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Les savoirs sur la Chine, entre terrain et bibliothèques (XVIe-XIXe siècle)

La technique qiangjin 戧金 des objets laqués en Chine et en France au xviiie siècle

The Qiangjin 戧金 Technique of Lacquered Objects in China and France in the 18th Century
Linlong Li
p. 73-96

Résumés

Les laques, en tant qu’objets d’étude, s’avèrent particulièrement pertinents pour explorer les diverses modalités qui régissent les échanges d’œuvres d’art et les techniques qui y sont associées. Cet article examine l’influence de la circulation des laques chinoises et de leurs techniques en France, en mettant l’accent sur ces artefacts décorés selon la technique qiangjin 戧金 entre la Chine et la France au xviiie siècle. Le texte est structuré en trois parties. La première partie vise à éclaircir la définition du terme « laque ». La deuxième analyse deux aspects : d’une part, les échanges commerciaux entre la Chine et la France, d’autre part, la technique spécifique du qiangjin. Enfin, la dernière partie est consacrée à la création, en France, d’objets d’art utilisant le vernis Martin et ornés de décors gravés.

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Texte intégral

  • 1 Gerritsen, Riello (dir.), 2016. Sur l’histoire matérielle, on pourra voir aussi le travail fondateu (...)
  • 2 Par exemple, Etienne Sager est nommé par Marie de Médicis « faiseur d’ouvrages de la Chine », et Pi (...)
  • 3 Voir le propos d’Anna Grasskamp, fondé sur une originale étude comparée des artefacts chinois dans (...)
  • 4 Needham, 1957-2004.
  • 5 Pomeranz, 2000.
  • 6 Voir les numéros 8 et 18 d’Artefact respectivement intitulés « Aperçus sur les recherches en histoi (...)

1La construction des savoirs n’a jamais été confinée à une unique région. Nous abordons ici ce processus d’un point de vue global et matériel, dans le sillage de travaux comme ceux d’Anne Gerritsen et Giorgio Riello1, à partir de l’étude des premiers objets laqués venus de Chine, introduits en Europe par les échanges commerciaux au xvie siècle. Ces objets fascinèrent les Européens par leur matière unique et alors inégalée en Occident. En réponse, les artisans français imitèrent ces artefacts exotiques en créant des versions locales à partir du xviie siècle. Dès cette époque, l’invention du vernis à la française a permis non seulement d’imiter les laques chinois, mais également de produire des œuvres ornées de motifs inspirés de l’Extrême-Orient2. Nous proposons de nous écarter d’une perspective strictement européenne sur la transition technique du xviiie siècle pour privilégier l’étude des échanges techniques entre l’Europe et l’Asie, véritables moteurs du développement économique, dans ce que l’on pourrait décrire comme des « influences mutuelles3 ». Au cours de la dernière décennie, l’héritage de Joseph Terence Montgomery Needham, incarné par la série encyclopédique Science and Civilisation in China4, ainsi que l’histoire comparée selon le modèle développé par Kenneth Pomeranz5, ont été prépondérants dans l’élaboration d’une histoire des techniques entre la Chine et l’Europe. Ces nouvelles perspectives historiques mettent également en lumière la nécessité de reconnaître la diversité des trajectoires de développement et envisagent la Chine comme un acteur majeur possédant ses propres spécificités stylistiques et techniques. C’est dans ce cadre de renouveau historiographique – dont plusieurs dossiers de revues françaises comme Artefact sont les témoins – que se situe cette recherche6.

2Les archives qui permettent d’étudier les échanges des techniques de laque entre la France et la Chine au xviiie siècle sont riches et variées. La correspondance et les mémoires de commerce, rédigés par et pour les employés de la Compagnie française des Indes orientales, ainsi que les inventaires après décès des marchands et des particuliers, offrent de précieuses informations sur l’état du marché. Si ces documents sont dépourvus de descriptions précises, ils demeurent néanmoins des sources importantes pour comprendre la situation du laque en France. On trouve des descriptions des laques dans les récits de voyageurs au Japon ou en Chine, dans certains traités techniques, dans les mémoires et les journaux d’époque ainsi que dans les catalogues de vente publiés dans la seconde moitié du xviiie siècle.

  • 7 Goncourt, 2018, p. 36.
  • 8 Nous nous permettons de renvoyer vers notre thèse en préparation sous la direction de Bing Zhao et (...)

3Les objets en laque, écrivaient au xixe siècle les frères Goncourt, « sont les plus parfaits qui soient jamais sortis de la main des hommes7 ». Pourtant, à ce jour, les études sur les laques sont bien moins nombreuses que celles consacrées aux porcelaines, peut-être en raison de leur relative rareté sur le marché. Il semble exister un vide en matière de recherche comparée sur les techniques de laque, tant en Chine qu’en France. Le présent article met en lumière deux objets laqués, l’un chinois de l’époque Ming Yongle (永樂帝, r. 1402-1424) élaboré avec la technique qiangjin, et l’autre français du milieu du xviiie siècle, fabriqué selon un processus qui imite cette technique chinoise, afin d’explorer de nouvelles méthodes de recherche susceptibles de contribuer à l’élaboration d’une nouvelle histoire connectée fondée sur l’analyse des objets. Cet article ne prétend pas mener une enquête exhaustive sur toutes les techniques et objets8. La première partie de cette étude consiste en un préambule lexicographique visant à définir les termes « laque » et « qiangjin ». La seconde situe ces artefacts dans l’histoire des circulations d’objets laqués entre la Chine et la France au xviiie siècle, avant de revenir en détail sur les entreprises d’imitations françaises de la technique qiangjin, et plus particulièrement celle mise au point par les frères Martin en 1728. Enfin, la dernière partie est consacrée à l’étude de cas d’une tabatière laquée produite en France dans les années 1740.

La laque, le laque, le qiangjin : quelles différences ?

