• 2 On trouve ce rappel jusque dans les lettres patentes par lesquelles Louis XIV, en 1661, fonde l’Aca (...)
• 3 Georges Vigarello, Le corps redressé : histoire d’un pouvoir pédagogique, Paris, J.-P. Delarge, 197 (...)

3Si l’on en croit le texte publié dans le Mercure Galant, cette méthode de transcription doit remplir une fonction cruciale dans une société où la danse joue un rôle bien plus important qu’aujourd’hui. Cette dernière est présentée comme une véritable « passion » – encouragée en tant que pratique utile, par laquelle les filles de la destinataire de la lettre pourraient « cultiver les agrémens que la nature leur a donnez ». Cette image de la danse utile est la reprise d’un lieu commun de l’époque, extrêmement répandu depuis le xvi^e siècle (et qui reprend des discours de l’Antiquité) : l’art de la danse forme le corps, amoindrit ses défauts, développe ses qualités et le prépare aux autres exercices physiques (notamment, pour les hommes, l’art de la guerre2). La danse, souligne Georges Vigarello, est alors « la propédeutique à un art de la représentation contrôlé, développé, privilégié3 ». Apprendre à se tenir, à adopter un usage mesuré de ses bras, à faire la révérence : l’art de la danse façonne aussi les manières et les relations avec les autres. Si la danse est ainsi un art de la représentation qui concerne une grande partie de la société à l’époque, alors la Chorégraphie est l’instrument de diffusion de cet art, voire une partie de cet art. Le texte du Mercure, par un raccourci ou un amalgame entre la Chorégraphie et la danse qu’elle transcrit, présente le livre lui-même comme une « invention qui façonne le corps » et qui « perfectionne les dispositions de toutes les personnes qui aiment à danser ».

• 4 La proximité qui existe encore, dans la première moitié du xviii^e siècle, entre les danses pratiqué (...)

4L’intérêt de la Chorégraphie, selon le texte du Mercure, réside surtout dans les nouvelles possibilités de circulation qu’elle ouvre pour la danse : les « danses nouvelles » voyageront entre Paris et province sans que les maîtres de danse aient à se déplacer, suggère-t-il. À l’en croire, il semble même qu’un seul livre, celui dans lequel Feuillet expose les principes de son écriture et présente une première série de danses transcrites par ce moyen, permette, par un effet quasi magique, de se tenir au courant des nouveautés au fur et à mesure qu’elles seront créées – le rédacteur omettant de mentionner la nécessité, pour ce faire, de se procurer régulièrement d’autres ouvrages transcrivant ces « danses nouvelles ». De fait, de telles publications voient rapidement le jour. Elles transcrivent des « danses de bal » ou « entrées de ballet », généralement pour un ou deux danseurs, susceptibles d’être apprises par des lecteurs et interprétées dans le cadre de leçons de danse ou de bals4. Sont ainsi parvenues jusqu’à nous plus de trois cents « danses » (figure 2), faisant de cet « art de décrire la dance » une véritable technique scripturaire, intensément pratiquée au xviii^e siècle. Le présent article voudrait en cerner les ressorts : comment cette technique est-elle inventée ? Et quels sont les effets de cette invention, en termes de nouvelles pratiques et de reconfigurations sociales, chez ceux qui l’utilisent et la diffusent ?

• 5 Le livre manuscrit présentant une traduction de la Chorégraphie en italien, daté de 1717, est ainsi (...)

6À la mort de Feuillet, son successeur évoque l’importance des connaissances mathématiques de son prédécesseur, soulignant leur importance dans l’élaboration de la Chorégraphie. De fait, on peut remarquer la ressemblance entre Chorégraphie ou l’art de décrire la dance et les traités de géométrie de l’époque moderne : non seulement la représentation de l’espace proposée par la Chorégraphie et les élégants graphismes qu’elle permet de composer doivent beaucoup aux figures de la géométrie et au maniement de la symétrie, mais le cheminement intellectuel proposé au lecteur est remarquablement similaire. La définition de la ligne est suivie de la présentation des différents types de ligne (droites, courbes, mixtes), puis de leurs propriétés (horizontale, oblique, diamétrale, diagonale) ; progressivement sont introduites les figures, « régulières » ou « irrégulières ». On retrouve, dans les explications verbales, la même attention au fait de transmettre des définitions claires et précises, en classant les différentes variantes d’un objet et en leur donnant un nom. Quant aux procédures de lecture, avec la résolution des problèmes de déchiffrage, elles pourraient être tirées de certains manuels scientifiques et tout particulièrement de géométrie, qui proposent généralement des « pétitions » ou « demandes », c’est-à-dire des exercices proposés au lecteur. Feuillet est en outre conduit à recourir aux modes de mise en page et, notamment, à l’articulation entre textes et figures, qui caractérisent les ouvrages de géométrie et, plus largement, les ouvrages scientifiques et techniques. On pourrait en effet souligner le fait que la Chorégraphie entretient sans doute aussi des liens avec les ouvrages consacrés à la cartographie, à l’art des jardins, à l’architecture5.

