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Les savoirs sur la Chine, entre terrain et bibliothèques (XVIe-XIXe siècle)

La Chine entendue par l’Occident

Les enregistrements sonores de la Chine à l’Exposition universelle de 1900
China Heard by the West. Sound Recordings of China at the 1900 World’s Fair
Junyuan Jia
p. 171-196

Résumés

Dans le pavillon de la Chine lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900, le public pouvait entendre des enregistrements sonores de seize dialectes chinois et de quarante morceaux d’opéra traditionnel chinois grâce à des cylindres d’enregistrements envoyés depuis la Chine. En parallèle, le docteur Léon Azoulay, membre de la Société d’anthropologie de Paris, a réalisé sur place des enregistrements de dialectes chinois et de chansons chinoises, grâce aux progrès des technologies d’enregistrement sonore. Dans cet article, l’auteure retrace l’histoire de cette technologie qui a enrichi la méthodologie des sciences humaines au xxe siècle. En s’appuyant sur une étude des enregistrements sonores chinois de l’Exposition universelle de 1900, l’auteure analyse la manière dont l’Occident percevait la Chine à travers l’acoustique à la fin du xixe siècle.

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Texte intégral

  • 1 La Société d’anthropologie de Paris est une société savante créée en 1859. Son fondateur est Paul B (...)
  • 2 Le support d’enregistrement sonore à la fin du xixe siècle est un cylindre creux dont le matériau e (...)

1La seconde moitié du xixe siècle marque la naissance et l’évolution de nombreuses nouvelles technologies qui changèrent le monde, dont l’enregistrement, qui se perfectionne à la fin du xixe siècle, permettant ainsi de reproduire le son. En 1900, sous le thème « Encyclopédie du siècle », l’Exposition universelle se déroula à Paris. À cette occasion, le docteur Léon Azoulay (1862-1926), membre de la Société d’anthropologie de Paris1, a effectué des enregistrements sur place afin de créer une archive sonore, dans le but de conserver toutes les langues parlées dans le monde. Il a ainsi gravé plus de 400 cylindres phonographiques2 pour la fondation de l’archive sonore de la Société, comprenant 19 consacrés à la Chine. Dans le même temps, 56 cylindres dont 16 portant sur des dialectes chinois et 40 sur l’opéra traditionnel furent envoyés de la Chine à Paris. Ils furent tous donnés à la Société d’anthropologie de Paris après l’Exposition (Fig. 1). Dans cet article, nous présenterons d’abord ces enregistrements, avant d’analyser leur histoire et notamment la trajectoire des cylindres envoyés depuis la Chine.

Fig. 1. – Lettre du commissariat général de l’Empire de Chine à l’Exposition universelle de 1900, adressée au président de la Société d’anthropologie de Paris pour le don des phonogrammes chinois

Fig. 1. – Lettre du commissariat général de l’Empire de Chine à l’Exposition universelle de 1900, adressée au président de la Société d’anthropologie de Paris pour le don des phonogrammes chinois

© Archives de la Société d’anthropologie de Paris, déposées au Muséum national d’histoire naturelle, SAP 155 (11).

La création d’un musée phonographique

  • 3 Ory, 2010.
  • 4 Marichelle, 1897.
  • 5 Azoulay, 1900a.
  • 6 Azoulay, 1900b.
  • 7 Azoulay, 1900a, p. 178.
  • 8 Graf, 1964, p. 16.
  • 9 Séance du 11 juin 1900, Registres des procès-verbaux des séances du comité central, Société d’anthr (...)
  • 10 Azoulay, 1901a, p. 306.
  • 11 Ibid.
  • 12 Azoulay, 1901a, p. 309.
  • 13 Azoulay, 1902.

2Dans une histoire de moins de deux cents ans, l’Exposition internationale a toujours eu une fonction d’exposition technique3. Plusieurs expositions universelles du xixe siècle ont été témoins de la naissance de nombreuses technologies liées au son, telles que le téléphone (1876), le phonographe (1889) et le théâtrophone (1889). Avec l’avènement du phonographe d’Edison (1847-1931), la technologie d’enregistrement a rapidement été utilisée dans la recherche en sciences humaines, comme les études de Jesse Walter Fewkes (1850-1930) sur les Passamaquoddys en 1889, et les enregistrements de musique hongroise réalisés par Béla Vikár (1859-1945) en 1892. L’application du phonographe dans la recherche scientifique conduisit à l’idée de la création d’archives sonores4, comme en témoigne la naissance du Phonogrammarchiv (1899) à Vienne, du Berliner Phonogramm-Archiv (1900) à Berlin et des Archives de la Parole (1911) à Paris. La fixation du son par un phonographe permit aux scientifiques de découvrir la fonction acoustique dans plusieurs domaines. Léon Azoulay, membre de la Société d’anthropologie de Paris, prévit l’application de la technique de l’enregistrement du son dans l’industrie, en mécanique pratique, en médecine, en physiologie, dans l’art et dans l’enseignement, ce qui motiva son projet de créer des archives phonographiques5. En 1900, à la suite de la création du Phonogrammarchiv à Vienne, Azoulay proposa au conseil scientifique de la Société de créer un « musée de langues6 », profitant de l’Exposition universelle à venir. Son idée était « de faire une collection des diverses langues et dialectes que parlent les étrangers réunis à l’Exposition7 », idée également appuyée par Siegmund Exner (1846-1926), le premier président de la commission du Phonogrammarchiv8. Azoulay parvint finalement à persuader la Société d’anthropologie et reçut un crédit de 500 francs pour acheter des matériaux pour son projet d’archives sonores9. Il se mit donc en contact avec les commissaires généraux grâce à des lettres de recommandation du président de la Société10. Une fois l’autorisation reçue, il se rendit dans les pavillons de chaque nation afin d’effectuer ses enregistrements11. Finalement, il réussit à phonographier environ 70 langues et dialectes12, gravant environ 400 phonogrammes13.

  • 14 Azoulay, 1900b, p. 224-225.

3Pour compléter les enregistrements, Léon Azoulay créa une fiche d’identité pour chaque phonogramme (Fig. 2), comprenant les éléments principaux suivants14 :

  1. La catégorie du son enregistré : type de langue (dialecte ou patois), chant ou musique ;
  2. les informations des personnes enregistrées : nom et prénom, sexe, âge, lieu de naissance, lettré ou illettré, autres langues parlées, profession ;
  3. les conditions d’enregistrement : vitesse d’enregistrement, transcription, traduction.

Fig. 2. – Fiche d’identité du phonogramme no 76, enregistrement des quatre tons du chinois mandarin

Fig. 2. – Fiche d’identité du phonogramme no 76, enregistrement des quatre tons du chinois mandarin

Feuille d’enregistrement no 76 correspondant au phonogramme 109, Musée phonographique de la Société d’anthropologie de Paris, Fonds Léon Azoulay, Exposition universelle de Paris, 1900.
© Archives de la Société d’anthropologie de Paris, conservation assurée par le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM-LESC UMR 7186, CNRS – Université Paris Nanterre) avec le soutien du ministère de la Culture.

