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Reynold Arnould : un peintre à l’usine

Esthétique industrielle et mécénat d’entreprises dans la France de la Reconstruction
Reynold Arnould: a painter in the factory. Technical aesthetics and corporate sponsoring in Reconstruction France
Gwenaële Rot et François Vatin
p. 201-227

Résumés

Cet article se penche une exposition présentée en 1959 au musée des Arts décoratifs, à Paris, par le peintre Reynold Arnould (1919-1980). Intitulée Forces et rythmes de l’industrie, elle avait été financée par douze grandes entreprises publiques et privées françaises. Le peintre s’était consacré à représenter l’industrie la plus moderne de son temps à partir de croquis pris sur le vif et de photographies industrielles. Il avait exposé les différentes étapes de son travail, depuis les croquis réalistes jusqu’à de grandes toiles quasi-abstraites. Cette exposition avait alors bénéficié d’une grande couverture médiatique et suscité des débats importants sur la légitimité du mécénat industriel et la possibilité de la représentation picturale du machinisme. L’histoire de cette exposition et de sa réception conduit à discuter des questions relatives aux enjeux politiques, sociaux et culturels de l’industrie dans le contexte de la Reconstruction d’après-guerre. Dans cet esprit, la démarche picturale du peintre apparaît étonnamment proche de celle des sociologues de son temps qui, comme lui, cherchaient alors, en enquêtant dans les usines, à dégager les grands traits de la civilisation industrielle.

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Texte intégral

« Il faut que l’usine, qui n’est encore qu’une espèce d’église des catacombes, devienne ce que fut la cathédrale et que les hommes y voient, au lieu des dieux, la force humaine en lutte contre la Terre… »
André Malraux, La Condition humaine, 1933

  • 1 Rapporté par Jean Bergstrasser, « Deux mémorables visites : Chantereine-Compiègne », Esthétique ind (...)

« La vérité technique est toujours belle »
Jean-Albert Grégoire1

1Le 16 octobre 1959, le ministre de la Culture de la toute jeune Ve République, André Malraux, inaugurait au musée des Arts décoratifs, Pavillon de Marsan au Louvre, l’exposition du peintre Reynold Arnould. Cette exposition, financée par une douzaine de grandes entreprises publiques et privées, avait été préparée par une enquête d’esthétique industrielle, au cours de laquelle Arnould avait dessiné les usines les plus modernes de France. Après avoir dressé une biographie de ce peintre, nous présenterons l’histoire de cette exposition et l’esthétique du machinisme qu’elle promeut, avant de conclure sur sa réception et ses enjeux politiques.

Reynold Arnould (1919-1980) : peinture du rythme et démocratisation de l’art

  • 2 Sauf indication contraire, toutes les références biographiques sont reprises à Reynold Arnould, Gal (...)

2Reynold Arnould est né le 7 décembre 1919 au Havre (Seine-Maritime)2. Son prénom lui a été donné par son père, employé de commerce, en hommage au peintre anglais Joshua Reynolds. Il fait ses études à Rouen où ses parents s’installent en 1925. Élève à l’école des beaux-arts, il y fait sa première exposition, en 1928, à l’âge de neuf ans, flatté comme un petit prodige par la presse locale. En 1931, il est présenté à Jacques-Émile Blanche (1861-1942), peintre et écrivain bien connu du « tout-Paris », qui le reçoit dans sa maison d’Offranville et lui fait connaître de nombreuses personnalités. Parallèlement, il poursuit ses études au lycée Corneille, où il a notamment pour condisciple Jean Lecanuet (1920-1993), avec lequel il resta lié.

  • 3 Bertrand Ducourau, « La “chapelle de France” à Lavelanet : un décor sous le régime de Vichy », Hist (...)
  • 4 Joconde, portail des collections des Musées de France, centre Pompidou. 

3Il quitte Rouen en 1937 pour entrer à l’école des beaux-arts de Paris, où il travaille notamment avec Maurice Denis. Sa réputation de jeune prodige ne faiblit pas, puisqu’il remporte, en 1938, le premier « Second Grand Prix de Rome » pour un tableau sur le thème imposé Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front, œuvre que Blanche fait acheter par le musée de Rouen. C’est avec une nouvelle allégorie d’actualité, La paix qui rapproche les peuples ramène l’abondance à la terre et donne la joie de vivre, qu’il remporte le premier Grand Prix en 1939. Est primé avec lui son condisciple, l’architecte Bernard Zehrfuss (1911-1996), avec lequel il collabora dans les années 1960. La déclaration de la guerre empêche les deux lauréats de profiter de la villa Médicis. Après leur démobilisation, ils sont invités, en lieu et place, à la villa Paradiso à Nice, en 1941. Après s’être réfugié à Oppède dans le Lubéron, Bernard Zehrfuss rejoint en 1942 l’Afrique du Nord où il mène jusqu’en 1948 d’importants travaux d’urbanisme et d’architecture. Reynold Arnould s’installe dans la bourgade de Lavelanet (Ariège). Pour l’église de Lavelanet il peint deux grandes fresques dans le goût du temps : Les saintes femmes de France, en 1942, et Les grands hommes de France, ouvertement maréchaliste, en 19433. Cet épisode a été rayé des notices biographiques qui évoquent, pour la période, un refuge dans le Massif central pour échapper au Service du travail obligatoire. En contraste avec ces œuvres pétainistes, tant en matière de contenu idéologique que de forme graphique, Arnould réalise, vraisemblablement en 1944, des affiches en faveur de la résistance FTP4. À l’évidence, la guerre a constitué pour lui, comme pour bien d’autres, une rupture profonde qui l’a engagé dans la voie de « l’art moderne ».

  • 5 Sur son travail d’illustrateur, Carole Cambray, « The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde et les i (...)
  • 6 Issu de la Résistance, Carrefour est après la guerre d’obédience MRP, puis, après 1947, gaulliste. 
  • 7 Frank Elgar est le pseudonyme de Roger Lesbat (1899-1978), journaliste et critique d’art, qui défen (...)
  • 8 Sur le milieu français aux États-Unis à cette époque, Laurent Jeanpierre, « La politique culturelle (...)
  • 9 « Patient patron. Massive french art lover sit for 145 portraits by one artist », Life, 7 novembre (...)

4Le 11 octobre 1945, Arnould épouse Marthe Bourhis, égyptologue diplômée de l’École du Louvre et artiste, qui travaillait pour un organisme culturel franco-allié. Il travaille alors comme illustrateur d’ouvrages et de presse5. Il contribue en particulier à l’hebdomadaire Carrefour6, où il rencontre Frank Elgar qui y tient la rubrique d’art7. Le jeune couple part aux États-Unis à la fin de l’année 1945. Les notices biographiques évoquent, pour Reynold, « une mission d’information sur la peinture en Amérique pendant la guerre » et, pour Marthe, « une tournée de conférences » dans les états du Sud, sur invitation du Comité universitaire franco-américain (Relations culturelles de l’ambassade de France à New York). À cette occasion, Reynold fait une exposition inaugurée par Claude Levi-Strauss, alors attaché culturel français aux États-Unis, à la galerie Passedoit à New York8. De retour à Paris en 1947, il s’agrège au groupe des peintres de Puteaux, dominé par les figures de Jacques Villon et de Frantisek Kupka, et de celle de leur mécène, le restaurateur Camille Renault. Il fait des centaines de portraits de ce personnage massif qu’il présente, en 1949, à la galerie Billiet Caputo avec un catalogue préfacé par Frank Elgar. Le travail sur le portrait (en pied ou le seul visage) de Camille Renault est similaire à celui réalisé sur les machines dix ans plus tard : une montée progressive vers l’abstraction, avec une présentation des étapes de ce mouvement. Une partie de cette exposition est présentée au cours de l’année 1949 à la Maison française d’Oxford, puis à la Galerie Durand-Ruel à New York, ce qui vaut à Arnould une double page dans Life9. Les Arnould s’installent en 1950 à Waco, au Texas, où Reynold est nommé professeur invité, puis directeur de l’école d’art de l’université baptiste de Baylor. Il y décore d’une grande fresque le théâtre de l’université. Le couple aurait peut-être poursuivi une carrière américaine si une occasion de retour en France n’était pas survenue.

  • 10 Avocat, Pierre Courant (1897-1965) fut, du 24 septembre 1941 au 12 septembre 1944, maire de la vill (...)
  • 11 Lettre de Georges Salles à Pierre Courant du 16 février 1948, dans Serge Reneau, Politiques et prat (...)
  • 12 Serge Reneau, « Reynold Arnould. Artiste, conservateur des musées du Havre de 1952 à 1965 », 2017 (...)
  • 13 Sur la genèse du musée du Havre, Construire le Musée imaginaire, Le Havre, 1952/1961/1965, le Havre (...)
  • 14 Pour autant, Arnould ne réside pas au Havre avant l’ouverture du musée, en 1961, mais à Paris, dans (...)
  • 15 Musée national d’Art moderne, De Corot à nos jours au Musée du Havre, décembre 1953--janvier 1954, (...)

5On est alors en plein démarrage des opérations de reconstruction de la ville du Havre sous la direction d’Auguste Perret, qu’Arnould avait rencontré à New York en 1946. Comme le musée, entièrement détruit, possède un important fonds des xixe et xxe siècles, le directeur des Musées de France, Georges Salles (1889-1966), fait pression sur le maire, Pierre Courant10, pour qu’il reconstruise un édifice orienté vers l’art moderne qui soit une vitrine française tournée vers l’Amérique11. Il n’est pas sûr que Pierre Courant ait été spontanément intéressé par ce projet car sa correspondance avec Georges Salles témoigne qu’il a « traîné des pieds ». Dans ce contexte, la personnalité d’Arnould a peut-être constitué l’élément déclencheur, car Pierre Courant connaissait le jeune peintre qu’il avait rencontré avant la guerre via son neveu, Gilbert Jalu, condisciple d’Arnould à Rouen12. Il le recommande à Georges Salles qui ne peut manquer de voir en lui, par ses orientations esthétiques et son expérience américaine, l’instrument de son projet : installer au Havre un musée phare de la modernité, tourné vers l’Atlantique13. Nommé le 1er juin 1952 conservateur stagiaire des musées du Havre, Arnould se lance dans un double travail : l’inventaire des collections en collaboration avec Bernard Dorival, alors conservateur au musée national d’Art moderne et la conception muséale avec les architectes Guy Lagneau et Raymond Audigier14. En décembre 1953, la maquette du nouveau musée est présentée à Paris, à l’occasion de l’exposition des collections du Havre préparée par Arnould et Dorival15.

  • 16 Le bâtiment est primé en 1962 par la Fondation américaine Reynolds et Arnould est alors associé aux (...)
  • 17 Philippe Urfalino, L’invention de la politique culturelle, Paris, Hachette, 2004, p. 95 et suiv., e (...)
  • 18 Archives municipales du Havre, fonds Raymond Audigier (AMHFA) ; voir aussi Serge Reneau, « Reynold (...)
  • 19 Les catalogues des expositions sont publiés par la raffinerie Total de Gonfreville (AMHFA). 
  • 20 Bibliothèques, lieux d’art contemporain, quels partenariats ?, [Paris], Fédération française de coo (...)

6Arnould a conçu avec les architectes un musée ouvert sur le large, pénétré de façon zénithale par la lumière, qui est salué à l’époque comme une réalisation novatrice16 : sa conception modulaire vise à en faire un espace d’exposition flexible ; la présence d’un auditorium manifeste son souci de la « médiation culturelle ». Lorsqu’émerge le projet des « maisons de la Culture » avec l’arrivée d’Émile Biasini au ministère de la Culture en 1960, Arnould et la municipalité du Havre y voient l’instrument possible d’un complément de financement pour le musée17. Malraux soutient l’initiative et le musée-maison de la Culture du Havre est inauguré le 24 juin 1961 en présence du ministre et de nombreuses personnalités culturelles. Nommé directeur, Arnould gère l’équipement avec son épouse, assistante de direction, organisant conférences, expositions, concerts et séances de cinéma18. Il sollicite le mécénat des grandes entreprises19 et met en place un dispositif de prêt gratuit de tableaux sur un modèle inspiré d’expériences des pays nordiques20.

  • 21 Pierre Courant est maire du Havre jusqu’au 18 mars 1954 ; de cette date au 30 janvier 1956, à la su (...)
  • 22 Entretien avec Albert Beuret (1912-1987), membre du cabinet et homme de confiance d’André Malraux, (...)

