas équivalents. Nous ne traiterons pas ici des canards qui, malgré des pratiques de lecture à haute voix en groupe, n’avaient pas pour mode de diffusion premier l’oralité. Sur la Chine dans les canards, nous nous permettons de renvoyer à Soulier, 2020.

2 Sur la construction des savoirs sur la Chine par la circulation des livres savants, voir Romano, 2016 et Wu, 2017. Sur l’image des Turcs dans la littérature espagnole de l’époque moderne, voir Mas, 1967 ; Merle, 2003, 2009 ; Espejo Surós, 2016 ; et Sait Sener, 2018. Les rares études de l’Orient non turc dans le théâtre espagnol portent sur l’Orient en général (Woo Hyung, 1994) ou sur le Japon (Civil, 2005) dans l’œuvre du seul Lope de Vega. Un seul article est consacré spécifiquement à la représentation de la Chine dans trois comedias imprimées au xviie siècle (Ramírez Sierra, 2016).

3 Définitions données dans le Trésor de la langue française. Si le terme n’est attesté que depuis le xixe siècle, il nous semble cependant que les idées auxquelles il renvoie avaient cours avant sa formulation et qu’il constitue donc un outil d’analyse valide pour l’époque moderne.

4 Nous employons cette expression par analogie avec le « pacte autobiographique » théorisé par Philippe Lejeune (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975). Nous supposons qu’il existe un pacte implicite entre un auteur et un lecteur d’ouvrage informatif : l’auteur s’engage à être véridique dans la mesure de ses moyens, et le lecteur le suppose de bonne foi dans ses affirmations.

5 Celle-ci n’indique malheureusement pas les numéros de vers. Il n’existe pas d’outil semblable pour le théâtre espagnol du xviiie siècle. Les six œuvres complètes sont celles que nous avons identifiées dans le catalogue de la Bibliothèque nationale d’Espagne. En raison de la rareté, voire de l’absence, de didascalies et d’indications scéniques dans les textes du corpus d’une part, et par manque d’éléments connus sur la mise en scène des œuvres étudiées dans ce travail d’autre part – faute d’une exploration méthodique des archives des compagnies théâtrales, quand elles existent –, notre analyse portera moins sur les conditions matérielles de représentation que sur le texte dramatique. Elle se fonde donc davantage sur des éléments narratifs que scéniques, lacune que nous espérons avoir l’occasion de combler lors de futures recherches.

6 Pour une présentation de l’imaginaire polien de la Chine, voir Jacquelard, 2015, p. 53-55. Il ne faut pas croire pour autant que les ouvrages informatifs étaient tout à fait détachés de cette perspective. Au contraire, ils contribuèrent dans un premier temps à alimenter cette représentation médiévale : littérature savante et fictionnelle ne constituaient pas deux domaines étanches. Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer au premier chapitre de notre thèse de doctorat soutenue en 2023.

7 Le contenu de la relation manuscrite de Rada, parvenue en Castille en 1578, servit de source à la description imprimée de González de Mendoza qui fut, elle, largement diffusée (González de Mendoza, 1585, et plus particulièrement p. 152-264 pour les chapitres qui reprennent le récit de Rada). Voir aussi Pantoja, 1605 [1604].

8 Voir, de Lope de Vega : El premio de la hermosura ; Mirad a quién alabáis ; Virtud, pobreza y mujer ; Amar, servir y esperar.

9 Sur l’imaginaire de l’or au Siècle d’or, voir Tropé (dir.), 2017, notamment la partie intitulée « Des realia aux richesses métaphoriques et imaginaires », p. 359-471.

10 Voir par exemple, pour la rhubarbe, Ortelius, 1588, p. 92 (qui la cite juste après l’or et l’argent, signe de sa valeur) ; Pantoja, 1605 [1604], p. 58-r ; Trigault, 1621 [1615], p. 8-r ; et pour le musc, Pantoja, 1605 [1604], p. 58-r ; Argensola, 1609, p. 160 ; Maldonado, 1620, p. 21-r.

11 Voir Tirso de Molina, Marta la piadosa (1636), Lope de Vega, Servir a señor discreto (1618), La mayor victoria (1635), Las bizarrías de Belisa (1637).

