Navigation – Plan du site

AccueilNuméros thématiques22Violencia(s), frontera(s) y senti...Danza y memoria: Expresiones y re...

Violencia(s), frontera(s) y sentimiento(s): formas, sentidos y significados de la violencia en nuestra América

Danza y memoria: Expresiones y resignificaciones de la violencia de la historia a través de la danza (Argentina, Chile)

Danse et mémoire : Expressions et resignifications des violences de l’Histoire à travers la danse (Argentine, Chili)
Natalia Molinaro

Résumés

Cet article propose un panorama et une approche comparative des expressions des violences politiques et de leur mémoire en danse, depuis la fin des années 1960 jusqu’à nos jours, en Argentine et au Chili. À partir des travaux déjà existants dans le champ des études en danse, il s’agira d’historiciser des productions récentes et de proposer une vision d’ensemble des différentes modalités auxquelles ont pu avoir recours des chorégraphes dans ces deux pays pour évoquer le traumatisme et le souvenir des disparus, et faire surgir la mémoire dans le présent.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

Danse, Trauma, Mémoire, Argentine, Chili

Palabras claves:

Danza, Trauma, Memoria, Argentina, Chile
Haut de page

Texte intégral

Introduction

1En Argentine et au Chili, la danse a constitué, dès les années soixante-dix, un langage artistique privilégié pour exprimer et dénoncer les violences politiques liées aux régimes dictatoriaux. Aujourd’hui, la danse est l’un des médiums à travers lequel s’élabore une post-mémoire des dictatures. Après un bref état de l’art des travaux existants sur ce sujet et un panorama des créations abordant cette thématique, cet article propose de revenir sur quelques créations chorégraphiques récentes. Nous verrons ainsi dans quelle mesure la danse a constitué, notamment dans ces deux pays, un art de la survie dans des contextes politiques violents. Dans un second temps, l’analyse d’œuvres récentes nous permettra de dégager un continuum historique et de les inscrire dans la lignée de ce que nous pourrions désormais désigner comme une « tradition », pour dénoncer les violences politiques, la répression, exprimer les violences subies et dessiner les contours d’une mémoire vivante, partagée et intergénérationnelle.

Bref état de l’art

2 Le champ des études en danse portant sur les mémoires des violences liées aux dernières dictatures militaires au Chili et en Argentine est relativement récent, mais particulièrement dynamique, et il dépasse les frontières nationales. Ce constat reflète la richesse et la vitalité de ce que nous appelons la danse contemporaine et qui est aussi désignée comme « danse indépendante » – danza independiente – notamment au Chili. Ce courant est désigné ainsi car il surgit en dehors du cadre institutionnel, sans financement, dans les années 1980, en pleine dictature militaire. Cependant, ses racines sont à chercher dans les années 1960, ainsi que dans les années du gouvernement de l’Unité Populaire, pendant lequel nous assisterons à son institutionnalisation temporaire. Après un bref état de l’art, et un panorama historique de l’essor de cette danse dans les deux pays, nous ferons un bref panorama des premières œuvres évoquant les violences politiques dans ces deux pays.

  • 1 Voir par exemple les travaux de Lorena Hurtado, César Barros, Paloma Vargas Araya, Fernanda Paz Cab (...)
  • 2 Entre les mois d’octobre 2019 et mars 2020, le Chili fut secoué par des manifestations massives, do (...)