7Toutefois, l’installation de la maison de la Culture du Havre au sein du musée, alors que, partout ailleurs, ces institutions sont surtout consacrées au spectacle vivant, a provoqué des tensions croissantes avec le ministère et la municipalité. En octobre 1963, Arnould démissionne de la direction de la maison de la Culture ; il conserve son poste de conservateur des musées, coiffé par un emploi de « chargé de mission » du ministère de la Culture. En décembre 1964, la mairie du Havre met à disposition de la maison de la Culture la salle des fêtes de l’hôtel de ville, solution provisoire qui dura jusqu’à la construction du nouveau théâtre, le « Volcan » d’Oscar Niemeyer, inauguré en 1982. La victoire du Parti communiste aux élections municipales de mars 1965 semble avoir précipité le départ des Arnould21. Le 1er juillet, Reynold Arnould est nommé conservateur des musées nationaux, en charge des galeries du Grand-Palais, bâtiment dont il avait commencé à concevoir l’année précédente le réaménagement muséal. Jusqu’à son décès d’un cancer, le 23 mai 1980, Arnould dirigea cet établissement que Malraux et son équipe avaient initialement conçu comme « la Maison de la Culture type, la Maison de la Culture nationale22 ». À partir de 1972, il cumule cette fonction avec celle de conservateur du musée de la coopération franco-américaine de Blérancourt (Aisne).

  • 23 Nommé membre du jury du prix de Rome et du comité d’accueil de la Biennale de Paris en 1962, il est (...)
  • 24 En 1958, il prit l’habitude de se lever à cinq heures du matin pour travailler à son atelier. 
  • 25 Voir sa notice dans Lidya Harambourg, L’école de Paris, 1945-1965. Dictionnaire des peintres, Paris (...)
  • 26 Certaines de ces toiles ont été présentées à l’exposition Kilomètres-heure. Utopies automobiles et (...)
  • 27 Jean-Albert Grégoire, Des autos et des mots, Paris, La Table ronde, 1985. 
  • 28 Il est en compagnie de Jean Bertholle, Jean Deyrolle, Pierre Dmitrienko, David Lapoujade, Maryan S. (...)

8Arnould a donc fait une brillante carrière au sein de l’administration de la Culture23. Pourtant, au prix d’un travail harassant24, il ne renonça jamais à sa carrière parallèle de peintre dans l’orbite de l’« école de Paris » d’après-guerre25. Son œuvre est marquée par une tension entre un attrait pour l’abstraction et un attachement à la figuration à laquelle il ne renonça jamais. Outre les nombreuses expositions de groupe auxquelles il participa, il réalisa trois expositions personnelles dans l’emblématique « Galerie de France » en 1952, 1954 et 1969. En octobre-novembre 1955, il fait une grande exposition au musée des Arts décoratifs, Automobiles. Ces portraits anthropomorphisés d’automobiles, cette exaltation de la vitesse anticipent l’orientation futuriste de l’exposition de 195926. Cette exposition met Arnould en contact avec l’ingénieur polytechnicien Jean-Albert Grégoire (1899-1992), pionnier de l’emploi de l’aluminium dans l’industrie automobile, chantre de l’aérodynamique, concepteur de nouveaux moteurs, à turbine ou électriques, mais aussi écrivain, collectionneur de peinture et grand ami de Georges Vlaminck27. Quatre ans plus tard, l’exposition Forces et rythmes de l’industrie constitue un moment majeur de la carrière d’Arnould ; elle est reprise en 1960 à la Chambre de commerce du Havre (le musée n’était pas encore ouvert), puis au musée des beaux-arts de Rouen et vaut à Arnould d’être invité à la Biennale de Venise28. D’autres expositions partielles auront lieu en Belgique, en Italie, en Amérique et au Japon. Sa dernière grande exposition personnelle, en 1969, à la Galerie de France, est consacrée à des portraits traités de façon dynamique sur de longs rouleaux où se succèdent des dizaines de figures du modèle. En 1970, le musée des beaux-arts de Rouen organise une exposition rétrospective sur son art du portrait de 1927 à 1969. Enfin, un hommage posthume lui est consacré en juin-juillet 1983 au Grand-Palais, puis est repris, enrichi, au musée de Rouen.

  • 29 Ensembles et meubles modernes et anciens (Le Décor d’aujourd’hui, 1953), p. 90 et 94. 
  • 30 Cette fresque en aluminium a été réalisée par les élèves du collège avec la collaboration des centr (...)
  • 31 Préface de Bernard Zehrfuss à l’exposition des travaux préparatoires de ces fresques à la Maison de (...)
  • 32 Le 28 février 1972, la Galerie de France réalise à la Comédie des Champs-Élysées une exposition sur (...)
  • 33 Hee-Kyung Lee, Les arts de la rue en France, 1968-2005, étude socio-historique, thèse, université d (...)

9La réelle ambition picturale d’Arnould était moins toutefois la peinture de chevalet que la réalisation, en collaboration avec des architectes, de travaux monumentaux, installant l’art dans la cité. Dès 1953, il décore le réfectoire d’une école maternelle du Havre, construite par Guy Lagneau29, puis, en 1960, la façade du collège moderne de garçons du Havre construit par Raymond Audigier30. En 1959, il réalise des peintures murales pour l’American Express au Havre et pour la salle du conseil d’administration de Gaz de France. En 1961, il participe à la décoration du paquebot France par une peinture murale et réalise la peinture de proue d’un cargo norvégien. En 1961, il conçoit la coloration intérieure de l’ensemble scolaire technique construit par Bernard Zehrfuss dans le nouveau quartier havrais de Caucriauville, assortie de douze peintures murales, inspirées de Forces et rythmes de l’industrie, qu’il réalise entre 1962 et 196531. Lors de l’extension de cette cité scolaire par la construction d’un collège d’enseignement technique du bâtiment, toujours par Zehrfuss, Arnould peint, entre 1970 et 1971, un nouvel ensemble de fresques en hommage à Auguste Perret32. En 1963, il réalise une sculpture en acier inoxydable, Forme ailée colorée dans l’espace, pour la cité de Caucriauville. En 1965, il décore le hall du bâtiment administratif du Port autonome du Havre construit par Audigier, ainsi que celui de la nouvelle préfecture de Rouen, et peint une nouvelle figure de proue pour un pétrolier. Sa dernière grande composition murale, Rythme de feuilles, fut, en 1974, pour une bibliothèque de la ville de Paris, place d’Italie. Citons aussi les cartons de tapisserie qu’il réalise régulièrement de 1961 à 1966 et sa participation à la fondation, en 1975, avec le conseiller d’État, administrateur de RTL, Christian Chavanon, et le graphiste Roger Excoffon, d’une « Académie des arts de la rue » pour primer les affiches publicitaires à valeur artistique33.

  • 34 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionisme abstrait, liberté et gue (...)
  • 35 Jeannine Verdès-Leroux, « L’art de parti. Le parti communiste français et ses peintres (1947-1954)  (...)
  • 36 Claude Malon, Le Havre colonial de 1880 à 1960, Caen, Presses universitaires de Caen, 2006. 

10Par cette inlassable activité, Reynold Arnould n’a cessé de manifester son souci d’un renouvellement non seulement de la forme artistique, mais aussi de son mode d’insertion dans la cité. Son implantation au Havre, ville phare de la Reconstruction, est à cet égard suggestif. La culture est ici un projet social et politique dans le contexte de la Guerre froide et de la « troisième voie » française. L’histoire de la création du nouveau musée du Havre apparaît comme un étonnant corollaire, interne à l’espace français, de la thèse de Serge Guilbaut, selon laquelle New York aurait, après la guerre, « volé l’idée d’art moderne » à Paris34. Alors que littérateurs et peintres d’obédience communiste pansent encore les plaies des conflits de l’époque jdanovienne du « réalisme socialiste » à la française (1947-1953)35, la droite arrivée au pouvoir avec le général de Gaulle trouve en la personne d’André Malraux la personnalité qui lui faisait défaut pour incarner la modernité culturelle. Le Havre, tourné vers l’Amérique, marqué par une vieille tradition de bourgeoisie portuaire36, mais aussi par une implantation importante du Parti communiste, fournit, sous la houlette de Reynold Arnould, un bastion avancé de cette stratégie conquérante que l’on peut décrire, en paraphrasant Serge Guilbaut, par : « comment la droite française a volé l’idée d’art moderne ». Dans ce contexte, l’exposition de 1959 constitue un moment-charnière.

1959 : sources et coulisses d’une exposition

  • 37 L’influence des Delaunay sur la peinture d’Arnould dans les années 1940 est évidente, même s’il ne (...)
  • 38 Lettre de Jacques Villon à Walter Pach du 16 janvier 1913, citée par Hélène Lassalle, Jacques Villo (...)
  • 39 La version de 1946 est présentée à l’exposition des Peintres témoins de leur temps sur le thème du (...)
  • 40 Hélène Lassalle, op. cit., p. 124. 
  • 41 Vocation de Pont-à-Mousson (texte d’André Siegfried), Nancy, Berger-Levrault, 1957. 

11Les sources de l’exposition Forces et rythmes de l’industrie sont multiples et anciennes. Il faut d’abord citer, alors qu’allait s’ouvrir, en 1958, à Bruxelles, la première grande exposition universelle d’après-guerre, celle de Paris de 1937. Y avaient contribué Raoul Dufy, le compatriote havrais d’Arnould, pour sa grande fresque La fée électricité, mais aussi Robert et Sonia Delaunay37, chargés de la décoration des palais de l’air et des chemins de fer, en collaboration avec notamment Jacques Villon. Dès 1913, celui-ci avait dessiné des machines et peint Le petit atelier de mécanique, celui d’Asnières où il avait travaillé ; il écrivait à cette occasion : « La puissance de la machine s’impose à nous et nous ne concevons plus guère les vivants sans elle…38 ». Il retravailla ce thème dans un esprit cubiste dans les années 1913-1914, puis en 1946 et 1955 et encore en 1955 quand il fréquentait Arnould39. En 1954, Villon fait également une série d’huiles sur le thème de l’aviation, auquel il s’était intéressé dès 191240 ; en 1960, il peint le port industriel de Rouen. En 1958, André Marchand (1907-1997) s’était attaché à figurer la machine en mouvement dans des œuvres réalisées pour le centenaire des usines de Pont-à-Mousson41. Enfin, l’ombre tutélaire de Fernand Léger marque tous les commentaires du temps ; si l’esthétique d’Arnould diffère de celle de Léger, il partage avec lui le souhait de diffusion de l’art dans la cité et la nécessité pour cela que l’artiste inscrive son geste dans la modernité machiniste :

  • 42 Fernand Léger, « Note sur l’élément mécanique », inédit (1923), dans Fonctions de la peinture, Pari (...)

« Les premiers peintres ont peut-être commencé à peindre le ciel, puis des nuages, puis des arbres, puis des maisons, puis le dessin de la première route, puis le poteau télégraphique et la voiture sur cette route. Pourquoi voudrait-on, à un moment de l’évolution humaine, crier halte-là à un homme qui utilise l’élément mécanique ?42 »

  • 43 Cet ouvrage paraît en 1950 aux Éditions de Minuit, dans la collection « L’homme et la machine » dir (...)
  • 44 Cité de l’architecture et du patrimoine, fonds Bernard Zehrfuss (1911-1996), 358AA. 
  • 45 « Manifeste du groupe Espace », L’architecture d’aujourd’hui, octobre 1951. 

12Cette orientation trouve un terrain favorable dans le contexte de la Reconstruction. En témoigne l’ouvrage de Jean Cassou, Situation de l’art moderne43, nourri de ses dialogues avec le sociologue Georges Friedmann et centré sur les conditions nouvelles, sociales, mais aussi esthétiques, que « l’actuel triomphe du machinisme et la naissance d’une civilisation technicienne » imposent à l’artiste. Le 17 octobre 1951, est créé, sous la présidence d’honneur d’Eugène Claudius-Petit, ministre de la Reconstruction, le groupe Espace qui vise à « préparer les conditions d’une collaboration effective des architectes, peintres, sculpteurs, plasticiens et d’organiser, par la plastique, l’harmonieux développement des activités humaines44 ». Sonia Delaunay fait partie du Comité de l’association, dont le président actif est André Bloc et les vice-présidents Paul Herbé, Fernand Léger et Bernard Zehrfuss45. La même année 1951, Léger fournit l’affiche de la première exposition des Peintres témoins de leur temps sur le thème du travail, qui se tient au musée d’Art moderne de la ville de Paris, du 2 février au 4 mars. Cette exposition, montée par Isis Kishka et Georges Recio avec le soutien de Jean Cassou, avait été préparée par une série de visite de lieux de travail. Georges Boudaille les relate ainsi :

  • 46 Georges Boudaille, « Avec les artistes aux usines », Les peintres témoins de leur temps 1 : « Le tr (...)