Terminologie

  • 9 La Harpe, 1816, p. 393 ; Kaempfer, 1729, livre I, p. 99.
  • 10 Linné, 1767, p. 221.
  • 11 Lorac-Gerbaud, 1996, p. 7.
  • 12 Corneille, 1695, p. 362 ; Furetière, 1690, p. 382.
  • 13 Voir Castelluccio, 2019 ; Archives nationales (AN), col., C122, fo 88vo ; O1 3313, fo 143 vo ; Blég (...)

4De nos jours, le terme « laque » est employé aussi bien au féminin qu’au masculin, chacun reflétant des nuances spécifiques. Employé au féminin, « la laque » désigne la matière première avant son application. La laque de Chine, d’origine végétale, est une résine obtenue par incision sur des arbres à laque. Appartenant au genre Toxicodendron, ceux-ci poussent dans certaines régions d’Asie et de Chine, comme le Shaanxi, ou le Guangdong, et ont notamment été décrits par Engelbert Kaempfer suite à son voyage au Japon à la fin du xviie siècle9. Aujourd’hui, selon les normes de l’Association française de normalisation (AFNOR), seul le produit issu de la sève du Toxicodendron succedaneum – décrit par Carl Von Linné (1707-1778) en 1771 sous le nom Rhus Succedanea10 – est officiellement reconnu comme « laque de Chine » sous la référence NFT-3600111. La récolte de la laque se fait la nuit, pendant l’été, saison durant laquelle les paysans pratiquent des entailles en « V » sur le tronc pour recueillir la sève dans de petits récipients de bambou. Ce liquide, initialement de couleur blanc clair et se transformant à l’air en un noir intense, doit subir un processus méticuleux de filtration et d’évaporation avant d’être utilisé pour la décoration ou la protection des objets. Ce traitement comprend une filtration à travers une gaze en coton pour éliminer les impuretés, suivie d’une seconde filtration plus fine, puis une exposition au soleil tout en étant agitée pour évaporer l’eau. Une fois raffinée, la laque est conservée dans des vases placés dans des caves fraîches et peu humides pour préserver sa qualité. La laque peut être appliquée sur toutes sortes de matériaux, tels que le bois, le bambou, la porcelaine, le métal, la toile et même le papier. Ce terme est attesté en français dans des dictionnaires de la fin du xviie siècle12, et son usage a crû à partir des années 1740, notamment dans les catalogues de vente, remplaçant progressivement l’usage de « verni ». Toutefois, ce dernier a continué à être utilisé jusqu’à la fin du xviiie siècle13.

5Employé au masculin, « le laque » désigne un objet laqué. Dans le domaine des arts décoratifs, « le laque » désigne des objets tels que les meubles, les boîtes, les coffrets et autres récipients qui ont été embellis par la laque, utilisée selon diverses techniques ornementales. Au xviiie siècle, les termes « lachinage » et « verni » étaient fréquemment utilisés pour désigner les objets recouverts de laque. La terminologie chinoise a recours à davantage de termes pour décrire un objet laqué, permettant de distinguer le matériau, le support et le motif du laque : qi 漆, qui signifie « la laque » ; tai 胎, le « support de la laque » ; et zhuangshi 装饰, « le décor ».

Technique

6La laque se distingue par ses qualités de résistance aux acides, à la chaleur, aux frottements et à la détérioration. Elle garantit la durabilité des objets légers, augmentant ainsi leur valeur. En outre, elle ajoute une valeur esthétique aux objets en les rendant brillants et colorés. Un objet laqué combine ainsi commodité et esthétique. Dès le néolithique, les Chinois ont exploré les possibilités esthétiques et pratiques offertes par cette résine, perfectionnant ainsi de multiples techniques de laquage.

  • 14 凡髹器,質為陰,文為陽。

7La première documentation de la technique qiangjin (voir Fig. 1), c’est-à-dire un laquage incrusté de feuilles d’or, se trouve dans le Chuogenglu 輟耕錄 de Tao Zongyi 陶宗儀, rédigé à la fin de la dynastie des Yuan (r. 1271-1368). Ce texte décrit en détail les méthodes et les étapes du processus que les artisans de la région de Jiaxing 嘉興 utilisaient pour la laque. L’œuvre Xiushilu 髹飾錄 (Recueil de dessins pour la décoration) du lettré Huang Cheng 黄成, composée durant le règne de l’empereur Longqing 隆慶 (r. 1567-1572), s’intéresse également aux propriétés spirituelles de la laque. Il est ainsi expliqué que « le laque monochrome est Yin, la décoration est Yang14 » et que « la décoration se divise en deux » :

  • 15 文亦有陰陽 :描飾為陽, 描寫以漆,漆,木汁也,木所生者火而其象凸,故為陽 ; 雕飾為陰,雕鏤以刀, 刀,黑金也,金所生者水而其象凹,故為陰。此以各飾眾文皆然矣。Le Xiushilu, compi (...)

Le laque peint est Yang, le laque gravé est Yin. La laque est une résine issue de l’arbre, le Bois nourrit le Feu, les renflements des motifs dépassent l’objet, donc, c’est Yang. Le burin pour faire le laque gravé est en Métal, le Métal nourrit l’Eau, les motifs sculptés sont en dessous de l’objet, donc, c’est Yin. N’importe quelle catégorie de laques peut être expliquée par la théorie du Yin et du Yang.15

  • 16 戧劃. 戧劃. 细镂嵌色,于文为阴中阴者,列在于此。嵌色,于文为阴中阴者,列在于此。Dans son édition, Yang Ming ajoute une préface ainsi que (...)

8Dans son édition révisée du Xiushilu 髹饰录, publiée à la fin de la dynastie des Ming (r. 1368-1644), Yang Ming 揚明 note, dans le chapitre onze intitulé « Qianghua », que parmi « les laques gravés qui remplissent les creux avec des matières colorées, le laque monochrome est Yin, le laque gravé est Yin, donc les deux Yin font partie des techniques Qianghua16 ».

Fig. 1. – Schéma explicatif de la technique qiangjin

Fig. 1. – Schéma explicatif de la technique qiangjin

Schéma réalisé par Linlong Li.

