Introducción

1La categoría “arte latinoamericano” ha sido utilizada en función de exponer distintos significados y cualidades que revelan las disputas por su conceptualización. En Estados Unidos y en Europa, el incremento de exposiciones sobre el arte producido en América Latina que tuvo lugar hacia el final de la década de 1980 y durante la década de 1990 coincidió con un desarrollo mayor del proceso de globalización. Es justamente también en la década del noventa en la cual se formalizó la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), concentrada en promover y coleccionar el arte de América Latina, con sedes en Caracas y Nueva York. A través del estudio de la colección contemporánea de la CPPC, me interesa reflexionar sobre el cruce entre la categoría de “arte latinoamericano”, en la cual la colección se inscribe a sí misma, y el discurso de la globalización en la escena artística. Busco así especificar las condiciones de circulación de las producciones artísticas de la CPPC a partir del estudio del discurso que la institución enuncia en relación a las mismas y a la globalización en el arte y de las características materiales y discursivas de las obras y de los artistas de la colección.

2Particularmente, abordaré una acción específica de la CPPC, una donación realizada en el año 2018 de más de doscientas obras de arte contemporáneo a seis museos de América Latina, de Estados Unidos y de Europa: The Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York; El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba); el Museo de Arte de Lima (MALI), Perú; The Bronx Museum of the Arts, Nueva York; y el Blanton Museum of Art at the University of Texas, Austin. Para el análisis, examinaré el discurso sobre la globalización y el arte expuesto por la CPPC en catálogos institucionales, documentos y declaraciones de su página web, y en entrevistas de uno de sus principales agentes, Patricia Phelps de Cisneros, junto con las características materiales y discursivas de las obras de arte y con las trayectorias de los artistas involucrados. Este artículo busca así contribuir al estudio de la actualización del término “arte latinoamericano” a partir de su lectura en relación a la proliferación del arte contemporáneo en el contexto de la globalización. Veremos que la mayor conectividad, heterogeneidad y el acceso igualitario que proclaman ciertas perspectivas que estudian los efectos de la globalización en el ámbito artístico distan de ocurrir en la realidad. A continuación, primero introduciré la colección CPPC, luego ofreceré un panorama de la donación de arte contemporáneo del año 2018 y finalmente me abocaré al caso del conjunto de obras donadas al museo Mamba de Argentina.

El arte latinoamericano y la CPPC

4La Colección Phelps de Cisneros (CPPC), no casualmente, se formalizó durante la década del noventa. Si bien su fundadora, Patricia Phelps de Cisneros, señala que había comenzado a comprar objetos artísticos a partir de los años setenta, la CPPC se dio a conocer formalmente recién en la década del noventa, lo cual coincide con la difusión internacional del arte de América Latina. La formalización de la CPPC, su fomento y promoción del arte a través de sus adquisiciones, construía así un círculo de valoración que asentaba la visibilidad del arte latinoamericano, y a su vez, apuntalaba el valor de las obras de su propia colección. De acuerdo a lo que enuncia la CPPC, su objetivo es promover “una mayor apreciación de la diversidad, la sofisticación y variedad del arte” de América Latina (Colección Cisneros, s.f.a). El núcleo de obras inicial por el cual la colección ostenta una importancia en el circuito internacional artístico es su conjunto de producciones abstractas y geométricas del siglo XX de artistas de Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela. Conjunto de producciones que la CPPC ubica bajo el rótulo de Arte Moderno. Dado que el interés aquí es estudiar el cruce con la globalización, nos concentraremos en la colección que la CPPC rotula como Arte Contemporáneo, ya que es en el discurso sobre la misma donde aparece lo global como un elemento constitutivo. Como enuncia la CPPC en su página web, el núcleo de la colección de arte contemporáneo está compuesto “...en su mayoría, por artistas latinoamericanos. Sin embargo, como reflejo de la situación global del arte contemporáneo, también incluye obras de artistas de otras partes del mundo” (Colección Cisneros, s.f.b). Esta descripción sugiere que lo latinoamericano sigue siendo una categoría que ostenta significados dentro del mundo del arte, aunque, cuando es expuesto en relación a la globalización, ya no parece pensarse en exclusividad con la nacionalidad ni con el regionalismo en tanto no se corresponde únicamente con artistas nacidos en países de América Latina.

¿Cuál globalización?