« Je dois dire la curiosité des yeux et de l’esprit de tous les artistes, se dispersant librement à travers les ateliers, s’arrêtant pour étudier le mouvement des machines, bavardant avec les ouvriers et posant les questions les plus diverses, s’amusant comme d’un jouet de la gare de triage du Bourget et du poste d’aiguillage à la gare du nord, ou de la danse des flacons aux Verreries mécaniques de Saint-Denis, participant au drame poignant de la naissance de l’argenterie chez Christofle, de la coulée incandescente du métal aux Fonderies de la Plaine, impressionnés devant ces gigantesques installations que sont la Centrale électrique d’Arrighi et l’Usine à gaz de Gennevilliers, prenant les croquis aux Abattoirs de la Villette, suivant le rythme de la machine à l’usine Hotchkiss et aux Forges de Jeumont, passionnés par la merveilleuse métamorphose de l’arbre en piano chez Pleyel, rêvant enfin de voyages sur le terrain d’Orly devant les puissants quadrimoteurs d’Air-France46. »

  • 47 Sur les 62 peintres « témoins de leur temps » de 1951, on en retrouve 18 dans l’exposition Shell-Be (...)
  • 48 Gérard Singer, Peintures récentes Saclay, Paris, 1959. 

13En 1951, rares furent pourtant les peintres » témoins de leur temps » à jouer le jeu suggéré par Kishka d’une peinture du travail sur le motif industriel. L’année 1959 semble marquer en revanche le triomphe de l’art industriel. À l’occasion du centenaire du début de l’exploitation pétrolière, la société Shell-Berre invite « cent peintres » à représenter le thème du pétrole lors d’une exposition qui se tient au musée Galliera, à Paris, du 6 au 21 octobre. On retrouve à cet accrochage nombre de peintres « témoins de leur temps »47. Or, ces derniers avaient eux-mêmes organisé en mars, au même musée Galliera, leur huitième manifestation sur le thème de L’âge mécanique. Enfin, Gérard Singer (1929-2007) fait, du 27 octobre au 14 novembre, une exposition consacrée au centre nucléaire de Saclay à la galerie Lorenceau48.

14L’exposition Forces et rythmes de l’industrie a été rendue possible par le succès de celle sur l’automobile. En octobre 1955, le journaliste, critique et homme de radio Georges Charensol (1899-1995) invitait à son émission L’Art et la Vie, sur Paris-Inter, l’ingénieur Grégoire pour parler de l’exposition d’Arnould. Suite à cette émission, Arnould prit contact avec l’industriel pour lui exposer son nouveau projet, rétrospectivement formulé ainsi par Grégoire :

  • 49 Jean-Albert Grégoire, « Histoire d’un mécénat », À la recherche de l’art de vivre, Paris, Académie (...)

« Je voudrais intéresser une dizaine de grandes sociétés industrielles pour qu’elles me donnent la possibilité de travailler pendant deux ou trois ans à représenter les machines, les usines, les barrages, les centrales, etc. Il existe dans l’industrie une poésie qu’on n’a jamais réussi à exprimer jusqu’ici49. »

15Le 11 janvier 1956, Georges Salles lui écrit de son côté une lettre de recommandation pour convaincre ces sociétés :

  • 50 Lettre adressée par Georges Salles à Reynold Arnould le 11 janvier 1956, archives du musée des Arts (...)

« À la suite du succès de votre dernière exposition “automobiles”, vous sentez que le moment est venu pour vous de vous consacrer durant une année ou deux à la préparation d’une autre exposition pour laquelle vous auriez à développer les thèmes plastiques, qui évoquent de façon toute nouvelle l’épopée machiniste, telle qu’elle se présente dans les réalisations de l’industrie. Je ne saurais trop vous y encourager, et inciter ceux qui y auront intérêt à mettre à votre disposition les possibilités matérielles sans lesquelles vous ne saurez venir à bout de cette entreprise50. »

  • 51 Institut de l’histoire de l’aluminium, fonds Grégoire, dossier « Arnould » : FGA. 
  • 52 Ibid.
  • 53 Raymonde Moulin cite cette expérience comme la plus notable de mécénat artistique industriel en Fra (...)

16Grégoire a probablement dès cette date commencé à activer son réseau, puisqu’il écrit, le 24 février, au peintre pour lui demander de lui téléphoner car il « aurai[t] deux choses à [lui] dire51 ». Le 3 avril, Arnould obtient son premier courrier d’accord, émanant de Serge Scheer, PDG d’Esso France, qui avait été, avant la guerre, le directeur de la raffinerie de Port-Jérôme située entre Le Havre et Rouen. Marthe Arnould prend alors sa suite dans la recherche de mécènes ; la situation se débloque le 14 novembre grâce à l’appui de Georges Combet, président de Gaz de France, mais aussi ami de Fernand Léger et grand promoteur de l’association entre art et industrie. Combet s’engage pour le compte de son entreprise « à participer pour un dixième, soit 200 000 francs, à cette somme globale [de deux millions de francs pour un travail de deux ans] pour autant que vous aurez réuni un nombre de concours suffisants et qu’une assemblée de commanditaires décidera, d’un commun accord, du programme détaillé et complet que vous pourriez lui soumettre52 ». Au début de l’année 1957, les Arnould ont réussi à réunir douze mécènes : Air France, Charbonnage de France, la Compagnie d’électro-mécanique, Électricité de France, Esso Standard (France), Gaz de France, Kodak-Pathé, Péchiney, Philips, Saint-Gobain, Ugine et l’industriel indépendant Jean-Albert Grégoire53.

  • 54 La Compagnie d’électro-mécanique avait créé une filiale commune avec Péchiney, la Socema, qui réali (...)
  • 55 Jocelyne Leboeuf, Jacques Viénot (1893-1959), pionnier de l’esthétique industrielle en France, Renn (...)
  • 56 Parmi les soutiens et membres actifs de ce mouvement, on trouve des proches d’Arnould, tels Jean Ca (...)
  • 57 Jacques Viénot, « Lettre ouverte à Jean Cassou », Esthétique industrielle, n° 1, 1951. 
  • 58 Jacques Viénot, « Lettre à Fernand Léger », Esthétique industrielle, n° 2, 1951. 
  • 59 Pierre Gourdon, directeur de l’Institut d’esthétique industrielle, « L’esthétique industrielle et l (...)
  • 60 Ibid., p. 29 ; voir aussi Georges Combet, « La dernière œuvre de Fernand Léger », Esthétique indust (...)

17Cette liste fait apparaître les relations industrielles de Grégoire qui travaillait en coopération étroite avec Péchiney ainsi qu’avec la Compagnie d’électro-mécanique qui était installée au Havre54. Mais Grégoire a mobilisé plus largement son vaste réseau personnel, construit à partir des multiples facettes de son activité, de l’industrie au mécénat artistique, de l’œnologie à la littérature. Par ailleurs, on retrouve la plupart de ces entreprises dans l’orbite de la revue L’esthétique industrielle, créée en 1951 par Jacques Viénot (1893-1959) et à laquelle participe Grégoire55. À l’exception de Philips et d’Ugine, elles sont toutes citées parmi les financeurs du Congrès international qui se tient à Paris en 1953. Lors du décès de Viénot, c’est Georges Combet qui prend sa succession à la présidence de l’Institut d’esthétique industrielle56. Or, cette revue et ses divers appendices ne se contentent pas de prôner l’esthétique des objets manufacturés, mais, selon la formule de Viénot dans son premier éditorial, « les beautés du machinisme en soi57 ». Cette inspiration est réaffirmée, dans le second éditorial du même Jacques Viénot, par un hommage à Fernand Léger, lui aussi contributeur de la revue, qui aurait « su démontrer que les arts plastiques pouvaient trouver dans le machinisme une inspiration saine et féconde58 ». Ainsi comprise, l’esthétique industrielle ne se limite pas au « design » des objets de consommation : « Le produit fabriqué n’est qu’un des domaines de l’esthétique industrielle qui intéresse l’ensemble de la production industrielle, non seulement le produit, mais encore l’outil qui sert à le créer, le lieu où il est produit59. » Même dans les usines, le « beau », qui est par nature aussi « fonctionnel », n’est pas un luxe, mais un facteur essentiel de la productivité du travail : « Le lieu de travail deviendra attirant pour [les ouvriers et employés] et, en même temps, ils œuvreront avec beaucoup de plus de plaisir, c’est-à-dire avec beaucoup plus de soin et, en définitive, d’efficacité60. »

  • 61 Selon l’expression retenue dans les comptes rendus de réunion, archives du musée des Arts décoratif (...)
  • 62 Philippe de Vendeuvre fut l’interlocuteur de Pierre Bourdieu pour Kodak, qui lui commanda, à son re (...)

18Le groupe d’« associés »61 s’est réuni à quatre reprises, entre février 1957 et juin 1959, au siège d’Esso France à Paris, avec Reynold Arnould, son épouse et la direction du musée des Arts décoratifs. Avant la première réunion, le 15 février 1957, Georges Salles, excusé, avait assuré les associés de son soutien. Le secrétariat est assuré par Georges Sauerwein, chef du département Information d’Esso-Standard, et Marthe Arnould. Les entreprises se font représenter soit par un ou plusieurs responsables de leur service de relations publiques ou de publicité (Air France, Charbonnage de France, GDF, Kodak, Philips, Saint-Gobain), soit par un membre de la direction générale (Compagnie d’électro-mécanique, EDF, Pechiney, Ugine) ou par les deux (Esso). Notons la présence de plusieurs personnalités du monde culturel, comme les écrivains Bertrand d’Astorg (Air France), Philippe de Vendeuvre (Kodak)62 et Pierre-Paul Minot (Ugine), ainsi que Robert de Billy (Esso), président de la maison d’Amérique latine, ou Jean-Jacques Baron (Péchiney), proche de l’architecte et designer Jean Prouvé, sans oublier bien sûr Grégoire lui-même.

  • 63 Arnould avait apparemment l’intention d’exploiter des matériaux industriels, ce à quoi il semble av (...)
  • 64 Sachant qu’on envisage alors un travail de dix-huit mois, la rémunération du peintre (un million de (...)
  • 65 Ce ne sera le cas que pour Gaz de France (cf. supra). 

19Le projet présenté par Arnould s’intitule alors L’Épopée machiniste ; l’exposition devait comprendre une centaine d’œuvres, pour l’essentiel des toiles, mais aussi d’autres créations plastiques « utilisant […] les matériaux les plus divers63 ». Le projet est d’importance : « L’ensemble de l’exposition est considérée d’un commun accord comme une sorte de “banc d’essai” destiné à promouvoir l’idée d’une collaboration permanente entre l’Art moderne et l’Industrie. » Les associés s’accordent pour apporter chacun une contribution financière de 200 000 francs, dont 1a moitié est destinée à la rémunération du peintre64 et l’autre à ses frais matériels, ainsi qu’à prendre en charge ses frais de déplacement dans les sites industriels. En contrepartie, les sociétés seront rémunérées par l’attribution d’œuvres. Par ailleurs, Arnould envisage que certaines de ses œuvres servent de modèles pour la réalisation de fresques monumentales dans les entreprises65. À cette date, on programme un travail de dix-huit mois, soit une livraison des œuvres à l’automne 1958 et une exposition dans le courant de l’hiver 1958-1959. Pour l’exposition, le musée des Arts décoratifs est pressenti, mais la décision n’est pas encore prise. Le représentant du musée à cette première réunion, Michel Faré, envisage qu’un nombre limité d’œuvres puisse être présenté à l’exposition internationale de Bruxelles qui doit ouvrir le 17 avril 1958.

  • 66 Dès le 20 mai 1957, Jean-Albert Grégoire avait écrit à Joseph Grospiron, le directeur des relations (...)

20Le 25 octobre 1957, lors de la seconde réunion à laquelle assistent Jacques Guérin, conservateur en chef du musée des Arts décoratifs, et Georges Salles, alors directeur honoraire des Musées de France, les associés décident de ne pas élargir leur cercle, mais d’étendre l’investigation du peintre à deux activités emblématiques de la modernité, la recherche nucléaire et le montage à la chaîne dans l’industrie automobile, le représentant de Saint-Gobain, pour le premier, et Jean-Albert Grégoire, pour le second, se chargeant de l’intermédiation66. Entretemps, le projet d’Arnould a pris de l’ampleur ; en conséquence, certains des associés décident de lui accorder « une nouvelle et dernière tranche » de 100 000 francs. Par ailleurs, on renonce à exposer à Bruxelles pour ne pas « déflorer, même partiellement », l’exposition dont la tenue au musée des Arts décoratifs est confirmée et dont on envisage l’ouverture en avril 1959.

  • 67 Le catalogue lui-même a été tiré à 15 000 exemplaires. 
  • 68 Soit quatre cents mois de salaire minimum de l’époque, ce qui, rapporté au montant actuel du Smic, (...)

