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Les collections techniques
Actualités des collections

L’Empire de la couleur. De Pompéi au sud des Gaules

Images, gestes et techniques
Mathilde Carrive
p. 151-156

Texte intégral

1En 2014-2015, la peinture murale romaine a été à l’honneur en France. S’est en effet tenue, du 15 novembre 2014 au 22 mars 2015, au musée Saint-Raymond de Toulouse, une exposition intitulée L’Empire de la couleur. De Pompéi au sud des Gaules, qui a suscité diverses publications et initiatives1. Outre le très beau catalogue2, un numéro des Dossiers d’archéologie a été dédié à la peinture romaine de Pompéi aux Gaules3 et un web-documentaire a été mis en ligne pour retracer l’expérience de recréation d’une fresque antique réalisée dans le cadre de l’exposition4. Le colloque de l’Association française pour la peinture murale antique portant sur les décors du Sud des Gaules a également été organisé à Toulouse.

2Le titre de l’exposition traduit l’ambition du programme : il ne s’agissait pas seulement de présenter les productions des provinces romaines de Narbonnaise et d’Aquitaine mais de réfléchir sur la construction de la culture visuelle et la diffusion des techniques dans l’Empire romain. Par ailleurs, la mise en avant de la « couleur » – que justifie Pascal Capus dans l’introduction du catalogue – place au centre des réflexions la matérialité du décor, choix qui constitue un des grands intérêts de l’exposition et des initiatives qui y furent liées.

Une culture visuelle romaine

  • 5 « Réception de la peinture romaine dans le sud des Gaules », p. 26-41. 
  • 6 Alix Barbet, « La transmission du répertoire italien à la peinture romaine en Aquitaine », p. 56-65 (...)
  • 7 Alexandra Dardenay, « La peinture en Narbonnaise », p. 72-79 ; Raymond Sabrié, « La peinture murale (...)

3L’exposition et son catalogue s’attachent en premier lieu aux modes de réception, en Gaule, de la technique de la peinture murale, telle qu’elle s’est développée en Grèce dès le ve ou le ive siècle av. J.-C., puis s’est implantée en Italie au iisiècle av. J.-C. Dans le catalogue, le cadre général est dressé par Alexandra Dardenay5, avant que la problématique ne soit déclinée plus localement, avec deux articles consacrés à l’Aquitaine et à l’une de ses villes principales, Bordeaux6, et deux autres à la Narbonnaise et à sa capitale7.

  • 8 August Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei, Berlin, G. Reimer, 1882. 

4La démarche est chaque fois similaire : regarder quel écho ont eu, dans le sud des Gaules, les modes décoratives qui se sont succédées en Italie. À l’exception de Myriam Tessariol qui a structuré sa réflexion en deux axes (originalité des peintures de Bordeaux et influence des modèles campaniens), les auteurs ont adopté un plan chronologique. Les Quatre Styles Pompéiens, c’est-à-dire les quatre grandes périodes stylistiques identifiées à Pompéi par August Mau, constituent encore aujourd’hui le cadre interprétatif dominant pour la peinture murale romaine8. C’était également le parti pris de l’exposition, qui proposait un cheminement depuis le Ier jusqu’au IVe Style, avant d’aborder des sections plus thématiques. On voit ainsi comment la technique est apparue en Gaule, d’abord sporadiquement, dès le iie siècle av. J.-C., puis s’est diffusée en lien étroit avec les schémas et les motifs élaborés à Rome. La technique devient, dans le courant du ier siècle ap. J.-C., une production plus autonome. Se révèle alors l’intérêt de se concentrer sur le sud des Gaules, zone la plus précocement en contact avec la culture gréco-romaine, qui livre par conséquent les attestations les plus anciennes de peinture murale.

