1O artigo tem por objetivo situar e analisar o apagamento das culturas ameríndias na história da arte brasileira e sua visibilidade na contemporaneidade , através da arte indígena contemporânea .
A questão central trata-se como não reproduzir a lógica colonial ao apresentar a produção artística indígena em espaços e contextos de instituições museológicas dos sistemas das artes hegemônica. Quais são os discursos e estratégias das instituições e de artistas e ativistas indígenas na apresentação da arte indígena contemporânea para a sua visibilidade.
Outra questão que nos mobiliza trata-se da recepção da arte moderna ; especificamente os eventos da Semana de Arte Moderna de 1922 e do Manifesto Antropofago; bem como na ressignificação do modernismo em Mostras de Arte Indígenas no Centenário da “Semana de Arte de 22”. Esta problematização insere-se nos objetivos centrais – das estratégias de visibilidade das culturas de distintas etnias indígenas e as possibilidades nas várias atividades apresentadas no Centenário da Semana de Arte de 1922 .
Por outro lado, temos a questão da ação dos museus com relação à herança colonial e suas relações materiais com as cosmogonias indígenas; porém não nos detemos nesta problematização no texto.
2Para o desenvolvimento da problematização exposta acima analisamos a proposta de Denilson Baniwa e Beatriz Lemos ( co-curadora do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro , MAM – RJ ) na Exposição Nakaoada: : estratégias para a arte moderna, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2022. A Exposição foi concebida pela curadoria com os objetos provenientes do Museu do Índio, instituição governamental localizada no Rio de Janeiro, cerâmicas do acervo do Museu do Índio -- potes e vasos dos povos Karajá, Marubo, Maku, Terena e Ticuna e bonecas Karajá .
3A Mostra Nakoada incluiu artistas contemporâneos convidados para criarem novas obras , como CInthia Marchelle ( Minas Gerais, Brasil), Jaider Esbell (Rondonia, Brasil), Lucia Dazão da Silva ( Amazonas, Brasil) ; entre outros.
4Os artistas modernistas expostos na Exposição Nakaoada fazem parte da Coleção Gilberto Chateaubriand , em comodato no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Entre os artistas do modernismo brasileiro expostos citamos Anita Malfatti ( Índia, 1917); Maria Martins ( O impossível, 1945) ; Tarsila do Amaral ( Urutu, 1928) Cícero Dias ( Pátria, sangue e nada mais de 1928); Victor Brecheret ( O Beijo,1930) Candido Portinari ( Paisagem de Brodowski 1940) e Djanira ( Cafezal,1952) ; entre outros.
5A historiografia da arte na América Latina ; sobretudo no Brasil foi construída desde os idos do processo de colonização com a produção artística europeia e de artistas latinos - americanos que tiveram uma formação na Europa, tendo continuidade nas Academias de Belas Artes criadas a partir do século XIX nos países latino-americanos. A formação dos sistemas de arte no Brasil foram constituídas, através de processos de migrações culturais dos cânones da historiografia da arte europeia.
6A noção de arte primitiva a qual incluía a “arte indígena” advém do etnólogo Franz Boas ( 1927 ) e dos estudos de Aby Warburg (1866-1929) : percursores no campo da antropologia das artes, no qual incluía a arte indígena, sobretudo do Novo México, um dos locais de estudos de Franz Boas (BOVÍSIO, 2009: 363) .
7Mignolo no texto Museus no horizonte colonial da modernidade .Garimpando o Museu de Fred Wilson , considera que o “museu etnográfico de Boas é de fato o exemplo mais marcante das mudanças radicais no acúmulo de significado do século XVI, quando a Europa capitalizou tanto o significado de sua história interna , quanto o significado das história(s) do(s) outro(s)” (MIGNOLO,2011: 312) .
8A Exposição “ Les Arts Ancient de l”Amerique “, em 1928 , no Pavilhão do Louvre, trata-se da primeira exposição de peças pré -hispânicas designadas como arte; ainda que consideradas uma arte menor , constituídas por objetos civilizações africanas assim como indígenas (Bovisio ; Penhos , 2010: ). Esta Exposição destaca-se pelo impacto na formação das vanguardas na busca de formas estéticas que revisem os estilos nas artes plásticas, com a formação de pintores das vanguardas europeias e latino-americanas que encontravam-se em Paris , como Joaquín Torres Garcia, (Uruguai) .
9Em outros países da América Latina desenvolveu-se o movimento do “indigenismo”, tal como concebido por José Carlos Mariátegui nos anos 20 (século XX) como na América Andina e no México, que trataremos em outro tópico sobre o pensamento e as contribuições de Mario Pedrosa e Mariátegui acerca da produção cultural indígena.
10Em vários países latino-americanos a arte produzida pelos povos originários foi denominada “arte mestiça “, resultante de uma mestiçagem indígena e hispânica como formadoras de identidades. Cabe destacar que o conceito de “mestiçagem” na identificação nacional, é utilizado para diluir a violência do colonizador e o apagamento das culturas dos povos originários .