  • 15 Dans son article, Azoulay a détaillé les diverses difficultés qu’il a rencontrées lors de l’enregis (...)
  • 16 Azoulay, 1911.
  • 17 Ibid.
  • 18 Projet de transfert sur bandes magnétiques, Gilbert Rouget, le 19 mars 1975. SAP 44 (2), conservati (...)
  • 19 Ibid.

4Cependant, le travail d’enregistrement d’Azoulay sur place à l’Exposition universelle a rencontré de nombreux obstacles : des conditions d’enregistrement mauvaises, le manque ou l’incapacité de coopération des personnes enregistrées, ainsi que des difficultés de transcription et de traduction15. En conséquence, lors de la collecte des sons, Azoulay n’a pas obtenu toutes les informations qu’il avait prévues dans sa fiche technique et n’a pas laissé de matériaux écrits pour tous les enregistrements. Le plus regrettable est que son ambitieux projet n’a pas reçu beaucoup de soutien de la part des membres de la Société d’anthropologie de Paris ; seul Julien Vinson (1843-1926) l’a aidé durant son travail16. L’ensemble du projet du musée phonographique a été complètement abandonné en 190417. Les cylindres ont été donnés au musée de l’Homme par la Société d’anthropologie de Paris vers 194018. Ils ont ensuite été copiés sur des bandes magnétiques dans les années 1970 par le Thomas Alva Edison Foundation Re-Recording Laboratory de l’université de Syracuse, sous la direction de Gilbert Rouget (1916-2017), chef du département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme de l’époque19. La numérisation de ces enregistrements sur bandes magnétiques a été réalisée par la Bibliothèque nationale de France en 2012 et mise en ligne sur le site du Centre de recherche en ethnomusicologie en 2013.

Les enregistrements chinois du docteur Azoulay

  • 20 Azoulay, 1901a, p. 306.
  • 21 Le Mouvement d’auto-renforcement, qui s’est déroulé dans la seconde moitié du xixe siècle (environ (...)
  • 22 Su, 1985, p. 216-217.

5Pour réaliser son projet, Léon Azoulay put compter sur l’aide des commissaires généraux de chaque pays20. Le commissaire en charge du pavillon de la Chine en 1900 était Charles Vapereau (1846-1925), qui fut professeur de français de 1871 à 1896 à Jingshi tongwenguan 京師同文館, une école gouvernementale à Pékin dédiée à la formation en langues étrangères. La Jingshi tongwenguan fut créée en 1862 dans le cadre du Mouvement d’auto-renforcement21, et fusionnée en 1902 avec la Jingshi daxuetang 京師大學堂, l’université impériale de Pékin. Au moment où Charles Vapereau allait partir à la retraite, Auguste Gérard (1852-1922), ambassadeur de France en Chine, le recommanda pour le poste de directeur pédagogique de la Jingshi tongwenguan. Cependant, en raison de l’inimitié entre Vapereau et Robert Hart (1835-1911), inspecteur général des douanes de l’Empire des Qing, cette recommandation resta lettre morte. En compensation, Auguste Gérard lui obtint le poste de Commissaire général de la Chine pour l’Exposition universelle22.

  • 23 Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM) : MHETHNOMUSICO 9, cylindres Société d’anthropologie (...)
  • 24 Azoulay, 1902, p. 665.
  • 25 Azoulay a noté la personne enregistrée comme « Monsieur Houei ».

6Pour la collection chinoise, Léon Azoulay a enregistré 26 morceaux sur 19 cylindres. Les enregistrements ont été recueillis en dix jours, au cours de la période du 16 juillet au 15 octobre 190023. Deux cylindres ont été cassés, et aujourd’hui seuls 24 enregistrements sont disponibles. Parmi eux, 11 ont été effectués avec « M. Houei, attaché à l’Ambassade chinoise à Paris24 ». Les enregistrements que M. Houei25 a laissés comportent les éléments suivants :

  • Une lecture en chinois mandarin d’un essai de Tao Yuanming (365-427) intitulé Le Chant du retour (Guiqu laixi ci 歸去來兮辭), l’un des classiques de la littérature chinoise26 ;
  • une « lecture épelée27 » en chinois mandarin du Chant du retour ;
  • une démonstration des quatre tons du chinois mandarin en utilisant chaque mot du texte du Chant du retour ;
  • une lecture d’extraits de deux livres classiques chinois du Confucianisme en mandarin, la Grande Étude (Daxue 大學) et le Zhongyong (中庸) ;
  • une conversation en français avec Léon Azoulay ;
  • un morceau d’un répertoire d’opéra de Pékin, intitulé Weishuihe (渭水河).
  • 28 Azoulay a indiqué « commerçant ? » comme profession dans la fiche technique d’enregistrement de cet (...)
  • 29 Les informations des personnes enregistrées sont collectées à partir des fiches techniques de ces e (...)
  • 30 Ibid.

7Quatre personnes ont interprété Le Chant du retour en différents dialectes chinois lors de l’enregistrement de Léon Azoulay. Elles sont originaires de Shanghai, Wenzhou, Canton et du Tonkin. Les Chinois de Wenzhou et de Canton sont commerçants, le shanghaïen exerce possiblement le même métier28, et la profession du Tonkinois est peintre-décorateur-miniaturiste29. Outre la lecture de textes classiques, Léon Azoulay a également enregistré quelques conversations en chinois, dont une dans le dialecte de Wenzhou, une entre un nankinois et un cantonnais qui parlent en mandarin du centre – mais chacun avec son accent – et deux boniments de prestidigitateurs originaires de Tianjin30. Trois chants populaires ont également été enregistrés : Weishuihe, un morceau de l’opéra de Pékin, Chunjing, une chanson du répertoire de chaqu, populaire dans la région pékinoise, et une chanson du répertoire de nanyin, chant populaire de Canton.

  • 31 Ce tableau a été élaboré à partir des enregistrements d’Azoulay lors de l’Exposition universelle, a (...)

8Dans le Tableau 1, nous présentons un récapitulatif du travail d’Azoulay dans le pavillon de la Chine31.

