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Comptes rendus de lecture

Matthew C. Hunter, Wicked intelligence. Visual art and the science of experiment in restoration London

Chicago, University of Chicago Press, 2013
Thérèse Bru
p. 240-242
Référence(s) :

Matthew C. Hunter, Wicked intelligence. Visual art and the science of experiment in restoration London, Chicago, University of Chicago Press, 2013, 352 p.

Texte intégral

1Servi par une recherche archivistique soignée dans les fonds de la Royal Society de Londres, dont est extraite une riche manne de documents d’archives reproduits dans le texte, l’ouvrage dissèque les canaux de circulation visuels irriguant l’émergence des sciences expérimentales anglaises au xviie siècle et met en évidence la mince frontière qui sépare le fait scientifique ou technique de sa représentation. Wicked intelligence est une plongée dans le « domaine des images », un concept que l’auteur emprunte à l’historien de l’art James Elkins, restituant à un champ d’analyse trop souvent divisé entre sciences, techniques et arts son intégrité indivise vue sous l’angle des techniques cognitives. L’ouvrage s’attache à identifier les techniques iconographiques qui ont rendu visible, puis communicable la Révolution scientifique du xviie siècle, dans un contexte d’efflorescence commerciale, artistique et mécanique. Innovations cognitives et ruses de visualisation caractérisent les expérimentations scientifiques et techniques d’une poignée de savants, artistes, architectes, marchands, collecteurs et polymathes du xviie siècle londonien, notamment le savant Robert Hooke, l’architecte Christopher Wren et le peintre Peter Lely, liés par un réseau d’interactions lâches, auxquels Matthew C. Hunter consacre cette étude en 2013, alors qu’il enseigne dans le département d’histoire de l’art et de sciences de l’information et de la communication de McGill University.

2Les instruments techniques tels que les microscopes ou télescopes de plus en plus indispensables à la résolution des questions soulevées par la science moderne étant rares et coûteux, la réitération des expériences, axe cardinal de la méthode scientifique, implique le recours à d’autres moyens de communication des résultats. Les visualisations, croquis, schémas et dessins deviennent un prolongement du geste technique et de l’observation. Nombre des documents exploités dans cette étude privilégient une approche centrée sur le geste technique de création de l’image et, par la place accordée aux brouillons, modèles et croquis, reconstituent l’architecture de l’illustration scientifique moderne sans retirer à l’édifice ses échafaudages empiriques et ses étais improvisés. L’argument central de Hunter est que les stratégies visuelles et les « trucs » (tricks) cognitifs employés par les expérimentalistes pour communiquer leurs résultats finissent par générer, au xviie siècle, un type particulier d’intelligence dont le caractère novateur, provocateur et distordu, donnant son titre à l’ouvrage, était déjà perçu et commenté par les contemporains. Cette intelligence « tordue », rompant insidieusement avec les codes de représentation classiques à l’œuvre dans la production visuelle scientifique entre 1650 et 1720, désigne d’abord un ensemble de techniques, voire de tactiques visuelles inédites pour restituer les objets en deux et en trois dimensions. Elle renvoie aussi, dans un second temps, au jugement de la postérité sur la réputation en demi-teinte de ces philosophes expérimentaux, dont le polymathe Robert Hooke (1635-1703), resté dans l’ombre d’Isaac Newton, offre l’exemple le plus abouti. Cette intelligence insidieuse, prise dans un sens proche de celui de renseignement, renvoie enfin à une préoccupation centrale dans l’ouvrage de Hunter pour la communication de l’information.

3À contre-courant d’une historiographie polarisée par la fluidité de la circulation de l’information, la clarification des questions scientifiques par l’image et les pratiques d’échange savant policées au sein de la Royal Society, Hunter propose une vision moins propre de la fabrique du savoir. Loin de simplifier ou d’éclairer les objets observés, Hunter montre que l’illustration scientifique peut constituer un « bricolage visuel » improvisé, un univers en chantier, hétérodoxe, artificiel, tiraillé et torturé, sans cesse remanié et, par-dessus tout, truqué. Cette face sombre des images offre un revers de médaille inédit à une historiographie des sciences centrée sur l’élaboration de la rigueur scientifique et de ses protocoles de validation.