12 Par exemple, Martín de Rada notait en 1575 : « il y a sur toute cette terre de la soie en abondance » (Bibliothèque nationale de France, Fonds espagnol, 325.9 [MF 13184], fol. 27-v).

13 Par exemple, Lope de Vega, Comedia famosa de servir a señor discreto, 1618 : « des damas et des satins de différentes couleurs, avec mille figures variées, des couvre-lits ornés d’animaux étranges, de fleurs et d’oiseaux. »

14 Lope de Vega, Comedia de la mayor vitoria de Alemania de don Gonzalo de Córdoba (1637) et Calderón de la Barca, Agradecer y no amar (1682).

15 Voir Comedia famosa del mal lo menos (1617), v. 1832, et La Malcasada (1621), v. 2213.

16 Il s’agit de Fernán Méndez Pinto, comedia de Antonio Enríquez Gómez qui fut publiée en 1670, mais dont la date de composition se situe vraisemblablement entre 1632 et 1640. Inspirée du récit de voyage du Portugais Mendes Pinto, elle narre ses aventures fictives à la cour de l’empereur de Chine.

17 Tucapel en réalité fut le lieu d’une défaite espagnole face aux Mapuches fin 1553 ou début 1554, dans l’actuel Chili.

18 Enríquez Gómez, 1670, Première partie, v. 490 ; Deuxième partie, v. 2024 ; Deuxième partie, v. 2054.

19 Ibid., Deuxième partie, vers 2256-2261.

20 Ibid., Première partie, vers 1706-1718.

21 Nous incluons le ballet et l’opéra à notre étude en tant que genres scéniques et narratifs (même si l’oralité n’est pas une constituante essentielle du ballet, les livrets de ballets sont bien des narrations).

22 La pièce, œuvre de Cándido María Trigueros, circula d’abord sous forme manuscrite et fut représentée au moins à Madrid et à Séville entre 1768 et 1776, puis publiée en 1799 à Madrid et à Barcelone.

23 Tomita, 2019, p. 473.

24 Intitulée De bello tartarico, elle fut publiée en latin à Amsterdam, Cologne et Anvers en 1654. Elle a fait l’objet d’une traduction en espagnol sous le titre de Tártaros en China, publiée à Madrid en 1665 par Joseph Fernández de Buendía.

25 Bibliothèque nationale d’Espagne, mss/16239.

26 Outre celle de Martino Martini, on compte celle de Juan de Palafox y Mendoza, Historia de la conquista de China por el tártaro, Paris, Antoine Bertier, 1670 (ayant circulé en Espagne et qui fut sans doute imprimée également à Madrid) et de Domingo Fernández de Navarrete, Tratados históricos, políticos, éticos y religiosos de la monarquía de China, Madrid, Imprenta Real, 1676, chapitre 5 du premier traité et chapitres 29 et 30 du sixième traité.

27 Dans la pièce, Gueyban n’est pas chinois mais mandchou, et veut rétablir la dynastie déchue par amour pour la fille de Cunchin, nommée Sindaris.

28 Trigueros, 1799, p. 12.

29 Ibid., p. 4, p. 15.

30 Ibid., p. 12.

31 Cité par Tomita, 2014, p. 271, p. 273.

32 Ibid., p. 210. La Description de la Chine n’a, semble-t-il, jamais fait l’objet d’une traduction en castillan, mais elle fut amplement diffusée dans la péninsule, comme en témoigne le grand nombre d’exemplaires conservés dans les bibliothèques patrimoniales espagnoles. Rappelons que durant le règne des Bourbons, dynastie d’origine française montée sur le trône espagnol en 1700, l’apprentissage du français connut un grand essor en Espagne.

33 Une autre œuvre de fiction, mais narrative, composée en 1782 par Juan Pablo Forner, contient de nombreuses références au monde chinois et participa de ce même mouvement. Intitulée Los Gramáticos. Historia chinesca, elle convoque des figures mythologiques et historiques telles que Fuxi, Confucius, Bouddha et Gengis Khan. L’auteur cite également des coutumes chinoises, telles que le bandage des pieds des femmes ou l’échange des cartes de visite et des formules de politesse. Comme dans le cas de Trigueros, la source de Forner est probablement Du Halde car les noms des personnages se retrouvent tous dans le texte du jésuite français (voir Relinque Eleta, 2008), et la graphie choisie pour transcrire des formules de politesse non seulement révèle une origine francophone (le son \u\ est rendu par « ou » et non « u »), mais en outre s’avère identique à celle utilisée par Du Halde.