9Comme le montrent les Figures 2a et 2b, l’artisan commence par calquer l’un de ses croquis sur le support déjà laqué, ce qui est appelé hua 劃. Il sélectionne ensuite les outils appropriés pour graver la surface selon la largeur des motifs. Tant que les creux ne sont pas remplis, la technique est connue sous le nom de qinggou qianjin 清鈎戧金. Si les motifs sont mis en valeur par de la laque colorée, il s’agit de la technique qiangcai 戧彩. Le terme de qiangjin désigne le cas où les motifs sont remplis avec des feuilles d’or, tandis que l’usage de feuilles d’argent correspond à la technique qiangyin.

Fig. 2a. – Illustration de la technique qiangjin

Fig. 2a. – Illustration de la technique qiangjin

Photographie Li Linlong.

Fig. 2b. – Illustration de la technique qiangjin

Fig. 2b. – Illustration de la technique qiangjin

Photographie Li Linlong.

Les laques chinois en France : consommation et imitation

Circulation des objets laqués entre la Chine et la France au xviie siècle

  • 17 « Inventaire du cabinet de curiosités de Ferdinand de Tyrol, archiduc d’Autriche, 1564-1595 ».
  • 18 Wolvesperges, 1998, p. 62.

10Au xvie siècle, les objets laqués étaient encore rares dans les collections royales européennes. Parmi les premiers laques arrivés en Europe au xvie siècle, figure une coupe rouge à décor doré, originaire de Cochin ou Malacca, conservée depuis au château d’Ambras près d’Innsbruck et mentionnée pour la première fois dans un document datant de 159617. On comptait également parmi ces objets une « petite boîte façon des Indes » que l’inventaire du cabinet d’objets d’art de François Ier (r. 1515-1547), dressé en 1560, cite sous le numéro 210 parmi les « divers objets façon des Indes » ayant appartenu au roi de France18.

  • 19 Charpentier, 1664, p. 6.
  • 20 Belevitch-Stankevitch, 1910, p. 6.
  • 21 Pelliot, 1928, p. 433-451.
  • 22 Belevitch-Stankevitch, 1910, p. 8.

11Depuis la signature du traité des Pyrénées – qui mettait fin en 1659 à près de vingt-cinq ans de guerres franco-espagnoles – et le mariage de Louis XIV (r. 1643-1715) avec l’infante d’Espagne en 1661, la France jouissait d’un climat de paix favorable à l’essor du commerce. Le Roi-Soleil, sous l’impulsion de son ministre Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), initia la création de la Compagnie française des Indes orientales le 27 août 1664, envisageant des aventures lointaines et lucratives. Motivée par des raisons de prestige et un intérêt économique mercantiliste, cette initiative visait à concurrencer les compagnies anglaise et hollandaise destinées au commerce asiatique (respectivement créées en 1601 et 1602) et à empêcher la fuite des capitaux hors du royaume. Ainsi fut ouvert aux Français l’accès au plus riche commerce du monde, celui des « Indes orientales19 ». En 1665, François Caron, alors directeur général de la Compagnie française des Indes orientales, soumet à Colbert un projet indiquant les comptoirs à établir et proposant un plan chronologique pour le développement du commerce avec les Indes. Caron envisageait de positionner les Français comme intermédiaires dans le commerce asiatique, à l’instar des Hollandais. Colbert, percevant l’importance stratégique de la Chine, envoya en 1671 Barthélemy Blot et Claude Gueston en tant que directeurs généraux dans les Indes, les chargeant d’évaluer la faisabilité d’établissements français en Chine et au Japon, en soulignant l’importance capitale de ces marchés pour la Compagnie20. Cependant, en 1698, la Compagnie dut céder ses droits sur le commerce chinois à la Société de Monsieur Jean Jourdan de Groussey, négociant et armateur originaire de Marseille, sous l’influence du jésuite Joachim Bouvet (1656-1730)21. Les successeurs de Jourdan de Groussey bénéficièrent du monopole du commerce dans les ports de Ningbo et de Canton. Ce n’est qu’en 1719, avec la création de la Compagnie universelle des Indes orientales, que furent récupérés les droits initiaux de la Compagnie22.

  • 23 Impey, Jörg, 2005, p. 248-251.
  • 24 Il s’agit d’armoires en bois laqué ouvrant par un ou deux vantaux, avec de petits tiroirs à l’intér (...)
  • 25 Impey, Jörg, 2005, p. 266-267.
  • 26 Mercure galant, septembre 1687, p. 81, et septembre 1688, p. 96.
  • 27 Mercure galant, septembre 1700, p. 210-211.
  • 28 Ghirardini, 1699, et Froger, 1926.
  • 29 Pelliot, 1928. Sur le commerce franco-chinois à Canton et le système des commerçants Hanistes mis e (...)

12Entre 1653 et 1693, les navires hollandais importaient annuellement des milliers de porcelaines et une quantité plus modeste de produits laqués23. Ces importations comprenaient généralement moins d’une dizaine de coffres, une ou deux dizaines de paravents, et entre dix et cinquante cabinets24 de laque par an. Parallèlement, des plateaux et des boîtes étaient importés en nombre considérable, parfois par milliers25. Les Anglais et les Français privilégiaient les échanges avec les Indes, où ils acquéraient des laques de Chine et du Japon de seconde main, importés par des marchands chinois ou hollandais. Ceci explique le faible volume importé par la Compagnie française, qui incluait deux cabinets et deux paravents du Japon en 1670, deux paravents de la Chine en 1687 et un cabinet en 168826. Ces chiffres illustrent la modeste envergure du commerce français de laques par rapport à celui des Hollandais. Pondichéry, un des principaux ports de la Compagnie française sur la côte de Coromandel, jouait un rôle crucial dans ces importations. Le nom de Coromandel fut même abusivement attribué aux laques polychromes produits en Chine mais achetés en Inde, témoignant des confusions et des transferts culturels typiques de l’époque, ainsi que de la perte des informations et des savoirs au fil du temps et au gré des mobilités. La Compagnie française des Indes rapportait dix fois moins de laques que la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC) dans les années 1700-1720, ce qui souligne la supériorité logistique et commerciale de la VOC dans le commerce des laques27. Cette disparité s’explique par les réseaux commerciaux mieux établis et les stratégies plus agressives de la VOC, comparées aux efforts plus timides et moins efficaces de la Compagnie française. Celle-ci, sous le règne de Louis XIV, n’avait pas de relations directes avec la Chine, mais les marchandises chinoises circulaient dans l’océan Indien via les routes du commerce intra-asiatique et se retrouvaient ensuite parmi les cargaisons françaises revenant de l’Inde. Les Français eurent ainsi leur part dans l’importation des marchandises d’Extrême-Orient, et rivalisèrent avec les Anglais et les Hollandais. Pour consolider le commerce avec la Chine, la Compagnie française des Indes fit l’acquisition de la frégate du roi, L’Amphitrite, armée à La Rochelle entre 1697 et 169828. Ce navire fut le premier à établir un lien commercial direct entre la France et la Chine, inaugurant avec son arrivée à Canton une nouvelle ère de relations commerciales franco-chinoises29.