• 6 Comme le souligne Anne-Marie Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, (...)
• 7 La Chorégraphie unit de façon originale des signes iconiques et des signes symboliques. Nous nous r (...)
• 8 Pierre Richelet, Dictionnaire françois, Genève, J.-H. Widerhold, 1680, p. 218.
• 9 Les manuels d’escrime font pourtant eux aussi la part belle à la géométrie et on y décèle plusieurs (...)

7Cet ancrage dans le monde visuel des schémas et des plans ne permet pas seulement d’éclairer la façon dont, probablement, la Chorégraphie a été inventée, à partir de références fournies par les sciences et techniques préexistantes. Il permet aussi d’approcher la nature hybride de cet « art de décrire » – et, partant, les usages auxquels il pourra donner lieu. Ainsi, on peut remarquer que plusieurs expressions (« danses en Chorégraphie », « danses gravées »…) désignent ces objets d’un genre nouveau que sont les publications « en Chorégraphie ». Cette difficulté de nommer est perceptible dans le texte du Mercure cité plus haut, qui désigne à plusieurs reprises le livre de Monsieur Feuillet, une invention ou une méthode, mais pas une écriture ou un art de décrire. Quant aux textes créés à partir de cette méthode, ils ne sont pas désignés comme tels ; ils sont présentés, dans la partie versifiée de la lettre, comme des « lignes tracées ». Peut-être faut-il voir dans cette difficulté à trouver le mot adéquat pour désigner les danses gravées, ou dans cette réticence à les assimiler à un texte ou au domaine de l’écriture, un effet de la nature singulière de la Chorégraphie : alors que l’écriture est pensée, au xviii^e siècle comme aujourd’hui, à partir du paradigme de l’écriture alphabétique6, la Chorégraphie ne repose pas sur un alphabet. C’est à bon droit qu’elle est présentée comme des « lignes tracées », ce qui renvoie plutôt au dessin : nous sommes face à un art scripturaire, ou une graphie, qui échappe à ce que l’on entend habituellement par « écriture », parce qu’il ne correspond pas à des sons vocaux comme l’écriture alphabétique, mais aussi parce qu’il porte une dimension figurative7, comme le révèle son insistance sur les « figures » géométriques. En choisissant de parler d’un « art de décrire la danse », Feuillet lui-même révèle cette ambiguïté : si « décrire » peut renvoyer à une production intellectuelle, de type verbal, cela désigne aussi l’acte matériel de tracer une forme sur le papier. Ainsi, l’on « décrit » un cercle au moyen d’un compas, nous apprend le dictionnaire de Richelet8. Mais, dans la Chorégraphie, la dimension figurative n’exclut pas la présence d’un code qu’il faut connaître pour parvenir à déchiffrer les danses gravées – ce qui différencie notamment la Chorégraphie des manuels d’escrime de l’époque9.

• 10 AN, Minutier central, MC/ET/II/486, engagement d’Étienne Domart chez Charles Martin, maître à danse (...)
• 11 L’enseignement de la lecture précédait celui de l’écriture et aller à l’école pendant un temps limi (...)
• 12 Armando Petrucci a ainsi révélé combien le rapport à l’écrit débordait les stricts cadres de l’« éc (...)

