• 2 La Fabrique de Paris. Moniteur du commissionnaire et de l’exportateur, n° 1, jeudi 29 mai 1862, p.  (...)

2Si l’on se reporte au premier numéro de l’hebdomadaire La Fabrique de Paris. Moniteur du commissionnaire et de l’exportateur, publié en 1862, la définition n’apparaît pas plus claire : « Multiple, vague, indéfinie comme la fantaisie, le caprice et le goût qu’elle personnifie, elle a échappé jusqu’ici dans son ensemble à toutes les explorations. Nous mêmes qui prenons ici la tâche de grouper, de réunir les éléments dont elle se compose, nous ne sommes pas bien sûrs de ne rien omettre2. »

• 3 Ibid., p. 1.

3Néanmoins, cette diversité trahit des points communs qui donnent corps à la catégorie. Il s’agit de fabrications relevant d’une grande division du travail, parisien ou non, et se distinguant par « le Goût et par une recherche incessante de la nouveauté3 ». Dès lors, la fabrique de Paris apparaît comme un terrain d’expertise spécifique pour saisir comment se trouve posé ou non le lien entre qualité de produits et formation des agents engagés dans ces fabrications. Par qualité, il faut écarter l’approche classique de bonne ou de mauvaise qualité, pour retenir celle qui en fait une variable d’ajustement reposant sur les caractéristiques esthétiques et techniques du produit conditionnées par les intérêts d’un producteur, et dont la pertinence est liée à son acceptation par le marché. Mais la qualité procède également d’un discours qui construit une réputation sur le marché. Aussi est-il indispensable de comprendre ce que les fabricants, marchands et clients désignent sous le terme de qualité relativement aux articles dits « de Paris » qui se forgent dans ce que nous nommons une « identité de place » où la capitale est une référence sur le marché.

• 4 Gérard Gayot, Philippe Minard (dir.), « Les ouvriers qualifiés de l’industrie (xvie-xxe siècles). F (...)

4Rapporté à la compétence des fabricants4, il s’agit de comprendre la maîtrise d’un art dont la certification ne va pas de soi et semble être une préoccupation essentielle dès qu’il s’agit de signaler la qualité, le goût des articles de Paris face à la montée de la concurrence. Derrière la question de la qualité et de la formation, nous souhaitons saisir l’articulation à Paris de ce qui constitue une « identité de place », construite sur le goût de ses articles et sur celui de ses ouvriers.

• 5 L’exportation s’élève à 88 % pour les éventails, les nécessaires, 41 %, les fleurs artificielles, 3 (...)

5Instruments d’astronomie, de physique, de chimie, de chirurgie, bijouterie en or, en doublé, en faux, en camé à la mécanique, rubis, émeraudes, topazes d’imitation, bronzes d’art, bronze de commerce, tabletterie, meubles de luxe, ébénisterie, coffrets sculptés et incrustés, articles d’étagères, bimbeloterie, papiers peints, papeterie de bureau, maroquinerie, reliures, gravures, estampes, articles de modes, de parures, fleurs artificielles, ganterie, parfumerie, éventails et objets liturgiques forment le gros des articles de Paris qui inondent le marché parisien pendant la huitaine entre Noël et le Jour de l’an. Relevant de secteurs industriels occupant 10 % des ouvriers parisiens, la fabrication d’articles de Paris représente pour près de 4 % du chiffre d’affaires total de Paris et 26 % des exportations de la capitale en 18605.

• 6 Nathalis Rondot, Exposition universelle de 1862, Paris, 1863, p. 7.

6Engagée dans une recherche perpétuelle de nouveautés, cette industrie, « mobile » par sa force de proposition, fonctionne largement sur la capacité à lancer des modes. « Nulle part on est plus habile à exciter la consommation par mille séductions, à pourvoir par avance à des caprices ou à des besoins auxquels on donne ainsi naissance. […] Les saisons, les modes, les circonstances, font modifier la façon et la matière de bien des objets usuels et le monde élégant de tous les pays attend chaque année de Paris les nouveautés en tous les genres6 », précise un membre du jury central de France de l’Exposition universelle de 1867.