5On a pu reprocher aux études sur la peinture murale provinciale de rester enfermées dans une grille de lecture « pompéio-centrée » inadaptée aux réalités régionales, notamment pour ce qui concerne les datations stylistiques. Le risque est également de glisser vers une lecture trop rigide des modes de réception en termes de rapport avec les « modèles » italiens ou campaniens – terme utilisé entre guillemets dans la présentation de l’exposition mais que l’on trouve dans le catalogue – qui tend à oblitérer la complexité des modes de formation et de circulation des images.

6Néanmoins, cette exposition et son catalogue constituent la preuve que la peinture murale en Gaule, résultat de la pénétration de la culture gréco-romaine dès le iie siècle av. J.-C., ne peut pas être pensée indépendamment des productions grecques d’abord, puis italiennes, y compris à partir du moment où elle semble avoir pris une certaine autonomie. En effet, si l’on voit se former, en Aquitaine et en Narbonnaise, à partir de la seconde moitié du ier siècle ap. J.-C., des tendances propres qui ne suivent plus les courants élaborés à Rome, pour autant, ces dernières puisent quasiment exclusivement dans le répertoire des décors italiens de la fin de la République et du début de l’Empire. L’exemple le plus parlant est sans doute celui des candélabres, motif de scansion de la paroi si caractéristique de la peinture gallo-romaine au moins jusqu’à la fin du iie siècle ap. J.-C. et directement issu du IIIe Style, tel qu’il est né à Rome sous le règne d’Auguste. L’expression de « choc pictural » utilisée par A. Dardenay à propos de la réception du IIIStyle traduit bien la manière dont les ateliers provinciaux se sont approprié un motif augustéen qui est loin de connaître un succès aussi prolongé en Italie centrale. Il est par ailleurs significatif que les scènes figurées qui ornent les parois du sud des Gaules soient toutes issues du répertoire gréco-romain, comme il ressort des analyses proposées par les différents auteurs.

7Ainsi, la confrontation proposée dans l’exposition entre des décors du sud des Gaules, dont certains étaient montrés ici pour la première fois, et de nombreuses peintures venues pour l’essentiel de Campanie permet de donner toute sa mesure à l’expression de « culture visuelle romaine » (fig. 1). Les plaques d’enduit peint exposées au musée Saint-Raymond le montrent avec force : le partage de schémas et d’un répertoire iconographique qui, bien que connaissant différentes interprétations locales ou régionales, apparaissent comme les marques d’une culture commune à tout l’Empire romain. Cette réussite doit être saluée car c’est à notre connaissance la première fois que l’on voyait se côtoyer de si près peinture gauloise et peinture italienne, avec des objets venus aussi bien du musée du Louvre que du musée archéologique de Naples.

Du geste à l’image : un éclairage inédit sur la figure de l’artisan

  • 9 Pascal Capus, « Introduction », p. 11. 

8Avec l’expression » Empire de la couleur », les commissaires de l’exposition font référence aux jugements antiques opposant la peinture romaine, fondée sur les contrastes chromatiques, et l’art grec favorisant la ligne9. Ils mettent ainsi l’accent sur la matérialité des décors romains qui jouent de la superposition et de la juxtaposition de différentes couches de peinture (fig. 2). Ce choix fait pleinement sens puisque la problématique des techniques est très présente dans l’exposition.

  • 10 « Peindre les parois, peindre des images. Le décorateur et l’artiste », p. 42-53. 

9Dans le catalogue, l’article d’Hélène Eristov propose un dialogue serré entre textes et images afin de faire émerger les critères qui permettent de juger « avec des yeux antiques » la qualité des images murales. L’attention portée par l’auteur au mélange10 des couleurs, au modelé, au raccourci ou à la disposition des figures dans une scène fait apparaître de manière très concrète ce qui constituait le travail des artisans-peintres.

  • 11 Benjamin Coulon, « 12 jours en immersion. Accéléré de la re-création d’une fresque antique », GK-Vi (...)