8La nature hybride de cette graphie entre texte et image, écriture et dessin, symbole et icône, doit nous conduire à considérer que son usage ne répondra pas aux mêmes partages, à la même distribution des compétences que ceux qui gouvernent l’usage de la lecture et de l’écriture alphabétiques. La Chorégraphie sera au contraire l’objet d’appropriations diverses, y compris en dehors du monde « savant ». Témoin ce contrat d’apprentissage de 1741, conservé aux Archives nationales, par lequel un jeune homme, Étienne Domart, s’engage comme apprenti auprès d’un maître de danse, Martin, qui va lui enseigner, outre le violon et le « violon chelle », la « Coregraphie ou danse par écrit ». Or le dénommé Martin ne signe pas le contrat – et la fin du document nous en livre l’explication, soulignant qu’il a déclaré ne pas savoir écrire10. Peut-être Martin savait-il lire et avait-il pu déchiffrer Chorégraphie ou l’art de décrire la dance et, de même que l’on peut savoir dessiner sans savoir écrire, avait-il appris à utiliser les figures et les signes de la Chorégraphie11 ? Ou peut-être se contentait-il de déchiffrer des danses, sans en écrire ou en « tracer » lui-même ? Quoi qu’il en soit, un tel exemple souligne combien la Chorégraphie pouvait déborder les frontières du monde des « savants » maîtrisant l’écrit et combien des maîtres modestes pouvaient s’en saisir et en faire un outil : la Chorégraphie nous guide ainsi vers un pan méconnu des cultures graphiques à l’époque moderne12.

• 13 Fabritio Caroso, Il Ballarino, Venetia, F. Ziletti, 1581.

9Au-delà de la géométrie ou du dessin, les sources de l’invention de la Chorégraphie sont à chercher dans l’histoire des ouvrages de danse : si la Chorégraphie est le premier système de transcription des danses à susciter des utilisations par des acteurs nombreux, elle ne surgit pas sans antécédents. Les partitions musicales des country dances anglaises, au xvii^e siècle, étaient déjà accompagnées de petits schémas indiquant le positionnement des danseurs au début de la danse et de signes représentant leurs déplacements. Dès le xvi^e siècle, les manuels de danse explorent différentes façons de représenter la danse par des mots, des figures et des schémas : en France, l’Orchésographie de Thoinot Arbeau (anagramme de Jean Tabourot), publiée à la fin du xvi^e siècle, que mentionne Raoul Auger Feuillet dans son ouvrage et à laquelle son titre fait clairement référence ; en Italie, bien d’autres ouvrages encore, notamment celui de Caroso13.

• 16 AN, V⁶ 797 (n° 22).
• 17 Carla Hesse, « Enlightenment epistemology and the laws of authorship in revolutionary France, 1777- (...)
• 18 Raymond Birn, « The Profits of Ideas: Privilèges en librairie in 18th c. France », Eighteenth centu (...)

11Il semble bien que Beauchamps revendique à bon droit la paternité de la Chorégraphie : il produit des danses écrites antérieurement à la parution de l’ouvrage de Feuillet et bénéficie du soutien de vingt-cinq maîtres de danse attestant la précocité de ses recherches. Le document présentant la décision rendue par le conseil du roi aboutit cependant à une conclusion qui, aujourd’hui, ne manque pas de nous étonner : Beauchamps est reconnu comme fondé à se présenter comme « l’auteur et inventeur » de la méthode imprimée par Feuillet et le conseil du roi l’invite, s’il le souhaite, à solliciter un privilège à ce titre pour pouvoir en imprimer les caractères ; néanmoins – et sans que cela apparaisse comme une contradiction – Beauchamps est débouté de sa demande concernant l’annulation des lettres de privilège de Feuillet16. Ce dernier est donc confirmé dans sa légitimité à publier des ouvrages sur et au moyen de la Chorégraphie. Un homme ayant « volé » l’invention d’un autre, publiquement reconnu comme ayant fait imprimer sous son nom une méthode dont il n’est pas l’auteur, se retrouve protégé dans cette activité d’édition dont il a même obtenu l’exclusivité, l’inventeur étant invité à faire une demande spéciale pour avoir l’autorisation de recourir à sa propre invention. Cette situation, étrange à nos yeux, ne paraît pas nécessairement problématique à l’époque. De fait, ce qui est en jeu dans le conflit qui oppose Beauchamps à Feuillet est une question qui traverse le xviii^e siècle et qui déborde largement le champ de la danse : celle du droit d’auteur et de la possibilité d’être non seulement l’inventeur, mais le propriétaire d’une idée. Carla Hesse a montré que le xviii^e siècle voyait apparaître une tension entre la conception, ancienne, de l’auteur comme médiateur (transmettant des « vérités » qui ne sauraient lui appartenir, qui sont un don de Dieu, révélé par l’écrivain) et une autre conception de l’auteur, celle que revendiquera Diderot dans sa « Lettre sur le commerce de la librairie » (1763-1764), qui le considère au contraire comme créateur originel, propriétaire de son œuvre17. En France, avant les décrets royaux de 1777, qui peuvent être considérés comme la première reconnaissance légale de l’auteur, c’est un tout autre régime qui prévaut : le privilège est initialement destiné à protéger l’activité de l’imprimeur et/ou du libraire qui engageait une somme d’argent et de labeur importante pour l’édition de l’ouvrage18.