Recherches françaises pour imiter les laques de Chine

  • 30 Sur le vernis et l’histoire de la peinture à l’huile, on pourra lire Bol, 2023.
  • 31 Qui eut lieu dès le xviie siècle mais de manière limitée, en majorité à destination de l’aristocrat (...)
  • 32 Parmi les supports, citons le bois pour le mobilier, les boiseries, les instruments, les boîtes et (...)

13À partir de la fin du xviie siècle, l’augmentation des coûts d’importation et la diminution de la qualité des laques chinois incitèrent les Européens à maîtriser cette matière eux-mêmes. De nombreux artisans s’efforcèrent alors de trouver un vernis équivalent ou supérieur à la laque chinoise30. Au xviiie siècle, deux changements majeurs eurent lieu dans la production française de laques31. D’une part, l’imitation des laques chinois, jusqu’alors fort coûteuse, fut facilitée par l’invention d’un vernis local, appelé vernis Martin, du nom de ses inventeurs. D’autre part, les artisans français innovèrent en diversifiant les supports ainsi que les couleurs32, tout en continuant à s’inspirer de thèmes chinois. Ces nouveaux produits gagnèrent rapidement en popularité et en estime, notamment au sein de la haute société, stimulant ainsi l’ouverture de nombreux ateliers spécialisés et l’expansion rapide de cette industrie en France.

  • 33 L’utilisation de copal, terme générique désignant les résines tropicales, leur permit de fabriquer (...)
  • 34 Lorac-Gerbaud, 1996, p. 86. Voir aussi la description de Jean-Félix Watin dans son ouvrage sur la l (...)
  • 35 Lorac-Gerbaud, 1996, p. 88-89.

14En 1728, les frères Étienne-Simon et Guillaume Martin inventèrent le vernis éponyme, un nouveau procédé capable de rivaliser avec les laques de Chine et du Japon. Le succès des frères Martin fut rapide et leur modeste atelier du faubourg Saint-Martin, à Paris, honoré du titre de Manufacture Royale en 1784. Les frères Martin eurent recours à une nouvelle formule à base de copal33 : une livre de copal était mise à fondre dans un récipient, puis on lui ajoutait de quatre à huit onces d’huile de lin cuite dégraissée. Après amalgamation, il fallait réduire la température, puis enfin ajouter un litre d’essence de térébenthine de Venise34. La préparation était alors filtrée et stockée dans un récipient propre pour clarifier et développer ses qualités de vernis blanc. Pour obtenir la transparence et la couleur désirées, il fallait ensuite appliquer quarante-trois couches de différentes matières, les vingt-trois premières étant d’un blanc de plus en plus fin, appliquées comme pour une dorure à l’eau. Les finitions étaient effectuées avec des petits fers affilés, et le vernisseur appliquait cinq couches de laque adoucies à l’aide d’un roseau, suivies de cinq vernissages et polissages35. Ces vernis, bien que travaillés selon le principe des couches superposées similaire à celui de la laque de Chine, n’ont rien en commun avec cette dernière d’un point de vue chimique. Le vernis Martin, bien qu’ayant un aspect agréable, ne résiste durablement ni à l’eau, ni au temps, et peut se craqueler avec les variations de température. Toutefois, ces innovations contribuèrent grandement à l’évolution des vernis et à répondre à la demande européenne pour ces objets.

  • 36 Pierre Nicolas Le Chéron d’Incarville (Louviers 1706 – Pékin 1757), membre de la mission jésuite de (...)
  • 37 Boutet, 1694 [1674], p. 214-219.
  • 38 Wolvesperges, 2000, p. 22.
  • 39 Stalker, Parker, 1988.
  • 40 Watin, 1773.

15De nombreux ouvrages sur les laques furent publiés à Paris, principalement à partir du milieu du xviiie siècle, témoignant ainsi de l’intérêt croissant pour les vernis applicables sur divers matériaux, outre le bois. Comme il n’est pas dans notre propos de faire une étude approfondie des diverses recherches autour des vernis visant à imiter la laque de Chine, nous effectuerons seulement une présentation des principaux ouvrages sur ce sujet. Le premier texte entièrement consacré aux laques de Chine ne fut présenté en France qu’en 1760 : il s’agit du Mémoire sur le vernis de la Chine, œuvre du missionnaire jésuite d’Incarville36. Toutefois, plusieurs traités abordèrent la question du laquage dès le xviie siècle. Claude Boutet composa en 1674 un Traité de miniature qui inclut un court chapitre sur la laque de Chine37, mais qui n’expose pas les étapes nécessaires à la fabrication d’une imitation des laques de Chine ou du Japon. Il se contente de mentionner une composition vague du vernis, distinguant deux types principaux : celui à base d’esprit-de-vin pour un vernis de toute couleur et celui à base de térébenthine pour un vernis blanc38. En Angleterre, John Stalker et George Parker publièrent en 1688 A Treatise of Japanning and Varnishing39. Cet ouvrage ouvrit véritablement la voie aux recherches sur l’imitation des laques orientales, offrant une étude systématique et approfondie de cet art naissant en Angleterre. Leur livre détaille la préparation des divers vernis utilisés et les différentes étapes nécessaires pour réaliser ces imitations. Il est considéré, bien plus que le Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese de Filippo Bonanni publié en 1720, comme le précurseur de L’Art du peintre, doreur, vernisseur de Jean-Félix Watin, publié en 1773 à Paris40. La comparaison entre le traité de Boutet et celui de Stalker et Parker révèle leur compréhension respective de l’art du peintre-vernisseur, fondée sur une étude minutieuse des laques orientales. Si leurs méthodes diffèrent par l’utilisation de produits variés, elles partagent de nombreuses similitudes. Les deux ouvrages montrent la recherche continue des substances les plus appropriées pour imiter la composition des laques orientales, déjà populaires à la fin du xviie siècle. Les recherches menées par les artisans européens durant les xviie et xviiie siècles, dans le but d’imiter les objets chinois, ont ainsi permis à de nombreux vernisseurs de produire des créations grandement appréciées du public européen, comme en témoigne Jean-Félix Watin :