10Le travail d’Aude Aussilloux et de Maud Mulliez apporte par ailleurs une lumière neuve sur la technique de la fresque (fig. 3). Restauratrices de formation, les deux chercheuses ont en effet réalisé une peinture murale à fresque, à l’antique, qui était présentée dans l’exposition, accompagnée d’un film montrant la progression de leur expérience11. Ce dernier a été mis en ligne sur le très élégant site http://tectoria-romana.com/ ; on y trouve également une interview des deux restauratrices et une série de petits films qui décortiquent les différentes étapes de réalisation de la fresque.

  • 12 En particulier des peintures de la fin de la République et du début de l’Empire, la technique évolu (...)
  • 13 Dans le catalogue, Aude Aussilloux et Maud Mulliez, « Re-création d’une fresque antique », p. 16-23 (...)
  • 14 De architectura, VII, 5-7. 

11Confiantes dans la valeur heuristique de l’expérimentation, A. Aussilloux et M. Mulliez tentaient de répondre à une question précise : les artisans pouvaient-ils parvenir au rendu « miroir » des fresques antiques12 – une surface brillante parfaitement lisse au toucher – en travaillant uniquement à fresque ? Le questionnement s’inscrit dans des débats anciens sur la technique de la peinture murale romaine. Le rendu si particulier de ces enduits s’obtient en lissant fortement la couche picturale. L’opération qui rend plus difficile la « prise » de la fresque. Pour reprendre les termes d’A. Aussilloux et de M. Mulliez13, en lissant fortement l’enduit, on ferme ses « pores », gênant la remontée de la chaux qui, en carbonatant, fixera les pigments. Il devient dès lors difficile de réaliser des fonds uniformes ou de superposer plusieurs couches de peinture. Voilà pourquoi on a pu supposer que les anciens travaillaient à la détrempe, c’est-à-dire à sec, en utilisant des liants, contre les textes antiques, Vitruve en particulier14, qui attestent la technique de la fresque pure.

  • 15 De telles analyses sont en cours ; nous attendons avec impatience les résultats qui permettront de (...)
  • 16 Dans la succession des étapes indiquées par Vitruve (De architectura, VII, 5-7 : Sed et liaculorum (...)

12Après de nombreux tâtonnements, les deux restauratrices ont obtenu deux panneaux enduits et peints reproduisant un angle de pièce, qui ouvraient l’exposition du musée Saint-Raymond – donne raison à l’architecte romain. Il apporte la preuve par l’exemple que l’on peut parvenir à une peinture parfaitement polie et dont les pigments tiennent, avec la technique de la fresque pure. Néanmoins, parmi les solutions trouvées par les restauratrices, certaines invitent à la discussion. Il en va ainsi de l’application d’une couche d’enduit teinté dans la masse pour la réalisation des fonds – couche de mortier coloré qui peut être fortement lissée avant l’application des motifs, de façon à obtenir un fond parfaitement uniforme et poli. Bien qu’intéressante, cette méthode nous semble une hypothèse qui reste à valider, notamment par des analyses comparatives des couches picturales de la fresque recréée et de fragments antiques15. Par ailleurs, la retraduction du texte de Vitruve proposée pour étayer cette hypothèse appelle également la prudence16.

  • 17 C’est ce qui fait la nouveauté de cette expérimentation par rapport à des expériences antérieures. (...)