3Les travaux de María José Cifuentes (2007), Constanza Cordovez et Jennifer Mc Coll (2009), Lorena Hurtado Escobar et Gladys Alcaíno (2010, 2018), Adeline Maxwell (2018, 2021) et Camila Ponce Lara (2015) permettent d’en apprendre davantage sur l’émergence et l’évolution de ce que l’on appelle au Chili la « danse indépendante ». Parmi ces travaux, certains offrent également un panorama des œuvres portant sur la mémoire de la dictature militaire de ce côté-ci de la cordillère, notamment ceux de Lorena Hurtado et Gladys Alcaíno (2010, 2018), Lorena Hurtado (2017), Adeline Maxwell (2018, 2021), Camila Ponce Lara (2015). Un certain nombre d’études se sont concentrées sur la Cueca Sola, cette chorégraphie-performance qui a marqué les années de dictature et de transition au Chili, réalisée pour la première fois le 8 mars 1978 pour la Journée Internationale des droits des femmes par l’Ensemble Folklorique de l’Association de proches de disparus, Familiares de Detenidos Desaparecidos et que l’œuvre de la chorégraphe Anne Carrie, qui se rendit au Chili entre 1984-1987, a contribué à diffuser hors des frontières nationales1. Ainsi, les travaux qui se sont spécifiquement penchés sur l’expression scénique et chorégraphique des traumatismes liés à la dictature dans des créations en danse contemporaine sont relativement peu nombreux, beaucoup de travaux s’étant concentrés sur la Cueca Sola et la dimension performative et politique de la création chorégraphique dans l’espace public, en raison de la multiplication et la diffusion de ces performances sur les réseaux sociaux, dans le contexte social que traverse le Chili en 2011, puis en 20192. La danse est alors davantage abordée par les chercheurs comme un outil de résistance, la dimension mémorielle étant reléguée au second plan. Certains travaux, comme ceux de Lorena Hurtado Escobar (2016), se penchent néanmoins sur ces questions.

  • 3 Rédigé en anglais et non traduit à ce jour, ou alors partiellement.

4En ce qui concerne l’Argentine, les travaux de Laura Falcoff (2008), Marcelo Isse Moyano (2006) et Susana Tambutti (1999) offrent un panorama historique de l’émergence de la danse contemporaine dans ce pays. Les travaux d’Eugenia Cadús (2020, 2017), Victoria Fortuna (2018), María Verónica Basile (2022) constituent un apport inestimable en ce qui concerne les créations portant sur le traumatisme et la mémoire des violences liées au passé dictatorial. Les travaux de Maralia Reca (2011) portent quant à eux sur l’approche thérapeutique de la danse auprès de survivants des centres clandestins de détention. L’étude des expressions de la mémoire de la dictature en danse contemporaine en Argentine est un phénomène récent et seul l’ouvrage de Victoria Fortuna (2018)3 offre un panorama historique rigoureux de l’essor et l’évolution de cette thématique dans les créations en danse contemporaine argentine. L’auteure étant issue des études en danse, ses analyses sont nourries par une bonne connaissance à la fois du contexte social, historique et politique, mais aussi du geste en lui-même. Son étude s’arrête néanmoins aux années post-Bicentenaire, vers 2012. Peu de travaux sont venus, entre-temps, combler ce vide. De plus, l’étude, pour des nécessités évidentes de circonscription du sujet, se concentre sur la ville de Buenos Aires.

5 Nous utiliserons parfois l’expression « danse contemporaine », avec toutes les limites et problématiques que ce terme peut poser (voir par exemple Frimat, 2011). Mais au Chili, on parle davantage de « danse indépendante » pour évoquer les œuvres des compagnies qui commencent à émerger à partir des années 1960 et surtout, 1980 (Maxwell, 2021 ; Hurtado 2017). Ce terme peut également, parfois, être utilisé en Argentine. Néanmoins, nous verrons que dans ce pays, le soutien des institutions et notamment des municipalités à certains théâtres, centres de formation et lieux culturels a été important et parfois décisif.

L’essor d’une danse engagée

  • 4 Voir par exemple Paisajes de gritos de Renate Schottelius (1981).