  • 41 Ibid., p. 283. Même après son décès en 1749, la réputation de Guillaume Martin l’aîné était encore (...)

Il sera peut-être impossible de rien faire d’aussi beau que les premiers laques qui sont venus en Europe ; mais certainement nous avons des ouvrages faits en France et en Angleterre, qui surpassent ceux qu’on a vu arriver depuis le commencement de ce siècle : on se rappelle que le fameux Martin a trompé à cet égard plus d’une fois les plus habiles connoisseurs ; ses chefs-d’œuvre sont encore recherchés avec le même empressement que les laques anciens.41

16La laque de Chine a été employée selon diverses techniques ornementales non seulement sur le mobilier, mais aussi et surtout sur des boîtes, coffrets et autres petits objets. De même, en France, la laque fut d’emblée utilisée davantage pour décorer de magnifiques petits objets que pour agrémenter le mobilier ou des objets de grande taille tels que les instruments de musique, les carrosses et les traîneaux, etc.

Un objet répandu et recherché en Europe : les tabatières

Des tabatières de papier mâché laqué

  • 42 Voir Brook, 2010, et plus particulièrement le chapitre intitulé « L’art de fumer », p. 177-224.
  • 43 Bernasconi, 2014 ; Girardier, 2018 ; Landry-Deron, 2023.

17La consommation de tabac, qui fut introduite en Europe depuis les Amériques au cours du xviie siècle, se répandit rapidement parmi les diverses couches de la société42. Au xviiie siècle, la popularisation du tabac à priser en Europe entraîna une évolution significative dans les accessoires personnels, en particulier avec le développement des tabatières. Tandis que les classes populaires préféraient fumer la pipe, les nobles et les bourgeois fortunés adoptaient le tabac à priser, élaborant un riche cérémonial autour de sa consommation. Ce rituel impliquait souvent l’utilisation de tabatières, objets de luxe et de distinction. Ces objets, devenus symboles de statut social et de raffinement, reflètent les interactions culturelles et les échanges technologiques entre l’Occident et l’Extrême-Orient. La période entre 1744 et 1750 marque un point culminant dans la sophistication de ces accessoires, comme en témoignent les poinçons de marque qui permettent de dater les pièces de cette époque43.

  • 44 Fennetaux, Burman, 2020.
  • 45 Rosini, 2018.
  • 46 La Lande, 1762, p. 26.
  • 47 Czarnocka, 1989, p. 183.

18L’attrait pour le tabac à priser entraîna une augmentation de la production de tabatières, initialement en porcelaine ou en or, matériaux qui les rendaient particulièrement onéreuses et lourdes. Ornées de pierres précieuses et de diamants, ces tabatières, bien que très élégantes, se révélaient peu pratiques à transporter au quotidien dans les poches des messieurs ou dans les réticules des dames44. Face à cette problématique, une innovation devint nécessaire pour allier légèreté et coût de fabrication réduit. La réponse fut trouvée dans la simplification des processus de fabrication et l’adoption d’un matériau de base plus abordable, conduisant à la création de la technique de la « laque en papier mâché ». Ce matériau, élaboré à partir de vieux chiffons, de papier recyclé déchiré en bandelettes, et même de paille, subissait un processus de tri, de broyage, et de macération dans de l’eau tempérée. Après deux jours de malaxage pour couper les fibres et affiner la pâte, celle-ci était écrasée, mélangée à de la colle et à divers additifs en poudre pour former un carton multicouche. Ce carton était ensuite transformé en feuilles, laminé, puis formé sur des gabarits avant d’être collé pour fabriquer divers objets, notamment des tabatières. Les objets en papier mâché subissaient diverses étapes de finition, incluant une cuisson dans l’huile de lin et un ponçage pour obtenir une surface parfaitement lisse. Après un séchage complet, ils étaient prêts à être décorés45. Entre trois et dix-huit couches de laque étaient appliquées, et des artistes peintres hautement qualifiés se chargeaient des motifs décoratifs. L’Art du cartonnier de Jérôme de La Lande, publié en 1762, consacre un chapitre entier aux boîtes de carton, dans lequel est mentionné le rôle crucial de Guillaume Martin dans le développement des tabatières en papier mâché laqué46. Selon La Lande, c’est vers 1740 que le vernisseur Martin aurait inventé cette technique de fabrication à la fois originale et efficace. À la mort de Martin, son héritage et ses techniques furent perpétués par le vernisseur à succès « Monsieur Giros47 ». L’adoption du papier mâché pour la fabrication des tabatières représentait une évolution majeure dans les méthodes de production, combinant innovation des matériaux et savoir-faire artistique pour répondre aux exigences esthétiques et pratiques de l’époque.

Étude de cas : une tabatière des ateliers Martin

  • 48 Kopplin, 2014, p. 125.