13Ces réserves n’ôtent rien à l’intérêt de la démarche. En effet, elle fait apparaître la réalité d’un chantier de décoration. À cet égard, les images tournées au cours de l’expérimentation s’avèrent particulièrement précieuses17. Le film présenté dans l’exposition revêt ainsi une forte valeur pédagogique : les visiteurs de l’exposition pouvaient mettre en relation un geste filmé, son résultat sur la fresque recréée et les traces laissées sur les exemplaires antiques présentés. Pour le public plus spécialisé, il faut se tourner vers les petits films, plus précis, dédiés à chaque étape de la réalisation. À voir A. Aussiloux et M. Mulliez travailler côte à côte sur leurs 10 mètres carrés de paroi, on mesure tout d’abord l’importance de la coordination pour une technique dont les temps d’exécution minutés appellent un travail d’équipe. Le travail doit avoir été parfaitement organisé pour ne pas risquer que le mortier ne sèche trop et les tâches bien réparties pour que les différents artisans ne se gênent pas. Les films permettent également de visualiser très concrètement les gestes qui se trouvent derrière les traces que l’on observe sur les parois : la cordelette tendue que l’on pince pour qu’elle applique sa trace rectiligne dans le mortier frais ; le pinceau chargé de peinture dont on brosse les poils face à la paroi pour réaliser le mouchetis de la partie basse ; le doigt appuyé contre l’enduit pour réaliser un motif un peu délicat, etc. L’expérimentation filmée donne enfin les moyens d’apprécier à sa juste mesure le degré de précision que demandent certaines manœuvres, comme de réaliser un raccord propre entre différentes journées de travail, c’est-à-dire entre deux zones d’enduits appliquées et peintes à deux moments différents. La réalisation des bordures ajourées, qui demandent la répétition à l’identique de motifs géométriques, apparaît également comme un exercice plus difficile qu’il n’y paraît.

  • 18 À l’exception de la fameuse stèle de Sens, présentée dans les Dossiers d’archéologie (Alexandra Dar (...)

14L’exposition propose donc un éclairage inédit sur les gestes des artisans antiques qui permet de mesurer le degré de maîtrise de la technique que ceux-ci avaient atteint. Par le biais de l’expérimentation, la figure de l’artisan, qui reste le plus souvent caché derrière les images qu’il a produites, faute de documentation18.

De l’étude des techniques aux techniques de l’étude

  • 19 Dans le catalogue, voir Sabine Groetembril et Béatrice Amadei, « Les peintures murales gallo-romain (...)

15Grâce à l’exposition, au catalogue et au numéro des Dossiers d’archéologie, un large public peut accéder aux méthodes de travail d’une discipline encore jeune19. En effet, si les images peintes sur les murs de Pompéi ont de longue date intéressé les chercheurs, ce n’est que depuis quelques décennies qu’a été mise en place une méthodologie rigoureuse d’étude des enduits peints et, en particulier, des enduits fragmentaires. À cet égard, nous souhaitons souligner, en guise de conclusion, le succès du XXVIIe colloque de l’Association française pour la peinture murale antique, tenu à Toulouse en novembre 2014. Il a montré l’existence d’une communauté scientifique qui partage désormais des techniques, un vocabulaire et des protocoles d’étude communs, pour une connaissance sans cesse plus approfondie de la peinture murale romaine.

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Notes

1 http://saintraymond.toulouse.fr/Archive-L-Empire-de-la-couleur-De-Pompei-au-sud-des-Gaules_a558.html (consulté le 02/05/2015). 

2 Pascal Capus et Alexandra Dardenay (éd.), L’Empire de la couleur. De Pompéi au sud des Gaules. Catalogue de l’exposition présentée au musée Saint-Raymond, musée des Antiques de Toulouse, du 15 novembre 2014 au 22 mars 2015, Toulouse, Musée Saint-Raymond, 2014. 

3 L’empire de la couleur. La peinture romaine de Pompéi aux Gaules, Dossiers d’archéologie, n° 366, novembre-décembre 2014, numéro auquel nous avons collaboré. Si certains articles sont des versions raccourcies des textes du catalogue, d’autres représentent une ouverture thématique (avec, par exemple, un article dédié au stuc et un autre à la peinture de chevalet) et chronologiques (ouverture sur l’époque médiévale et sur des problématiques de réception de l’antiquité au xixe siècle), afin de donner au grand public une vision globale. 

4 http://tectoria-romana.com/ (consulté le 02/05/2015). 

5 « Réception de la peinture romaine dans le sud des Gaules », p. 26-41. 

6 Alix Barbet, « La transmission du répertoire italien à la peinture romaine en Aquitaine », p. 56-65 ; Myriam Tessariol, « Les peintures de Bordeaux au ier siècle après J.-C. », p. 66-71. 