Tableau 1. – Récapitulatif du travail d’Azoulay dans le pavillon de la Chine lors de l’Exposition universelle de 1900

Date d’enregistrement Personne(s)
enregistrée(s)
Enregistrement
16 juillet 1900 Wenhui Récitation du Chant du retour
en chinois mandarin
  Un commerçant d’origine de Wenzhou Récitation du Chant du retour
en dialecte de Wenzhou
  Le commerçant d’origine de Wenzhou avec son fils Conversation en dialecte de Wenzhou
17 juillet 1900 Wenhui Deux extraits de la Grande Étude
  idem Démonstration de quatre tons
du chinois mandarin
  idem Morceau de l’opéra de Pékin, Weishuihe
18 juillet 1900 Deux hommes Conversation entre un Nankinois et un Cantonnais
  Un commerçant cantonnais Morceau d’un chant populaire
cantonais
21 juillet 1900 Wenhui Récitation du Chant du retour
en chinois mandarin
  idem Morceau de l’opéra de Pékin, Weishuihe
24 juillet 1900 Un commerçant
originaire de Shanghai ?
Extrait de la Grande Étude
en dialecte de Shanghai
  idem Une phrase de Zhongyong dans un dialecte de la région de Shanghaia
  idem Extrait de la Grande Étude dans un dialecte de la région de Shanghaib
  idem Récitation du Chant du retour
en dialecte de Shanghai
  Deux prestidigitateurs
originaires de Tianjin
Boniments entre deux
prestidigitateurs
  idem chunjing, morceau de chaqu, chant populaire de la région du Nord
27 juillet 1900 Un homme lettré de l’île de Formose Une portion de l’histoire de Chine ?
24 août 1900 Un employé de commerce cantonais Récitation du Chant du retour
en cantonnais
31 août 1900 Un homme lettré de Shanghai Récitation du Chant du retour
en dialecte de Shanghai
28 septembre 1900 ? Un peintre-décorateur-miniaturiste du Tonkin Récitation du Chant du retour
en vietnamien
15 octobre 1900 Wenhui Deux démonstrations de quatre tons du chinois mandarin
  idem Deux récitations épelées du Chant du retour en chinois mandarin
a. Nous ne sommes pas encore parvenus à identifier le dialecte.
b. Ibid.
  • 32 Azoulay, 1902a, p. 665.
  • 33 Zhu, 1983, p. 51-52.
  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid., p. 280.
  • 36 Ibid., p. 57.
  • 37 Ibid., p. 69.
  • 38 Premières archives historiques de Chine : 03-7213-055.
  • 39 Ibid.

9La seule personne que nous avons pu identifier est Wenhui (?-?), le « M. Houei, attaché à l’Ambassade chinoise à Paris32 » que Léon Azoulay a noté dans la fiche technique d’enregistrement. Wenhui était étudiant du département de français de Jingshi tongwen guan. À la fin de l’existence de Jingshi tongwenguan, le Zongli yamen, organisme impérial chargé des affaires diplomatiques, envoya par deux fois, en 1896 et 1899, un total de 32 étudiants de cette école en Angleterre, en France, en Russie et en Allemagne pour y poursuivre leurs études33. Pendant leur séjour à l’étranger, les étudiants chinois résidaient dans les ambassades locales. Wenhui faisait partie du groupe d’étudiants envoyés à l’étranger en 189934. Jiansheng (étudiant du Collège impérial) originaire de Mandchourie, Wenhui intégra la Jingshi tongwenguan en 189635. Studieux et assidu, il fut classé deuxième à l’examen de traduction chinois-français en 189836. Cette même année, il devint officiellement traducteur du Zongli yamen et travailla comme interprète pour la construction du chemin de fer Pékin-Hankou37. Wenhui et ses trois camarades Tang Zaifu (1878-1962), Dai Chenlin (1872-1960) et Guihe (?-?) furent choisis pour étudier à l’étranger et arrivèrent en France le 24 novembre 189938. Les quatre étudiants firent leurs études dans différentes filières sur ordre du gouvernement, et Wenhui étudia la diplomatie39. Ce furent sans doute sa bonne maîtrise de la langue française et son statut d’étudiant chinois en diplomatie, issu de la Jingshi tongwenguan et résidant à l’ambassade de Chine, qui lui valurent l’opportunité de laisser sa voix à l’Exposition universelle, au moyen de sa présentation à Léon Azoulay par Charles Vapereau.

  • 40 Le cylindre original de cet enregistrement a été cassé et Azoulay a transcrit le texte d’enregistre (...)
  • 41 Lawson, 2011.
  • 42 Singaravélou, 2017.
  • 43 Chine. Catalogue spécial des objets…, p. 18.
  • 44 Lo, 2012, p. 18.
  • 45 Tcheng, 1890, p. 235.

10Les autres personnes enregistrées furent sans doute des participants chinois à l’Exposition. Dans le catalogue général de la section chinoise de l’Exposition universelle de 1900, nous constatons que les objets chinois exposés dans le pavillon de la Chine ont été classés dans chaque catégorie en fonction de leur provenance. Les cinq plus grands contributeurs furent Canton, Fuzhou, Hankou, Shanghai et Simao (dans le Yunnan). Les enregistrements d’Azoulay nous montrent le dialecte de Shanghai et de Canton, et la transcription phonétique d’une lecture en dialecte de l’île de Formose correspond a priori au dialecte parlé par les gens de Fuzhou40. Des personnes enregistrées originaires de Tianjin, il est dit qu’elles sont « prestidigitatrices » : ce sont possiblement des acteurs de théâtre sur place à l’Exposition. La ville de Tianjin est connue pour sa riche tradition historique d’arts folkloriques, se manifestant sous forme de performances orales, avec ou sans accompagnement instrumental, tels que le xiangsheng, le kuaiban et le dagu41. À la fin du xixe siècle, Tianjin, située sur la baie de Bohai, est devenue progressivement, sous l’influence des puissances étrangères, le deuxième centre politique et intellectuel de la Chine après Pékin, ainsi que le deuxième centre économique après Shanghai. Ce fut une ville pionnière à maints égards dans l’histoire moderne de la Chine, avec la première installation du téléphone, du télégraphe, de l’hôtel international, de la gare ferroviaire, du système postal public, etc.42. Tianjin, ouverte sur le monde, a ainsi présenté neuf catégories d’objets, y compris des instruments de musique et des matériaux de l’art théâtral lors de l’Exposition universelle de 1900. Une troupe théâtrale avait en effet été envoyée par le gouvernement chinois de Tianjin lors de l’Exposition43 pour représenter un spectacle de cirque, semble-t-il44. Or en Chine, les prestidigitateurs exerçaient souvent en même temps la profession d’acrobate45, ce qui confirme notre hypothèse.

  • 46 En effet, le choix d’enregistrer le même contenu écrit par des locuteurs de différentes langues éta (...)
  • 47 Möllendorff, 1899.
  • 48 Azoulay, 1901b.

11Léon Azoulay prête une attention particulière au Chant du retour46, ce qui s’explique très probablement par sa découverte sur place lors de sa visite à l’Exposition. La Chine avait envoyé 16 cylindres reproduisant les dialectes chinois pour l’Exposition de 1900. Tous ces enregistrements contiennent la même chose : la lecture du Chant du retour. Ils ont tous été effectués par Paul Georg von Möllendorff (1847-1901), employé allemand de la douane chinoise, passionné de langues. Möllendorff avait choisi ce texte et rédigé une petite brochure en français pour présenter au public les langues parlées en Chine. Dans cet ouvrage imprimé, il donne le texte chinois, sa traduction française ainsi que la transcription phonétique pour chaque dialecte enregistré47. N’ayant aucune connaissance de la langue chinoise, Léon Azoulay a probablement été inspiré par la contribution de Möllendorff et a poursuivi cette entreprise avec ses propres enregistrements dans le pavillon chinois de l’Exposition. Cela expliquerait également pourquoi Léon Azoulay n’a pas laissé de transcription du texte, puisque 81 exemplaires de la brochure de Möllendorff furent donnés à la Société d’anthropologie de Paris après l’évènement48.