11A autora Pitta considera a “gênese da noção de arte indígena na Exposição Internacional de Paris , em 1889, na qual Brasil e México apresentaram importantes coleções etnográficas e arqueológicas” (PITTA ,2021 : 228). A autora menciona também a edição de um Catálogo desta Exposição , considerando que o artigo L’Art “de 1859, redigido pelo intelectual Eduardo Prado e publicado em 1889 no livro “Le Brésil” . inscreve-se na produção da recém constituída história da arte brasileira , ao colocar no começo da narrativa sobre arte nacional a produção das populações indígenas .( PITTA, 2021: 228 ) .
12Os povos originários no Brasil sofreram fortes processos de dizimação e apagamento de sua história com impactos e reflexos no sistema de circulação da arte indígena, confinada como de um tempo já transcorrido, passado, em museus arqueológicos ou etnográficos .
- 1 Ver a respeito Ilana Seltzer Goldstein ; Fernanda Pitta, ; Pedro Cesarino ; Clarissa Diniz,; Eduard (...)
13Nos últimos anos há uma extensa atividade expositiva da arte indígena contemporânea (AIC) , designada com essa expressão “como a força de um reconhecimento de fixação e de reconhecimento de artistas (Terena, 2020: 13); entretanto a produção crítica acerca da arte indígena , ainda é escassa por indígenas ou não , destacando-se ,entretanto, a existência de potentes artigos sobre a exposição de objetos e coleções indígenas em contextos institucionais produzidos na academia, catálogos de exposições e periódicos, buscando analisar descrições de rituais, análises de iconografias e reflexões teóricas, das culturas ameríndias 1.
14Desta forma, buscamos analisar uma exposição artística da arte contemporânea indígena, tecendo contribuições para uma escrita da história das exposições.
15As Exposições das coleções arqueológicas e etnográficas nas quais eram expostos a produção de objetos indígenas sofreu uma ampla transformação em sua concepção como objetos inseridos da cultura indígena nos últimos anos em espaços institucionais; juntamente a extensa atividade de “exposições de Arte Indígena Contemporânea, nas quais em diferentes propostas artísticas ( na materialidade e nos temas) buscam, na atualidade “indigenizar ” o campo da arte no Brasil , numa junção entre arte e ativismo, construindo discursos , estratégias de ação face aos os objetos da cultura indígena.
16Assim, o presente artigo busca na intensa produção artística material, curatorial e leituras críticas repensar os cem anos transcorridos da Semana de Arte Moderna , em uma perspectiva de expor e analisar os processos de ressignificação deste evento por artistas e ativistas indígenas, que nos eventos realizados em 2022 em diversas instituições. Tem como foco Exposições de Arte que contemplam artistas da Semana de 1922 e a produção artística indígena contemporânea.
17Consideramos que que no Brasil não desenvolveu-se o movimento do “indigenismo”, tal como concebido por José Carlos Mariátegui nos anos 20 (século XX) em alguns países da América Latina . No Brasil os povos originários sofreram fortes processos de dizimação e apagamento de sua história com impactos e reflexos no sistema de circulação da arte indígena, confinada como de um tempo já transcorrido, passado, em museus arqueológicos ou etnológicos.
18A proposta mais contundente para a preservação das culturas indígenas no Brasil , ocorreu quase 50 anos após as propostas referentes ao “movimento do indigenismo “ proposto por Mariátegui (1894-1930) desenvolvida por Mario Pedrosa (1900-1980) na proposta da Mostra “Alegria de Viver, Alegria de Criar” para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro , MAM – Rio, (1977) sobre os povos indígenas brasileiros e a seguir com a proposta do criação do Museu das Origens , após o incêndio do MAM-RJ . A proposta do Museu das Origens tratava-se de um projeto museológico de renovação e ressignificação da arte e do circuito artístico no país.
- 2 As pesquisas sobre as atividades e as obras de Mario Pedrosa estão integradas na Plataforma Mario P (...)
19A obra de Mário Pedrosa é objeto de inúmeras análises 2referente à sua contribuição na constituição e direção do acervo do Museu da Solidariedade, no Chile; assim como sua participação no Seminário de Arte Popular (1975), no México, e no Congresso de Arte Negra (1976), em Portugal , que evidenciaram sua atuação para uma arte social .
20Neste texto nos apoiamos no debate dos pontos de interlocução e de divergências entre Pedrosa e autores de distintas filiações estéticas e políticas na perspectiva do pensamento indigenista, como o intelectual e ativista peruano José Carlos Mariátegui , com quem teve contato e manteve uma correspondência como observa o historiador Everaldo Oliveira de Andrade (ANDRADE,2020: 6) . Mariátegui inscreveu o movimento do “indigenismo” na América Andina, ao buscar uma aproximação “com as raízes culturais e econômicas, sociais e políticas do seu país desde uma perspectiva nova. Elabora uma interpretação original da realidade peruana, andina e latino-americana” ( Ibiden, 2020: 2).