5Es preciso aclarar que aquí propongo un acercamiento crítico al discurso de la globalización en el arte que postula una escena transformada a escala mundial en donde todos los artistas adquieren la posibilidad de circulación y de exposición. Si bien esta transformación se fundamenta en una serie de cambios tangibles y mensurables como la proliferación de ferias artísticas, de bienales, de residencias de arte, y así, de una mayor circulación de artistas por estos espacios, esto es solo un discurso que se remite a un circuito específico en el cual no existe una participación igualitaria entre artistas.

6El historiador y curador francés, Nicolas Bourriaud, ubica en el año 1989 el comienzo del período de globalización en el arte, que caracteriza como desprovisto de grandes relatos y en el cual las prácticas artísticas están directamente informadas desde Asia, América del Sur y África (2009: p.9-16). El año 1989 coincide, además de con la caída del Muro de Berlín, con la III Bienal de la Habana y con la exposición Magiciens de la Terre en París, ambas exhibiciones que se propusieron visibilizar producciones de países no occidentales. Alineado con los postulados de Bourriaud, Robert Fleck, crítico y curador de arte austríaco, analiza la proliferación de instancias e instituciones artísticas en el arte contemporáneo, producto de la globalización, y señala que la circulación de artistas de todo el mundo es una de sus características centrales (2014: p.12). Por su parte, el estadounidense Jonathan Harris analiza centros artísticos en Asia y describe al arte contemporáneo del mundo global como un sistema de productores, formas, organizaciones, discursos y redes de producción, intercambio y consumo, el cual se encuentra firmemente alojado en las estructuras del capitalismo y es específico, pero continuo a otros sistemas globales de lujo como el turístico, el comercial y el de inmuebles (2017: p.9, p.23). Desde una visión más crítica, Harris afirma que en el sistema actual persiste un esquema de países dominantes y emergentes, aunque mantengan entre sí una interacción y co-determinación (2017: p.22). Estas perspectivas permiten visualizar algunas de las características que se identifican con el discurso de lo global en la escena artística y sirven como un horizonte posible para abordar el análisis del discurso que desarrolla la colección contemporánea de la CPPC. Indudablemente, las contradicciones de los discursos sobre el arte y lo global se hacen evidentes. Ni todos los países tienen un igual desarrollo de sus sistemas artísticos, ni todos los relatos históricos ostentan una igualdad en las ciudades o los países históricamente considerados centrales. En este sentido, siguiendo a García Canclini, lo que prolifera con el desarrollo de la globalización en esta época genera interrelaciones, alianzas, y circuitos de comunicación, que se circunscriben en su mayoría a una pequeña porción geográfica que abarca Europa, Norte América y algunas zonas de Asia (2014: p.15). Esto adquiere sentido si se piensa en el estrecho lazo entre el desarrollo del ámbito artístico y el de los mercados financieros, del ámbito privado y del inmobiliario, los cuales presentan diferencias entre países. La proliferación de las interrelaciones y alianzas señalada por Canclini es importante en tanto nos permite no soslayar la existencia de centros dominantes al estudiar una colección como la CPPC, que no solo importa y exporta el arte producido en otros países, principalmente de América Latina, sino que estos son históricamente entendidos en su mayoría como marginales. Así, la perspectiva aquí adoptada confronta la idea de que el proceso de globalización sostiene y disemina intercambios fluidos e igualitarios en el sistema artístico, y en cambio, busca evidenciar las relaciones de poder existentes en los mismos.