Les enregistrements envoyés depuis la Chine

  • 49 Chine. Catalogue spécial des objets…, p. 17.
  • 50 Möllendorff, 1896.

12Le catalogue spécial des objets exposés dans le pavillon chinois de l’Exposition universelle de Paris 1900 mentionne « 1 Graphophone avec cylindres reproduisant les différents dialectes de l’Empire chinois et 40 cylindres répétant des chansons chinoises49 ». Le terme « graphophone » se réfère à un appareil phonographique plus avancé que celui de Thomas Edison, breveté en 1885 par Charles Sumner Tainter (1854-1940) et Chichester Bell (1848-1924), cousin de l’inventeur du téléphone Alexander Graham Bell (1847-1922). La principale innovation de cet appareil est le remplacement de l’aluminium ou de l’étain du cylindre par de la cire. Le changement de matériau du cylindre permettait de mieux conserver l’enregistrement. Les cylindres furent transportés à la Société d’anthropologie de Paris après l’Exposition, comme le montre leur fiche technique qui porte la date du 16 novembre 1900. Ces cylindres sont ceux de Paul Georg von Möllendorff. Passionné par les langues parlées en Chine, celui-ci avait déjà publié en 1896 un essai sur les dialectes chinois dans The China Mission Handbook50. Il traduisit cet essai en français, sous le titre de Classification des dialectes chinois et envoya les exemplaires imprimés ainsi que les cylindres à Paris sur ordre de l’inspecteur général des douanes Robert Hart. Dans ce texte, Möllendorff liste tout d’abord toutes les langues parlées en Chine :

  • 51 Möllendorff, 1899.

le turc parlé dans le Turkestan et une partie de Kansou, […] le mongol parlé par les habitants du Gobi, […] les dialectes tongousiens parlés par les tribus Toungouses au nord-est de la Mandchourie, […] les Miaozés, […] les langues de Formose, […] les langues indo-chinois parlées dans l’ouest du Hounan dans le Szétchouan, le Yünnan, le Koeitchéou et le Kouangsi, par un certain nombre de tribus de différents noms.51

13Il donne ensuite une explicitation détaillée des dialectes parlés en Chine :

  • 52 Ibid.

le Foukinois et le Cantonais devraient par analogie porter le nom de langues ; mais, parce qu’ils appartiennent à un même empire, on doit les regarder plutôt comme des dialectes d’une même langue mère. Le Chinois ne reconnaît que des différences de dialectes et un homme du nord, par exemple, en parlant du discours d’un Cantonais dont il ne pourrait comprendre la moindre phrase, le désignerait du mot « nan-toung » (難懂), « difficile à comprendre ».52

  • 53 Ibid.

14Il définit ainsi un dialecte : « toute variation importante qui rend l’entente difficile ou impossible entre deux parlers d’une même langue53. » Ayant parcouru les recherches linguistiques existantes sur les dialectes chinois, il en donne enfin sa propre classification :

  • Les dialectes de Guangdong, dont le cantonais, le hakka ;
  • les dialectes Minn, dont le dialecte d’Amoy, de Swatao, et le dialecte de Foutchéou ;
  • les dialectes Wu, dont le dialecte de Wentchéou, Ningpo, Soutchéou et Shanghai ;
  • le Kouan-hoa, mandarin, dont le mandarin du Nord, Centre et de l’Ouest.
  • 54 Cette liste est établie en fonction des noms des villes chinoises apparaissant dans Chine. Catalogu (...)
  • 55 Ces termes sont ceux utilisés par Möllendorff dans son essai ; certaines des translittérations lati (...)

15Les seize enregistrements correspondent à chacun de ces dialectes, y compris certaines de leurs variétés. En plus du mandarin, les dialectes de Guangdong, Minn et Wu sont tous ceux parlés par les Han dans la région du sud-est de la Chine le long de la côte pacifique. Cela est lié au processus d’ouverture progressive des ports et des villes côtières en Chine depuis la Guerre de l’Opium. Les objets chinois exposés lors de l’Exposition universelle de 1900 provenaient des provinces et villes chinoises actuelles : Pékin, Tianjin, Shandong, Jiangsu, Zhejiang, Shanghai, Fujian, Guangdong, Hainan, Jiangxi, Hubei, Chongqing et Yunnan54. Les enregistrements de dialectes réalisés par Möllendorff couvrent la plupart de ces régions. Il s’agit des dialectes suivants : Pékin (mandarin du Nord) ; Nankin (mandarin du Centre) ; Houpeh (mandarin de l’Ouest) ; Hangtchéou ; Yangtchéou (variété du mandarin du Centre) ; Houitchou (variété du dialecte de Soutchéou et Shanghai) ; Soutchéou ; Changhai ; Ningpo ; Kinhoa (variété du dialecte de Ningpo) ; Wentchéou ; Foutchéou ; Amoy ; Swatao ; Hakka ; Canton55.

  • 56 The North-China Desk Hong List, 1890-1896.
  • 57 Kong Ying, vice-directrice de la bibliothèque de l’Académie de théâtre traditionnel de Chine (zhong (...)
  • 58 Cavaillé, 2021.
  • 59 Exposition universelle, Paris, 1867.
  • 60 Lo, 2012, p. 15.
  • 61 Feng, 2021, p. 101-104.
  • 62 Ibid.

16Les cylindres de dialectes chinois étaient accompagnés de 40 cylindres d’opéra traditionnel chinois. Ces derniers ont tous été achetés dans le magasin Nan zung tye (南順泰) de la compagnie Neubourg, A., & Co. Ouvert à Shanghai vers 1890, ce magasin était au début une succursale d’une compagnie de matériaux de décoration et d’une compagnie de whisky. Les activités de cette entreprise se sont progressivement développées, s’étendant aux machines à écrire et à la loterie56. À la fin du xixe siècle, nous constatons déjà que des cylindres d’opéra traditionnel chinois circulent sur le marché. Il s’agit principalement d’enregistrements de l’opéra de Pékin et de l’opéra cantonais, deux genres majeurs du théâtre traditionnel chinois. Le second est souvent vanté dans la région cantonaise, y compris à Hong Kong, tandis que le premier est populaire dans le nord de la Chine. Les 40 cylindres envoyés à l’Exposition universelle comportent 4 morceaux de bangzi, genre de théâtre traditionnel répandu dans le nord de la Chine, et 36 morceaux de l’opéra de Pékin57. Le théâtre chinois n’était pas nouveau en France en 1900. L’Orphelin de la famille Zhao, une pièce de théâtre de Ji Junxiang (?-?) du xiiie siècle, a été traduite par le père De Prémare (1666-1736) en 1735. Cette traduction a ensuite inspiré plusieurs créations théâtrales en Europe, y compris celle de Voltaire (1694-1778) en 1755. Les reprises européennes de L’Orphelin de la famille Zhao ont ainsi suscité des critiques sur l’esthétique scénique et dramaturgique58. De plus, un vrai théâtre chinois a été installé à Paris durant l’Exposition universelle de 186759. Dans ce théâtre se déroulaient chaque soir des représentations, que ce soient des acrobates ou des cirques60. Malgré des critiques sur certains divertissements jugés extravagants, les soirées au pavillon chinois étaient très appréciées61. Les concerts chinois présentaient une musique singulière qui suscitait des réactions variées chez les spectateurs européens62.