21José Carlos Mariátegui e Mario Pedrosa foram intelectuais com uma atuação expressiva no ambiente cultural e com uma ativa ação nas organizações políticas de movimentos revolucionários nas décadas de 20 ( século XX) . Como adverte o historiador e professor Oliveira de Andrade (Ibiden, 2020: 3). “O debate intelectual e a ação política protagonizada por eles talvez seja expressão de uma trajetória coletiva de uma geração que sofreu o impacto da revolução de Outubro de 1917 e da Primeira Guerra mundial“. Entretanto, os constantes deslocamentos, exílios e longas permanências de Mario Pedrosa fora do Brasil, não lhe possibilitou formular interpretações da realidade dos povos originários como Mariátegui, como realizou na história andina o Movimento Indigenista.
22Mario Pedrosa idealiza a Mostra “Alegria de Viver, Alegria de Criar” , concebida para o MAM – RJ – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1977. projeto de exposição dedicado aos povos indígenas brasileiros, incluindo diversas etnias, tais como Bororo, Guarajara, Iruti-Tapuia, Kanela, Karapanã, Makuxi, Pakará, Parecí, Tapirapé, Tembé, Tukano, Xirianá e Wapichana, com curadoria da artista Lygia Pape e ressonâncias do Manifesto Antropofago (ANDRADE , 1928 : 3-7).
23A Mostra não foi concretizada em decorrência do incêndio ocorrido neste museu em 1978, que destruiu parte das obras da coleção permanente e o das exposições temporárias A mostra objetivava “ocupar todos os espaços expositivos do MAM - RJ, acionando acervos de vários museus no país e na Europa, (…) com uma ampla “ repercussão que sua realização acarretaria na conjuntura política e cultural do país no final da década de 1970”. (REINALDIM, 2019: 7).
24Temos uma ampla produção crítica sobre Pedrosa , contudo muitos dos trabalhos é objeto de controvérsias sobre os povos originários. A autora Polyana Quintella em sua dissertação - Mário Pedrosa entre os tupiniquins ou nambás: uma perspectiva primitivista para a arte pós-moderna- elaborou uma extensa e valiosa documentação sobre as propostas da Exposição “Alegria de Viver, Alegria de Criar” e sobre o Museu das origens l entretanto Trata-se de assertiva muito problemática , oposta as respostas dos artistas ativistas contemporâneos e da crítica de arte.
(..) “Percebemos que a abordagem do outro em Mário Pedrosa se faz, antes de tudo, a partir de um juízo de valor que positiva a alteridade. O outro é alternativa aos padrões fracassados e, nesse sentido, oferece pontos de vista renovadores. No entanto, essa valorização do outro, em Mário Pedrosa, pode ser identificada dentro do que Hal Foster definiu como ‘fantasia primitiva’. (...) Ao trazer o contexto primitivo, ainda que dentro de uma fantasia primitivista, o que interessa ao crítico é reverter o quadro, estabelecendo uma relação de diferença entre a produção primitiva” e a produção ocidental moderna”. ( QUINTELLA, 2018: 90-91).
25A assertiva acima, remete o pensamento de Mario Pedrosa sobre os povos originários ao das vanguardas europeias quase 50 anos depois, conforme mecionamos com as ideias de alguns autores sobre as obras de artistas das vanguardas e as obras de arte das diversas etnias da África e Oceania; consideradas primitivas pelo sistema de arte hegemônico europeu, como obras de povos não civilizados, demarcando uma relação de alteridade . Essa assertiva não encontra ressonância nos documentos existentes sobre a citada Mostra, sendo difícil de apreender no pensamento de Mario Pedrosa essas posturas epitemológicas . Os indígenas não estão presentes na elaboração; contudo o conceito de apropriação cultural é problemático ser estendido para este período.
26A afirmação de Mario Pedrosa a seguir posiciona essa questão:
“A nossa mostra não é apenas uma exposição de arte. Ela transcende seus objetivos imediatos. Ela deve aparecer aos olhos do público brasileiro, elite e povo, como uma espécie de reparação histórica, cultural e moral de toda a população à Nação Matriz de nosso povo, os Índios. Será esta a primeira vez na história do Brasil que a cultura e a arte indígena estarão representadas de modo científico, artístico e museográfico em sua totalidade. Pela primeira vez teremos a possibilidade de uma comparação estética e antropológica justa das artes indígenas do Brasil com a grande arte pré-colombiana dos povos irmãos da América. Poderemos aferir com precisão e objetividade o que na arte e na cultura de nossa gente indiana pode ser equiparado e distinguido como próprio, em face das formidáveis culturas pré-colombianas” (Pedrosa, 1977, apud Reinaldim, 2019: 140-141 ).
27Pelo exposto vemos que Mario Pedrosa apresenta propostas de reparação da cultura indígena dos povos originários na América Latina quase 50 anos após seu encontro com José Carlos Mariátegui .
28No tema que estamos indagando neste texto - sobre a ressignificação do modernismo pelos artistas e ativistas idígenas – temos que Pedrosa considera que o modernismo foi um movimento consciente que veio de fora, mais uma vez de Paris, e similar à Europa, não era uma estética e sim um espírito revoltado contra o estilo acadêmico ( PEDROSA, 1972, apud NASCIMENTO, 2019: 896).