• 19 Roger Chartier, « Écrit et cultures dans l’Europe moderne », L’annuaire du Collège de France. Cours (...)
• 20 Judith E. Schlanger, L’invention intellectuelle, Paris, Fayard, 1983, p. 181-182.
• 21 Johann Gottlieb Fichte, « Preuve de l’illégitimité de la reproduction des livres, un raisonnement e (...)
• 22 Emmanuel Kant, « De l’illégitimité de la contrefaçon des livres (1785) », dans Éléments métaphysiqu (...)
• 23 Nous soulignons.

12Si une telle conception des idées comme appartenant à tous ceux qui peuvent se les approprier est aussi contredite par d’autres points de vue19, il n’en reste pas moins qu’elle est l’un des topoi sur l’activité intellectuelle au siècle des Lumières et qu’elle est extrêmement utile pour comprendre comment Feuillet put revendiquer le droit de se servir de l’invention d’un autre et même faire considérer que son propre travail – la conception et la publication d’un livre à partir de cette invention – pouvait être protégé par l’exclusivité : il est protégé à juste titre dans la mesure où c’est lui qui a pris en charge le rôle d’éditeur et qui a fait imprimer les ouvrages. Cette conception de l’auteur peut être rattachée à des réflexions plus récentes sur l’invention intellectuelle, comme celles de Judith Schlanger qui fait remarquer qu’on pense trop souvent l’invention comme un moment ponctuel et/ou muet, alors qu’elle ne jouera de rôle dans la connaissance que si elle est communiquée, c’est-à-dire construite, énoncée, introduite dans un circuit de communication20. C’est précisément ce rôle que Feuillet prend en charge. On pourrait rapprocher son travail de celui que Fichte, en 1791, établit comme le fondement même de la propriété de l’auteur sur son œuvre : si les idées ne peuvent être la propriété d’un individu et appartiennent à tous ceux qui les étudient, les comprennent et se les approprient, en revanche, la forme spécifique dans laquelle ces idées se trouvent présentées est la propriété exclusive de leur auteur21. Bien que Feuillet ne soit pas l’auteur des idées qu’il expose dans son livre, il est en revanche l’auteur d’une forme spécifique de ces idées. À ce titre également, c’est-à-dire non seulement en tant qu’éditeur, mais en tant qu’auteur d’une certaine présentation de vérités appartenant à tous, le privilège de Feuillet peut donc apparaître comme pleinement légitime au regard des critères qui permettent, à cette époque, d’apprécier le droit d’un éditeur et d’un auteur sur une œuvre écrite. On peut enfin noter que les débats sur l’auteur de la Chorégraphie semblent aussi relever d’une relative difficulté à distinguer ce qui, dans un livre, est du ressort du matériel et ce qui est du ressort des idées. Cette distinction, qui fonde les réflexions de Kant dans son article de 1785 intitulé « Illégitimité de la contrefaçon des livres22 », n’est manifestement pas totalement claire pour Beauchamps qui intente un procès non seulement à Feuillet, mais à Lorin. Or ce dernier a exposé un système d’écriture dont les principes sont totalement différents de ceux de la Chorégraphie. Le conseil du roi d’ailleurs ne s’y trompe pas, qui « deboute en outre ledit Beauchamps de sa demande en raport du privilege accordé à Lorin le trente janvier mil sept cent quatre attendu que la methode dudit Lorin est differente de celle inventée par ledit Beauchamps et imprimée par les soins dudit Feüillet23 ».

• 24 Gilbert Simondon, Invention et création (1976), dans G. Simondon, L’invention dans les techniques, (...)
• 25 Ibid., p. 338.
• 26 Nous reprenons ici la synthèse de Simondon par J.-Y. Chateau, « L’invention dans les techniques sel (...)