Fig. 3. – Un cylindre envoyé par Sir Robert Hart à l’Exposition universelle de 1900

Fig. 3. – Un cylindre envoyé par Sir Robert Hart à l’Exposition universelle de 1900

© Archives de la Société d’anthropologie de Paris.
Les cylindres sont actuellement conservés à la Bibliothèque nationale de France. Photographie Junyuan Jia.

  • 63 Azoulay, 1900b.
  • 64 Azoulay, 1901b.
  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid.
  • 67 Keith Robinson a étudié à la Northern School of Music de Manchester, puis a été chef du département (...)
  • 68 Han, 1990.
  • 69 Wu, 2009.
  • 70 Gong, 2015.
  • 71 Illustrated Catalogue of the Chinese Collection…, 1884.
  • 72 Gong, 2015.
  • 73 Illustrated Catalogue of the Chinese Collection…, 1884.
  • 74 Gong, 2015.
  • 75 Les gouvernements chinois de Tianjin, de Canton, de Fuzhou et de Szemao ont envoyé des instruments (...)
  • 76 Chine. Catalogue spécial des objets… Nous ne savons pas encore quelles figurines et quels modèles o (...)

17Les cylindres chinois furent envoyés à l’Exposition universelle par Sir Robert Hart (Fig. 3), directeur des douanes chinoises63. Après l’évènement, sur la demande de Léon Azoulay « appuyée par M. le président de la Société64 », Robert Hart et « son intermédiaire à Paris65 », Charles Vapereau, commissaire général de la Chine à l’Exposition, ces cylindres furent donnés à la Société d’anthropologie de Paris66. Les cylindres d’opéra traditionnel chinois furent probablement commandés par Robert Hart lui-même. Cette hypothèse s’explique par le fait que ce dernier était un grand amateur de musique et un promoteur de l’opéra chinois. Les recherches de Han Kuo-huang et de Keith Robinson67 nous montrent que Robert Hart, diplomate britannique et fonctionnaire du gouvernement chinois, pratiquait lui-même la musique occidentale. Il fit acheter des instruments et des partitions par son assistant James Campbell (1833-1907) et monta un orchestre à Pékin, ce qui exerça une grande influence dans le processus de modernisation de la musique en Chine68. De 1873 à 1906, la participation de la Chine à des expositions mondiales a été organisée par le service des douanes, où Robert Hart occupait le poste d’inspecteur général69. En 1884, lors de The International Health Exhibition à Londres, la grande présence de culture musicale dans le pavillon chinois était due au travail de Robert Hart. Les visiteurs pouvaient y admirer une quarantaine d’instruments chinois différents70. Ils purent également profiter de représentations musicales données par six musiciens chinois de Pékin. Le programme comprenait de la musique instrumentale, du bajiaogu, chant populaire de la région du nord de la Mandchourie, et de l’opéra traditionnel71. Dans le catalogue de cet évènement, les articles de la catégorie « musique chinoise » furent rédigés par Jules van Aalst (1858-1914), employé belge de la douane chinoise, et auteur de Chinese Music72. Aalst présentait la musique chinoise selon trois axes : instruments chinois avec illustrations, histoire de la musique chinoise (issue de son propre livre), un programme de concerts73. Cette dernière partie comporte les partitions de onze pièces de musique instrumentale, les partitions ainsi que la transcription et la traduction des paroles de six chants populaires, et une brève présentation historique de vingt-deux chants populaires et de sept opéras traditionnels. Robert Hart souhaitait inviter Aalst à donner une conférence à l’International Health Exhibition, mais ce projet ne put aboutir. Sa correspondance avec Campbell laisse transparaître sa grande appréciation du catalogue rédigé par Aalst74. La musique chinoise était présente à l’Exposition universelle de 1900 par le biais d’instruments75 (tambours, gongs, cymbales, trompettes laba, clarinettes suona, luth pipa, orgue sheng, flûtes, castagnettes, etc.), de figurines en terre cuite, de modèles de théâtre et de cylindres phonographiques76. Il est remarquable que deux enregistrements d’opéra de Pékin de 1900 correspondent aux récits d’opéra traditionnel du programme de 1884. Cette coïncidence s’explique sans doute par la popularité des œuvres en question, mais elle pourrait également indiquer l’identité de la personne qui commanda ces cylindres.

La Chine entendue par l’Occident

  • 77 Chen, 1990.
  • 78 Ibid., p. 918-919.
  • 79 Dans le texte original, Qingchang utilise le mot chinois mobuguanxin 漠不关心.
  • 80 Chen, 1990, p. 939.

18Les préparatifs en vue de la participation de la Chine à l’Exposition universelle de 1900 ont débuté au cours du second semestre de 189877. Le 2 décembre 1898, James Campbell avait transmis la lettre de Qingchang (?-?), ambassadeur chinois en France, à Robert Hart. Qingchang précisait que le Zongli yamen avait versé 5 000 livres à Charles Vapereau en vue de l’Exposition universelle78. Cependant, le 16 janvier 1899, Qingchang informait Campbell que le Zongli yamen était « indifférent79 » à cette Exposition universelle et que le seul espoir du gouvernement chinois était que les dépenses de Vapereau n’excèdent pas le virement qu’il avait reçu80. En effet, depuis la phase de préparation de cette Exposition jusqu’à sa tenue, la Chine connut des bouleversements majeurs tels que la Réforme des cent jours et la révolte des Boxers, expliquant l’indifférence du gouvernement Qing à l’égard de l’Exposition universelle. De plus, un conflit personnel opposait Robert Hart, l’inspecteur général de la douane chinoise, à Charles Vapereau, commissaire général de la Chine à l’Exposition. C’est pourquoi, que ce soit dans la correspondance de Hart et de Campbell ou dans les reportages français sur la Chine, on ne trouve guère de détails sur la présence de la Chine à l’Exposition universelle. L’absence de traces documentaires rend donc la recherche sur ces enregistrements difficile. Cependant, même si nous ne pouvons pas identifier avec certitude l’enregistreur et la personne enregistrée, cela ne nous empêche pas d’explorer la manière dont le monde occidental de la fin du xixe siècle a appris à connaître la Chine par l’ouïe.

  • 81 Jami, 2008.
  • 82 Pautet, 2021.