29No projeto idealizado para a reconstrução da instituição, após o incêndio Pedrosa propôs a reorganização do MAM-RJ através de uma nova estrutura, com cinco museus independentes, porém orgânicos, reunindo num mesmo espaço : Museu do Índio; Museu de Arte Virgem (Museu do Inconsciente); Museu de Arte Moderna; Museu do Negro e Museu de Artes Populares.
30Cabe ressaltar que a Mostra Nakoada : estratégias para a arte moderna , com curadoria de Denilson Baniwa e Beatriz Lemos ( co-curadora do MAM RJ) , com a participação expressiva da arte dos povos indígenas e de obras modernistas , incide do mesmo Museu no qual Mario Pedrosa apresentou a proposta da Exposição “Alegria de Viver, Alegria de Criar” - no Museu de Arte Moderna - MAM-RJ e do Museu das Origens.
- 3 Como assinala Velloso ( 2011) e outros autores , no número inicial da Revue Artelogie ; entre outro (...)
31A historiografia sobre o modernismo no Brasil , bem como em outros países da América Latina tem incorporado uma revisão teórico conceitual e metodológica já a algumas décadas 3. Assim, como o protagonismo do modernismo fundacional com a Semana de Arte Moderna de 1922 e o Movimento Antropofágico de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral; entre outros artistas, a partir do lançamento do Manifesto Antropofago , em 1928, tem sido revisto em relação à sua importância frente a outros movimentos do(s) modernismo (s) e questionada sua perspectiva a - histórica e o posicionamento da questão referente às etnias afro-atlânticas.
32Precedeu esses questionamentos do modernismo latino-americano , a crítica do modernismo europeu acerca da concepção formalista e universal do modernismo europeu, "essa concepção de arte moderna como um campo cada vez mais autônomo não se dedica à comunicação de informações sobre um mundo mais amplo de ação histórica, mas à produção de efeitos estéticos"i, referindo-se “ tanto à prática da arte quanto às deliberações da crítica de arte” (Wood e Harrison, 1998) ; assim como o carácter universal do movimento , buscando configurar-se como campo hegemônico da arte , o qual é entendido - hoje - por uma pluralidade de “modernismos” e seus contextos históricos – culturais em diversos continentes e países.
33Outro aspecto já bastante analisado e publicado refere-se ao tema do “primitivo” e “primitivismo” nas obras de alguns artistas modernistas como “O Primitivismo e o Moderno” no debate da história da arte menciona que uma abordagem que influenciou muito as leituras sobre “primitivismo” foi a “teoria do discurso” , a partir das abordagens teóricas de Michel Foucault , utilizadas neste debate. ( PERRY 1998: 4).
34De acordo com essa abordagem o “primitivismo” é visto como uma completa rede de interesses ( isto é discursos) (...) que são introduzidos em uma cultura e a determinam Como discurso , ele envolve (..) , uma relação de poder . O autor entende, por exemplo , que aqueles que, na sociedade ocidental , pintam, analisam, ensinam , pintam ou reproduzem uma visão de “primitivo” , estariam por meio desta atividade , dominando, reestruturando e tendo autoridade sobre aqueles que eles definem como primitivos”. (Ibidem, 1998: 4) .
35Cabe destacar `que a denominação de povos primitivos , primitivismo ou arte primitiva foi direcionada aos povos colonizados considerados incivilizados , em uma relação de alteridade , da construção do “outro”.
36Outro ponto central nos debates refere-se ao tema da apropriação cultural das arte de países considerados “primitivos” no sistema de arte hegemónico europeu. Construiu-ses tambéms um discurso que as “fontes primitivas “não inspiravam simplesmente os interesses imutáveis dos artistas modernos, mas sim conformavam-se a eles “ ( Ibidem, 1998: 5)..
37No modernismo brasileiro , notadamente as imagens e discursos do “Movimentto Antropofago” não assume essa postura do “outro” do “primitivo”; porém não há posicionamento sobre género, raça ou manifestações sobre as culturas afro-atlânticas ou indígenas . Considero que esta postura possibilitou a ”ressignificação” do modernismo brasileiro , conforme trataremos adiante.
38Nas décadas mais recentes o movimento antropofágico expresso , sobretudo, no Manifesto Antropofago de Oswald de Andrade publicado na Revista de Antropofagia, 1928, com o desenho de Tarsila do Amaral, tem sido apreendido como percursor de movimentos decolonialistas e suas teorias .
39Conforme abordado no Catálogo do MALBA – Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires , é exposto que a obra Abaporu (Tarsila do Amaral, 1928, óleo sobre tela tela) que integra o acervo do citado museu, na língua tupi-guarani Abaporu significa :
(..) canibal”, “homem que come homem” Síntese do ideal antropófago , o índio devorador do europeu que inverte o domínio colonizador/colonizado ; o ato resolve a oposição nacional versus cosmopolita por meio da assimilação do outro,o índio devorador do europeu que inverte o domínio colonizador / colonizado .( MALBA, 2011: 23) .