• 7 Nadège Sougy, « D’écaille, de nacre ou d’ivoire : les matières du désir au xix^e siècle », dans Nata (...)

8Dans ce cadre, le jeu sur la matière est la règle. En matière noble, en matière dégradée, ou en matières innovantes jouant sur l’imitation, les articles de Paris sont déclinés en de multiples compositions. Dans le secteur de la tabletterie7 travaillant l’ivoire, l’écaille, la nacre, l’os, la corne ou le coco, la diversité des objets fabriqués tient des plus belles matières ou de leurs rebuts quand elle ne réside pas dans l’usage de matières « synthétiques » telles que le permet l’essor de certaines gélatines à l’imitation de nacre et d’écaille.

• 8 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, vol. 2, Paris, 1873-1874, p. 1902.
• 9 Ibid.
• 10 Ibid.
• 11 Louis Enault, Les arts industriels : Vienne, Londres, Paris, Paris, , 1877, p. 50.
• 12 Manuel Charpy, « L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisi (...)

11S’il détermine la « manière dont une chose est faite, caractère particulier de quelques ouvrages8 », le goût définit également une « faculté toute spontanée qui précède la réflexion que tout le monde possède mais qui est différent chez chacun9 ». Le concept apparaît plastique car il renvoie autant à l’offre qu’à la capacité presque naturelle qu’un individu a à apprécier un objet. Il s’agirait par conséquent d’une donnée préexistante, relative et intrinsèque à la demande, tout en étant également selon « la faculté acquise ou innée qui nous fait discerner l’à propos, la convenance de telle ou telle chose, de tel ou tel genre, de telle ou telle manière10 ». Ce goût, cette faculté s’élabore dans une offre toujours renouvelée de produits qui semble se fixer sur une référence : « le bon goût ». Celle-ci exprime un rapport à la modestie, à l’absence d’ostentation ; le style, l’élégance se départissent du faste des matières au cours du xix^e siècle. Le discours justifie la dégradation de la qualité qui fait place à un art de vie bourgeois. « Il y aura toujours une place à part dans les préférences des gens de goût, je veux dire de ceux qui font le plus cas de l’art que de la matière, et qui aiment mieux un bronze finement sculpté qu’un bijou d’or accusant un travail inférieur11. » Au xix^e siècle, les qualités des « articles de Paris », définies par une matière, une facture et une esthétique, renseignent sur les changements de consommation de la société autant que sur les stratégies mises au point par les fabricants et les marchands pour élargir leur clientèle. Elles semblent attester l’apparition d’une « monoculture » dont l’influence s’étendrait dans la seconde moitié du siècle12.

• 13 Charles Laboulaye, L’art industriel ou les beaux-arts considérés dans leurs rapports avec l’industr (...)

12« Si l’on remontait à l’origine de la création de bien des objets élégants de cette industrie française si estimée dans le monde entier, l’on verrait que leur valeur est souvent due à l’imagination d’une simple ouvrière, qui a eu le goût assez pur pour créer heureusement une forme nouvelle13. » Cette appréciation de la qualité des articles de Paris et plus globalement des fabrications françaises fait du lien entre art et savoir-faire un facteur explicatif de leur notoriété.

• 14 Nadège Sougy, « Du beau et de l’utile : les qualités des fabrications industrielles (1840-1870) », (...)

13L’éclatement des qualités observé dans les consommations de la bourgeoisie française conditionne une part de l’offre à l’exportation, notamment à travers la promotion d’un certain goût français relevant largement d’un accord entre art et industrie14.

• 15 Heinrich Friedrich Storch, Cours d’économie politique ou Exposition des principes qui déterminent l (...)
• 16 Eugène Buret, De la misère des classes laborieuses en Angleterre et en France : de la nature de la (...)

