• 1 Le modèle « battliste » repose sur une redistribution partielle des bénéfices du commerce extérieur (...)
• 2 Les longues marches des cañeros, les ouvriers de la canne à sucre (1962, 1964, 1968 et 1971) jusqu’ (...)

2En Uruguay, la radicalisation politique et artistique des années soixante est précipitée par le durcissement du régime et l’effondrement progressif de l’édifice démocratique. Le modèle politique et économique interventionniste de l’Etat, hérité du Batlisme1, est abandonné peu à peu au profit de la seule alternative libérale. Les taux d’inflation qui progressent à vive allure, pour atteindre 136% en 1967, amènent le président Pacheco Areco (1967-1971) à instaurer une politique anti-inflationniste, qui, bien qu’efficace dans un premier temps, ne profite qu’aux grands propriétaires. Face à la crise de l’Etat intégrateur, le gouvernement fait face à un processus de radicalisation idéologique initié par les intellectuels et le corps professoral qui contamine le milieu syndical 2.

• 3 Connue également sous le nom de la « Génération des revues » ou « de Marcha », en référence à la fo (...)
• 4 Parmi lesquels on peut citer Mario Benedetti, José Pedro Diaz, Carlos Maggi, Amanda Beranguer, Carl (...)
• 5 Voir Ángel Rama, “La generación crítica”, en Benvenuto, Luis y otros, Uruguay hoy, Buenos Aires: Si (...)

3Durant les années 50 et 60, la figure de « l’intellectuel engagé » est représentée par les membres de la « Generación del 45 »3, alors très populaire au sein de la gauche politique et du paysage littéraire latino-américain. Ce groupe constitué d’écrivains, de poètes et de divers intellectuels 4 s’attacha à mettre en faillite l’image du pays heureux, héritier de « Como el Uruguay no hay » [Comme l’Uruguay, il n’y en a pas]. Le critique Angel Rama désignait le groupe, auquel il appartenait lui-même, par le terme de « Generación critica »5. Ils dénonçaient la crise structurelle du pays et, dans un climat de polarisation politique et sociale, défendaient une « culture militante » en marge des partis politiques traditionnels :

• 7 Héctor Paz, Julio Moses, Juan José Linares et Clemente Padín. Le groupe se désagrégea peu à peu et (...)
• 8 Nombre des membres de la “Generación del 45” occupaient désormais une chaire à l’université et eure (...)

4Avec le durcissement du régime, de jeunes auteurs et poètes7 expriment leur opposition à la « Generación del 45 », soulignant l’écart entre l’engagement de ces intellectuels et la faiblesse de leurs actions8. Au travers de la revue Los Huevos del Plata, fondée en décembre 1965 par le poète Clemente Padín, ils tentèrent de développer un compromis alternatif entre culture et politique.

• 9 Los Huevos del Plata, n°12, octobre 1968.
• 10 Los Huevos del Plata, n°10, décembre 1967.
• 11 Ils iront jusqu’à l’appeler la « Gran Puta » dans le dernier numéro de la revue, Los Huevos del Pla (...)
• 12 La censure et les arrestations arbitraires sont banalisées.

7Sur la couverture du numéro de mars 1969, on peut lire la légende « 10o. Anniversario Revolución Cubana » sous un texte qui n’en fait pourtant pas mention ; à l’intérieur du numéro d’octobre 1968, dédié à la commémoration du centenaire du Chant I de Maldoror, apparaît un bandeau noir avec la phrase « Gloria a los combatientes Líber Arce, Susana Pintos y Hugo de los Santos » [Gloire aux combattants…], trois jeunes communistes tués lors des manifestations de rues récentes9, à côté des analyses consacrées au poète né à Montevideo. Les membres de la revue, malgré une maîtrise des débats contemporains (la Révolution Cubaine, le Vietnam, Mai 68, la répression dans les rues de Montevideo…), se refusent à l’analyse et aux longs discours, à l’inverse de la gauche intellectuelle, accusée d’avoir « fait de la révolution, une montagne de papiers »10. Selon eux, la culture11, et plus précisément l’art, doit avoir un impact immédiat sur la réalité. La démocratie déliquescente, marquée par l’imposition en 1968 des medidas prontas de seguridad12, contraint ces jeunes poètes à questionner l’apparente « vérité » du langage, alors instrument d’assujettissement social, en altérant les modes et les signes de communication. La revue, fondée sur un discours “politiquement” incorrect, iconoclaste et révolutionnaire, entame l’abandon progressif des avant-gardes historiques et inaugure des contre-canons littéraires qui seront pleinement développés dans la publication suivante, Ovum 10.