40O autor Rafael Cardoso considera que o movimento antropofágico vem sendo considerado como percursor das teorias pré -coloniais e da descolonização, segundo este autor “Para compreender o que a antropofagia significou em seu tempo e lugar , há de se levar em consideração as tensões subjacentes de classe, gênero, raça inserção profissional , posições políticas e sociais que condicionaram seu surgimento”. (CARDOSO, 2022, p. 198).
41A Semana de Arte Moderna de 1922 transcorreu-se no Theatro Municipal de São Paulo, em fevereiro de 1922 , com uma programa de atividades em 3 dias envolvendo participação de artistas , escritores como Mario e Oswald de Andrade e compositores como Heitor Villa Lobos, nos dias 13,15 e 17 de fevereiro de 1922.
42A Semana de Arte Moderna de 1922 inscreveu a produção artística da arte moderna, rompendo os sistemas estéticos de períodos anteriores e apresentando uma produção fruto de processos de migrações culturais, contendo princípios estéticos das vanguardas estéticas europeias e temas da cultura do Brasil; sobretudo das culturas afro-atlânticas e das culturas dos povos originários . O centenário desta exposição contou com artistas como Anita Malfatti, Candido Portinari, Di Cavalcanti, John Graaz, Victor Brecheret .
43Para os propósitos deste artigo destacamos a participação do artista Vicente do Rego Monteiro, que ao retornar de Paris fixa residência em São Paulo e entra em contato com o Grupo de “modernistas” , tendo participado com seis obras na Semana de Arte Moderna , obras inspiradas na cultura indígena .
44Em 2022, a celebração do Centenário da Semana de Arte Moderna de 1922 foi marcada com uma extensa programação de seminários, colóquios , exposições pelas instituições públcas culturais . Cabe assinalar, também, a produção teórica crítica, ambas atividades produziram reflexões sobre esse evento, contestando a hegemonia do Movimento Modernista e sobretudo do Movimento Modernista em São Paulo - vinculado a Oswald de Andrade, Mario de Andrade; entre outros e os artistas citados anteriormente.
45Nas atividades culturais apontadas acima foi ressaltada uma valoração maior aos documentos produzidos em 1928 referente ao Manifesto Antropófago escrito por Oswald de Andrade e a breve edição da Revista de Antropofagia .
46Destaca-se sobretudo que as comemorações do Centenário da Semana de 1922 foram marcadas por um forte questionamento dos povos originários ; desde a performance do artista indígena e ativista Denilson Baniwa na 33 ª Bienal de Artes de São Paulo, Brasil ( 2018 , Bienal de Artes de São Paulo, Brasil , que foi a primeira bienal de arte desde 1951 que recebeu a arte indígena e a primeira participação de artistas indígenas em mostras de arte no Brasil.
47O ato mais marcante foi a performance realizada por Baniwa na citada Bienal de Arte de São Paulo , a qual foi denominada Perfomance do Pajé Onça . Baniwa portando uma capa de onça , retira um livro : Breve História da Arte diante de uma imagem etnográfica de um indígena . Folheia o livro e o rasga , declamando para o público ao redor:
Breve história da arte. Tão breve, mas tão breve, que não vejo a arte indígena. Tão breve que tem indígena nessa história da arte. Mas eu vejo índios nas referências, vejo índios e suas culturas roubadas.
Breve história da arte.
Roubo. Roubo. Roubo.
Isso é o índio?
Aquilo é o índio?
É assim que querem os índios? Presos no passado, sem direito ao futuro?
Nos roubam a imagem, nos roubam o tempo e nos roubam a arte.
Breve história da arte. Roubo, roubo, roubo, roubo,
roubo, roubo, roubo. Arte branca. Roubo, roubo.
Os índios não pertencem ao passado. Eles não têm que estar presos a imagens que brancos construíram para os índios.
Estamos livres, livres, livres. Apesar do roubo, daviolência e da história da arte. Chega de ter branco pegando arte indígena e transformando em simulacros! (BANIWA, 2018, trancrito por Clarissa Diniz ( DINIZ, 2020: 79-80).
48Clarissa Diniz elaborou uma excelente análise da performance de Denilson Baniwa na 33 ª Bienal de Artes de São Paulo, Brasil em 2018 , considerando que “Nos últimos anos, instituições e iniciativas de arte têm sido surpreendidas pelo pajé-onça, entidade criada pelo artista Denilson Baniwa, que interveio, por exemplo, na 33ª Bienal de São Paulo, na qual, diante de uma gigantesca fotografia etnográfica de indígenas Selk’nam”. (DINIZ, 2020:12).
49A autora tratou também do significado do documento “Manifesto Antropofago” de Oswald de Andrade e do livro de Mario de Andrade – Macunaíma – na perspectivas de estratégias dos artistas e ativistas Jaider Esbell e Denilson Baniwa; consideramos, entretanto, que a Exposição Nakoada: estratégias para a arte moderna oferece novas abordagens para a questão antropofagia, ativismo dos povos originários e estratégias de enfrentamento do apagamento da cultura indígena.