19Depuis l’arrivée des premiers jésuites en Chine, la curiosité et l’intérêt de l’Europe pour les techniques, les savoirs, la culture et bien d’autres aspects de la Chine impériale ont perduré pendant plusieurs siècles81. La maturation de la technologie d’enregistrement a fourni de nouvelles méthodes de recherche dans le domaine des sciences humaines et sociales à la fin du xixe siècle. Elle offrait ainsi aux Occidentaux de nouveaux moyens de connaître et de comprendre la Chine. Shen Fuzong (1657-1692), l’un des premiers Chinois à voyager en Europe, érudit et interprète au service de missionnaires jésuites en Europe à la fin du xviie siècle, a travaillé à la Bibliothèque royale à l’édition du Confucius Sinarum philosophus (1687). Au début du xviiie siècle, Arcade Huang (1679-1716) a enseigné la langue chinoise à l’Académie royale des langues orientales à Paris. Il a également aidé à la traduction de textes chinois en français, contribuant ainsi à une meilleure compréhension de la culture chinoise en Europe. Les Chinois arrivés en Europe pendant les Lumières ont contribué à la circulation des savoirs, y compris ceux de la langue et du livre82. En 1900, Wenhui et les Chinois participant à l’Exposition universelle ont pu laisser leur voix grâce à la lecture des livres classiques du Confucianisme et des démonstrations de conversations chinoises.

  • 83 Chine. Catalogue spécial des objets…, p. 17.

20L’enregistrement du Chant du retour effectué par Möllendorff a directement influencé la création des archives chinoises dans le musée phonographique d’Azoulay. Les travaux effectués par l’anthropologue américain Berthold Laufer (1874-1934) lors de ses enquêtes de terrain en Chine entre 1901 et 1904 ont également fourni des données sonores pour étudier la culture chinoise. Cependant, le contenu de ces enregistrements dépend de la compréhension et de la définition de la Chine et du chinois par les enregistreurs. Par exemple, Möllendorff a enregistré systématiquement les dialectes chinois, mais on constate qu’il n’a enregistré que les dialectes du sud, sans tenir compte des dialectes du nord, comme le mandarin du nord-ouest. Il n’a pas non plus enregistré d’autres langues parlées en Chine. Möllendorff lui-même était pourtant un expert en mandchou et parlait couramment le coréen, deux langues largement utilisées dans le nord-est de la Chine. Il n’a cependant pas profité de l’Exposition universelle pour les présenter. Les enregistrements d’opéra chinois à l’Exposition universelle soulignent davantage ce point. Dans le catalogue de la section chinoise de l’Exposition, ces enregistrements sont notés comme des « chansons chinoises83 ». Mais en réalité, la plupart d’entre eux sont des extraits du seul genre de l’opéra de Pékin et ne sont donc pas aussi diversifiés que les enregistrements de dialectes qui furent, eux, collectés dans toute la Chine. L’auteure avait mentionné précédemment que la participation de la Chine à l’Exposition universelle était gérée par les douanes avant 1906. Et à l’époque de la fin de la dynastie Qing, les douanes chinoises étaient dirigées par des Occidentaux. Ainsi, les enregistrements de dialectes et d’opéra de Pékin de 1900 portaient sur les langues et la musique chinoises, que les Occidentaux voulaient présenter au monde.

  • 84 Jami, 2008.

21Le travail mené durant l’Exposition par Azoulay illustre le grand intérêt des chercheurs en sciences humaines et sociales de l’époque pour la langue et la culture musicale chinoises. Pendant l’Exposition universelle, Azoulay a travaillé dix jours dans le pavillon chinois, enregistrant neuf dialectes (si l’on inclut l’enregistrement du tonkinois) et trois morceaux d’opéra chinois différents. À chaque fois, Azoulay a cherché à capturer autant de contenu que possible. Par exemple, lors de l’enregistrement du Chant du retour en dialecte de Wenzhou, Azoulay a également enregistré une conversation dans ce dialecte entre la personne enregistrée et son fils. Lors de l’enregistrement de la conversation entre un Cantonnais et un Nankinois, il a également enregistré un extrait de nanyin cantonnais. Lors de l’enregistrement de conversations entre les prestidigitateurs de Tianjin, il a fait interpréter par l’un d’entre eux un morceau de chant populaire. En ce qui concerne le contributeur le plus prolifique, Wenhui, Azoulay lui a fait enregistrer plusieurs récitations ainsi que la démonstration des quatre tons du mandarin, la « lecture épelée » du Chant du retour, et l’extrait d’opéra de Pékin. De plus, Azoulay a pris des notes détaillées sur le contenu de chaque enregistrement. Par exemple, il a fourni une explication des quatre tons du mandarin, une transcription des paroles de Weishuihe (Fig. 4) ainsi qu’un résumé de son histoire, et les paroles en caractère chinois de Chunjing. Cependant, le niveau de détail des archives textuelles laissées par Azoulay pour chaque enregistrement varie, probablement en raison des aléas de communication entre Azoulay et les contributeurs. Les échanges entre Azoulay et Wenhui, un diplomate chinois francophone issu de Pékin – la capitale des savoirs impériaux84 de Chine –, étaient naturellement plus riches que ceux effectués avec les autres personnes enregistrées. Wenhui pouvait expliquer à Azoulay le contenu de ses enregistrements et fournir une introduction générale à la langue du chinois mandarin. Peut-être est-ce pour cette raison qu’après avoir enregistré la récitation de la Grande Étude par Wenhui, Azoulay a également demandé à la personne de Shanghai de répéter le même contenu. Cependant, en raison de la durée limitée des enregistrements sur cylindre et du fait qu’Azoulay lui-même ne comprenait pas la langue chinoise, nous constatons que les enregistrements s’arrêtaient parfois avant la fin du texte enregistré. De plus, n’ayant aucune connaissance de la langue chinoise, il transcrivait les textes entendus en alphabet latin de sa propre manière. En conséquence, pour les cylindres cassés, il est difficile de restituer le contenu enregistré à partir de la transcription qu’il en a laissée.

Fig. 4. – Transcription et traduction de Weishuihe, par Léon Azoulay

Fig. 4. – Transcription et traduction de Weishuihe, par Léon Azoulay

Transcription de la chanson du roi Sehou correspondant aux phonogrammes 114 et 116, Musée phonographique de la Société d’anthropologie de Paris, Fonds Léon Azoulay, Exposition universelle de Paris, 1900.
© Archives de la Société d’anthropologie de Paris, conservation assurée par le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM-LESC UMR 7186, CNRS – Université Paris Nanterre) avec le soutien du ministère de la Culture.

  • 85 Jacob, 2007.