• 13 La première, « Liberarse », à l’Ancienne Faculté des Sciences Humaines de l’Université de la Républ (...)

8La revue Ovum 10 ouvre une nouvelle voie par son articulation plus marquée entre les mouvements de résistance politique et les expériences radicales autour du langage. Lancée par le même Clemente Padín, la revue présente divers mouvements de la poésie expérimentale et poursuit une émancipation des circuits et des formes traditionnelles de l’art. Née en 1969, elle se développe parallèlement aux premières expositions consacrées à la Poésie Visuelle13 et aux nombreuses revues alternatives qui naissent sur l’ensemble du continent, Clemente Padín commence alors à réunir bon nombre d’entre elles : El Corno Emplumado (Mexique), El Caimàn

• 14 Le 9 août 1968, l’autonomie universitaire est violée par le gouvernement qui ordonne la fouille des (...)
• 15 On sait cependant qu’il est de Clemente Padín.

9 La revue Ovum 10 est une revue essentiellement visuelle, pensée dès son principe pour dix numéros. L’éditorial du premier numéro, paru en décembre 1969, est un hommage à l’étudiant Liber Arce assassiné par la police un an plus tôt lors des manifestations étudiantes14. On constate que l’éditorial, place réservée traditionnellement dans les journaux à un mot du rédacteur en chef, est ici constitué d’un poème visuel non-signé15. Le mot « liberarse » [se libérer], par deux fois répété, produit une homonymie avec le nom de Liber Arce. L’ondulation typographique, doublée du sens de lecture, insuffle aux mots un mouvement de va-et-vient, qui est renforcé par le rétrécissement graphique au centre de la « phrase ». Ce rythme dissonant, comme un mot dont la première syllabe aurait été prononcée à voix haute et la seconde à voix basse et inversement, produit visuellement la sensation d’une parole en difficulté, en même temps que celle d’un sanglot. Dans la moitié inférieure de la page, une xylographie reproduit un fragment de la photographie du Che Guevara par Alberto Korda, cette confrontation avec le regard du célèbre libérateur, place la « phrase » sous le signe de l’injonction : « libérez-vous ! ». Ce cadrage sur les yeux du Che peut être lu dans un tout autre sens, dans la mesure où il évoque, paradoxalement, le regard instigateur du « Big Brother is watching you ». L’ondulation, drapeau flottant de la liberté par analogie, devient alors un effacement, une parole noyée : « liberarse » comme un mot dangereux à prononcer, « Liber Arce » comme ce mot tabou des premiers écueils d’une dictature en devenir.

• 16 Suite à son élection en 1971, le président Juan Maria Bordaberry mit en place une « dictature const (...)
• 17 Ovum 10, n°1, décembre 1969.
• 18 Clemente Padín, in Freire, Cristina et Longoni, Ana (sous la direction de), Conceitualismos do Sul- (...)
• 19 Saussure, F. de, in Écrits de linguistique générale, Paris, Gallimard, 2002, p. 109.

10La parole empêchée devient le projet même du poète qui, place la déconstruction du langage au cœur du processus poétique, comme un acte radical en réponse à la violence imposée16. Dans son manifeste « La Nueva Poesia »17, Clemente Padín revendique que soit redonnée au langage, sa nature d’objet, d’acte, et que prenne fin l’autorité de sa fonction expressive18. Il a lu Saussure, selon qui le signe, un « terme en soi nul »19 , existe par association d’idées ; c’est précisément cette historicité des formes que rejette le poète. L’accent porté sur la dimension matérielle des mots et des lettres participe de ce déplacement sémantique, non pas que le sens soit abandonné, mais plutôt se présente-t-il sous sa forme dématérialisée. La couverture du premier Ovum 10 présente une fraction de tapis oriental à l’intérieur d’un cadre de lettres. Les lettres forment une ligne continue et chaotique, un introuvable énoncé, montré-caché dans son désordre ornemental :

• 22 Clemente Padín, in La Poesia Experimental Latinoamericana, Collection Ensayo n°1, Información y Pro (...)

12Reprochant au Concrétisme, et particulièrement au Grupo Noigandres, un faire trop mathématique qui repose sur les relations mécaniques des mots entre eux, Ferreira Gullar ne prétend pas à la destruction du vers mais révise la syntaxe visuelle du poème. Le blanc de la page devient le silence rendu matériel, les espaces entre les mots ne sont plus des respirations, mais les suintements d’un silence iconique. Le silence de la page devient un espace symbolique qui amplifie le signifié. Pour Clemente Padín, les opérateurs sémantiques, phoniques et grammaticaux ne sont plus les éléments déterminant de la fonction poétique du langage, à ceux là s’ajoute l’opérateur visuel (le travail sur la lettre et l’espace qu’elle occupe) : il s’agit de transformer le mot, le symbole, en une figure, autrement dit une icône, par la projection de codes non-verbaux sur le code verbal22.