14Feuillet n’est donc pas l’inventeur de la Chorégraphie au sens que nous donnons aujourd’hui à ce terme. Mais, selon les conceptions du xviii^e siècle – ou plutôt selon certaines de ces conceptions qui font alors l’objet d’âpres discussions juridiques, économiques et philosophiques –, il peut néanmoins en être considéré comme l’auteur. Il faut aussi concevoir, alors, que cette activité de publication et de commercialisation ne se limite pas à Feuillet. Elle inclut tous ceux qui, parallèlement à lui ou à sa suite, diffuseront la Chorégraphie et des danses en Chorégraphie. C’est en vertu de ce constat que nous évoquons, dans le titre du présent article, une invention de la Chorégraphie « au xviii^e siècle », alors que l’on pourrait considérer que la Chorégraphie a nécessairement été inventée au siècle précédent, puisque l’ouvrage présentant les principes de ce système est publié au début de l’année 1700. En insistant sur l’invention d’une activité de publication et de commercialisation, en soulignant que si le système de signes a été conçu au xvii^e, c’est bien au xviii^e qu’il devient une « technique » utilisée, pratiquée, améliorée, diffusée, on s’ouvre à une autre conception de l’invention, manifestement plus proche des conceptions du xviii^e siècle, et plus proche aussi de celle de Simondon. Celui-ci souligne que l’invention est « le fait d’hommes qui peuvent ne pas se connaître, mais sont au moins reliés par des objets24 » et qu’elle se déroule dans le temps, de façon « discontinue et successive25 » : chaque nouveau moment de « concrétisation » d’une technique est une invention26.

• 28 Marie-Claude Felton, « Luneau de Boisjermain et l’édition à compte d’auteur à Paris de 1750 à 1791  (...)
• 29 Kellom Tomlinson, The Art of Dancing, Londres, Tomlinson, 1735.
• 30 R. A. Feuillet, Pavanne des saisons, Paris, chez l’auteur, M. Brunet, 1700.
• 31 Claude Saugrain, Code de la librairie et imprimerie de Paris, Paris, 1744, p. 26.
• 32 R. A. Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, Paris, Brunet, 1700.
• 33 Pierre Rameau, « Avis au public », dans Abbregé de la nouvelle méthode, dans l’art d’écrire ou de t (...)

18Il est tout aussi intéressant de remarquer que, dans de nombreux cas, aucun imprimeur et aucun libraire ne sont mentionnés sur ces ouvrages (figure 3). Il s’agit manifestement d’édition à compte d’auteur : un phénomène qui a toujours existé, mais qui en France se développe surtout à partir de la seconde moitié du siècle, et tout particulièrement après les édits de 1777 relatifs à l’édition28. Les maîtres de danse qui s’investissent dans l’édition à compte d’auteur dès le tout début du siècle, apparaissent comme relativement précurseurs dans ce mouvement. On en ignore la raison précise, mais il est possible qu’ils voient des avantages au fait de prendre en charge l’édition de leurs ouvrages : avantages financiers mais aussi intellectuels (la possibilité de contrôler les différentes étapes de la fabrication des ouvrages) et sociaux, puisqu’ils maîtrisent alors la mise en scène de leur fonction dans le livre. Ils prennent alors en charge l’ensemble du projet éditorial. Certains choisissent de publier des danses à l’unité, d’autres des recueils conséquents et déterminent leur aspect matériel : à Londres, Tomlinson imagine des planches en Chorégraphie qui peuvent prendre place dans un livre mais aussi être découpées, mises sous verre et accrochées au mur29. Feuillet propose deux prix pour les ouvrages, brochés ou reliés en veau ; il instaure surtout une publication de type périodique qui s’ouvre par une adresse au lecteur, l’informant des parutions à venir, mentionnant même parfois leur « prix raisonnable30 ». L’adresse au lecteur conseille également de s’adresser à Feuillet pour toute question concernant la Chorégraphie : il s’agit visiblement, par le biais de l’écrit, de mettre l’auteur dans la position de théoricien. La démarche des maîtres de danse se rapproche ainsi de celle des nombreux artisans qui, à la même époque, publient des traités sur leur art et cherchent ainsi à s’affirmer en tant que spécialistes. C’est le maître de danse également qui promeut son ouvrage (avec des annonces dans la presse, pour les maîtres de danse londoniens), et qui le vend à son domicile, généralement le seul lieu de vente annoncé par Feuillet ou son successeur Dezais. Il faut pourtant souligner qu’en France, vendre des livres à son domicile est une activité strictement interdite, car réservée à la corporation des imprimeurs-libraires31. Feuillet invente par ailleurs une activité de composition à la demande, sur les airs que choisiront les commanditaires. La Chorégraphie permet en effet, souligne-t-il, d’envoyer une danse « dans une lettre ainsi qu’on envoye un Air de Musique32 ». Il précise qu’il répondra par écrit à toute question sur la Chorégraphie, à la condition que les lettres qu’on lui envoie soient bien affranchies. Quelque vingt-cinq ans plus tard, Rameau propose à son tour une activité de composition à distance et indique avoir déjà travaillé de cette façon pour « plusieurs Cours dans l’Allemagne33 ».