21La troisième réunion s’est tenue le 25 avril 1958. À la demande de la direction du musée, on réintitule l’exposition Formes et rythmes de l’industrie. Les tensions qui commencent à se faire jour expliquent vraisemblablement que le compte rendu, qui comprend en fait des éléments postérieurs, n’ait été envoyé par Sauerwein que le 9 janvier 1959. Les associés décident de confier les détails de la préparation de l’exposition à un « comité restreint », composé de François (Charbonnage de France), Grégoire, Sauerwein (Esso) et Valette (Philips). Ceux-ci se sont réunis à plusieurs reprises au restaurant « Au Petit Riche », à côté de la salle Drouot, entre avril 1958 et mars 1959. Ils mettent en place un système complexe de financement de l’organisation avec le musée des Arts décoratifs, à raison de 500 000 francs par associé (200 000 pour les frais de présentation et 300 000 pour les frais de relations publiques67) et de rétribution de ceux-ci par des toiles, mesurées au « point ». In fine, le budget de cette exposition s’est élevé à près de 10 millions de francs de l’époque68.

22C’est lors de cette réunion qu’est évoquée l’invitation à l’inauguration d’André Malraux, « caution indiscutable sur le plan d’une association des idées représentées par les mots “arts”, “lettres”, “social”, “humain” ». Nous sommes avant le 13 mai 1958 et le retour au pouvoir du Général de Gaulle qui, le 1er juin, nomme Malraux, ministre d’État sans portefeuille dans le dernier gouvernement de la IVe république. C’est donc la personne, l’écrivain, l’intellectuel, le spécialiste des arts qui est visé et non le ministre de la Culture que Malraux ne devient que le 8 janvier 1959, lors de la formation du gouvernement de Michel Debré. On compte sur Georges Salles, qui dirige alors avec Malraux la collection « L’univers des formes », pour circonvenir le grand homme. À cette date, l’exposition est prévue de fin mai au 15 juillet 1959, avec un prolongement possible jusqu’à la fin juillet. Ce calendrier va toutefois être repoussé à la demande de la direction du musée en raison de la programmation d’une rétrospective consacrée à Marc Chagall, qu’il serait maladroit de placer après l’exposition d’Arnould.

  • 69 Ce financement complémentaire est compensé par l’attribution d’un volume de toiles au prorata
  • 70 FGA. 

23Lors de la réunion du 26 juin 1959, cinq associés se sont excusés (Air France, Charbonnage de France, Kodak-Pathé, la Compagnie électro-mécanique et Ugine). Trois, dont les noms ne sont pas cités, refusent définitivement de fournir les 500 000 francs complémentaires demandés. Le solde manquant est pris en charge pour un tiers par Saint-Gobain et pour les deux autres tiers par Grégoire69. On décide toutefois de taire dans la présentation publique ces divergences entre les associés. L’exposition est définitivement renommée Forces et rythmes de l’industrie. Durant les mois suivants, des visites des mécènes sont organisées à l’atelier du peintre pour choisir les tableaux. Les membres des directions des entreprises qui ont participé au montage de l’opération sont également invités à faire des achats sur leurs fonds propres à un tarif préférentiel par rapport aux prix affichés70.

24L’exposition est finalement inaugurée le 16 octobre sous la présidence effective d’André Malraux qui déclare à cette occasion, avec son lyrisme habituel :

  • 71 André Malraux, verbatim du 16 octobre 1959 (FGA). Selon Albert Beuret (entretien cité), Malraux éta (...)

« C’est donc une exposition sans précédent dans le jeu actuel des valeurs, car dans la mesure où l’on croit que cet Art ressemble à ce qui a déjà été tenté, c’est que l’on se trompe, que l’on n’a pas compris, que l’on a rien compris à l’affaire. Une voie nouvelle est ouverte aux artistes71. »

Reynold Arnould et André Malraux à l’inauguration de l’exposition Forces et Rythmes de l’industrie

Reynold Arnould et André Malraux à l’inauguration de l’exposition Forces et Rythmes de l’industrie

Archives de Saint-Gobain 1959, photo DR

  • 72 Le 30 octobre 1959, un membre du comité d’établissement d’Ugine écrit au secrétaire général du musé (...)
  • 73 INA. Télé-Lille, première chaîne locale française, créée en 1950, venait de lancer cette émission q (...)
  • 74 Frank Elgar, « Esthétique et urbanisme », Air France Revue, n° 26, hiver 1959-1960, p. 66-74 ; Fran (...)

25Il est difficile de mesurer le succès public de l’exposition en l’absence de traces comptables des entrées facturées. Outre les visites individuelles, il y eut des visites collectives organisées par des entreprises ou comités d’entreprises72. Le 29 novembre 1959, le magazine du mineur (ORTF-Lille) diffuse un film sur l’exposition commentée par une instructrice d’art plastique dirigeant à Oignies (Pas-de-Calais) un club de peinture pour jeunes mineurs73. Quant à la réception médiatique, manifestement orchestrée par les mécènes, elle fut considérable, avec trois émissions radiophoniques, cinq de télévision et près d’une centaine d’articles et d’annonces dans la presse écrite, dont les principaux quotidiens nationaux, Combat, Le Figaro, France-Soir, Le Monde, Le Parisien libéré, Libération, Paris-Presse, mais aussi, pour les hebdomadaires et mensuels, Carrefour, L’Express, France-Observateur, Les Lettres françaises, les Lettres nouvelles, Témoignage chrétien, etc. L’information fut reprise dans de nombreux quotidiens de province, mais aussi dans un certain nombre de journaux économiques (Fortune française, Aux écoutes, etc.) et industriels (L’Usine nouvelle), et bien sûr dans les publications des entreprises mécènes74.

L’enquête industrielle de Reynold Arnould : croquis sur le motif et transfiguration esthétique

  • 75 Denis Woronoff (dir.), Les images de l’industrie de 1850 à nos jours, Paris, Comité pour l’histoire (...)
  • 76 Michel Raymond, Éloge et critique de la modernité, Paris, PUF, 2000, chap. V : « La querelle du mac (...)
  • 77 Voir notamment le cas de Marcel Mauss, François Vatin, « Marcel Mauss et la technique : 1941 », Rev (...)
  • 78 François Simiand avait de son côté conçu pour cette exposition un « pavillon de la civilisation méc (...)

26La sollicitation d’artistes pour magnifier l’industrie est ancienne75. Elle s’inscrit dans l’esprit des expositions universelles organisées depuis 1851 pour glorifier le progrès. L’après Seconde Guerre mondiale constitue toutefois un moment particulier dans cette histoire. L’entre-deux-guerres avait été marqué par la « querelle du machinisme » qui prend sa source dans l’expérience traumatique de la Première Guerre où s’affirme la puissance destructrice de l’industrie76. Pour les adversaires du machinisme, celui-ci se développait au détriment de l’humanisme. D’autres penseurs et artistes défendirent a contrario la portée civilisationnelle de la technique77. On trouve l’expression de cette réaction dans les contributions de Raoul Dufy et des Delaunay à l’exposition internationale de 193778. La Seconde Guerre renouvela l’expérience traumatique de la première, mais le second après-guerre ne ressembla pas au premier. Dans la France à reconstruire, la technique retrouvait sa valeur pratique et les ingénieurs et architectes étaient massivement sollicités. Ce contexte constituait pour eux une occasion rêvée de faire valoir leur conception de l’efficacité, mais aussi leur conviction que celle-ci ne s’oppose pas au « beau », mais, au contraire, converge avec lui. Les industriels d’après-guerre entendent montrer que l’industrie n’est pas l’ennemie de l’esthétique et de l’humanisme ; c’est le thème de l’éditorial de la revue d’Esso en octobre 1959 :

  • 79 Pétrole-Progrès, octobre 1959. 

« Les lecteurs de Pétrole-Progrès connaissent de longue date le souci qu’a leur revue de ne jamais oublier le côté esthétique des choses. Ils savent que l’Art pénètre la vie et les activités humaines où qu’elles se manifestent, parfois même à l’insu de l’homme. Les tendances actuelles décèlent un retour au respect de la forme et de l’harmonie même au sein des réalisations industrielles les plus marquées par le matérialisme mécanique. Cette communion dans l’Art, si souvent souhaitée par André Malraux dans son œuvre, spécialement encouragée dans ce cas précis par Georges Salles […], laissant pour une fois les préoccupations strictement utilitaires qui sont la règle, hélas, obligatoire de résolution des problèmes économiques, rejoint ici le social à travers l’humain. Faire du beau, même dans la représentation d’un matériel ou d’une usine, n’est possible que par une exaltation et une poétisation du travail dont nous ressentons tous le besoin. L’Art nous aide à satisfaire ce besoin et c’est peut-être l’essentiel de l’apport de l’Artiste dans une vie qui, sans lui, serait un simple esclavage animal79. »

  • 80 Frédéric Henriet, Le paysagiste aux champs, Paris, A. Faure, 1866. 
  • 81 André Malraux, verbatim du 16 octobre 1959, FGA. 
  • 82 Note fournie à la presse à l’occasion de l’exposition (FGA). Le catalogue de l’exposition contient (...)

27La démarche d’Arnould et du groupe d’industriels qui l’a soutenue est originale sur trois registres étroitement reliés : le caractère collectif du mécénat, l’ampleur et la systématicité du travail, les choix esthétiques. Arnould parvint à négocier avec ses mécènes la réalisation d’une véritable enquête picturale. Il lui apparaissait nécessaire de dessiner le travail et les machines in situ, un peu comme les paysagistes de l’école de Barbizon avaient planté leurs chevalets dans les champs80. Manifestement, il entendait rompre avec la représentation allégorique de l’industrie (celle qui préside encore à la fresque de Dufy et même aux tableaux de Léger) pour saisir, sur le terrain, l’expérience esthétique de l’usine, ce que Malraux a perçu lors de sa visite de l’exposition : « Vous avez fait ce que vous avez voulu faire, alors que Léger, par exemple, a cru faire ce que vous faites et il ne l’a pas fait81. » Entre avril et octobre 1957, Arnould a effectué un tour de France de la modernité industrielle82 : les mines du Nord et de Lorraine, la raffinerie Esso de Port-Jérôme, les chantiers navals de Harfleur et de Saint-Nazaire, le gisement pétrolier de Parentis près de Bordeaux, les centrales thermiques de Creil et d’Alfortville, l’usine de montage de téléviseurs Philips à Chartres et celle d’automobiles Renault à Flins, les aéroports d’Orly et du Bourget, les usines chimiques de Chauny, Modane, Saint-Jean de Maurienne, Saint-Fons, Saint-Auban, Wasquehal, celle d’aluminium de Péchiney à Gardanne, les verreries Saint-Gobain de Chantereine et Vauxrot, le centre d’essais nucléaires de Marcoule, le barrage hydroélectrique en construction de Serre-Ponçon, etc.

Reynold Arnould, Marcoule, 1957-1958

Reynold Arnould, Marcoule, 1957-1958

Feutre sur papier, collection Rot Vatin.

Cliché Gwenaële Rot

  • 83 François Vatin, La fluidité industrielle, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1987. 
  • 84 Gwenaële Rot, « De Pierre Naville à Alain Resnais, propos sur le chant du styrène », Histoire et so (...)
  • 85 Jean-Luc Godard, « À la recherche du cinéma », Cahiers du cinéma, n° 92, février 1959. 

28Cette liste est suggestive par son ampleur, sa variété et sa systématicité. On a cherché les sites les plus avancés techniquement et plus particulièrement les usines traitant en continu la matière (industrie pétrolière, chimique, verrerie, énergie hydraulique ou thermique, industrie des métaux non-ferreux…)83. Ce n’est pas n’importe quel portrait de la France industrielle qui est montré là : il ne s’agit pas de figurer le labeur des hommes, selon une tradition ouvriériste présente dans l’art, des parquetiers de Caillebotte aux bâtisseurs de Léger, mais la « force de l’industrie » automatisée, celle des principaux commanditaires. Le travail pictural d’Arnould évoque le Chant du styrène, documentaire industriel produit par Pechiney, transfiguré par la caméra d’Alain Resnais et la poésie de Raymond Queneau qui a écrit le commentaire en alexandrins84. Chez Resnais comme chez Arnould, les hommes ne sont pas absents, mais ils sont discrets. Chez le premier, on peut repérer, dans un coin de l’image, leur présence furtive qui a curieusement échappé au regard de Jean-Luc Godard85 ; chez le second, on les aperçoit, minuscules, dans les replis de la quasi-abstraction de certains des tableaux finaux. En revanche, les travailleurs apparaissent dans les croquis préparatoires d’Arnould, présentés à l’exposition : point de vue panoramique sur l’atelier, comme pour la chaîne de montage de téléviseurs, travailleurs en pied comme le technicien nucléaire en combinaison, et, surtout, images de mains au travail et portraits d’ouvriers.

Reynold Arnould, Chaîne de montage, Renault Flins, 1957-1958

Reynold Arnould, Chaîne de montage, Renault Flins, 1957-1958

Feutre sur papier, collection Rot Vatin.

Cliché Gwenaële Rot

  • 86 Pierre Naville (dir.), L’automation et le travail humain, Paris, Cnrs, 1961. Le financement de cett (...)
  • 87 Ce dernier tableau figure, avec plusieurs autres de l’exposition de 1959, dans les collections du m (...)