19Le papier mâché laqué, grâce à sa légèreté et à sa résistance aux déformations dues à l’humidité, s’imposa rapidement comme un support idéal pour les finitions en laque, permettant une production en masse de tabatières à la fois esthétiques et fonctionnelles48, à l’image de celle conservée au Museum für Lackkunst, à Münster (voir Fig. 3). Fabriquée dans les ateliers Martin entre 1744 et 1750, elle est faite de papier mâché et laqué de noir. Elle possède sur toute sa surface un décor gravé, doré à la feuille puis poncé, recouvert de laque transparente. Son intérieur est en laque noir, le poussoir et la monture sont en or. Haute de 3,3 centimètres et large de 5,1 centimètres, elle ne pèse que 34 grammes, illustrant bien la légèreté qu’offre l’utilisation du papier.

Fig. 3. – Tabatière noir et or à décor rayonnant

Fig. 3. – Tabatière noir et or à décor rayonnant

Museum für Lackkunst, Münster. Photographie Tomasz Samek, inv. 2010-N-38.

20La fabrication des tabatières en laque, technique empruntée à l’artisanat oriental, illustre parfaitement l’adoption et l’adaptation de méthodes étrangères en réponse aux exigences du marché européen. Selon Jérôme de La Lande et les opinions recueillies par Watin, la production en série de tabatières en laque aurait débuté autour de 1745, ce qui coïncide avec les premières mentions documentées de telles pièces. Ces tabatières, à l’image de celle présentée ici, étaient souvent ornées de décors géométriques gravés sur toutes les surfaces, une pratique dérivée de l’orfèvrerie, et recouvertes de multiples couches de laque noire pour obtenir une base solide et décorative. Le processus de décoration de ces tabatières était particulièrement méticuleux. Il commençait par la gravure de motifs délicats directement dans la laque encore tendre. Sur le couvercle et la base de la tabatière, le décor se composait généralement d’une rosace en spirale aux pétales incurvés s’élargissant vers le bord. Chaque pétale alternait avec des lignes formant des motifs géométriques, créant ainsi un relief distinctif. Cette technique nécessitait non seulement une grande habileté manuelle, mais aussi une précision artistique pour graver et ensuite remplir les motifs creusés avec de l’or ou de l’argent, avant de les recouvrir de laque translucide jaune afin de simuler l’aspect de l’or massif, rappelant ainsi l’apparence des laques qiangjin.

  • 49 Ibid., p. 126.
  • 50 Diderot, d’Alembert, 1772, p. 289.
  • 51 Roubo, 1769-1770, p. 1020. L’Art du Menuisier - Ébéniste - 3e section de la 3e partie, 1774. Cette (...)

21Monika Kopplin note que cette méthode de fabrication était non seulement une prouesse technique, mais également une forme d’expression artistique qui intégrait des éléments de décors chinois et occidental49. Nous pouvons croiser l’étude matérielle avec un texte technique largement diffusé par l’imprimé dans l’Europe des Lumières : l’article publié en 1765 dans le neuvième volume de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, qui décrit en détail ces techniques. En effet, cette notice explique que les couches successives de vernis noir devaient être poncées avec soin avant d’appliquer un vernis mordant, qui permettait l’adhésion de feuilles d’or très fines, appliquées manuellement50. Cette méthode décrite dans l’Encyclopédie garantissait que l’or restait incrusté dans les creux des motifs, offrant un contraste frappant avec le fond noir, à l’instar de la tabatière de Münster. La finition d’un tel objet impliquait plusieurs étapes de polissage et de laquage pour assurer que la tabatière présentait un aspect irréprochable. Le polissage final, souvent réalisé avec du tripoli et de l’eau51, permettait d’obtenir une surface lisse et brillante, mettant en valeur la richesse des couleurs et la profondeur des motifs gravés. Ces tabatières en laque ne sont pas seulement des témoignages de l’échange culturel entre la Chine et l’Europe : elles illustrent également les capacités d’innovation des artisans européens qui ont su adapter et transformer une technique chinoise en un produit européen d’apparence exotique et hautement désirable sur le marché local. La production de ces artefacts raffinés témoigne ainsi de la manière dont le savoir-faire technique et esthétique, hérité de l’orfèvrerie et enrichi par l’apport des techniques de la laque orientale, a pu créer un nouveau genre d’objets de luxe hybrides et transculturels qui étaient à la fois des accessoires fonctionnels et des œuvres d’art transportables.

  • 52 « Imaginez la plus belle tabatière en laque Martin que vous ayez jamais vue de votre vie. C’est ain (...)

22Le goût pour les objets laqués chinois en Europe aux xviie et xviiie siècles stimula donc les innovations techniques des artisans européens, comme le montre le cas des frères Martin. Les tabatières constituèrent le support le plus fréquent de ces innovations techniques européennes inspirées des savoirs chinois. L’étude des tabatières laquées de cette période offre donc une fenêtre sur l’histoire culturelle, matérielle et technique de l’Europe du xviiie siècle, démontrant la manière dont les influences artistiques transcontinentales et les innovations ont convergé pour produire des objets qui étaient à la fois des symboles de statut social et des chefs-d’œuvre d’artisanat. Ces pièces, à travers leur complexité et leur beauté, révèlent ainsi les dynamiques de consommation, d’échange culturel, et d’innovation technique qui caractérisaient cette époque. Si les tabatières sont les objets laqués les plus fréquents au siècle des Lumières, l’engouement pour les laques toucha une grande diversité d’objets tels que les voitures ou encore les pianos, comme en témoignait Léopold Mozart, père du célèbre compositeur, dans sa correspondance : « Imaginez la plus belle tabatière en laque Martin que vous ayez jamais vue de votre vie […] la plupart des pianos sont également ainsi52 », écrivait-il en 1764. On se plaît à imaginer que le compositeur de L’enlèvement au sérail et de la Marche turque ait pu être inspiré par de tels artefacts orientalisants.

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Sources et bibliographie

Sources

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Notes

1 Gerritsen, Riello (dir.), 2016. Sur l’histoire matérielle, on pourra voir aussi le travail fondateur d’Appadurai, 1986.