22Par trois ou quatre dans de petits ateliers, rarement au-delà de dix ou douze réunis, les ouvriers fabriquent souvent en famille sur la base d’une division du travail. Cette division des tâches, associée à un rythme rapide, renvoie au problème de l’aliénation des ouvriers posé par l’économie politique. Dès 1823, Heinrich Friedrich Storch, dans son cours d’économie politique15, puis, dans les années 1840, Eugène Buret16, élève de Sismondi, font de la division du travail une cause explicative de la misère des populations. Réduit à une « force de travail » ou pour le moins à une « adresse de l’habitude », l’ouvrier ne disposerait plus de capacités créatives et perdrait une part de l’habilité des doigts. Cette appréciation rejoint en partie celle faite lors de l’enquête sur la condition ouvrière à Paris en 1880. Deux secteurs témoigneraient de l’absence de qualification ou de sa perte dans la fabrication des articles de Paris.

• 17 Commission d’enquête sur la situation des ouvriers et des industries d’art, instituée par décret en (...)

23La bijouterie en faux avec une forte mécanisation devient progressivement au cours du siècle un espace d’assemblage de pièces estampées. Piel, fabricant de bijouterie en imitation, explique la perte de savoir-faire professionnel dans les années 1880 : « On emploie aujourd’hui dans la bijouterie une grande quantité d’apprêts, ce qui diminue singulièrement la difficulté et la perfection du travail. Les ouvriers qui arrivent à souder très vivement toutes les pièces apprêtées, estampées, gagnent bien leur vie17. »

• 18 Nadège Sougy, « Assembler pour fabriquer : la question de l’interchangeabilité des pièces », catalo (...)

24La simplification de la fabrication par le recours à la préparation mécanique des pièces conduit à une déqualification des tâches dans la mesure où les ouvriers ne procèdent plus qu’à de simples emboîtages18. Les fleurs artificielles, le secteur le plus important de la fabrique d’articles de Paris, semblent également connaitre une division du travail extrême, au point d’être jugées comme une source de l’appauvrissement de la créativité du secteur à la fin du xix^e siècle. Ici, la tendance apparait quelque peu différente. Si la division du travail est forte, de l’apprêt à la découpe en passant par la teinture, l’ouvrière est spécialisée dans une seule variété de fleurs, tandis que le montage demeure du ressort de la seule monteuse.

• 19 Commission d’enquête sur la situation des ouvriers…, op. cit., p. XXVI.

26« La division du travail, nécessitée par les besoins d’une production excessive et à bon marché, l’emploi des procédés mécaniques qui a facilité et justifié cette division sont des faits d’ordre général qui ont partout porté atteinte à l’initiative de l’ouvrier, diminué sa responsabilité et par suite affaibli son savoir19 », constate Antonin Proust en ouvrant les travaux de la commission d’enquête sur la situation des ouvriers et des industries d’art. Cette forte division du travail, si elle est perçue comme une cause de l’aliénation de l’esprit créatif de l’ouvrier, trouve sa justification dans le rythme de production de ce type de produits. Parce qu’elles sont des effets de modes, inscrits dans une saisonnalité, les fabrications doivent être faites rapidement pour répondre notamment au calendrier commercial. Aussi est-il intéressant de noter que la rapidité d’exécution est une compétence précieuse revendiquée dans le discours des fabricants.

• 21 Sur le développement de l’enseignement des arts appliqués en France et sur le rapport du comte de L (...)

30La réforme de l’enseignement des arts industriels est affirmée dans le rapport du comte Léon de Laborde en 1851, avant que Prosper Mérimée n’alerte le gouvernement français sur la nécessité de renforcer le lien entre art et industries, pour affirmer le goût français sur la concurrence21. La création de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie est une première réponse, l’amélioration des formations en arts appliqués en référence à celles proposées dans les manufactures royales d’Ancien Régime en est une deuxième.

• 22 Commission d’enquête sur la situation des ouvriers…, op. cit., p. 246.