• 34 Peter Siris, The Art of Dancing, Londres, Siris, 1706.
• 35 John Weaver, Orchesography, Londres, Weaver, P. Valliant, 1706.
• 36 Voir notamment la préface d’Edmund Pemberton, An Essay for the further improvement of Dancing, Lond (...)

19Les maîtres de danse se lancent donc dans des conceptions d’ouvrages (leur trouver une forme, un plan, une périodicité, une façon spécifique de s’adresser au lecteur et de mettre en scène son auteur) et de diffusion (promouvoir les publications, créer de nouveaux lieux et réseaux de circulation et même de nouvelles pratiques commerciales). Par ces activités, ils forgent en outre un nouveau réseau professionnel. Ainsi, de nombreuses publications sur la Chorégraphie s’adressent explicitement à un public de maîtres à danser34 : leur compétence de lecture de la Chorégraphie prendra parfois même l’aspect d’un « secret de métier35 ». Ce savoir de métier suscite immédiatement de nombreux échanges entre les maîtres de danse. D’abord des échanges sur la Chorégraphie : discussions par écrits interposés, propositions d’améliorations de la Chorégraphie, traductions font de la Chorégraphie un chantier collectif, à l’échelle de l’Europe. Mais des écrits « en Chorégraphie » circulent tout autant : les danses voyagent, soit « dans une lettre », comme le proposait Feuillet, soit dans les bagages des danseurs qui sont nombreux, à cette époque, à circuler d’un pays à l’autre. Si l’on ignore dans quelle mesure la Chorégraphie a touché un public d’« amateurs » comme les jeunes filles décrites dans Le Mercure Galant, et quel usage ce public aurait effectivement fait des danses gravées, en revanche un autre type d’usage est donc manifeste : la Chorégraphie devient pour les maîtres de danse une sorte de langue commune, qui leur permet d’apprécier à distance le travail des uns et des autres. Que ce soit pour critiquer, diffuser, discuter ou prolonger l’œuvre des autres, les maîtres de danse publiant des danses gravées prennent visiblement plaisir à revendiquer leur appartenance à une même communauté de métier et à une histoire partagée, fondatrice d’une identité sociale36.

• 38 Ibid., p. 29-31.
• 39 Voir notamment la préface de K. Tomlinson, The Art of Dancing, op. cit.

21Il dresse ainsi le portrait d’un maître de danse comme homme de science, engagé dans un dialogue intellectuel avec ses pairs, à l’échelle européenne. On peut cependant remarquer que, dans cette activité valorisée, le savoir-faire de l’artisan continue d’être prépondérant : Hardouin insiste sur les savoir-faire liés à l’activité d’enseignement et d’animation des bals ; il décrit l’activité d’écriture en Chorégraphie dans ses aspects les plus concrets, avec écritoire, règles et papier38 ; on a vu que Feuillet n’hésitait pas à mentionner le prix de ses ouvrages et à souligner qu’il ne recevrait les demandes que si les lettres étaient bien affranchies ; et ,pour les maîtres de danse qui se lancent dans la publication, ce sont aussi des questions concrètes qui se posent, sur les modalités de publication, de gravure, de relations avec les libraires39. L’activité conceptuelle apparaît ainsi comme simultanément technique et commerciale : les inventions des maîtres de danse révèlent ce faisant la spécificité d’une pensée technique propre à la première moitié du xviii^e siècle. C’est par cette activité combinant, de façon créative, une grande capacité d’abstraction et une culture artisanale que les maîtres de danse, dépassant la fonction sociale qui était jusqu’alors la leur, pénètrent résolument le monde de l’écrit, se façonnent de nouveaux outils et de nouvelles compétences et ouvrent de nouveaux horizons à leur pratique : inventant la Chorégraphie, ils s’inventent eux-mêmes.