• 23 Clemente Padín et Jorge Caraballo ont tous deux été détenus par la police dans la nui du 25 août 19 (...)

13Le poème « PATRIA/PARIA » de Jorge Caraballo, poète uruguayen proche de Clemente Padín, repose sur une opposition lexicale et sur une homophonie partielle. « Patria » [patrie] dit l’attachement, l’appartenance natale, civique et nationale, l’inclusion. « Paria » dit l’exclusion, le rejet, Jorge Caraballo étant en prison lors de l’écriture de ce poème23, il désigne la figure de l’exilé. En tant que prisonnier politique, il se voit exclu de/par la patrie, mis au ban. Le parallélisme phonique est renforcé par la lettre T qui matérialise le passage entre l’appartenance et l’exclusion, la perte de la lettre T figure la perte de la patrie : la lettre est littéralement expulsée hors du mot, hors de la patrie. Les trois temps du poème se déroulent comme ceci : 1) le citoyen d’une patrie quelconque, 2) l’ébranlement du mot, la crise du concept de « patrie » par l’effondrement du consensus démocratique, 3) l’exclusion, la condition de paria a-patride. La chute de la lettre T, et non sa disparition, renforce son caractère d’opérateur visuel, passant du simple code linguistique (dans le mot « patrie ») à un code visuel, voire iconique : l’exil intérieur comme une chute, comme une mise en croix.

• 24 « L’ Art Postal (Mail Art), Art par Correspondance, Art à Domicile ou quelle que soit la dénominati (...)

15L’échange de travaux poétiques et artistiques par voie postale était une pratique fort répandue dans les années soixante : héritée du groupe Fluxus, on retrouve notamment cette pratique chez Robert Filliou dans son Étude d’acheminement de poèmes en petite vitesse et chez l’américain Ray Johnson, qui ouvrit en 1962 The New-York Correspondance School of Art. Cependant cette pratique acquiert un caractère distinct dans le contexte des dictatures et apparaît ici comme une poétique surgie de l’urgence. En effet, le rejet grandissant des institutions muséales d’une part, assujetties pour une grande partie aux gouvernements, et du réseau des galeries d’autre part, associé au système Art reposant sur la valeur marchande de l’objet artistique, engendre une série de stratégies de la part des artistes pour se libérer de ces contraintes, tout en leur assurant une visibilité24. L’art qui circule par voie postale est une pratique nécessitant peu de moyens et qui s’émancipe des catégories de l’auteur et de l’œuvre unique :

• 27 Walter Zanini, directeur du MAC-USP, invita des artistes du monde entier à lui envoyer un travail p (...)

20Cette carte de Clemente Padín, relève d’un détournement explicitement politique d’une œuvre de Mondrian et fut envoyée par l’artiste à Walter Zanini comme participation à l’exposition Poeticas Visuais qui se tint en 1977 au Musée d’Art Contemporain de Sao Paulo27. On y voit la reproduction d’un fragment d’une œuvre de Piet Mondrian (est-ce véritablement la reproduction d’un fragment d’œuvre ou est-ce un fragment singé par Clemente Padín ?) : la première reproduction se présente

• 28 On peut se demander si le nom de Piet Mondrian n’a pas été mal orthographié volontairement.
• 29 Le 27 juin 1973, l’armée a proclamé la dissolution du Congrès et du Parlement, Bordaberry, maintenu (...)
• 30 Artiste mexicain, membre du Grupo Processo Pentagono.
• 31 Et non son activité dans le Parti Communiste (distribution de tracts) ou ses activités avec Ovum, m (...)
• 32 Confiscation du passeport, interdiction de quitter Montevideo et d’exercer un emploi, rendez-vous d (...)