4L’ouvrage se présente comme une tapisserie de micro-histoires reliées par des motifs visuels et cognitifs communs. M. C. Hunter retrace en six chapitres l’émergence des stratégies mentales centrées sur la vue au service d’un univers expérimental en expansion, stratégies dont la prolifération est étudiée au cœur même de deux espaces de construction centraux : le système nerveux des sciences anglaises qu’est la Royal Society et l’environnement urbain même de la ville de Londres, remodelé sur le papier et dans la pierre par des expérimentalistes comme Robert Hooke et Christopher Wren, après le Grand incendie de 1666. Le plan de l’ouvrage suit une progression marquant des sauts d’échelle et propose de suivre la diffusion de cette intelligence visuelle nouvelle, du cerveau du polymathe Hooke à l’intelligence collective prenant forme dans l’espace urbain, en passant par les structures réticulaires d’intelligence et de commerce savant. Le premier chapitre traite de l’étrangeté du projet pictural des expérimentalistes comme Hooke et montre comment ce projet entre en conflit avec les protocoles classiques de représentation. Le deuxième chapitre s’intéresse à la reconfiguration des artefacts visuels dans l’expérimentation, notamment à travers le cas des modèles scientifiques et techniques de papier, dont les versions en constante évolution s’opposent à une conception plus statique et autorisée du savoir. Le troisième chapitre revient sur l’historiographie « symbiotique » des rapports entre peinture et science : un argument central de Hunter est que l’intérêt des philosophes expérimentaux glisse progressivement de la peinture vers d’autres supports, notamment les artefacts en trois dimensions et l’architecture. La transition s’opère autour des années 1670. Le quatrième chapitre réexamine dès lors l’image comme moyen de collecter des objets et de transcrire l’information scientifique, notamment à travers les Philosophical Collections, le journal scientifique de Hooke. Dans cette logique, le cinquième chapitre envisage la manipulation visuelle à l’œuvre dans les réseaux scientifiques comme dans la reconfiguration permanente du cabinet (Repository) de la Royal Society, embryon instable de muséum entre cabinet de curiosités et collection de travail, qui offre un modèle cognitif du réagencement des savoirs privilégié par les sciences expérimentales du xviie siècle. Le sixième chapitre intègre enfin ces dimensions dans la reconfiguration programmatique de Londres par cette intelligence expérimentale collective étendant son champ d’intervention des sciences à l’architecture urbaine et de l’architecture urbaine à une réflexion sur l’architecture des sciences. La conclusion insiste sur l’architecture des sciences. La conclusion revient sur l’héritage de cette intelligence visuelle et empirique, défigurée au xviiie siècle, à un moment où l’influence de la rigueur mathématique et de Newton grandit dans le champ scientifique.

5Si l’on excepte des comparaisons disparates et gratuites qui émaillent le texte (tel chapitre est assimilé, p. 72, à un « terrier de lapin », importé sans plus d’explication de l’œuvre de Lewis Carroll) et dont le revers est un sens incontestable de la formule synthétique (« furtive intelligence », p. 66), les corrélations entre les mondes de l’expérience, du commerce bourgeonnant et des images ouvrent des possibilités cognitives intéressantes. Elles tracent un réseau lâche et diffus de sens qui souligne des courants souterrains plutôt que des parallèles nets dans les techniques de l’image à la fois artistiques et scientifiques, à l’instar de l’intérêt des expérimentalistes pour les techniques de visualisation des rouages cachés d’un mécanisme technique, qui trouve un écho dans les dissections biologiques de l’époque. Dans bien des cas, les liens qu’établit Hunter ne sont ni évidents ni immédiats, mais caractérisent précisément l’enjeu méthodologique auquel s’adresse cet ouvrage : retracer les ramifications d’une intelligence diffuse des images, dont ne subsistent que des impressions rétiniennes fugaces dans des secteurs aujourd’hui séparés par la barrière entre les sciences et les arts. Autant dire que le dossier étayant certains rapprochements est mince (l’anesthésie dans la vivisection des cobayes en biologie est ainsi corrélée à un certain type de regard somnolent dans l’œuvre du portraitiste Peter Lely), mais la volatilité des visuels ne constitue-t-elle pas justement le centre du propos de Hunter ? Le titre prend alors sa pleine mesure : seule une intelligence tordue, a wicked intelligence, peut faire le parallèle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Thérèse Bru, « Matthew C. Hunter, Wicked intelligence. Visual art and the science of experiment in restoration London »Artefact, 3 | 2016, 240-242.

Référence électronique

Thérèse Bru, « Matthew C. Hunter, Wicked intelligence. Visual art and the science of experiment in restoration London »Artefact [En ligne], 3 | 2015, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 02 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/artefact/7968 ; DOI : https://doi.org/10.4000/artefact.7968

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Auteur

Thérèse Bru

Université Paris 8, UMR 8533 CNRS (IDHES)

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