29La démarche picturale d’Arnould évoque aussi la grande enquête sur l’automation menée par le sociologue Pierre Naville au même moment86. Certains des sites visés par les deux enquêtes sont les mêmes : la raffinerie de Port-Jérôme, la chaîne de montage de Flins, usine construite en 1950 par Bernard Zehrfuss, la verrerie de Chantereine, à côté de Compiègne, où Saint-Gobain vient d’installer une unité de coulée continue de verre. Or, les regards d’Arnould et de Naville convergent. Naville veut mettre en évidence la « chimisation » de l’industrie en rupture avec l’image mécaniste dominante ; or, cette figure d’une industrie « chimisée », où la production résulte de la combinaison de matières fluides, léchées par le feu, est très présente dans les peintures d’Arnould, comme en témoignent ceux de ses tableaux qui ont les titres les plus abstraits : Turbulences, Ondes de choc, Fusion, Feu, Découverte de l’invisible, Découverte de la matière, Fleur de métal, Nuit et lumière…, pour ne pas parler de ceux qui évoquent de façon directe et technique des opérations industrielles fluides, comme la Polymérisation en masse de chlorure de vinyle87.

  • 88 C’est le cas du croquis représentant un travailleur du nucléaire de Marcoule, de l’installation de (...)

30Arnould aurait pu laisser aller son imagination en l’alimentant exclusivement de photographies d’installations recueillies dans la presse industrielle. Même si, manifestement, on trouve dans ses croquis la trace de telles photographies88, il choisit de dessiner sur le motif :

  • 89 Entretien avec Jean-Albert Cartier, Jardins des Arts, n° 61, novembre 1959, p. 51-55, p. 54. On tro (...)

« Au départ, mon observation a été très réaliste, et l’on pourra s’en rendre compte par les nombreuses études qui ont été faites sur place. Je n’ai cherché dans ces croquis qu’à enregistrer le maximum de documents. C’est ensuite que ces documents se sont libérés et ont acquis une personnalité et un esprit89. »

31Ces croquis, au crayon ou au feutre, contiennent des notations manuscrites de couleur, mais aussi des flèches qui indiquent les sens du mouvement des machines. Ils constituent le matériau du travail à l’atelier, au fusain, à la gouache, enfin à l’huile, dont Arnould rend compte ainsi :

  • 90 Ibid

« Il y avait d’abord un problème de format à résoudre. Aussi ai-je parfois porté toute mon attention sur un détail : un outil de forge, une tenaille par exemple ; ou bien ai-je cherché au contraire à réaliser une synthèse de la machine que j’avais sous les yeux en fonctionnement. Il y avait aussi la couleur qui n’existe pour ainsi dire pas dans une usine ou qui est d’une atroce vulgarité. Il fallut également réinventer la lumière. Enfin le rythme, qui est l’élément primordial de la machine90. »

Reynold Arnould, Chaîne d’embouteillage à Vauxrot, Saint Gobain, 1957-1958

Reynold Arnould, Chaîne d’embouteillage à Vauxrot, Saint Gobain, 1957-1958

Feutre sur papier, collection Rot Vatin.

Cliché Gwenaële Rot

  • 91 Musée des Arts décoratifs, Album Maciet, 309bis/26, Expositions Ucad 1959-1960. 

32Arnould a exposé les états successifs de son travail, avec le souci didactique de montrer par quels procédés son art transfigure l’industrie. Dans cet esprit, il accompagne ses croquis de notices techniques91 : « la matière plastique “chlorure de vinyle”, produite sous la forme d’un liquide laiteux, est transformée en poudre impalpable dans ces évaporateurs ‘cyclines’ » (usine de Saint-Fons) ; « l’atelier de concentration de soude comporte des tableaux de contrôle classique, ainsi qu’un tableau dont les silhouettes et les couleurs symbolisent les phases successives des opérations chimiques » (usine de Wasquehal) ; « le carbure de calcium produit au four électrique tombe par les orifices de coulée dans des lingotières ; refroidi, il est enlevé d’une seule pièce par les crochets d’un grappin » (usine de Modane) ; « salle des décanteuses pendulaires dans laquelle on obtient par centrifugation à grande vitesse un composé complexe d’uranium et de plutonium. Un opérateur revêtu d’un scaphandre en matière plastique procède à un contrôle de radiation » (centre atomique de -Mar---coule). Le journal de Saint-Gobain se saisit de cette démarche pour expliquer l’art d’Arnould aux salariés de l’entreprise :

  • 92 Saint-Gobain, revue d’information et de liaison, n° 1, 1960. 

« Naturellement, vu par l’artiste, le réel prend des aspects nouveaux, imprévus, voire déroutants. C’est pourquoi, pour qui connaît les modèles dont il s’est inspiré, il est intéressant de voir le cheminement qui va des études préparatoires à la toile définitive. La notation des mouvements, des perspectives et des couleurs éclaire la création et permet de mieux comprendre l’aboutissement92. »

Reynold Arnould, Gardanne, Aluminium, 1957-1958

Reynold Arnould, Gardanne, Aluminium, 1957-1958

Feutre sur papier, collection Rot Vatin.

Cliché Gwenaële Rot

33L’article illustre la démarche par trois exemples : la « coulée de carbure » à Modane (photographie, croquis et toile finale), la fabrication de « verres creux » à Vauxrot (trois croquis et toile finale), la « polymérisation en masse de chlorure de vinyle » à Saint-Fons (croquis et toile finale). Le ton est similaire dans l’article du Bulletin de Péchiney où figure une toile représentant l’usine d’alumine de Gardanne :

  • 93 P.P., op. cit., p. 15. 

« Or l’industrie est vivante. Qui de nous n’a été frappé par le contraste énorme qui existe entre un atelier arrêté et le même atelier en pleine activité ! C’est ce sentiment que l’auteur a voulu exprimer dans ses œuvres. […] Ce ne sont plus les objets tels qu’ils sont qui nous intéressent, mais leur rôle, leur place, dans l’activité générale. […] Nous décelons dans les décomposeurs de Gardanne, les forces qui vont transformer en poudre blanche une roche rouge de notre sol, première phase d’une série complexe d’opérations qui aboutira à l’aluminium93. »

La réception de l’exposition : esthétique et politique

  • 94 Étienne Fouilloux, « Peintures en France 1945-1960 », Vingtième Siècle, n° 6, avril-juin 1985, p. 6 (...)
  • 95 Reynold Arnould, « Pour André Beaudin », André Beaudin, Œuvres 1921-1970, Archives de l’art contemp (...)

34Dans le paysage confus de la peinture française d’après-guerre94, Reynold Arnould occupe une place singulière. Formé à l’art académique, il s’en est détaché pour s’associer aux « jeunes peintres de tradition française » regroupés à partir de 1943 à la galerie Denise René. Éloigné du Parti communiste, il échappe aux déchirements des années 1947-1953, quand fut imposé le « réalisme socialiste ». Mais, comme d’autres peintres de sa génération, attiré par l’abstraction, il n’a jamais rompu avec la figuration : « abstraction et figuration n’ont pas, en art – pour ne pas dire seulement en peinture –, à s’affronter comme deux notions antinomiques », écrit-il, en 1970, à propos d’André Beaudin95 ; et, un peu plus loin, ces lignes dans lesquelles il semble parler de sa propre peinture :

  • 96 Ibid., p. 11. 

« L’objet, le phénomène (reflets, électricité, le soir, l’aube) sont respectées scrupuleusement, mais – et c’est là l’essentiel – par une sensibilité, un regard, irréductibles. Alors, il y a transmutation, report dans un monde autre – celui de la plastique – sur un autre mode96. »

  • 97 Frank Elgar, Préface à Forces et rythmes de l’industrie, Paris, musée des Arts décoratifs, 1959. 

35Chez les critiques, son principal mentor fut Frank Elgar qui rédigea la préface du catalogue. Il y défend le choix du motif machinique par une curieuse analogie avec le cheval, dont il montre que l’harmonie célébrée par les peintres est en fait le produit de l’industrie de l’homme (de la sélection artificielle) : « Pourquoi, dès lors, l’automobile ne stimulerait pas, après le cheval, aussi bien que le cheval, la faculté créatrice de l’artiste contemporain ? Et pas seulement l’automobile, mais aussi l’avion, la locomotive, le trépan de forage, la haveuse, le rabot mécanique, le radar97 ? ». Surtout, il saisit l’objet de la tentative d’Arnould qui est moins de représenter l’anatomie des machines que leur physiologie :

  • 98 Ibid. Il est intéressant de rapprocher ces commentaires des réflexions développées cette même année (...)

« Ce qui caractérise une machine, c’est moins sa surface, son volume, son poids, que son animation intérieure, son efficacité, la série de phénomènes qui se produisent en elle-même et hors d’elle-même, en relation presque toujours avec des phénomènes produits par d’autres machines. C’est dans la mesure où elles suscitent des actions, où elles sont vivantes, qu’elles peuvent donner lieu à une infinité d’interprétations plastiques, qu’elles peuvent passer du monde matériel au monde de l’Art98. »

Reynold Arnould, Mains au travail

Reynold Arnould, Mains au travail

Feutre sur papier, 39,9 cm × 26,7 cm

Le Havre MuMa, musée d’Art moderne André Malraux © 2015 cliché Charles Maslard.

36Dans Esthétique industrielle, Georges Combet, ne dit pas autre chose, mais ajoute le lyrisme de l’ingénieur gazier, heureux de sentir son usine respirer sous le pinceau du peintre :

  • 99 Georges Combet, « Forces et rythmes de l’industrie », Esthétique industrielle, n° 39, 1959, p. 27 e (...)

« [R. Arnould] veut entrer dans le cœur de la machine. Il s’attache, non à son aspect extérieur, mais à sa fonction. […] Peut-être ses toiles les plus significatives sont-elles justement celles qui composent une sorte d’abécédaire fonctionnel de la machine, une analyse de ses tâches élémentaires, ces toiles qui s’intitulent simplement engrener, percer, forer, raboter, mouvement… […] En visitant l’exposition d’Arnould, on entend respirer ou chanter la turbine ou le foret. Transporteurs, poussoirs, défourneuses, compresseurs, la centrale gazière est en pleine activité, le gaz siffle dans les conduites. Grâce à son don de sympathie inquisitorial, le peintre parvient à capter, sous l’épiderme de l’outil, ce qu’on pourrait appeler son âme. Nous assistons à une sorte de spiritualisation du travail mécanique…99. »

  • 100 Georges Friedmann, Le travail en miettes, Paris, Gallimard, 1956. Cet auteur est passé d’une dénonc (...)

37Dans son article pour Pétrole-Progrès, Frank Elgar engage un débat plus développé avec les critiques du machinisme qu’il faut lire à la lumière des réflexions que Georges Friedmann vient alors de publier dans Le travail en miettes100 :

  • 101 Frank Elgar, Pétrole-Progrès, op. cit. 

« On lui [Arnould] fera sans doute le grief d’avoir compromis la peinture par la mauvaise fréquentation des mécaniques. Je pense surtout à ceux qui restent niaisement fidèles à un idéal conventionnel d’élégance et de distinction. Or le mal n’est pas que les mécaniques soient des mécaniques, il est que les hommes soient mécaniques. Si Arnould s’est servi des mécaniques, il ne s’est pas laissé asservir par elles. Parmi elles, il n’a cessé de se montrer créateur inventif. Ce sont au contraire les artistes qui appliquent des formules scolaires et académiques pour exploiter des sujets prétendus nobles ou élevés ou pratiquent l’automatisme facile des effusions qui ressemblent aux mécaniques dont lui, Arnould, a su tirer parti sans déchoir101. »

38L’exposition d’Arnould est bien reçue par Jean-Albert Cartier dans Combat du 20 octobre 1958, Raymond Cogniat dans Le Figaro du 22 octobre et Paule-Marie Grand-Chastel dans Le Monde du 23 octobre. Le 28 octobre, toujours dans Combat, Jean-Albert Cartier développe une réflexion plus générale sur les rapports entre l’art et l’industrie : « De quelle manière l’art va-t-il entrer au service de l’industrie et, vice-versa, comment l’industrie va-t-elle servir l’art ? ». Pour la seconde question, la réponse est esthétique : « l’industrie apportera ensuite au peintre de nouveaux thèmes plastiques », mais, aussi, financière : « l’industrie jouera pour le peintre le rôle de nouveau mécène ». L’expérience d’Arnould illustrait ces deux registres. La réponse que Cartier donne à la première question entend ouvrir les voies d’un nouvel humanisme. Comme Elgar, il souligne la physiologie industrielle d’Arnould, mais pour aboutir à l’idée d’une humanisation de la machine :

  • 102 Pierre Naville évoquera de même la sensibilité névrotique des machines automatisées (Vers l’automat (...)