CPPC: La donación

7La mención a lo global como marco del ámbito artístico contemporáneo se encuentra presente en la explicación sobre la donación del año 2018 que la CPPC ofrece en el comunicado de prensa. Según la CPPC, la donación formó parte de su “iniciativa global” por incluir el arte de América Latina en el “canon global de la historia del arte” (Colección Cisneros, s.f.c: p.1). Al revisar las declaraciones de Patricia Phelps de Cisneros sobre su colección en torno a esta época es posible observar que la mención a la globalización se reitera. En el 2016, en una entrevista donde Phelps de Cisneros señala su intención de dar a conocer el arte producido en América Latina, la coleccionista declara: “En lo personal, mi sueño era que las obras de los autores que yo coleccionaba, como Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero, Lygia Clark, Hélio Oiticica, y tantos otros, estuvieran un día al lado de sus contemporáneos como Mondrian o Albers…” (Achiaga, 2016: s/p). Esto evidencia en un primer momento que la idea de igualar las corrientes artísticas de los países periféricos con las de los países que forman el canon occidental artístico se encuentra en la base de la formulación de la CPPC sobre lo global y el arte. En la comparación, que la nota periodística resume en un titular recortado “Mi sueño era que Oiticica estuviera al lado de Mondrian”, la historia del arte occidental es revalidada (Achiaga, 2016: s/p). Mondrian, ya legitimado en el canon, se convierte en la referencia contra la cual medir las producciones artísticas de América Latina. Es decir, para cada artista, corriente o vanguardia canonizada, la globalización parece suponer la inclusión de su par perteneciente a un país históricamente excluido, países de América Latina en el caso de la CPPC. De esta manera, se evidencia que la promoción y la visibilidad que busca la CPPC para el arte debe ser en los centros de poder artísticos, en tanto es allí en donde puede verse un Mondrian.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

10La donación al Mamba consistió en ocho obras de seis artistas argentinos y argentinas. Según lo expuesto anteriormente, lo latinoamericano en el caso de la CPPC parece no estar relacionado, exclusivamente, con la idea de la nacionalidad y/o del regionalismo. Aunque los artistas donados al Mamba sí tienen nacionalidad argentina, y por lo tanto de un país perteneciente al área geográfica considerada latinoamericana, puede afirmarse que la donación no consiste en destacar una variedad y/o diversidad de culturas y modos de producir de la región, sino que lo contemporáneo latinoamericano está representado por artistas del propio país. Ahora bien, en el comunicado de prensa se enuncia lo siguiente: “El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires colaboró con la CPPC seleccionando obras de artistas argentinos vivos que fortalecerán el diálogo entre las prácticas artísticas locales y globales” (Colección Cisneros, s.f.c: p.3). Este fragmento revela, por un lado, que la CPPC considera que no todas las prácticas artísticas son globales por sí mismas y, por otro lado, que las mismas parecen caracterizarse, al menos en cierto grado, por oposición a otras prácticas, las locales. Segundo, al tener en cuenta las obras que efectivamente se donaron, queda de manifiesto que ambas prácticas pueden ser realizadas por artistas de un mismo país. Ahora entonces, la pregunta es cómo y por qué los y las artistas argentinas que conforman la donación representan efectivamente lo global. Intentaré a continuación exponer una serie de características de las obras y de las trayectorias de los artistas que pueden relacionarse con esta categorización.

11Para poder articular la perspectiva de la CPPC sobre las obras, resulta central el catálogo Portadores de Sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros que acompañó la exposición homónima en el Museo Amparo de Puebla México en febrero de 2019. Este catálogo fue publicado luego de que la donación fuera confirmada y anunciada por la CPPC, incluso en el detalle que presenta el catálogo sobre cada obra se menciona el museo al cual la obra había sido donada. En el catálogo, las producciones artísticas fueron ordenadas en cuatro grupos temáticos: Inserciones, relacionado a la etnografía; Excursiones, vinculado a la geografía; Ambientes concretos, sobre urbanismo; y el cuarto, Mediaciones, relacionado con los medios de comunicación y la comunicación masiva (Hernández Chong Cuy y Meadows, 2019a).

12Si bien la donación consistió en ocho producciones artísticas, concentraré mi análisis principalmente en tres obras que adquieren particular relevancia ya que fueron mencionadas en el texto que anuncia la donación y fueron así seleccionadas para ser destacadas sobre el resto:

La selección de obras donadas al Moderno es diversa en lenguajes artísticos e incluye Secure Paradise, un video del año 2007 de Judi Werthein; Poema Volcánico una obra de instalación de Eduardo Navarro del 2014; y Garimpo, un dibujo monumental de Matías Duville del 2009 (Colección Cisneros, s.f.c: p.3).