22L’Exposition universelle de Paris de 1900 a ainsi permis au public de découvrir la Chine d’un point de vue acoustique, grâce au progrès des techniques d’enregistrement et à l’attention portée par les chercheurs en sciences humaines à l’étude du son. Le pavillon chinois, comme l’ensemble de l’Exposition universelle, est un lieu de savoir85 qui a permis la construction de connaissances sur les langues à partir de l’utilisation de techniques nouvelles d’enregistrement. Les enregistrements chinois laissés par Léon Azoulay lors de l’Exposition ont également révélé la manière dont les chercheurs occidentaux du xixe siècle étudiaient le son, y compris la langue et la musique chinoises. Cependant, en tant que Français connaissant peu la Chine, Azoulay n’avait que peu de matériel pour créer des archives sonores chinoises. Les enregistrements de dialectes réalisés par Möllendorff en Chine ont sans aucun doute été une source d’inspiration pour lui. Les échanges sur place à l’Exposition et avec le diplomate chinois Wenhui ont également permis à Azoulay de documenter abondamment le mandarin et l’opéra de Pékin. Néanmoins, les enregistrements envoyés depuis la Chine avaient été effectués par des Occidentaux, et la sélection de leur contenu portait l’empreinte des perspectives occidentales sur la Chine, ne reflétant pas de manière exhaustive la musique et les dialectes chinois. Wenhui, en tant qu’officiel chinois sur place, ne pouvait connaître lui-même toute la richesse de la culture sonore chinoise. Azoulay a pratiqué une forme de collecte sonore auprès des Chinois venus à Paris. Les objets issus de ce travail, conservés aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France et au Centre de recherche en ethnomusicologie à l’université Paris-Nanterre, sont autant de traces, d’éléments qui permettent de parcourir le paysage sonore de la Chine à la fin du xixe siècle.

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Sources et bibliographie

Sources

Archives sonores

Collection du Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM). Enregistrements sonores inédits collectés lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900 par le docteur Léon Azoulay de la Société d’anthropologie de Paris. En ligne : https://archives.crem-cnrs.fr/archives/collections/CNRSMH_I_1900_001/.

Sources textuelles

Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM) : MHETHNOMUSICO 9, cylindres Société d’anthropologie 1, 2 et 3.

Muséum national d’histoire naturelle :

• SAP 2 (2) : Registres des procès verbaux, 1890-1901.

• SAP 44 (2) : Conservation des collections.

Premier dépôt des archives historiques de Chine (zhongguo diyi lishi danganguan) : document 03-7213-055.

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The North-China Desk Hong List, périodique publié par la société North-China Daily News & Herald à Shanghai, numéros de janvier 1890, janvier 1891, janvier 1892, janvier 1893, janvier 1894, janvier 1895 et janvier 1896.

Azoulay Léon, « Les musées et archives phonographiques avant et depuis la fondation du Musée phonographique de la société d’anthropologie en 1900 », Bulletin de la Société d’anthropologie de Paris, vol. 2, 1911, p. 450-457.

Azoulay Léon, « Liste des phonogrammes composant le Musée phonographique de la Société d’anthropologie », Bulletin de la Société d’anthropologie de Paris, vol. 3, 1902, p. 652-666.

Azoulay Léon, « Sur la manière dont a été constitué le Musée phonographique de la Société d’Anthropologie », Bulletin de la Société d’anthropologie de Paris, vol. 2, 1901a, p. 305-320.

Azoulay Léon, « Le Musée phonographique de la Société d’Anthropologie », Bulletin de la Société d’anthropologie de Paris, vol. 2, 1901b, p. 327-330.

Azoulay Léon, « L’ère nouvelle des sons et des bruits, Musée et archives phonographiques », Bulletin de la Société d’anthropologie de Paris, vol. 1, 1900a, p. 172-178.

Azoulay Léon, « Sur la constitution d’un musée phonographique », Bulletin de la Société d’anthropologie de Paris, vol. 1, 1900b, p. 222-226.

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Littérature secondaire

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Feng Jingyuan, La Présence de la Chine aux Expositions universelles françaises de 1855 à 1937, thèse de doctorat, Paris, Sorbonne Université, 2021.

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Notes

1 La Société d’anthropologie de Paris est une société savante créée en 1859. Son fondateur est Paul Broca, médecin et anthropologue français.

2 Le support d’enregistrement sonore à la fin du xixe siècle est un cylindre creux dont le matériau est souvent de la cire.

3 Ory, 2010.

4 Marichelle, 1897.

5 Azoulay, 1900a.

6 Azoulay, 1900b.

7 Azoulay, 1900a, p. 178.

8 Graf, 1964, p. 16.

9 Séance du 11 juin 1900, Registres des procès-verbaux des séances du comité central, Société d’anthropologie de Paris, SAP 2 (2).

10 Azoulay, 1901a, p. 306.

11 Ibid.

12 Azoulay, 1901a, p. 309.

13 Azoulay, 1902.

14 Azoulay, 1900b, p. 224-225.

15 Dans son article, Azoulay a détaillé les diverses difficultés qu’il a rencontrées lors de l’enregistrement à l’Exposition universelle, notamment le bruit ambiant et les limitations des lieux. La plupart des participants à l’enregistrement étaient illettrés, ce qui a également créé des obstacles pour la communication, la transcription et la traduction du travail d’enregistrement. Azoulay a également improvisé des contre-mesures en conséquence (voir Azoulay, 1901a).

16 Azoulay, 1911.

17 Ibid.

18 Projet de transfert sur bandes magnétiques, Gilbert Rouget, le 19 mars 1975. SAP 44 (2), conservation des collections.

19 Ibid.

20 Azoulay, 1901a, p. 306.

21 Le Mouvement d’auto-renforcement, qui s’est déroulé dans la seconde moitié du xixe siècle (environ de 1861 à 1895), était une série de réformes modernes initiées par les fonctionnaires de la dynastie Qing. Ces réformes visaient à renforcer la puissance militaire et économique du pays en adoptant des technologies militaires occidentales, des équipements industriels et des modes de gestion modernes pour faire face aux crises internes et externes. Les mesures principales comprenaient la création d’une armée modernisée, la construction de nouvelles usines, l’établissement d’écoles modernes et l’envoi d’étudiants à l’étranger.

22 Su, 1985, p. 216-217.

23 Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM) : MHETHNOMUSICO 9, cylindres Société d’anthropologie 3.

24 Azoulay, 1902, p. 665.

25 Azoulay a noté la personne enregistrée comme « Monsieur Houei ».

26 Noté dans la documentation d’Azoulay et de Möllendorff Retour au foyer. Nous avons choisi d’utiliser la traduction actuellement reçue du titre. Tao Yuanming est un poète de la dynastie Jin orientale en Chine. Le Chant du retour exprime sa détermination et sa joie de démissionner de son poste officiel pour retourner à la vie rurale.

27 Le terme est employé par Azoulay dans l’annonce de l’enregistrement et dans la fiche technique de phonogramme. Il désigne une lecture lente et très articulée du texte.

28 Azoulay a indiqué « commerçant ? » comme profession dans la fiche technique d’enregistrement de cette personne de Shanghai.