« R. Arnould lui, est allé au cœur de la machine. Ses toiles tournent avec le vilebrequin, l’hélice et la turbine ; elles se fondent dans l’alliage. Elles perforent le châssis avec l’outil de forage. […] On voit, sous cet angle, ce que l’art peut apporter à l’industrie : grâce au peintre, la machine sort de l’anonymat où elle se trouvait jusqu’ici ; elle s’impose à l’intention du public ; grâce au peintre elle s’apprivoise, s’humanise, se sensibilise102. »

  • 103 Gwenaële Rot et François Vatin, « Les avatars du “travail à la chaîne” dans l’œuvre de Georges Frie (...)

39Cartier entre alors sur le terrain des sociologues. Son texte, comme celui d’Elgar, semble une réponse à Friedmann qui s’inquiétait du risque d’une deshumanisation du travail des ouvriers soumis au rythme mécanique de la chaîne103. Or, pour Cartier, la célébration esthétique de l’industrie pourrait réhumaniser l’ouvrier aliéné par la technique :

« À l’ouvrier, il fera peut-être découvrir la beauté de la forme, l’harmonie du rythme, le sens du volume. Parce qu’il aura compris que l’outil qui lui passe journellement entre les mains peut être prétexte à œuvre d’art, le travailleur manuel peut retrouver une dignité et à son tour devenir sensible à la matière, à la lumière, bref à des éléments d’ordre plastique. Depuis la disparition de l’artisanat, il faut bien l’avouer, les travailleurs ont perdu l’amour du bel ouvrage. Maillons anonymes d’une chaîne dont ils ignorent souvent le pourquoi et le comment, ils ne connaissent plus la satisfaction que procure la création parfaite de l’objet. Si l’art parvenait à redonner à ces hommes ou à développer en eux le sens esthétique, si l’ouvrier en assemblant les éléments d’une carrosserie retrouvait le plaisir du sculpteur modelant la matière, du bâtisseur voyant grandir son édifice ou du lissier découvrant à travers le jeu des laines son motif, alors, une grande victoire serait remportée ! »

  • 104 Sur le réalisme socialiste d’André Fougeron (1913-1998), J. Verdès-Leroux, op. cit., et Sarah Wilso (...)

40Et Cartier d’opposer la démarche, authentiquement sociale, selon lui, d’Arnould au misérabilisme engagé qui semble bien renvoyer à la peinture réaliste-socialiste d’André Fougeron104 :

« C’est par là que l’on peut parler d’un art social, beaucoup plus qu’en représentant naïvement la souffrance du peuple. C’est par là, entre autres, que l’on peut vraiment glorifier le travail dans ce qu’il peut avoir de plus noble. »

  • 105 Publi-Fortune, « Forces et rythmes de l’industrie », Fortune française, n° 54, 23 octobre 1959, p.  (...)

41L’œuvre d’Arnould est ainsi mise au service de la critique du stalinisme en art. De même, la presse économique se félicite de ce nouveau mécénat, susceptible de réconcilier l’art et l’industrie : « le mécénat industriel prend de mieux en mieux conscience de sa mission105. » En revanche, la presse de gauche s’inquiète de voir l’artiste utiliser à mauvais escient son talent en fournissant une représentation complaisante des usines pour satisfaire l’intérêt de ses commanditaires ; ainsi, pour Guy Dumur dans France-Observateur :

  • 106 Guy Dumur, « Une peinture embellissante », France Observateur, 5 novembre 1959.

« Il ne dégage ni la signification affective ni la signification sociale et politique du monde du travail. Les couleurs tendres ne peuvent à aucun moment ‘représenter’ l’univers de suie, de cambouis, de fumée, qui est celui des grands paysages industriels. Les dures et souvent injustes conditions de travail en sont également absentes. L’attitude de ce peintre en face de ce monde à la fois redoutable et bénéfique, qui travaille aussi bien à l’amélioration qu’à la destruction de l’humanité, du monde de la technocratie triomphante, me fait penser à celle de ces peintres anciens qui ‘embellissaient’ les princes et les mécènes qui leur commandaient leur portrait. Je crois que malgré les conditions de succès qui leur sont offertes, les peintres d’aujourd’hui doivent continuer à se méfier d’un mécénat qui, en dépit des apparences, songe surtout à établir sa propre gloire sur les dépouilles d’un art longtemps méprisé, maintenant domestiqué106. »

42Georges Limbour, dans Les Lettres nouvelles est encore plus sévère ; il met en cause le motif machinique pour les raisons mêmes qui conduisent Jean-Albert Cartier, Georges Combet ou Frank Elgar à le promouvoir :

  • 107 Georges Limbour, « La machine et la peinture », Les Lettres nouvelles, n° 28, 4 novembre 1959, repr (...)

« Tout cela est habilement construit, logique, rationnel, très sec. Et donne aussi une impression de déjà-vu. C’est un reportage assez monotone et sans enchantement, peint, non par un artiste, mais par un ingénieur qui a quelques idées de l’art de notre temps. Mais des machines pouvait-on tirer quelque chose de mieux ? [… Je crois que la technique industrielle et la science d’une part, et la peinture d’autre part sont inconciliables et qu’il serait même bon de les considérer comme d’irréconciliables ennemies. […] Il me semble plutôt que la peinture a pour mission de nous sauver du rationalisme scientifique et de notre propre mécanisation107. »

43Quant à la presse d’obédience communiste, elle est assez ambigüe. On sait gré à Arnould d’avoir été à la rencontre des usines et du travail et, alors que la question du réalisme socialiste a été réglée après la mort de Staline en 1953 et la mise à l’écart de Fougeron, on ne reproche pas à Arnould sa tendance à l’abstraction. Mais Georges Besson, dans Les Lettres françaises, met en doute l’originalité de sa démarche et sa portée esthétique :

  • 108 28 octobre 1959.

« La suite de deux cents œuvres exposées est assez lassante, leurs qualités picturales et plastiques n’étant pas toujours évidentes, et je crains que les conseillers artistiques des protecteurs du jeune maître […] n’aient craint, comme beaucoup de bourgeois français, qu’il s’agissait de “ne pas rater le prochain autobus de l’avant-garde”108. »

  • 109 29 octobre 1959, p. 3 Gérard Singer, membre du Parti communiste, sortait alors de sa période réalis (...)

44De même, Guy Dornand, dans Libération, oppose à ce qu’il considère comme un relatif échec d’Arnould, la réussite de Gérard Singer, dont la démarche contemporaine de représentation du centre nucléaire de Saclay est assez similaire à celle de Forces et rythmes de l’industrie109.

  • 110 Paris, Grund, 2001. On peut toutefois se demander si ce n’est pas plutôt le succès du muséographe q (...)

45Reynold Arnould a connu, et par trois fois, son heure de gloire : comme jeune peintre prodige, l’adolescent chéri de Jacques-Émile Blanche, le Prix de Rome de vingt ans ; parmi les espoirs de la jeune peinture française d’après-guerre ; comme acteur, si ce n’est central, toutefois important, de la politique culturelle d’André Malraux. De ces trois gloires, seule scintille encore un peu la dernière ; le peintre a été oublié. Dans son Dictionnaire des arts plastiques modernes et contemporains, Jean-Pierre Delarge soutient que «  s’il n’avait à son actif une grande carrière de muséographe, sans doute serait-il resté obscur, comme la plupart des amateurs de talent110 ». La période qu’il dit « futuriste » de son œuvre, celle qui nous intéresse, ne le convainc guère : « De 1956 à 1961, il connaît une période futuriste – avec un retard de quarante ans –, célébrant la machine, sa vitesse, son bruit. »

  • 111 Salvador Dali, Les cocus du vieil art moderne, Paris, Fasquelle, 1956, p. 38.
  • 112 Frank Elgar, Pétrole-Progrès, op. cit.

46Assurément, rien ne vieillit plus vite que la modernité : « Peintre, ne t’occupe pas d’être moderne. C’est l’unique chose que, malheureusement, quoi que tu fasses, tu ne pourras pas éviter d’être », affirmait Salvador Dali en 1956111. On lit aujourd’hui avec amusement la remarque qu’adresse Frank Elgar à Picasso dont il oppose les thématiques empruntées à la mythologie grecque à celles de l’âge industriel d’Arnould : « On voit même des artistes, fût-ce parmi les plus grands, représenter encore des Apollons, des Vénus, des centaures, des faunes112. » En effet, les centaures de Picasso sont aussi « modernes » que les machines d’Arnould et, parce qu’ils sont intemporels, ils ont moins vieilli que ces dernières.

47La démarche « moderniste » (plus que « futuriste ») qu’Arnould développe en 1959 n’est pas dénuée de naïveté, ce qui explique peut-être qu’elle resta sans suite. Mais il faut la remettre dans le contexte de la Reconstruction. On peut y voir de l’opportunisme : Arnould cherchait des murs à peindre et des mécènes pour le financer. Mais c’était là conforme à sa conception sociale de l’art, qu’il souhaitait présent dans tous les lieux de vie, écoles, bureaux, édifices publics, usines aussi. Sur ce dernier terrain, il faut reconnaître à Arnould le mérite d’avoir poussé le travail expérimental de prise en main esthétique de l’activité industrielle à un niveau auquel elle n’avait jamais été menée avant lui et plus jamais après lui. À cet égard, sa démarche ne peut manquer d’évoquer celle des sociologues du travail de son temps qui cherchaient, comme lui, dans l’observation attentive de l’industrie, une clé de compréhension de l’avenir de l’humanité.

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Notes

1 Rapporté par Jean Bergstrasser, « Deux mémorables visites : Chantereine-Compiègne », Esthétique industrielle, n° 39, 1959, p. 41-42. 

2 Sauf indication contraire, toutes les références biographiques sont reprises à Reynold Arnould, Galerie de France, 1969, et Hommage à Reynold Arnould, 1919-1980, Paris, Galeries nationales du Grand-Palais, 1983. 

3 Bertrand Ducourau, « La “chapelle de France” à Lavelanet : un décor sous le régime de Vichy », Histoire de l’art, n° 47, novembre 2000, p. 127-131. Ces fresques, classées « monument historique » en 1998, avaient été commandées par le chanoine Ruffié. Selon Jean-Claude Chevalier (Ces temps de guerre et d’étoiles, 1940-1944. Le cinéma sous Vichy. Essai sur « Andorra, les Hommes d’airain » d’Émile Couzinet, Paris, Mare et Martin, 2008, p. 514), elles avaient été financées par un groupe d’industriels locaux sollicités par l’écrivain maurassien Antoine de Lévis-Mirepoix (1884-1981), dans son terroir à Lavelanet ; ce dernier publie chez Flammarion, en 1943, une Sainte Jeanne de France

4 Joconde, portail des collections des Musées de France, centre Pompidou. 

5 Sur son travail d’illustrateur, Carole Cambray, « The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde et les illustrations de Reynold Arnould : de la représentation en crise à la crise de la représentation », Imaginaires, « La représentation des arts visuels », Reims, Presses universitaires de Reims, 1998, p. 73-88 (l’édition d’Arnould était parue chez Stock, en 1946, avec douze eaux fortes). 

6 Issu de la Résistance, Carrefour est après la guerre d’obédience MRP, puis, après 1947, gaulliste. 

7 Frank Elgar est le pseudonyme de Roger Lesbat (1899-1978), journaliste et critique d’art, qui défend alors la jeune peinture française et la peinture abstraite américaine. 

8 Sur le milieu français aux États-Unis à cette époque, Laurent Jeanpierre, « La politique culturelle française aux États-Unis », dans Alain Dubosclard et al., Entre rayonnement et réciprocité. Contributions à l’histoire de la diplomatie culturelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 85-116. 

9 « Patient patron. Massive french art lover sit for 145 portraits by one artist », Life, 7 novembre 1949, p. 103-104. 

10 Avocat, Pierre Courant (1897-1965) fut, du 24 septembre 1941 au 12 septembre 1944, maire de la ville, nommé par les autorités de Vichy. Destitué à la Libération, il se présente aux élections après la guerre sous l’étiquette du Centre national des indépendants et paysans. Député dès 1945, mais alors inéligible comme maire, il règne de fait sur la ville avec le soutien du RPF qui entend faire barrage aux communistes. Il est élu maire le 13 décembre 1947 et occupe ce siège jusqu’au 19 mars 1954. Parallèlement, il entame en 1951 une carrière ministérielle qui le conduit notamment à occuper, du 8 janvier au 23 juin 1953, le poste de ministre de la Reconstruction. 

11 Lettre de Georges Salles à Pierre Courant du 16 février 1948, dans Serge Reneau, Politiques et pratiques culturelles au Havre, 1944-1983, thèse, Paris, IEP, 2002, vol. 3 (annexes), p. 241. 

12 Serge Reneau, « Reynold Arnould. Artiste, conservateur des musées du Havre de 1952 à 1965 », 2017 & plus, Revue culturelle du Havre, décembre 2011, p. 49-75, p. 54, note 14. 