6Comme l’ont déjà souligné les chercheurs en danse spécialistes de ces deux pays, la stratégie de survie de ces compagnies consista souvent, dans un premier temps, en l'absence de message explicite. C’est à travers la recherche d’un langage chorégraphique s’affranchissant des normes et puisant dans l’improvisation et l’expérimentation que les compagnies défieront l’ « ordre de corps » établi (Launey, 1999 ; Pellus, 2021). On observe le même recours en Argentine, par exemple dans le cadre du festival Danza Abierta (1981-1983), où les critiques envers le régime dictatorial restèrent d’abord implicites4. La résistance consista en une transgression des espaces réservés à cette danse et des critères sociaux et/ou esthétiques. Danser était déjà en soi un acte de résistance à l’ordre établi, de revendication et de liberté.

  • 5 Carmen Beuchat (née en 1941) est issue de l’Ecole de Danse de l’Université du Chili où elle s’est f (...)
  • 6 L’École de Danse de l’Université du Chili naît suite à la tournée triomphante de la compagnie dirig (...)
  • 7 Alfonso Unuane fut une figure du Ballet Nacional Chileno, où il dansa pendant trois décennies. En 1 (...)
  • 8 Joan Turner, mieux connue sous le nom de Joan Jara, est née à Londres et arrive au Chili en 1954, o (...)
  • 9 Voir le cours magistral de Carlos Delgado (2021).

7 Au Chili, c’est au cœur de l’université que naît la « danse indépendante », avec Trio 65, formée en 1964 par Gaby Concha, Rosa Celis et Carmen Beuchat5. Ces trois artistes sont issues de l’École de Danse de l’Université du Chili, créée en 19416 et qui donna naissance au Département de Danse de l’Université du Chili. Elles se sont formées aux côtés figures décisives, comme Patricio Bunster (1924-2006) et Alfonso Unuane (1915-1972)7, issus de la première génération de danseurs formés par l’École de Danse de l’Université du Chili, ainsi que Joan Turner (1927-2023) 8, qui avait rejoint l’École de Danse en 1954. Selon les mots d’Andrée Hass, qui dirigeait alors l’École de Danse, l’objectif de cet espace était de laisser s’épanouir et s’exprimer la personnalité de chaque danseur et danseuse, et non de reproduire des stéréotypes9, démarche qui sera cruciale pour le développement de la « danse indépendante ». La première représentation de Trio 65 eut lieu l’année suivante dans l’enceinte de la faculté de Droit de l’Université du Chili et refléta cette démarche. Mais elle eut également une portée politique, étant donné qu’il s’agissait pour les trois danseuses de protester contre le changement de direction et de l’équipe enseignante au sein de l’École de Danse. C’est pourquoi cette création est considérée comme la première manifestation de « danse indépendante » au Chili.

8La même année, Joan Turner et Alfonso Unuane ouvraient des ateliers qui donnèrent naissance en 1970 au Ballet Populaire, qui sera par la suite co-dirigé par Patricio Bunster suite au décès d’Alfonso Unuane. Le Ballet Populaire participera activement à la campagne de Salvador Allende en se rendant dans les zones rurales et populaires pour y proposer des ateliers de création ouverts à tous et y présenter notamment la chorégraphie Venceremos, sur une musique de Víctor Jara. Patricio Bunster dirigea l’École de Danse à partir de 1973. Il avait construit un langage chorégraphique propre, fortement ancré dans la réalité culturelle et sociale latino-américaine des années soixante et soixante-dix. Membre du Parti Communiste, il dût s’exiler en Allemagne de l’Est après le coup d’État, tandis qu’il travaillait à la création d’une œuvre intitulée Los siete estados, aux côtés de Víctor Jara et du Ballet Populaire. Il ne put rentrer au Chili qu’en 1984, contribuant par la suite à l’essor de la nouvelle danse indépendante chilienne en créant, aux côtés de Joan Turner, le Centre puis la Compagnie Espiral. En exil, il créa l’œuvre A Pesar de Todo (1975), qui sera représentée en 1986 au Chili, lors du festival réalisé en mémoire de Victor Jara.