2 Par exemple, Etienne Sager est nommé par Marie de Médicis « faiseur d’ouvrages de la Chine », et Pierre Desmartin livre au jeune Louis XIII un petit carrosse peint « en façon de la Chine ». Voir Wolvesperges, 2000, p. 91.

3 Voir le propos d’Anna Grasskamp, fondé sur une originale étude comparée des artefacts chinois dans les Kunstkammern européennes et des objets européens dans les collections des élites chinoises, selon un point de vue novateur qui prend en compte, ensemble, l’Europe et l’Asie. Ce champ d’investigation nécessite de croiser les connaissances en matière de commerce maritime, de savoirs, d’histoire interconnectée, de culture matérielle, d’histoire des collections, des musées, ainsi que d’histoire des sciences et d’histoire naturelle : Grasskamp, Juneja, 2018.

4 Needham, 1957-2004.

5 Pomeranz, 2000.

6 Voir les numéros 8 et 18 d’Artefact respectivement intitulés « Aperçus sur les recherches en histoire des techniques sur la Chine » (dirigé par Caroline Bodolec et Delphine Spicq en 2018) et « L’émail peint entre France et Chine, xviie-xviiie siècles : acteurs, objets et techniques » (dirigé par Catherine Jami, Sébastien Pautet et Bing Zhao en 2023). Voir également les numéros 36 et 43 de la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident, respectivement intitulés « Mobilité humaine et circulation des savoirs techniques (xviie-xixe siècles) » (dirigé par Catherine Jami en 2013) et « Des arts diplomatiques. Échanges de présents entre la Chine et l’Europe, xviie-xviiie siècles » (dirigé par Bing Zhao et Fabien Simon en 2019).

7 Goncourt, 2018, p. 36.

8 Nous nous permettons de renvoyer vers notre thèse en préparation sous la direction de Bing Zhao et Catherine Capdeville-Zeng, intitulée La Circulation des techniques de la laque et des objets en laque entre la Chine et la France pendant la période des « Treize Hong de Canton (1684-1856) ».

9 La Harpe, 1816, p. 393 ; Kaempfer, 1729, livre I, p. 99.

10 Linné, 1767, p. 221.

11 Lorac-Gerbaud, 1996, p. 7.

12 Corneille, 1695, p. 362 ; Furetière, 1690, p. 382.

13 Voir Castelluccio, 2019 ; Archives nationales (AN), col., C122, fo 88vo ; O1 3313, fo 143 vo ; Blégny, 1687, p. 313 ; Dictionnaire de l’Académie française, 1740, art. « Laque » ; Savary des Bruslons, 1741, I, col. 448, art. « La Chine » et col. 471, art. « Isle du Japon » ; Gersaint, 1745, p. 97 ; Watin, 1776, p. 287-289 ; Annonces, affiches et avis divers, 8 novembre 1753, p. 691, 4 juillet 1754, p. 403 et 27 octobre 1780, p. 2435. En 1680, Richelet définissait la laque comme une « sorte de gomme tirant sur le rouge qui sert à faire de la cire d’Espagne [pour les cachets], du vernis, etc. ». Il ne mentionnait de vernis que celui posé sur le bois pour lui donner un bel aspect (Richelet, 1680 et 1732, art. « Laque, Vernis »). En 1690, Furetière ignorait les termes « Laque » et « Lachinage ». Il ne fait que mentionner le vernis de la Chine sans le définir, et renvoie à la publication de Kircher (Furetière, 1690, art. « Vernis »). En 1741, Savary des Bruslons employait le terme « laque » pour désigner la gomme et parlait toujours de « vernis de Chine » (Savary des Bruslons, 1741, III, col. 42-44, art. « Laque » et col. 594-595, art. « Vernis »).

14 凡髹器,質為陰,文為陽。

15 文亦有陰陽 :描飾為陽, 描寫以漆,漆,木汁也,木所生者火而其象凸,故為陽 ; 雕飾為陰,雕鏤以刀, 刀,黑金也,金所生者水而其象凹,故為陰。此以各飾眾文皆然矣。Le Xiushilu, compilation de textes plus anciens sur l’art de la laque, contient une description détaillée de la production de laque, une explication de plusieurs techniques de décoration d’objets laqués ainsi qu’un exposé de la fonction cosmologique de la laque.

16 戧劃. 戧劃. 细镂嵌色,于文为阴中阴者,列在于此。嵌色,于文为阴中阴者,列在于此。Dans son édition, Yang Ming ajoute une préface ainsi que des explications des termes techniques.

17 « Inventaire du cabinet de curiosités de Ferdinand de Tyrol, archiduc d’Autriche, 1564-1595 ».

18 Wolvesperges, 1998, p. 62.

19 Charpentier, 1664, p. 6.

20 Belevitch-Stankevitch, 1910, p. 6.

21 Pelliot, 1928, p. 433-451.

22 Belevitch-Stankevitch, 1910, p. 8.

23 Impey, Jörg, 2005, p. 248-251.

24 Il s’agit d’armoires en bois laqué ouvrant par un ou deux vantaux, avec de petits tiroirs à l’intérieur.

25 Impey, Jörg, 2005, p. 266-267.

26 Mercure galant, septembre 1687, p. 81, et septembre 1688, p. 96.

27 Mercure galant, septembre 1700, p. 210-211.

28 Ghirardini, 1699, et Froger, 1926.

29 Pelliot, 1928. Sur le commerce franco-chinois à Canton et le système des commerçants Hanistes mis en place au xviiie siècle, voir Dermigny, 1964.

30 Sur le vernis et l’histoire de la peinture à l’huile, on pourra lire Bol, 2023.

31 Qui eut lieu dès le xviie siècle mais de manière limitée, en majorité à destination de l’aristocratie. Wolvesperges, 2000, cite par exemple le cas de l’ébéniste Gaudron, associé au vernisseur Le Mosnier, qui répondit à une commande d’Henri de Béthune en 1659 (p. 91).