13 Sur la genèse du musée du Havre, Construire le Musée imaginaire, Le Havre, 1952/1961/1965, le Havre, MuMa, 2011. 

14 Pour autant, Arnould ne réside pas au Havre avant l’ouverture du musée, en 1961, mais à Paris, dans le XVIarrondissement où il a également un atelier. 

15 Musée national d’Art moderne, De Corot à nos jours au Musée du Havre, décembre 1953--janvier 1954, Paris, Éditions des musées nationaux. 

16 Le bâtiment est primé en 1962 par la Fondation américaine Reynolds et Arnould est alors associé aux deux architectes dans la réception de ce prix. 

17 Philippe Urfalino, L’invention de la politique culturelle, Paris, Hachette, 2004, p. 95 et suiv., et, sur le cas du Havre, Geneviève Poujol et Gérard Vincent, La rencontre culturelle : l’action culturelle au Havre, Le Havre, Adrac, 1986. 

18 Archives municipales du Havre, fonds Raymond Audigier (AMHFA) ; voir aussi Serge Reneau, « Reynold Arnould et les musées du Havre. Le temps des métamorphoses », dans Construire le Musée imaginaire, op. cit., p. 13-52. 

19 Les catalogues des expositions sont publiés par la raffinerie Total de Gonfreville (AMHFA). 

20 Bibliothèques, lieux d’art contemporain, quels partenariats ?, [Paris], Fédération française de coopération entre bibliothèques, 2001. 

21 Pierre Courant est maire du Havre jusqu’au 18 mars 1954 ; de cette date au 30 janvier 1956, à la suite de procédures institutionnelles diverses dont l’objectif est d’empêcher la prise du pouvoir par le Parti communiste, Le Havre est sous administration préfectorale, jusqu’au 30 mars 1956, date à laquelle est élu le communiste René Cancé. Le 16 mars 1959, celui-ci doit passer la main au socialiste Robert Morillon qui est donc en poste au moment de l’inauguration de la Maison de la culture. Le Parti communiste reprend la mairie le 27 mars 1965. Voir sur cette histoire Marie-Paule Dhaille-Hervieu, Communistes au Havre. Histoire sociale, culturelle et politique (1930-1983), [Mont-Saint-Aignan], Publication des universités de Rouen et du Havre, 2009. 

22 Entretien avec Albert Beuret (1912-1987), membre du cabinet et homme de confiance d’André Malraux, du 21 août 1982, réalisé dans le cadre de l’exposition en hommage à Arnould (Grand-Palais, 1983), archives du musée de Rouen. 

23 Nommé membre du jury du prix de Rome et du comité d’accueil de la Biennale de Paris en 1962, il est également fait chevalier des Arts et lettres en 1962, de la Légion d’honneur en 1963, de l’ordre national du Mérite en 1966. 

24 En 1958, il prit l’habitude de se lever à cinq heures du matin pour travailler à son atelier. 

25 Voir sa notice dans Lidya Harambourg, L’école de Paris, 1945-1965. Dictionnaire des peintres, Paris, Ides et Calendes, 2010. 

26 Certaines de ces toiles ont été présentées à l’exposition Kilomètres-heure. Utopies automobiles et ferroviaires, Musée de l’automobile de Belfort-Montbéliard, 14 juin-14 octobre 2013. 

27 Jean-Albert Grégoire, Des autos et des mots, Paris, La Table ronde, 1985. 

28 Il est en compagnie de Jean Bertholle, Jean Deyrolle, Pierre Dmitrienko, David Lapoujade, Maryan S. Maryan, Gérard Singer et Zao-Wou-Ki. 

29 Ensembles et meubles modernes et anciens (Le Décor d’aujourd’hui, 1953), p. 90 et 94. 

30 Cette fresque en aluminium a été réalisée par les élèves du collège avec la collaboration des centres de recherche de Saint-Gobain et de l’Aluminium français (Revue de l’aluminium, n° 287, mai 1961, p. 643). Cette réalisation s’inscrit dans la thématique de l’exposition du musée des Arts décoratifs de 1959, où des éléments en sont présentés. 

31 Préface de Bernard Zehrfuss à l’exposition des travaux préparatoires de ces fresques à la Maison de la culture du Havre (9-26 mars 1963) ; Yvon Hecht, « Reynold Arnould », Présence normande, n° 7, juillet 1963, p. 19-25. Sur la polychromie architecturale dans le contexte de l’époque, Maurice Déribéré, La couleur dans les activités humaines, Paris, Dunod, 1959, p. 268-271. 

32 Le 28 février 1972, la Galerie de France réalise à la Comédie des Champs-Élysées une exposition sur ce travail qui donne lieu à la publication d’une plaquette, 30 compositions monumentales et colorations intérieures pour le complexe universitaire technique de Caucriauville ; ce complexe abrite aujourd’hui l’IUT du Havre et le lycée Robert Schuman. 

33 Hee-Kyung Lee, Les arts de la rue en France, 1968-2005, étude socio-historique, thèse, université de Paris 8, 2009. 

34 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionisme abstrait, liberté et guerre froide (1983), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1996. 

35 Jeannine Verdès-Leroux, « L’art de parti. Le parti communiste français et ses peintres (1947-1954) », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 28, juin 1979, p. 33-55. 

36 Claude Malon, Le Havre colonial de 1880 à 1960, Caen, Presses universitaires de Caen, 2006. 

37 L’influence des Delaunay sur la peinture d’Arnould dans les années 1940 est évidente, même s’il ne les cite jamais. 

38 Lettre de Jacques Villon à Walter Pach du 16 janvier 1913, citée par Hélène Lassalle, Jacques Villon, Paris, édition des Musées nationaux, 1975, p. 90 ; elle souligne la commune inspiration machiniste alors des trois frères Duchamp, Jacques, -Raymond Duchamp-Villon et Marcel Duchamp. 

39 La version de 1946 est présentée à l’exposition des Peintres témoins de leur temps sur le thème du travail de 1951 (Voir infra sur cette dernière.). Signalons que, lors de son exposition à la Galerie de France en 1954, Arnould présenta une toile intitulée L’atelier qui représente, déjà, une machine en action (André Renaudin, « Reynold Arnould fera-t-il évoluer la grande querelle entre les figuratifs et les abstraits ? », Paris-Normandie, 12 janvier 1954). 

40 Hélène Lassalle, op. cit., p. 124. 

41 Vocation de Pont-à-Mousson (texte d’André Siegfried), Nancy, Berger-Levrault, 1957. 

42 Fernand Léger, « Note sur l’élément mécanique », inédit (1923), dans Fonctions de la peinture, Paris, Gonthier, 1965, p. 52. 

43 Cet ouvrage paraît en 1950 aux Éditions de Minuit, dans la collection « L’homme et la machine » dirigée par Georges Friedmann ; voir aussi dans la même collection, Pierre Francastel, Art et technique, Paris, Éditions de Minuit, 1956. 

44 Cité de l’architecture et du patrimoine, fonds Bernard Zehrfuss (1911-1996), 358AA. 

45 « Manifeste du groupe Espace », L’architecture d’aujourd’hui, octobre 1951. 

46 Georges Boudaille, « Avec les artistes aux usines », Les peintres témoins de leur temps 1 : « Le travail », Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1951. 

47 Sur les 62 peintres « témoins de leur temps » de 1951, on en retrouve 18 dans l’exposition Shell-Berre de 1959. 

48 Gérard Singer, Peintures récentes Saclay, Paris, 1959. 

49 Jean-Albert Grégoire, « Histoire d’un mécénat », À la recherche de l’art de vivre, Paris, Académie de l’art de vivre, 1962. 

50 Lettre adressée par Georges Salles à Reynold Arnould le 11 janvier 1956, archives du musée des Arts décoratifs, exposition Arnould. Le 12 novembre 1955, le conservateur en chef du musée des Arts décoratifs, Jacques Guérin, lui écrivait déjà : « Les mécènes sont rares mais il existe encore des hommes qui comprennent que leur intérêt n’est pas nécessairement lié à leur légitime préoccupation de technique et de finance, que tout est lié et que les arts, quels qu’ils soient, participent, comme vous l’avez prouvé vous-même, à l’élaboration du monde industriel de demain. Je vous souhaite de trouver cet homme résolu » (ibidem). Jacques Guérin fut conservateur en chef du musée des Arts décoratifs de 1941 à 1962, date à laquelle lui succède Michel Faré (1913-1985). 

51 Institut de l’histoire de l’aluminium, fonds Grégoire, dossier « Arnould » : FGA. 

52 Ibid.

53 Raymonde Moulin cite cette expérience comme la plus notable de mécénat artistique industriel en France, dont elle souligne le bilan « plus modeste que partout ailleurs », Le marché de la peinture en France, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 258. 

54 La Compagnie d’électro-mécanique avait créé une filiale commune avec Péchiney, la Socema, qui réalisa le prototype d’une voiture conçue par Jean-Albert Grégoire ; présentée au Salon de Paris de l’automobile en 1953, celle-ci servit de modèle au dessinateur André Franquin pour dessiner, en 1955, la « turbotraction » de son personnage Spirou. 

55 Jocelyne Leboeuf, Jacques Viénot (1893-1959), pionnier de l’esthétique industrielle en France, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, et Claire Leymonerie, Des formes à consommer. Pensée et pratique du design industriel en France, thèse, Paris, EHESS, 2010. 

56 Parmi les soutiens et membres actifs de ce mouvement, on trouve des proches d’Arnould, tels Jean Cassou, Frank Elgar, Bernard Zehrfuss. 

57 Jacques Viénot, « Lettre ouverte à Jean Cassou », Esthétique industrielle, n° 1, 1951. 

58 Jacques Viénot, « Lettre à Fernand Léger », Esthétique industrielle, n° 2, 1951. 

59 Pierre Gourdon, directeur de l’Institut d’esthétique industrielle, « L’esthétique industrielle et l’ambiance de travail », Esthétique industrielle, n° 8, 1953, p. 28-29, p. 28. 

60 Ibid., p. 29 ; voir aussi Georges Combet, « La dernière œuvre de Fernand Léger », Esthétique industrielle, n° 39, 1959, p. 15-17. 

61 Selon l’expression retenue dans les comptes rendus de réunion, archives du musée des Arts décoratifs et FGA.

62 Philippe de Vendeuvre fut l’interlocuteur de Pierre Bourdieu pour Kodak, qui lui commanda, à son retour en France en 1960, l’enquête qui devait conduire à Un art moyen, Paris, Minuit, 1965, dont il écrivit la préface. 

63 Arnould avait apparemment l’intention d’exploiter des matériaux industriels, ce à quoi il semble avoir pour l’essentiel renoncé, à l’exception de sept œuvres utilisant l’aluminium. 

64 Sachant qu’on envisage alors un travail de dix-huit mois, la rémunération du peintre (un million deux cents mille francs) correspond à un salaire mensuel de 67 000 francs, sachant que le salaire minimum (SMIG) était alors d’environ 22 000 francs par mois (sources Insee, recalculé par nos soins). 

65 Ce ne sera le cas que pour Gaz de France (cf. supra). 

66 Dès le 20 mai 1957, Jean-Albert Grégoire avait écrit à Joseph Grospiron, le directeur des relations extérieures de Renault pour convaincre la Régie, frustrée d’avoir été écartée avec l’ensemble des firmes automobiles de l’opération, semble-t-il du fait de Grégoire lui-même, d’accepter de s’y associer indirectement, sous son couvert. Les négociations entre Grégoire et la Régie n’aboutiront pas, mais Arnould sera autorisé à visiter les chaînes de Flins sur le thème desquelles il fit plusieurs toiles (FGA). 

67 Le catalogue lui-même a été tiré à 15 000 exemplaires. 

68 Soit quatre cents mois de salaire minimum de l’époque, ce qui, rapporté au montant actuel du Smic, représente entre quatre et cinq cents mille euros.

69 Ce financement complémentaire est compensé par l’attribution d’un volume de toiles au prorata

70 FGA. 

71 André Malraux, verbatim du 16 octobre 1959 (FGA). Selon Albert Beuret (entretien cité), Malraux était réservé sur la valeur de la peinture d’Arnould : « Il ne pensait pas que la peinture de Reynold Arnould était…, enfin, il ne faisait pas concurrence à Michel-Ange… ». Celui-ci ajoute toutefois plus loin que Malraux parlait des œuvres des « créateurs plastiques qu’il admirait » mieux qu’eux-mêmes, « que ce soit Braque, que ce soit Picasso, que ce soit Reynold Arnould, qui n’avait pas la dimension des deux premiers, mais qui était quand même un artiste et un peintre ». 