9Parmi les autres précurseurs de la « danse indépendante » chilienne, il faut bien sûr citer Gastón Baltra (1945-2017). Étroitement lié à Patricio Bunster -qui lui ouvrit les portes de l’École de Danse de l’Université du Chili, il intégra le Ballet Nacional Chileno, puis le Ballet Populaire. Il participa avec eux aux initiatives menées sous le gouvernement de Salvador Allende, comme le « Tren de la Cultura », qui rendait la culture accessible aux classes populaires dans les régions les plus isolées du pays. Gastón Baltra, dont la sœur n’était autre que Mireya Baltra, ministre du travail du gouvernement de l’Unité Populaire, fut détenu, comme Víctor Jara et tant d’autres, au Stade National de Santiago du Chili, où il fut torturé. Il fut ensuite envoyé au centre de détention de Chacabuco, situé au nord du Chili, à une centaine de kilomètre d’Antofagasta, qui fonctionna entre novembre 1973 et avril 1975, et où le théâtre surgit comme une façon pour les détenus de survivre à l’horreur de la détention et de la torture. Selon des entretiens qu’il donna à Lorena Hurtado et Gladys Alcaino, il contribua à l’essor de cette dynamique, à laquelle vint s’ajouter la danse et l’improvisation théâtrale (Voir Hurtado et Alcaino, 2010). Puis il fut envoyé, après quelques mois en liberté, à San Pedro de Atacama. Il prit ensuite la décision de s’exiler, d’abord au Pérou, puis en Tchécoslovaquie, où il resta jusqu’en 1984 et dansa au Théâtre National de Prague. À son retour au Chili, en 1985, il créa des ateliers de danza-teatro.

10Parmi ces pionniers de la danse indépendante au Chili, il faut également citer Gregorio Fassler, qui mêlait déjà création chorégraphique et vidéo et créa, en pleine dictature, deux groupes de danse indépendante entre 1976 et 1980, Estudio 17 et Grupo de Danza del Centro. Il y eut également le Teatro Contemporáneo de la Danza, créé en 1975 et dirigé par Ingeborg Krussel, qui deviendra ensuite la Compagnie Vértice en 1979, puis le Teatro Experimental de Danza-Teatro en 1982. En 1977 fut créée la Compagnie Mobile, créée par Hernán Baldrich (1929-2020), ancien co-directeur du Ballet Juventud sous l’Unité Populaire (Maxwell, 2021), et qui mêla également le langage théâtral à la danse. Il y eut également la Compagnie Andanzas, fondée en 1982, dont la première représentation l’année suivante réunit trois chorégraphies sur une musique de Los Jaivas et d’Inti Illimani, deux groupes emblématiques des années soixante-dix et qui marquèrent l’essor d’un rock progressif latino-américain et de la Nueva Canción Chilena. Enfin, il faut bien sûr citer Vicky Larraín, qui fut parmi les premières à évoquer la dictature dans l’une de ses œuvres à son retour au Chili, en 1982, dans une œuvre intitulée Estado de sitio, faisant explicitement référence à la situation politique au Chili. Cette même année était créé l’Espace Culturel Mapocho, coordonné par Mónica Echeverria, qui devint l’un des épicentres de résistance culturelle à la dictature et au sein duquel Vicky Larraín offrit des ateliers et fonda une compagnie, le Grupo Calle. La compagnie participa à toutes les activités organisées par les organisations sociales pour dénoncer la dictature, que ce soit pour venir en appui aux familles des disparus ou bien à d’autres secteurs, comme les organisations syndicales du secteur minier. Peu à peu, l’Espace culturel Mapocho devint un lieu de référence qui réunit artistes et intellectuels dans le cadre de rencontres et de congrès contre la dictature.