32 Parmi les supports, citons le bois pour le mobilier, les boiseries, les instruments, les boîtes et nécessaires à toilette ; le métal – en particulier le cuivre et le fer – pour les tôles, les navettes et les statues des pagodes ; ou encore le papier mâché pour les étuis, les bonbonnières et les tabatières. Les couleurs utilisées pouvaient être le vert (obtenu au moyen de l’utilisation d’acétate de cuivre), le bleu (à partir du bleu de Prusse), le rose (en mélangeant de la laque de cochenille avec du blanc de plomb), le rouge, le noir (à partir de noir animal ou noir de carbone), le blanc (obtenu à partir de blanc de plomb) ou encore le jaune (à partir d’orpiment).

33 L’utilisation de copal, terme générique désignant les résines tropicales, leur permit de fabriquer une telle laque, appelée du reste « vernis au copal » du fait du manque de cohérence de la terminologie employée à l’époque. Watin, 1773, en vante les qualités de la manière suivante : « Le copal est la plus belle résine qui serve au Vernis ; sa légère teinte, & sa transparence font regretter qu’il faille, pour le maintenir dans un état de fluidité, des huiles qui l’obscurcissent toujours un peu. » Plus avant dans son texte – et probablement parce qu’il compte valoriser son livre en révélant une recette « secrète » –, Watin donne la composition du vernis au copal et précise : « C’est ainsi que le fameux Martin faisait ses beaux Vernis blancs, qui lui ont fait tant de réputation. » On notera que ce que Watin appelle un « vernis blanc » est en fait une laque incolore et transparente.

34 Lorac-Gerbaud, 1996, p. 86. Voir aussi la description de Jean-Félix Watin dans son ouvrage sur la laque, composé en 1773, p. 237. Robert Martin achetait ses fournitures chez Watin, comme l’indique une dette de plus de 10 000 livres enregistrée lors du partage de ses biens en 1767. Il est donc fort possible que Watin ait eu une bonne connaissance des activités de ce dernier et de son frère, Étienne-Simon.

35 Lorac-Gerbaud, 1996, p. 88-89.

36 Pierre Nicolas Le Chéron d’Incarville (Louviers 1706 – Pékin 1757), membre de la mission jésuite de Chine de 1740 à 1757 et botaniste. Son Mémoire sur le vernis de la Chine, dans lequel il décrit les techniques chinoises de fabrication de laque, fut présenté à l’Académie royale des sciences en 1760 et publié ensuite dans l’ouvrage de Jean-Félix Watin. La comparaison du travail décrit dans le Mémoire avec la technique du vernis Martin montre une grande connexité entre les deux. Sur d’Incarville, on pourra lire Le Roy, 2016 ; Pautet, 2021 et 2023.

37 Boutet, 1694 [1674], p. 214-219.

38 Wolvesperges, 2000, p. 22.

39 Stalker, Parker, 1988.

40 Watin, 1773.

41 Ibid., p. 283. Même après son décès en 1749, la réputation de Guillaume Martin l’aîné était encore bien présente dans les esprits. Ainsi, à la vente de la collection du duc de Tallard en 1756, les experts de la vente précisent pour un secrétaire « de lac rouge » qu’il était l’œuvre de « Martin l’aîné » (lot 1031). Wolvesperges, 2000, p. 377.

42 Voir Brook, 2010, et plus particulièrement le chapitre intitulé « L’art de fumer », p. 177-224.

43 Bernasconi, 2014 ; Girardier, 2018 ; Landry-Deron, 2023.

44 Fennetaux, Burman, 2020.

45 Rosini, 2018.

46 La Lande, 1762, p. 26.

47 Czarnocka, 1989, p. 183.

48 Kopplin, 2014, p. 125.

49 Ibid., p. 126.

50 Diderot, d’Alembert, 1772, p. 289.

51 Roubo, 1769-1770, p. 1020. L’Art du Menuisier - Ébéniste - 3e section de la 3e partie, 1774. Cette édition est disponible sur le site de la BnF : https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb312527876.

52 « Imaginez la plus belle tabatière en laque Martin que vous ayez jamais vue de votre vie. C’est ainsi que sont peintes et laquées toutes les voitures. Les décors peints que vous y voyez pourraient se trouver dans les meilleures galeries. Et la plupart des pianos sont également ainsi » (Leopold Mozart, lettre à Lorenz Hagenauer datée du 4 mars 1764, citée dans Kopplin, Forray-Carlier, 2014, p. 9).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. – Schéma explicatif de la technique qiangjin
Crédits Schéma réalisé par Linlong Li.
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Titre Fig. 2a. – Illustration de la technique qiangjin
Crédits Photographie Li Linlong.
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/15761/img-2.jpg
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Titre Fig. 2b. – Illustration de la technique qiangjin
Crédits Photographie Li Linlong.
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/15761/img-3.jpg
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Titre Fig. 3. – Tabatière noir et or à décor rayonnant
Crédits Museum für Lackkunst, Münster. Photographie Tomasz Samek, inv. 2010-N-38.
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/15761/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Linlong Li, « La technique qiangjin 戧金 des objets laqués en Chine et en France au xviiie siècle »Artefact, 21 | 2024, 73-96.

Référence électronique

Linlong Li, « La technique qiangjin 戧金 des objets laqués en Chine et en France au xviiie siècle »Artefact [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 11 novembre 2024, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/artefact/15761 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12o3l

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Auteur

Linlong Li

Li Linlong, doctorant à l’EPHE et au CRCAO, membre de l’Académie d’anthropologie de l’art de Chine, travaille sur la circulation globale de la laque, au sein du programme de recherche Une histoire symétrique des échanges matériels et technologiques entre la France et la Chine aux et  siècles du CRCAO. Il étudie plus particulièrement les laques dans « l’espace du peuple » minjian 民間. Il a publié « Étude comparative sur les objets laqués entre la Chine et la France au xviiie siècle » dans les actes du symposium du musée du Guangdong, Focus. Acclimation of Art between China and the West in the 18-19 Centuries (Guangdong People’s Publishing House, 2023).

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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