50A partir deste questionamento do significado da Semana de Arte Moderna (1922), do Manifesto Antropofago de Oswald de Andrade ( ANDRADE,1928: 4-7) , buscamos compreender os processos de ressignificação pelo ativismo indígena ou os processos de “indigenização” da arte indígena a partir da definição da AIC – Arte Indígena Contemporânea, proposta pelo artista e ativista indígena Jaider Esbell ( ESBELL,2021: 31 ) cuja obra tem sido exposta em diversas instituições museológicas nacionais e internacionais; as quais visam dar visibilidade da existência de culturas indígenas que foram apagadas, de sua produção artística e das manifestações artísticas e discursivas do artista e ativista indígena Denilson Baniwa na ressignificação do modernismo brasileiro nas celebrações críticas do centenário da Semana de Arte Moderna de 1922 e sobre o Manifesto Antropofago de 1928, de Oswald de Andrade..
51A Exposição Nakaoada : estratégias para a arte moderna , trata-se de uma Exposição que ocorreu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nakoada para a etnia Baniwa significa uma estratégia em relação a seus inimigos, praticada a partir do acesso a cultura e aos saberes de outros para perpetuar a existência do próprio povo (BANIWA; LEMOS,2022: 11 ).
52Foi com esse propósito que a expografia da exposição organiza-se para repensar a Semana de Arte Moderna de 1922, partindo de uma perspectiva indígenista para discutir o modernismo, constituída por obras e objetos de diferentes etnias . Porém, na perspectiva das manifestações artísticas indígenas e não como apropriações culturais que ocorrem no sistema hegemônico da arte ocidental, através de discursos narrativos , espaços e representações espaciais .
53A exposição tratada neste artigo - Exposição Nakaoada – estratégia para a arte moderna , no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2022 , com curadoria de Denilson Baniwa e Beatriz Lemos busca propor a “ndigenização” da arte no Brasil e ressignificar a arte moderna .
Na análise das Exposições de Arte Indígena partimos da questão como não reproduzir a lógica colonial ao apresentar a produção artística indígena em espaços e contextos de instituições museológicas da arte hegemônica .
54O autor Mignolo (MIGNOLO,2018: 311) trata desta questão no texto, questionando os paralelos e as cumplicidades entre a acumulação de dinheiro e a acumulação de significado no mundo moderno/ colonial. O museu, como uma instituição ocidental, é um exemplo paradigmático de tal confluência. desde a Renascença, construída sobre as línguas e categorias de pensamentos.
55Os museus e as universidades , para este autor são os lugares onde a ideia de Europa como civilização ocidental foi inventada.
56Para o desenvolvimento deste tema esboçamos perspectivas ameríndias descritas por artistas e ativistas indígenas presentes nas propostas de Denilson Baniwa, curador da Exposição Nakaoada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2022 e Beatriz Lemos ( co-curadora do MAM – RJ ) . Nessa exposição evidencia-se que para os povos indígenas não existe separação entre “vida” e o espaço da arte , apresentando-se questões sobre a apresentação em espaços museológicos da arte indígena como objetos ritualísticos.
57Desta forma , consideramos que a produção da Arte Indígena Contemporânea (AIC) está inserida nos espaços institucionais como estratégia política, de ativismo e mobilização coletiva, em um contexto de decolonização, conforme exposto por Jaider Esbell ( ESBELL, 2021: 31)
58Questões como temporalidades, sentidos originais dos objetos indígenas (pinturas corporais, objetos de cerâmica) para Denilson Baniwa - artista curador, ativista pelos direitos dos povos indígenas do povo Baniwa (Amazonas) tem sido explicitados no âmbito das culturas indígenas e como estratégias de resistência aos sistemas hegemônicos .
59Baniwa é, também, um articulador de cultura digital , “contribuindo para uma imagética “indígena em diversos meios . Nos últimos anos vem investigando formas de introdução de temporalidades indígenas em instituições artísticas não indígenas , apontando não apenas a violência e o apagamento da cultura indígena como o aprisionamento da imagem do indígena atrelada ao passado no âmbito de um imaginário primitivista.
“Os povos indígenas entendem guardar e preservar como aprisionamentos. O museu guarda um objeto, ele é colocado em exposição e descrito em uma legenda. Às vezes é puramente descritivo em termos materiais, é técnico, mas tem coisas que estão no objeto que ultrapassam sua forma”, diz o artista Denilson Baniwa (...) “Os cestos baniwa são objetos que guardam coisas, mas também representam um conhecimento ancestral que diz de qual povo ou família ele é e que história conta. É um objeto e um símbolo de uma cosmogonia, que narra o início do mundo ou de um clã. Não é possível descrever em uma legenda”(BANIWA ,2021 ).
60Baniwa considera que o tempo linear “tal como concebido pela Europa moderna, movida pelas noções de progresso e de não retorno, é incompatível com as concepções do tempo entre as culturas ameríndias (…)”( ano) .
61Outro importante artista , escritor, curador e ativista dos direitos dos povos originários foi Jaider Esbell (1979 - 202) , da etnia Macuxi . Esbelll foi o grande articulador da concepção da arte indígena contemporânea, sua incisiva participação em espaços institucionais museológicos nacionais e internacionais, foram concebidos de forma coletiva. Cabe destacar , que considera que “não há como discutir decolonização” sem “adentrar as portas das cosmovisões dos povos originários” (ESBELL, 2018, p.13).