13La obra Poema Volcánico de Eduardo Navarro fue además seleccionada para ilustrar la imagen que acompaña el texto. Poema Volcánico fue una obra realizada en el marco de la 12 Bienal de Cuenca en Ecuador en el año 2014 y consistió en el descenso, realizado por el artista, a un cráter activo en las afueras de Quito, llamado Guagua Pichincha. Para el descenso, en el catálogo de la CPPC se señala que “el artista condujo una investigación extensa en colaboración con un vulcanólogo” (Hernández Chong Cuy y Meadows, 2019b: p.43). Como sucede con las obras que consisten en una acción concreta, que tuvo lugar en un momento específico fuera del museo, lo que luego se exhibe o se comercializa es el registro de esa acción. En este sentido, es particularmente llamativo el extenso detalle de la obra Poema Volcánico que se describe en el catálogo de la CPPC:

Traje anti-inflamable, mochila, repisa de bambú y collages en papel de tornasol, publicación del diario del primer descenso al cráter (dos hojas de periódico), material de archivo en formato TIFF (versiones en español e inglés), etiqueta (collage cromático). Dimensiones variables. (Hernández Chong Cuy y Meadows, 2019b: p.51)

14La obra es en este caso un objeto absolutamente múltiple, desagregado en diferentes partes que condensan en sí mismas tanto la prueba de la acción realizada por el artista, inscripta en la materialidad de las prendas o en los accesorios utilizados, como también el registro visual en fotografía y collage.

15Poema Volcánico es incluida en la categoría temática Excursiones en el catálogo de la CPPC, categoría en la cual las obras están inspiradas en la “Exploración, aventura y la larga tradición de las expediciones” (Hernández Chong y Meadows, 2019b: p.43). Lo que adquiere centralidad en esta obra, y se señala en el catálogo, es el viaje del artista, o mejor dicho, la expedición. El artista aparece como una figura que explora, investiga y registra espacios geográficos alejados para crear su obra. En esta producción puede reconocerse una proximidad a la estética contemporánea “Forma ­ trayecto: expediciones y desfiles” desarrollada por Bourriaud, la cual consiste en la figura central de un artista de espíritu viajero, que se traslada hacia espacios desérticos, en donde el viaje se convierte en una forma artística en sí misma (2009: p.123). A su vez, Poema Volcánico no está inscripta en una contemporaneidad aislada por la CPPC, sino que el catálogo señala la “larga tradición” en la cual puede leerse esta producción (Hernández Chong Cuy y Meadows, 2019b: p.43). De esta manera, la CPPC presenta la obra dentro de una tradición mayor, en este caso la de las expediciones y los viajes, lo cual significa un valor en sí mismo para la historia del arte. En línea con la adscripción científica de la obra puede leerse también el detalle de los objetos: el traje no es descripto a partir de su diseño, o destacando sus materiales artísticos o su composición, sino que es detallado como un traje anti-inflamable, puntualizando así la funcionalidad del objeto y el carácter de expedición de la obra. Por último, la producción de Navarro se relaciona con el perfil del artista vinculado al circuito global que describe la historiadora del arte Andrea Giunta. En este escenario, según la autora, el artista adopta un perfil viajero, que se traslada entre exposiciones y residencias, y que trabaja con obras que puedan ser transportables y adaptables a distintos contextos (Giunta, 2011: p.259-261). En este sentido, la realización de la obra en el territorio mismo de la exposición, Ecuador, puede leerse en esta línea.

17Mosquera, quien afirma que la globalización ha aumentado la comunicación y la circulación, pero siguiendo mayormente los canales económicos y por lo tanto reproduciendo las relaciones de poder existentes, sostiene que la figura extrema del artista en el contexto de la globalización es la de un “nómade global” (2002: p.164). Desde una visión más crítica a las presentadas anteriormente respecto del artista “viajero”, Mosquera afirma que este artista, quien adopta un perfil más cercano al de un ingeniero o de un manager, realiza las obras in situ y así quedan eliminadas las conexiones que ligaban a los artistas, a partir de su lugar de producción, a un espacio y lugar específicos (Mosquera, 2002: p.164). En este sentido, la distancia entre los artistas examinados y el espacio físico en el cual intervienen para producir sus obras puede ser leída como parte de esta dislocación. Al menos en el caso de la expedición al volcán de Navarro y del registro de Werthein sobre Colonia Dignidad, los artistas no exponen una especificidad política, social, o cultural de sus territorios de origen o de sus lugares de residencia, sino que ellos mismos se desplazan hacia otros espacios físicos, que no habitan, en búsqueda de información. Como investigadores, o arqueólogos, los artistas hacen de esa búsqueda sus propias obras. De este modo, el público, o quien experimenta la obra, descubre aquellos lugares al mismo tiempo que los artistas en una experiencia cercana a la del turista. Este modo particular en que los territorios son presentados, o traducidos, parece ser una forma específica del arte contemporáneo que la CPPC clasifica como parte de las prácticas del contexto global.