11La fin des années 1980 fut marquée par les représentations de la Cueca Sola (1988), évoquée auparavant, et créée dans le cadre de la venue des chorégraphes français Dominique Petit et Anne Carrie au Chili entre 1984 et 1987 à partir de l’initiative et l’expérience de 1978. La première représentation eut lieu l’année du plébiscite qui mit fin au pouvoir politique d’Augusto Pinochet et le jour de la commémoration du 8 mars, Journée internationale du droit des femmes. La connexion avec la scène chorégraphique française sera de nouveau à l’œuvre dans les années 1990, une nouvelle fois avec la ville de Nantes et son Centre Chorégraphique, à travers la venue de Claude Brumachon, qui travailla à partir de 1992 avec des danseurs et chorégraphes chiliens, pour donner lieu à l’œuvre intitulée Los Ruegos (« les plaintes ») en 1997 (Hurtado Escobar, 2016), sur laquelle nous nous arrêtons plus loin. Cette génération de danseurs sera également nourrie de l’influence de danseurs et chorégraphes provenant des États-Unis et qui visitèrent le Chili entre 1994 et 2001. Ainsi, l’essor des performances collectives dans l’espace public chilien à partir des années 2000, et en particulier lors de l’« Estallido social » de 2019, est non seulement à mettre en lien avec l’héritage de l’Unité Populaire, mais aussi avec ces connexions et circulations entre les scènes chorégraphiques française, étatsunienne et chilienne.

12En Argentine, selon Eugenia Cadús (2017), on peut parler de « danse indépendante » à partir des années 1944-1946, avec l’essor de la Compagnie Ballet Winslow et de la modern dance en provenance des États-Unis, et plus précisément de l’école Denishawn, fondée à Los Angeles par Ruth St. Denis et Ted Shawn en 1915. C’est à partir d’alors que l’on voit apparaître « une nouvelle façon de danser », selon les mots de la danseuse et chorégraphe Susana Tambutti (1999), avec des création auto-produites, auto-financées et auto-gérées, la création d’espaces de formation et d’expérimentations (écoles, studios, compagnies), qui seront ensuite portées par les politiques culturelles du péronisme. On assiste dès lors à une multiplication des espaces de danse et de formation, qu’ils soient publics ou privés, ainsi qu’à une « démocratisation de la culture » (Cadús, 2017). La danse moderne se produit dans les théâtres officiels, comme le Théâtre Argentin de La Plata (Teatro Argentino de La Plata) ou le Théâtre Municipal de Buenos Aires (Teatro Municipal de Buenos Aires), mais aussi sur des scènes à l’air libre, dans des lieux publics (Teatro del Lago Palermo, Parque Lezica, Amphithéâtre Eva Perón du Parque Centenario). On assiste à une certaine « décentralisation » de la danse, bien que le théâtre Colón demeure le lieu de référence (Cadús, 2017), mais aussi à sa professionnalisation, avec la création en 1952 de l’Association Argentine de Danse (ASARDA, Asociación Argentina de Danza) et de syndicats. Peu de temps avant le coup d’État de 1955, le Teatro General San Martín, né par décret sur les fondations du Théâtre Municipal de Buenos Aires en 1943, était devenu le lieu de diffusion et de création le plus important de la ville pour les arts performatifs. Il hébergea des chorégraphes comme Susanna Zimmermann et collabora avec l’Association des Amis de la Danse. Quelques années après le coup d’État de 1955, en 1958, fut fondé l’Institut Torcuatto Di Tella (1958-1970), qui devint lui aussi un épicentre de l’expérimentation artistique (Fortuna, 2018 ; King, 2007).

  • 10 L’ouvrage de Victoria Fortuna (2018) offre, en plus d’une analyse détaillée de ces œuvres et du par (...)