62Para este artista a AIC (Arte Indígena Contemporânea )
“É uma armadilha porque nos convida a aprofundar essa questão da identidade. E quando ela vem com essa densidade, puxa para a ideia de essência, de matriz, até mesmo de pureza, que é essa relação ainda muito romantizada da integração plena do homem com a natureza. E aí, ela vem nos fazendo questionar como fazer essa transição, essa transposição nos mundos (…) (ESBELL 2021: 31).
63Jaider Esbell considera que a inscrição da arte indígena contemporânea , de forma coletiva, nos espaços museológicos deve ser entendida como um espaço de resistência ao sistema hegemônico da arte
“Quando esses espaços em construção são protagonizados dentro da lógica do movimento, que é partilha, multiplicação, inclusão, cada vez mais essa diversificação, ocupando amplamente territórios e espaços coloniais, avançando para dentro da ideia de reconquista de si mesmo, que é a história da decolonialidade e imprimindo sua presença no tempo, que é essa coisa da contracolonialidade” (ESBELL, 2021: 31).
64Denilson Baniwa considera que Jaider Esbell
“ ( ... ) imprime um giro fundamental ao grande cânone da cultura brasileira – o cânone modernista − ao se assumir neto de Makunaima e, com isso, reivindicar a agência do ancestral que se cola à capa do livro de Mário de Andrade por vontade própria, por desejo de intervenção no debate cultural”. (Baniwa, 2020: ) .
65A Exposição Nakoada: estratégias para a arte moderna, com curadoria do artista e ativista Denilson Baniwa e Beatriz Lemos, co-curadora do MAM – Rio, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, realizada neste museu em 2022, teve a participação de 41 artistas indígenas e não indígenas contemporâneos e obras de artistas do modernismo brasileiro .
66A Exposição foi concebida pela curadoria com objetos provenientes do Museu do Índio, instituição governamental localizada no Rio de Janeiro, com peças dos povos Maku, Marubo, Karajá, Terena e Tikuna e arte contemporânea indígena, incluindo artistas contemporâneos convidados para criarem novas obras , como CInthia Marchelle ( Minas Gerais, Brasil), Jaider Esbell ( Rondônia, Brasil), Lucia Dazão da Silva ( Amazonas, Brasil) ; entre outros.
67Os artistas modernistas expostos na Exposição Nakaoada fazem parte da Coleção Gilberto Chateaubriand , em comodato no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Entre os artistas do modernismo brasileiro expostos citamos Anita Malfatti ( obra de 1917); Maria Martins ( obra de 1945) ; Tarsila do Amaral ( obras de 1928) Cícero Dias obra de 1928); Victor Brecheret ( obra de 1930) Candido Portinari ( obra de 1940) e Djanira ( obra de 1952) ; entre outros.
68O título Nakoada surgiu como uma estratégia, pois a etnia Baniwa tem estratégias de sobrevivência , em relação a seus inimigos, praticada a partir do acesso a cultura e aos saberes de outros para perpetuar a existência do próprio povo (MAM,2022). Foi com esse propósito que a expografia da exposição organiza-se para ressignificar a Semana de Arte Moderna de 1922, partindo da cosmovisões indígenas para discutir o modernismo. Porém na perspectiva de manifestações artísticas indígenas e não como apropriações culturais de sistemas hegemônicos da arte ocidental, através de discursos narrativos , espaços e representações espaciais .
69Essa perspectiva é representada na Mostra por um objeto na forma de uma “serpente geometrizada” perpassando o espaço expositivo entre as obras de artistas modernistas (simbolizando uma deglutição dessas obras modernistas ) e de artistas indígenas. As estratégias artísticas centradas no significado de Koada constituem-se no norte da exposição, “entram no mundo da arte por artistas indígenas na forma de exigir que conhecimentos de seus antepassados tenham koada /troca por aquilo que foi tirado ou roubado“(Baniwa, Lilly, 2022) .
70A buyaçú ou Cobra Grande , habita um lugar especial dentro das narrativas de criação cultuadas por diversos povos indígenas da Amazônia . É também chamada de Cobra – Canoa ou Cobra da Transformação, porque foi por meio dela que o mundo , os seres , as linguagens foram concebidas ( MAM RJ, 2022).
71A serpente está presente na cosmogonia indígena de várias etnias. O etnólogo Franz Boas ( 1858-1942 ) escreveu o livro “El ritual de la serpiente “a partir de suas pesquisas entre os indígenas do Novo México , em 1896 (Bovisio, 2009, pp. 366 ).
72No modernismo brasileiro destacamos a obra de Vicente do Rego Monteiro - “A Cobra Grande Manda para a sua filha a nós de Tucumã, 1921 , aquarela e nanquim sobre papel ( Acervo Coleção Gilberto Chauteaubriand , MAM RJ.