7 Alexandra Dardenay, « La peinture en Narbonnaise », p. 72-79 ; Raymond Sabrié, « La peinture murale romaine de Narbonne et d’Italie », p. 80-87. 

8 August Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei, Berlin, G. Reimer, 1882. 

9 Pascal Capus, « Introduction », p. 11. 

10 « Peindre les parois, peindre des images. Le décorateur et l’artiste », p. 42-53. 

11 Benjamin Coulon, « 12 jours en immersion. Accéléré de la re-création d’une fresque antique », GK-Vision. 

12 En particulier des peintures de la fin de la République et du début de l’Empire, la technique évoluant par la suite. 

13 Dans le catalogue, Aude Aussilloux et Maud Mulliez, « Re-création d’une fresque antique », p. 16-23 ; dans le numéro des Dossiers d’archéologie, Aude Aussilloux et Maud Mulliez, « Réaliser une fresque à l’antique », p. 78-81. 

14 De architectura, VII, 5-7. 

15 De telles analyses sont en cours ; nous attendons avec impatience les résultats qui permettront de progresser de manière décisive sur ces hypothèses. 

16 Dans la succession des étapes indiquées par Vitruve (De architectura, VII, 5-7 : Sed et liaculorum subactionibus fundata soliditate marmorique candore firmo levigata, coloribus cum politionibus inductis nitidos expriment splendores. Colores autem, udo tectorio cum diligenter sunt inducti, ideo non remittunt sed sunt perpetuo permanentes […]), elles ont raison de souligner que la conjonction de coordination autem introduit une opposition légère qui traduit deux phases d’application des couleurs (le fond puis le motif). Néanmoins, pour la première phase, la préposition cum peut exprimer un simple rapport de contemporanéité (les couleurs appliquées en même temps que les couches de finition) et ne permet pas d’affirmer que la couleur du fond se trouvait mélangée à la couche de finition. 

17 C’est ce qui fait la nouveauté de cette expérimentation par rapport à des expériences antérieures. Parmi la liste établie par A. Aussiloux et M. Mulliez (catalogue, p. 21), on peut citer la réalisation d’une paroi à l’antique pour le musée de l’île Sainte-Marguerite ou la reconstitution du décor du triclinium de la maison de Marcus Lucretius à l’occasion de l’exposition Domus pompeiana : una casa a Pompei, organisée à Helsinki en 2008. 

18 À l’exception de la fameuse stèle de Sens, présentée dans les Dossiers d’archéologie (Alexandra Dardenay, « La stèle de Sens et le travail des ateliers », p. 52-53), nous possédons en effet très peu de sources sur le travail des peintres-décorateurs. 

19 Dans le catalogue, voir Sabine Groetembril et Béatrice Amadei, « Les peintures murales gallo-romaines. Le long chemin de la fouille à la restauration », p. 114-123 ; dans les Dossiers d’archéologie, Julien Boislève, « Les peintures romaines. De la fouille à la restitution », p. 70-75. 

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Pour citer cet article

Référence papier

Mathilde Carrive, « L’Empire de la couleur. De Pompéi au sud des Gaules »Artefact, 3 | 2016, 151-156.

Référence électronique

Mathilde Carrive, « L’Empire de la couleur. De Pompéi au sud des Gaules »Artefact [En ligne], 3 | 2015, mis en ligne le 06 mai 2021, consulté le 02 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/artefact/8595 ; DOI : https://doi.org/10.4000/artefact.8595

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Auteur

Mathilde Carrive

Mathilde Carrive est docteur en archéologie et actuellement membre de l’École française de Rome. Ses recherches portent sur le décor et l’architecture du monde romain antique, avec une attention particulière portée à la technique de la peinture murale. Elle a récemment coédité Aux sources de la Méditerranée antique. Les sciences de l’antiquité entre renouvellements documentaires et questionnements méthodologiques, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, Collection Héritages méditerranéens, 2014. Contact : mathilde.carrive@gmail.com

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