29 Les informations des personnes enregistrées sont collectées à partir des fiches techniques de ces enregistrements, conservées au CREM sous le code d’archive MHETHNOMUSICO 9, cylindres Société d’anthropologie 2 et 3.

30 Ibid.

31 Ce tableau a été élaboré à partir des enregistrements d’Azoulay lors de l’Exposition universelle, actuellement accessibles dans la base de données du CREM, ainsi que des fiches techniques de ces enregistrements. Azoulay a parfois laissé des points d’interrogation dans la fiche technique d’enregistrement, qui sont conservés dans ce tableau.

32 Azoulay, 1902a, p. 665.

33 Zhu, 1983, p. 51-52.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 280.

36 Ibid., p. 57.

37 Ibid., p. 69.

38 Premières archives historiques de Chine : 03-7213-055.

39 Ibid.

40 Le cylindre original de cet enregistrement a été cassé et Azoulay a transcrit le texte d’enregistrement dans sa propre manière, qui diffère de la translittération de minnan d’aujourd’hui. Nous ne sommes pas encore parvenus à identifier le dialecte.

41 Lawson, 2011.

42 Singaravélou, 2017.

43 Chine. Catalogue spécial des objets…, p. 18.

44 Lo, 2012, p. 18.

45 Tcheng, 1890, p. 235.

46 En effet, le choix d’enregistrer le même contenu écrit par des locuteurs de différentes langues était l’une des stratégies d’Azoulay afin de mieux comparer les différentes langues et de faciliter la communication avec les personnes enregistrées. Parmi les centaines d’enregistrements réalisés par Azoulay, le contenu apparaissant le plus fréquemment est la parabole de l’enfant prodigue (Évangile de Saint Luc, XV, 11), une décision prise par Azoulay et son collègue Vinson (voir Azoulay, 1901a).

47 Möllendorff, 1899.

48 Azoulay, 1901b.

49 Chine. Catalogue spécial des objets…, p. 17.

50 Möllendorff, 1896.

51 Möllendorff, 1899.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 Cette liste est établie en fonction des noms des villes chinoises apparaissant dans Chine. Catalogue spécial des objets exposés dans la section chinoise à l’Exposition universelle de Paris, et est ordonnée par leur position géographique du nord au sud, de la côte maritime vers l’intérieur des terres.

55 Ces termes sont ceux utilisés par Möllendorff dans son essai ; certaines des translittérations latines présentées ici diffèrent de la notation en pinyin que nous utilisons aujourd’hui.

56 The North-China Desk Hong List, 1890-1896.

57 Kong Ying, vice-directrice de la bibliothèque de l’Académie de théâtre traditionnel de Chine (zhongguo xiqu xueyuan) et Chai Junwei, expert de l’histoire de l’opéra de Pékin, ont réussi à identifier ces enregistrements.

58 Cavaillé, 2021.

59 Exposition universelle, Paris, 1867.

60 Lo, 2012, p. 15.

61 Feng, 2021, p. 101-104.

62 Ibid.

63 Azoulay, 1900b.

64 Azoulay, 1901b.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Keith Robinson a étudié à la Northern School of Music de Manchester, puis a été chef du département de musique à Wade Deacon High School pendant plus de 30 ans. Il a publié un livre intitulé Sir Robert Hart the Musician, qui est une compilation de toutes les sources concernant la vie musicale de Robert Hart.

68 Han, 1990.

69 Wu, 2009.

70 Gong, 2015.

71 Illustrated Catalogue of the Chinese Collection…, 1884.

72 Gong, 2015.

73 Illustrated Catalogue of the Chinese Collection…, 1884.

74 Gong, 2015.

75 Les gouvernements chinois de Tianjin, de Canton, de Fuzhou et de Szemao ont envoyé des instruments de musique à l’Exposition universelle de 1900. L’auteur ne mentionne que les instruments envoyés par Tianjin.

76 Chine. Catalogue spécial des objets… Nous ne savons pas encore quelles figurines et quels modèles ont été présentés dans l’Exposition.

77 Chen, 1990.

78 Ibid., p. 918-919.

79 Dans le texte original, Qingchang utilise le mot chinois mobuguanxin 漠不关心.

80 Chen, 1990, p. 939.

81 Jami, 2008.

82 Pautet, 2021.

83 Chine. Catalogue spécial des objets…, p. 17.

84 Jami, 2008.

85 Jacob, 2007.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. – Lettre du commissariat général de l’Empire de Chine à l’Exposition universelle de 1900, adressée au président de la Société d’anthropologie de Paris pour le don des phonogrammes chinois
Crédits © Archives de la Société d’anthropologie de Paris, déposées au Muséum national d’histoire naturelle, SAP 155 (11).
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/15974/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,3M
Titre Fig. 2. – Fiche d’identité du phonogramme no 76, enregistrement des quatre tons du chinois mandarin
Crédits Feuille d’enregistrement no 76 correspondant au phonogramme 109, Musée phonographique de la Société d’anthropologie de Paris, Fonds Léon Azoulay, Exposition universelle de Paris, 1900.© Archives de la Société d’anthropologie de Paris, conservation assurée par le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM-LESC UMR 7186, CNRS – Université Paris Nanterre) avec le soutien du ministère de la Culture.
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/15974/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Fig. 3. – Un cylindre envoyé par Sir Robert Hart à l’Exposition universelle de 1900
Crédits © Archives de la Société d’anthropologie de Paris.Les cylindres sont actuellement conservés à la Bibliothèque nationale de France. Photographie Junyuan Jia.
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/15974/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 782k
Titre Fig. 4. – Transcription et traduction de Weishuihe, par Léon Azoulay
Crédits Transcription de la chanson du roi Sehou correspondant aux phonogrammes 114 et 116, Musée phonographique de la Société d’anthropologie de Paris, Fonds Léon Azoulay, Exposition universelle de Paris, 1900.© Archives de la Société d’anthropologie de Paris, conservation assurée par le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM-LESC UMR 7186, CNRS – Université Paris Nanterre) avec le soutien du ministère de la Culture.
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/15974/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
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Pour citer cet article

Référence papier

Junyuan Jia, « La Chine entendue par l’Occident »Artefact, 21 | 2024, 171-196.

Référence électronique

Junyuan Jia, « La Chine entendue par l’Occident »Artefact [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 11 novembre 2024, consulté le 10 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/artefact/15974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12o3o

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Auteur

Junyuan Jia

Junyuan Jia est doctorante à l’EHESS et travaille au sein de l’UMR 8173 Chine, Corée, Japon (CCJ). Ancienne chercheuse associée à la BnF au département Son, vidéo, multimédia, elle était également chargée des ressources documentaires au Centre de recherche en ethnomusicologie à l’université Paris-Nanterre. Sa thèse porte sur l’histoire de la compagnie Pathé Orient, succursale chinoise de Pathé Frères, mais s’intéresse plus largement aux arts de la scène. En tant que collaboratrice du Conservatoire de Shanghai, Junyuan Jia est également engagée dans la découverte et la mise en valeur des archives sonores chinoises.

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