21comme une « première étape », on peut y lire « Clemente Padín – Campaña de sensibilización estetica » et « Comision artistica Piet Mondrain28 » ; la seconde est semblable à l’exception du texte qui se trouve corrigé, on lit alors « Hoja 2 – 2nda etapa - Campaña de sensibilización estetica política » et « Comision artistica Política Piet Mondrain Padín », le tout traversé en oblique par le mot « Justicia ! » en lettres majuscules et souligné. Cette carte fut émise durant le boycott, auquel participa Clemente Padín, contre la section d’art latino-américaine instituée par la Xème Biennale de Paris. Les organisateurs de la Biennale avait confié cette section au gouvernement militaire uruguayen29, qui désigna le directeur du Musée National d’Art Visuel de Montevideo. L’opposition à la Biennale, coordonnée par Felipe Erhenberg30, critiquait ce qui apparaissait comme une légitimation culturelle et politique du régime dictatorial uruguayen. Clemente Padín fut arrêté durant la nuit du 25 août 1977 et c’est sa participation au boycott de la Biennale qui fut le motif de son incarcération31. En 1980, Felipe Ehrenberg publia l’ensemble de la correspondance autour de cette action dans Expediente Bienal X (Mexique, Libre Acción Libre, Beau Geste Press). On y trouve une lettre de Clemente Padín qui lui est adressée, dont la signature et l’entête sont noircie et où l’on peut lire : « Photocopie originale d’un texte de l’uruguayen dont nous omettons les références personnelles pour des raisons compréhensibles ». Clemente Padín sortit de prison en 1979, mais demeura en liberté surveillée jusqu’en 198432.

• 35 L’opération se déroula en plusieurs temps : deux campagnes d’affichage dans la ville de Rosario, un (...)
• 36 Il peut apparaître surprenant que Clemente Padín n’ait eu connaissance de cette expériences qu’à tr (...)

27Clemente Padín consacre ainsi le numéro 9 de la revue Ovum 10, paru en 1971, à Tucuman Arde, élevée aujourd’hui en symbole de cette période de radicalisation artistique et politique. En 1968, en Argentine, des artistes de Rosario décidèrent, avec la CGT des Argentins (CGTA), de monter une opération de contre-information sur la situation de la province de Tucuman, région de l’industrie sucrière, alors en crise. Le désir de redéfinir les liens entre art et réalité, et art et politique (par l’association avec un groupe d’opposition), apparaît ici dans la volonté de diriger l’impact de la création artistique sur la vie sociale35. Clemente Padín prit connaissance de cette expérience au travers de l’article « Les Fils de Marx et Mondrian » paru dans le revue Robho (n°5-6, 1971) fondée par son ami Julien Blaine36. Lorsque Clemente Padín se rendit dans la ville de Rosario pour recueillir les témoignages de cette expérience pour sa publication, il ne retrouva aucun des participants, probablement parce que ces derniers avaient cessé toute activité artistique après cela.

• 37 Clemente Padín, « El lenguaje de la acción », publié en Mai 1975 dans la revue Abertura Cultural de (...)

28Clemente Padín cherche donc à définir un langage de l’action, qui ouvrirait la voie à un réel malléable. Il aborde la question du langage en des termes marxistes, puisqu’il pointe du doigt, les liens de ce dernier avec l’idéologie : le langage, comme « système représentatif de la réalité », est déterminé par son contenu idéologique, « il est possible d’utiliser les signes, de n’importe quel langage, pour déguiser la réalité d’un manteau de signaux »37. La représentation du réel est un énoncé de nature sociale.

• 38 Ibid, p. 190.
• 39 Ibid, p. 191.

29En cherchant à dépasser la dichotomie saussurienne langue/parole, il ré-affirme la nature objectale du signe, et donc sa nature sociale, pour poser les fondements d’une linguistique de l’action en tant que manifestation poético-sociale, individuelle ou collective. Le langage de l’action a pour signe l’acte, qui « au niveau du signifiant, œuvre sur la réalité et, (…) au niveau du signifié, œuvre idéologiquement »38. L’acte-signe n’agit donc pas seulement au niveau idéologique mais directement sur le réel, puisqu’il permet au récepteur « plusieurs niveaux de compréhension de la réalité »39 et c’est le devenir critique de cette compréhension qui fait œuvre.

• 40 INOBJETAL II, Mai 1971. Ibid, pp. 193-194.
• 41 INOBJETAL IV, ibid, p.196.

30INOBJETAL II se présentait sous la forme d’une feuille imprimée pliée en quatre et agrafée, sur laquelle on pouvait lire « Prohibido  » [Défense d’ouvrir] en plusieurs langues. Une fois la feuille ouverte, le récepteur pouvait lire « Vous avez, en ne respectant pas l’interdiction, montré que vous aviez une personnalité indépendante et que désormais tout dépendait de vous, tout est possible alors… »40. L’œuvre commence avec l’intention de voir désobéir le récepteur, continue dans la désobéissance devenue effective, et se poursuit au-delà, dans les désobéissances à venir : l’acte-signe fonctionne en quelque sorte comme un acte initiatique, autrement dit « l’art doit se sortir de l’art »41.