Garimpo realizado en carbonilla sobre papel de Matías Duville, de 300 x 700 cm. Con una técnica con mayor tradición dentro de las artes visuales como es el dibujo y la carbonilla, esta obra se distancia de las producciones artísticas antes presentadas. De este modo, por un lado, esta obra puede ser leída a través de la estrategia curatorial, postulada por Terry Smith, de ciertos museos modernos hegemónicos que, al abrirse a la exhibición de arte contemporáneo, exponen producciones que pueden establecer vínculos con tradiciones (2012: p.22). Así, la CPPC puede pensarse aquí alineada con esta tendencia, lo cual adquiere sentido al pensar tanto en la colección de arte moderno abstracto que posee como en su intención de establecer vínculos institucionales con museos. Por otro lado, la elección de la CPPC de señalar el carácter de “dibujo monumental” para referirse a la obra no es menor ya que indica la voluntad de destacar lo impactante de la formulación de la obra de Duville, vinculado a la gran escala que posee (Colección Cisneros, s.f.c: p.3). Esta última, una característica que problematiza y tensiona la tradición que encarnan el dibujo y la carbonilla, convierte a su vez a la obra de Duville en una producción atractiva para el contexto del arte en la globalización donde, de acuerdo a Smith, los formatos de gran escala han proliferado (2012: p.303). Por último, al observar Garimpo, salen a la luz, de modo inmediato, las conexiones con la cartografía, el paisajismo, la geografía, los desastres naturales y las imágenes oníricas. Todas temáticas desarrolladas en el catálogo de la CPPC, aunque la obra de Duville no haya sido incluida en el mismo. También, aunque particularmente Garimpo no forme parte de la serie de dibujos producidos por el artista en su viaje a Alaska, y que fueron exhibidos en el museo Malba de Buenos Aires en el año 2012, la obra de Matías Duville es frecuentemente leída en esta línea del viaje, en la cual el discurso que genera el artista está vinculado a la exploración de ambientes naturales y su consecuente registro en fotos y en dibujos.

18Finalmente, ninguno de los tres artistas mencionados posee al momento de la donación una trayectoria profesional acotada. En el caso de Matías Duville, el dibujo donado por la CPPC había sido previamente exhibido en Madrid en Galería Distrito 4, en una muestra individual del artista denominada Safari en el crepúsculo en el año 2009. A su vez, Duville exhibió en The Drawing Center en Nueva York en el año 2013, en una exposición individual denominada Alaska, una serie de dibujos que sigue la línea de la obra adquirida y donada por la CPPC. Incluso, en el año 2019, el mismo año de la donación realizada por la CPPC, Duville conformaba, tan solo junto a siete artistas más, una exposición colectiva en el MoMa, The Valise. También en The Drawing Center, Eduardo Navarro había realizado en el año 2018 una exhibición individual titulada Into Ourselves. Por su parte, Judi Werthein es una artista radicada en Nueva York y su caso es particular en relación al resto ya que ha realizado la mayor parte de su carrera artística desde esta ciudad. En el año 2016, la artista realizó una exposición individual, Brinco, en el Tate Modern de Londres, y además, ha exhibido en varias galerías de arte de Nueva York y ha tenido también una exposición individual en The Bronx Museum of the Arts. Estos detalles sobre la trayectoria de los tres artistas revelan que son artistas que circulaban por espacios artísticos internacionales, donde Nueva York emerge como una ciudad compartida entre sus experiencias. A su vez, es interesante señalar que, en el caso de Eduardo Navarro, el artista ya tenía una relación previa con la CPPC. Navarro había participado en el año 2015 del Patricia Phelps de Cisneros Visiting Artists and Critics program with Hunter College, que consiste en invitar a artistas u otros actores de Latinoamérica a conversar con profesionales y estudiantes del Hunter College de Nueva York. En este sentido, es posible observar la red de valoración que genera la CPPC para los artistas que colecciona, otorgándoles otras oportunidades de circulación, educación y traslado.