73De acordo com os curadores da Exposição Nakoada : estratégias para a arte moderna no campo simbólico a expressão Nakoada tem o sentido de aprender os conhecimentos do outro para criar condições que orientem esses conhecimentos para finalidades novas ; portanto buscam ressignificar a arte moderna nas comemorações dos 100 anos da Semana de 1922.
Nas palavras de Denilson Baniwa :
“A palavra nakoada surgiu a partir deste conceito . Como dar uma resposta ao modenismo. Como dar uma resposta ao modernismo sem desconsiderar suas partes importantes e a partir de uma presença atual como no circuito da arte? Como responder ao legado modernista de forma a projetar um futuro a partir da continuidade, da nossa presença do agora , sem criticar ou rebater o modernismo como se fosse uma coisa que ficou para trás ?” ( Baniwa, 2022: 16).
74Nakaoada : estratégias para a arte moderna constituiu-se em mostra de Arte Indígena Contemporânea, na qual em diferentes materialidades e temas buscam, indigenizar ” o campo da arte no Brasil , conforme noção exposta anteriormente numa junção entre arte e ativismo, divulgando elementos das cosmogonias indígenas.
75Essa noção indigenizar o campo da arte no Brasil , envolve os campos da arte e do ativismo. Difere muito da noção em “experiências colaborativas e/ou valorização das artes indígenas no Musée Quai Branly , na França , entendida como processos de indigenização à luz das relações entre nações e alteridade, como analisado por Mélanie Roustan ( 2023).
76Destacamos a propósito a Exposição Véxoa: nós sabemos ( Pinacoteca de São Paulo , 2020 e 2021, curadoria Naine Terena) as intervenções artísticas do artista Denilson Baniwa em “Nada que é dourado permanence, como inscrição de falas, lutas e da cosmogonia indígena em contextos decoloniais, em diálogo com a história da arte no Brasil, para uma maior clareza sobre noções de memória e temporalidades na cosmogonia Baniwa .
77O artista apresenta em Véxoa duas intervenções em “Nada que é dourado permanece : Hilo, Amáka, e Terra Preta de índio . Na primeira intervenção artística o artista passou dias plantando e semeando flores e gramíneas nos jardins da Pinacoteca e, num segundo momento apresenta um vídeo desta instalação / performance nas quais aparecem imagens de segurança da Pinacoteca .Essa instalação artística ocorre juntamente com a apresentação das cinzas do Museu Nacional, ocorrido em 2018, em um vídeo instalado por Denilson Baniwa no interior do prédio da Pinacoteca de São Paulo e com as cinzas recolhidas em potes de vidro.
78Denilson Baniwa discorre na instalação feita com as cinzas do Museu Nacional na concepção da etnia baniwa sobre memoria e tempo.
79Concluímos que a recepção e as estratégias de visibilidade da arte indígena contemporânea em Exposições de Arte nas instituições museológicas públicas teve uma extensa efetividade ao assumir um protagonismo em sistemas hegemônicos da arte eurocentrista e etnocentrista até então negada aos povos originários. Efetivamente a arte indígena foi incorporada a historiografia da arte brasileira , dando visibilidade a arte e a cultura das diferentes etnias , as cosmogonias das diferentes etnias.
80Cabe destacar que este processo de inserção da arte nos sistemas museológicos ocorre no bojo de processos de decolonização dos povos das distintas etnias da África e de indígenas da América .
81Indubitavelmente o sistema museológico internacional tem sido revisto com a inserção de artistas afro-atlântico , indígenas nas principais Mostras de Arte, como Bienal de Arte de Veneza, Documenta de Kassel e a formação de grupos de âmbito diplomático para tratar da devolução de obras indígenas e africanas, sobretudo para os países originários. Enfim , o sistema hegemônico eurocêntrico tem buscado enfrentar o tema da violência da colonização sobre os povos do Sul Global .
82Reiteramos nas conclusões , o exposto o Catálogo da Exposição, como afirma Beatriz Lemos e Denilson Baniwa “Nakoada surgiu como uma estratégia, pois a etnia Baniwa tem estratégias de sobrevivência , em relação a seus inimigos, praticada a partir do acesso a cultura e aos saberes de outros para perpetuar a existência do próprio povo”. (MAM,2022: ).
83Nakoada : estratégias para a arte moderna organiza-se para ressignificar a Semana de Arte Moderna de 1922, partindo da cosmovisões indígenas para discutir o modernismo na história da arte brasileira.
84A entrevista de Denilson Baniwa no Catálogo de Nakoada : estratégias para a arte moderna, considero que expressa as conclusões das questões colocadas anteriormente sobre Nakoada : estratégias para arte moderna
Essa pintura está diretamente relacionada na exposição de um lado com Urutu, de Tarsila do Amaral, uma das mais relevantes do modernismo brasileiro; e de outro lado com A Cobra Grande manda para sua filha a noz de Tucunã, de Vicente do Rego Monteiro. Talvez Tarsila do Amaral e Vicente do Rego Monteiro sejam os artistas modernistas que mais se interessaram pelas temáticas originárias indígenas. A exposição foi construída com o intuito de ser generosa, de oferecer, em resposta a cada aproximação com interesse, uma nova camada de aprofundamento.(Baniwa,2022: 16).
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