34 Voir Krahe, 2018. Sur la mode européenne des chinoiseries, voir Impey, 1977 ; Jarry, 1981 ; Brunel, Cholet, Montalbetti, 2007 ; Marx, 2007 ; Alayrac-Fielding, 2017. Sur les chinoiseries en Espagne, voir Almazán Tomás, 2003 ; Alfonso Mola, Martínez Shaw, 2003 ; Cervera Fernández, 2009.

35 Trigueros, 1799, p. 1 et Los tiranos de la China, p. 1.

36 Il s’agit d’un opéra, composé par Pietro Mestastasio et intitulé El héroe de la China, dont le livret fut publié en 1754 à Madrid. La didascalie figure p. 3.

37 Par exemple dans le récit de la circumnavigation (1581-1584) du franciscain Martín Ignacio de Loyola, intitulé Itinerario del nuevo mundo, et repris dans l’ouvrage de Juan González de Mendoza.

38 Voir Lafarga, 2003. La promotion de la tragédie fut assurée par les milieux proches du pouvoir royal, dans le but de réformer le théâtre espagnol jugé trop baroque. Les élites aristocratiques et bourgeoises s’emparèrent de ces nouvelles œuvres afin de les mettre en scène de manière fastueuse et ostentatoire dans leurs demeures et théâtres privés.

39 Même si la volonté de répandre le savoir n’est bien sûr pas étrangère à l’esprit des auteurs de la seconde moitié du xviiie siècle, comme le montrent par exemple les projets de réforme de l’éducation des ilustrados espagnols.

40 Le cas du ballet nous semble pouvoir être rapproché de celui de la tragédie néo-classique car il s’agissait également d’un genre scénique, représenté dans un contexte élitaire et influencé par les tendances françaises, puisque Rossi était un élève de Noverre, chorégraphe qui mit à la mode le ballet d’action – un genre nouveau où davantage d’attention était portée au développement des personnages et de la narration – qui faisait désormais l’objet d’une publication à part du livret musical.

41 Aubry de la Mottraye fut le premier Européen, selon ses dires, à pénétrer clandestinement dans le harem du sultan Mustafa II (r. 1695-1703). Dans le récit de ses voyages, intitulé Voyages du Sieur A. de La Motraye, en Europe, Asie et Afrique (La Haye, T. Johnson & J. Van Duren, 1727), il narre que selon l’ancienne coutume des Grands Turcs, le sultan jette un mouchoir à celle de ses concubines qu’il souhaite épouser. Voir Dartois-Lapeyre, 2009, p. 170.

42 Rossi, s. d., p. 8.

43 Dartois-Lapeyre, 2009, p. 170.

44 Marx, 2007, p. 759.

45 Giovanni Monticini, Baile heroico trágico pantomimo, titulado El Huérfano de la China, Madrid, s. d.

46 Dartois-Lapeyre, 2009, p. 169.

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Pour citer cet article

Référence papier

Eliette Soulier, « La Chine en scène »Artefact, 21 | 2024, 53-72.

Référence électronique

Eliette Soulier, « La Chine en scène »Artefact [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 11 novembre 2024, consulté le 15 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/artefact/15689 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12o3k

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Auteur

Eliette Soulier

Eliette Soulier est agrégée et docteure en Études hispaniques et latino-américaines. Sa thèse porte sur les représentations de la Chine en Espagne (1586-1799). Actuellement ATER au sein du département d’Études ibériques et ibéro-américaines de l’université de Picardie Jules-Verne, elle poursuit ses recherches sur la construction de l’altérité dans l’Espagne de l’époque moderne. Parmi ses publications récentes figure une édition critique bilingue français-espagnol du récit du voyage à Canton de Louis Chancel de Lagrange, officier de la Marine royale présent à bord de L’Amphitrite, navire affrété par le négociant Jourdan de Groussey en 1698 et destiné au commerce avec la Chine.

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