32En 1857, à la suite d’une enquête sur les branches du mobilier et de l’ébénisterie, Émile Reiber, architecte, ne peut que constater l’ignorance des patrons et des apprentis en matière d’art, tout en signalant une déviance commune née de l’essor de collaborations avec des artistes : « Le patron par suite de cette collaboration émet des prétentions artistiques et il se fait volontiers décerner le titre d’artiste. S’il ne se fait pas donner ce titre par l’assentiment de ses contemporains, il y a une certaine presse qui moyennant conditions se met à ses ordres et le public peut lire dans des articles réclames que M. un tel (qui ne sait pas tenir un crayon) est un très grand Artiste22. »

• 23 Ibid., p. 337.

34La proximité de certains savoir-faire est aussi un problème pour conserver les apprentis dans leur cœur de métier. Ainsi, Madame Guérin Brécheux, fabricante d’éventails, reconnaît qu’une part de ses ouvrières provient de nombreuses industries. « La porcelaine, le papier-peint, les émaux nous procurent les peintres, les petits meubles, les vernisseurs, les décorateurs. Quant aux brodeuses, plumassières, monteuses, passementières, nos salaires qui sont relativement élevés nous assurent autant de mains que nous en pouvons utiliser23. »

• 24 Ibid., p. VIII.

36La formation des ouvriers a fait l’objet d’initiatives publiques comme privées tant est constant le souci des contemporains d’améliorer les compétences artistiques des fabricants considérant que « l’art est l’âme de l’industrie24 ».

• 25 Ibid., p. 167.

39Tel est le cas de l’école d’apprentissage en fleurs artificielles, créée par le comité de patronage de la Chambre syndicale des fleurs, plumes et modes, sous la direction de Charles Petit, en 1870. La formation pratique dispensée en atelier s’organise ainsi : « Nous voulons que les jeunes apprenties sachent faire depuis le commencement jusqu’à la fin dans la fabrication des roses, en y comprenant l’art d’obtenir les nuances. Ordinairement ce sont des ouvriers spéciaux qui font le trempage des roses, ce que nous appelons des trempeurs. Nous insistons pour que les jeunes filles apprennent aussi à tremper. Si elles ont du goût, les apprenties peuvent, après trois ou quatre ans de travail, devenir de bonnes ouvrières et même s’établir, faire leurs nuances elles-mêmes et n’avoir pas besoin de recourir au trempeur qui coûte fort cher25. »

• 26 Ibid.

40Posé ainsi, l’objectif de la formation est non seulement de former des ouvrières, mais aussi de futures entrepreneuses. Si la diversification de la maîtrise des techniques de fabrication de fleurs est de mise, l’apprenti se spécialise sur la fleur la plus difficile, la rose au titre du précepte : « Quand on sait le plus on sait le moins26. »

• 27 Ibid., p. 255.

41« L’école de dessin de la bijouterie et des industries qui s’y rattachent » ouverte par la chambre syndicale de ce métier en 1876 offre un autre exemple singulier des formations en vigueur dans les secteurs de fabrication des articles de Paris. Cette école s’adresse à des apprentis engagés dans ce secteur, mais aussi aux patrons désireux d’acquérir des connaissances en matière de dessin et de modelage. Rapidement, la formation glisse de la maîtrise du dessin et du modelage à la réalisation de pièces exécutées en atelier. La formation fait de l’organisation coup double en introduisant l’art dans l’atelier par les petites mains de l’apprenti, « l’apprenti est le meilleur coursier de ma propagande. Avec l’apprenti j’améliore l’éducation artistique du patron et celle de l’ouvrier27. »

• 28 Chambre de commerce et d’industrie de Paris, Statistique de l’industrie à Paris : résultant de l’en (...)

44« Le développement très populaire des beaux-arts, les nombreuses applications qui sont journellement faites des sciences à l’industrie, le voisinage, le contact, la relation de tant de travaux divers, forment comme un ensemble d’enseignements qui pénètre à son insu, toute la population industrieuse, et qui agit, indépendamment de l’instruction offerte dans les écoles, sur tous les enfants de Paris. Il en résulte une grande précocité et une grande vivacité d’intelligence chez les travailleurs28. »