72 Le 30 octobre 1959, un membre du comité d’établissement d’Ugine écrit au secrétaire général du musée des Arts décoratifs qu’Arnould a donné son accord pour « commenter pour un groupe de membres du personnel de [cette] Société la visite de l’exposition », le samedi 14 novembre 1959. Deux visites en présence du peintre ont également été organisées par le Service des relations publiques de Saint-Gobain à l’intention des salariés de son site chimique d’Aubervilliers et des cadres du siège de l’entreprise (cette dernière n’a pas remporté un grand succès), archives Saint-Gobain, rapport du service pour l’année 1959, p. 8. 

73 INA. Télé-Lille, première chaîne locale française, créée en 1950, venait de lancer cette émission qui fut diffusée de 1959 à 1971, un dimanche par mois. 

74 Frank Elgar, « Esthétique et urbanisme », Air France Revue, n° 26, hiver 1959-1960, p. 66-74 ; Frank Elgar, « Forces et rythmes de l’industrie », G. C., Esso Journal, 13 et 27 octobre 1959 ; Pétrole-Progrès (Esso-France), octobre 1959, p. 2-5 ; J. T., Gaz de France Information, novembre 1959 ; P. P., « Forces et rythmes de l’industrie », Le Bulletin Pechiney, n° 101, mars-avril 1960, p. 14-15 ; « Forces et rythmes de l’industrie », Saint-Gobain, revue d’information et de liaison, n° 1, 1960, p. 12-15 (l’article est vraisemblablement aussi de Frank Elgar). Citons aussi Usine nouvelle, 5 et 26 novembre 1959, Le Moniteur des travaux publics, 7 novembre 1959, et un article dans la revue américaine de la Standard Oil (Esso), The Lamp, vol. 44, 1959, p. 15. 

75 Denis Woronoff (dir.), Les images de l’industrie de 1850 à nos jours, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 2002. 

76 Michel Raymond, Éloge et critique de la modernité, Paris, PUF, 2000, chap. V : « La querelle du machinisme » ; François Vatin, L’espérance-monde. Essais sur l’idée de progrès à l’heure de la mondialisation, Paris, Albin Michel, 2012, chap. V : « la grand-peur du machinisme ». 

77 Voir notamment le cas de Marcel Mauss, François Vatin, « Marcel Mauss et la technique : 1941 », Revue du Mauss, n° 23, 2004, p. 418-450. 

78 François Simiand avait de son côté conçu pour cette exposition un « pavillon de la civilisation mécanicienne », qui ne fut pas réalisé en raison de son décès prématuré en mars 1935 ; François Simiand, « L’anti-Ruskin, programme et plan pour le pavillon de la civilisation mécanicienne à l’exposition de 1937 », Travail, 1, 1936, p. 19-21, et Jacqueline Eidelman, « L’anti-Ruskin. François Simiand et l’ébauche d’un musée de la technique pour l’exposition internationale de 1937 », Genèses, n° 1, 1990, p. 155-161. 

79 Pétrole-Progrès, octobre 1959. 

80 Frédéric Henriet, Le paysagiste aux champs, Paris, A. Faure, 1866. 

81 André Malraux, verbatim du 16 octobre 1959, FGA. 

82 Note fournie à la presse à l’occasion de l’exposition (FGA). Le catalogue de l’exposition contient une carte des lieux dessinés. 

83 François Vatin, La fluidité industrielle, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1987. 

84 Gwenaële Rot, « De Pierre Naville à Alain Resnais, propos sur le chant du styrène », Histoire et sociétés. Revue européenne d’histoire sociale, n° 24, 2007, p. 52-79. 

85 Jean-Luc Godard, « À la recherche du cinéma », Cahiers du cinéma, n° 92, février 1959. 

86 Pierre Naville (dir.), L’automation et le travail humain, Paris, Cnrs, 1961. Le financement de cette enquête est décidé en 1955-1956 quand Arnould sollicite ses mécènes ; les enquêtes ont lieu au cours des années 1957-1958 quand Arnould dessine les usines ; le rapport final est rédigé en 1959 quand Arnould expose ses œuvres. 

87 Ce dernier tableau figure, avec plusieurs autres de l’exposition de 1959, dans les collections du musée des beaux-arts de Rouen. 

88 C’est le cas du croquis représentant un travailleur du nucléaire de Marcoule, de l’installation de coulée de carbure de Modane (Saint-Gobain), ou encore du cracking de la raffinerie de Port-Jérôme (voir cahier couleurs). 

89 Entretien avec Jean-Albert Cartier, Jardins des Arts, n° 61, novembre 1959, p. 51-55, p. 54. On trouve dans Combat du 28 septembre 1959 une première version un peu différente de cet entretien qui a donc été réalisé avant l’ouverture de l’exposition. 

90 Ibid

91 Musée des Arts décoratifs, Album Maciet, 309bis/26, Expositions Ucad 1959-1960. 

92 Saint-Gobain, revue d’information et de liaison, n° 1, 1960. 

93 P.P., op. cit., p. 15. 

94 Étienne Fouilloux, « Peintures en France 1945-1960 », Vingtième Siècle, n° 6, avril-juin 1985, p. 67-74 ; Laurence Bertrand-Dorléac, Après la guerre. Collections, art et artistes, Paris, Gallimard, 2010. 

95 Reynold Arnould, « Pour André Beaudin », André Beaudin, Œuvres 1921-1970, Archives de l’art contemporain, 10, Paris, Galeries nationales du Grand-Palais, 1970, p. 10. 

96 Ibid., p. 11. 

97 Frank Elgar, Préface à Forces et rythmes de l’industrie, Paris, musée des Arts décoratifs, 1959. 

98 Ibid. Il est intéressant de rapprocher ces commentaires des réflexions développées cette même année 1959 par Pierre Gascar dans sa contribution au catalogue de l’exposition L’âge mécanique, Paris, musée Galliera, 1959 : « Dans toute la création industrielle, abondent les éléments surajoutés. La vie mécanique ou chimique, le jeu des forces, la circulation des fluides se dissimule, presque toujours, sous des constructions protectrices, des masques, des caches, des carters. De la réalité industrielle, nous ne connaissons que ce qui l’environne et dont la représentation risque de faire du réalisme un simple constat extérieur. La mission de l’art, dans ce domaine, ne serait-elle pas de nous restituer les tracés fulgurants des phénomènes mécaniques, les pulsations de la matière dominée et brassée et de nous permettre ainsi de nous accorder la vérité secrète de ce monde de plus en plus livré à la science ? » (p. 187-191, p. 191). 

99 Georges Combet, « Forces et rythmes de l’industrie », Esthétique industrielle, n° 39, 1959, p. 27 et 34. « Le bruit des machines semble passer dans le rythme du tableau », écrit aussi joliment Paule-Marie Grand, épouse et collaboratrice d’André Chastel, dans Le Monde du 23 octobre 1959. 

100 Georges Friedmann, Le travail en miettes, Paris, Gallimard, 1956. Cet auteur est passé d’une dénonciation des critiques du progrès avant-guerre à une dénonciation des méfaits du machinisme après-guerre ; François Vatin, « Marxisme, machinisme, humanisme : Georges Friedmann avant et après-guerre », Sociologie du travail, vol. 46, no 2, 2004, p. 205-223. 

101 Frank Elgar, Pétrole-Progrès, op. cit. 

102 Pierre Naville évoquera de même la sensibilité névrotique des machines automatisées (Vers l’automatisme social ?, Paris, Gallimard, 1963, p. 41-42.) 

103 Gwenaële Rot et François Vatin, « Les avatars du “travail à la chaîne” dans l’œuvre de Georges Friedmann (1931-1966) », Genèses, n° 57, décembre 2004, p. 23-40. 

104 Sur le réalisme socialiste d’André Fougeron (1913-1998), J. Verdès-Leroux, op. cit., et Sarah Wilson, « “La Beauté révolutionnaire” ? Réalisme socialiste and French Painting, 1935-1954 », Oxford Art Journal, 1980, vol. 3/2, p. 61-69. 

105 Publi-Fortune, « Forces et rythmes de l’industrie », Fortune française, n° 54, 23 octobre 1959, p. 53. Pour une discussion sans concession sur la question du mécénat à l’époque industrielle, voir l’interview, par Pierre Cabanne, des quatre mécènes du « comité restreint » de l’exposition d’Arnould : François (Charbonnage de France), Grégoire, Remise (Gaz de France), Valette (Philips), assorti d’un commentaire de Paul Guimard, « Les industriels seront-ils les mécènes de la peinture ? », Arts, n° 747, 4-10 novembre 1959.

106 Guy Dumur, « Une peinture embellissante », France Observateur, 5 novembre 1959.

107 Georges Limbour, « La machine et la peinture », Les Lettres nouvelles, n° 28, 4 novembre 1959, repris dans G. Limbour, Spectateur des arts. Écrits sur la peinture (1924-1969), Paris, Le bruit du temps, 2013, p. 1079-1082.

108 28 octobre 1959.

109 29 octobre 1959, p. 3 Gérard Singer, membre du Parti communiste, sortait alors de sa période réaliste-socialiste pour s’orienter vers la sculpture. Le rapprochement entre Singer et Arnould est également fait, au profit du premier, par Jean-François Chabrun, « Peintres de la machine », L’Express du 5 novembre 1959, p. 39.

110 Paris, Grund, 2001. On peut toutefois se demander si ce n’est pas plutôt le succès du muséographe qui a éclipsé le peintre.

111 Salvador Dali, Les cocus du vieil art moderne, Paris, Fasquelle, 1956, p. 38.

112 Frank Elgar, Pétrole-Progrès, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Reynold Arnould et André Malraux à l’inauguration de l’exposition Forces et Rythmes de l’industrie
Crédits Archives de Saint-Gobain 1959, photo DR
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/8184/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Reynold Arnould, Marcoule, 1957-1958
Légende Feutre sur papier, collection Rot Vatin.
Crédits Cliché Gwenaële Rot
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/8184/img-2.png
Fichier image/png, 302k
Titre Reynold Arnould, Chaîne de montage, Renault Flins, 1957-1958
Légende Feutre sur papier, collection Rot Vatin.
Crédits Cliché Gwenaële Rot
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/8184/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Reynold Arnould, Chaîne d’embouteillage à Vauxrot, Saint Gobain, 1957-1958
Légende Feutre sur papier, collection Rot Vatin.
Crédits Cliché Gwenaële Rot
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/8184/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre Reynold Arnould, Gardanne, Aluminium, 1957-1958
Légende Feutre sur papier, collection Rot Vatin.
Crédits Cliché Gwenaële Rot
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/8184/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Reynold Arnould, Mains au travail
Légende Feutre sur papier, 39,9 cm × 26,7 cm
Crédits Le Havre MuMa, musée d’Art moderne André Malraux © 2015 cliché Charles Maslard.
URL http://journals.openedition.org/artefact/docannexe/image/8184/img-6.png
Fichier image/png, 778k
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Pour citer cet article

Référence papier

Gwenaële Rot et François Vatin, « Reynold Arnould : un peintre à l’usine »Artefact, 3 | 2016, 201-227.

Référence électronique

Gwenaële Rot et François Vatin, « Reynold Arnould : un peintre à l’usine »Artefact [En ligne], 3 | 2015, mis en ligne le 04 mars 2021, consulté le 27 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/artefact/8184 ; DOI : https://doi.org/10.4000/artefact.8184

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Auteurs

Gwenaële Rot

Gwenaële Rot est professeure de sociologie à l’Institut d’études politiques de Paris. Spécialiste de sociologie du travail et des organisations, elle a notamment travaillé sur l’industrie automobile et sur celle du cinéma. Citons, parmi ses publications : Sociologie de l’atelier. Renault, le travail ouvrier et le sociologue, Toulouse, Octares, 2006, et, avec Laure de Verdalle (dir.), Le cinéma. Travail et organisation, Paris, La Dispute, 2013. Contact : gwenaele.rot@sciencespo.fr.

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François Vatin

François Vatin est professeur de sociologie à l’université de Paris Ouest. Il est spécialiste de sociologie du travail, de sociologie économique et d’histoire de la pensée technique, économique et sociale. Citons, parmi ses dernières publications : Le travail et ses valeurs, Paris, Albin Michel, 2008, L’espérance-monde. Essai sur l’idée de progrès à l’heure de la mondialisation, Paris, Albin Michel, 2012, et, sous sa direction, Évaluer et valoriser. Une sociologie économique de la mesure, Toulouse, PUM, 2e éd., 2013. Contact : vatin@u-paris10.fr. Il travaille avec Gwenaële Rot sur l’histoire des enquêtes de sociologie du travail des années 1950-1960 ; dans ce domaine, ils ont publié en commun : « Les avatars du “travail à la chaîne” dans l’œuvre de Georges Friedmann (1931-1966) », Genèse, 57, déc. 2004, p. 23-40, et « L’enquête des Gaston ou les sociologues au travail. Jacques Dofny et Bernard Mottez à la tôlerie de Mont-Saint-Martin en 1955 », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 175, déc. 2008, p. 62-81. 

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