Reflexiones finales

19El estudio de la donación de arte contemporáneo realizada por la Colección Phelps de Cisneros en el año 2018 al MoMa, al Blanton Museum, al Bronx Museum, al Museo Reina Sofía, al MALI y al Mamba, permite advertir algunas condiciones específicas que determinan el modo en que el arte latinoamericano se reescribe en el cruce con el discurso de la globalización en el arte. Frente a un sistema del arte transformado, que proclama heterogeneidad y conectividad, la curaduría de lo latinoamericano en la CPPC no se reduce a un modelo único y exportable, sino que ante todo expone que en este caso el arte latinoamericano es, en su funcionamiento, una negociación.

20Al analizar el total de obras, es posible observar que existe una concentración importante en artistas venezolanos y argentinos, y si en cambio, nos limitamos a la donación realizada al Mamba, observamos que todos los artistas que la conformaron son argentinos. A su vez, el hecho de que lo global signifique igualar obras artísticas de América Latina con obras consagradas anticipa y dispone el circuito en el cual le interesa intervenir a la CPPC. El estudio de la cantidad de obras donadas a cada museo permite observar que más de la mitad de las obras fueron para museos en Estados Unidos, precisamente el MoMa y el Blanton Museum, lo cual perpetua la distribución desigual del capital artístico a nivel mundial ya que refuerza su lugar de hegemonía y validación. Esto indica que la intervención de la CPPC no es extensa en su alcance geográfico, sino que es un programa que busca integrar el arte de América Latina en las instituciones de consagración de los grandes centros artísticos occidentales. Aunque dos museos de América del Sur, el Mamba y el MALI, hayan sido seleccionados para integrar la donación de la CPPC igualmente representan una porción muy pequeña en la donación. De esta manera, puede pensarse que el modo en el que funciona el arte latinoamericano en la CPPC no elimina las fronteras nacionales, y menos, el esquema centros y periferias. Las fronteras no son eliminadas porque las obras, aunque con mayor circulación, son sólo consideradas vistas al ingresar a los museos de Estados Unidos y de España.

21Las características materiales y discursivas de las producciones artísticas estudiadas en relación al Mamba, y las trayectorias de los artistas, no conforman sino parte de la negociación por lo latinoamericano en la CPPC. En los tres casos, el modo del “desplazamiento” en que los territorios son presentados, o traducidos, parece ser una forma específica en la que se configura lo contemporáneo latinoamericano desde los centros artísticos en el contexto de la globalización. En este punto, y frente a la reiteración de la geografía, las excursiones y el urbanismo en los discursos artísticos, la pregunta por el territorio se vuelve ineludible, ¿cómo aparecen los territorios? Al remitirse a las obras aquí estudiadas que se vinculan con espacios físicos específicos, puede afirmarse que los lugares, si bien están situados en América Latina, son presentados a través del desplazamiento de artistas que no habitan ni son oriundos de esas localidades. Los territorios se insertan así en el discurso exploratorio en donde el desplazamiento del artista, no necesariamente hacia lugares “desérticos”, está en la base misma de la obra. A su vez, esta dislocación se da también en la pertenencia nacional de los artistas ya que la nacionalidad de países de Latinoamérica, aunque es mayoría en la colección, no es excluyente para representar lo latinoamericano en la CPPC.

22Así, la negociación en la que se inscribe el arte latinoamericano contemporáneo incluye tanto su posibilidad de acercamiento a tendencias artísticas que se asocian con el circuito global como también la intersección con los intereses de la colección y sus agentes. Los artistas y obras que abarcan la donación poseen ya una trayectoria desarrollada, pero especialmente, internacional, y más precisamente, con instancias recientes en Nueva York. De este modo, quedan por fuera de la consideración de lo latinoamericano los artistas y las producciones que no pueden insertarse en los requisitos materiales y discursivos de esta red de circulación.

23Si bien en este estudio se ha priorizado la perspectiva y la voz institucional de la CPPC, quedan otras cuestiones abiertas para ampliar las preguntas aquí propuestas. La intervención o incidencia de otros actores, como historiadores, curadores o críticos que asesoran a la CPPC, el modo en que las obras fueron inscriptas y presentadas en los espacios de exhibición gestionados por la colección, y también las aproximaciones y las diferencias entre las obras donadas a los distintos museos, son algunas de las cuestiones que pueden profundizar aún más el estudio de la consideración de lo latinoamericano contemporáneo en el contexto de la globalización.