13Des pionnières comme Susanna Zimmermann (1932-2021) et Ana Kamien avaient déjà dénoncé les violences politiques à travers leur danse, à la suite du coup d’État de 1966 (Fortuna, 2018). L’œuvre de Susanna Zimmermann, intitulée Danza Ya (1967), consistait en une improvisation déstructurée qui faisait également allusion aux écrits d’Ernesto « Che » Guevara sur « l’Homme Nouveau ». Quant à Ana Kamien, elle dénonçait la restriction des libertés publiques imposée par la dictature et la répression dans une œuvre présentée pour la première fois la veille du Cordobazo (1969), puis dans le cadre de Expodanza en 197010. En 1973, dans un contexte où en pleine démocratie se déployaient les actions de la Triple A (Alliance Anti-communiste Argentine) pour contrer les actions des mouvements armés (ERP, Montoneros), la compagnie Pulso Cinco, dirigée par Cuca Taburelli, présenta Preludio Para Un Final en hommage aux fusillés de Trelew (Fortuna, 2018, p. 86). Il s’agissait pour la chorégraphe, exilée ensuite en Colombie après le coup d’Etat du 24 mars 1976, de redonner vie aux idéaux portés par les militants à travers la danse. Cette œuvre de théâtre dansé (danza-teatro) voulait signifier la renaissance des militants à travers l’incarnation et la transmission de leurs idées.

  • 11 En Argentine, par exemple, Silvia Hodgers et Alicia Sanguinetti furent militantes du PRT-ERP et dét (...)

14Avec le déploiement du Plan Condor dans le Cône Sud et l’instauration de régimes autoritaires au Chili et en Argentine, bon nombre de danseuses et danseurs figurèrent parmi les détenu-e-s politiques ou bien furent touché-e-s personnellement par la disparition d’un-e proche et durent s’exiler11. D’autres choisirent d’aller se former à l’extérieur. Leurs œuvres créées à des milliers de kilomètres traduisirent et exprimèrent, souvent, un trauma indélébile, mais aussi leur attachement à leur pays d’origine. Certains danseurs et chorégraphes détenus créèrent même en détention. Selon Victoria Fortuna (2018, p. 99), la danse y devint également un « art de la survie » face à une inscription de la peur dans les corps et une corporalité imposée par la dictature et la culture militaire. La danse contemporaine en particulier offrit alors des « stratégies de survie » et un espace de création où le mouvement était encore possible en dehors des cadres et normes imposés. La danse contemporaine fut à nouveau reléguée aux marges de la société, ce qui la préserva néanmoins de la surveillance du régime militaire. Le studio de danse devint ainsi un refuge, tout comme certains théâtres, en particulier le Théâtre San Martin. En 1977, Kive Staiff, son directeur, y créa le Taller de Danza Contemporánea, sorte de conservatoire associé et soutenu par la municipalité, qui devint un véritable laboratoire de création.

  • 12 Voir les travaux de Vallejos (2015), Fortuna (2018).

15C’est ainsi que malgré le contexte répressif, la création chorégraphique indépendante fut particulière importante et dynamique, non seulement à Buenos Aires, mais aussi aux quatre coins du pays. Les trois éditions du festival Danza Abierta (1981-1983) qui eurent lieu à Buenos Aires, mais aussi dans certaines villes de l’intérieur, comme Córdoba ou Rosario, villes étudiantes qui avaient hébergé les révoltes de 1969 connues en Argentine comme le « Cordobazo » et le « Rosariazo », en constituèrent l’expression et l’aboutissement (voir notamment Chertkoff, 2021 et Basile, 2022). Les années 1981-1983 marquèrent ainsi l’histoire de la danse en Argentine avec la réalisation des trois éditions du festival Danza Abierta, inspiré de l’expérience de Teatro Abierto. Une soixantaine d’artistes et de compagnies se produisirent lors de la première édition au Teatro Bambalina, dans le quartier de San Telmo, tandis que le pays était encore régi par l’état d’urgence. Il s’agissait d’une initiative totalement auto-gérée, lancée par les chorégraphes Maria Szusterman, Etel Bendersky et Anahí Zlotnik (Chertkoff, 2021), et auquel participèrent des artistes qui marquèrent la danse contemporaine en Argentine, comme Margarita Bali, pionnière de la vidéo danse en Argentine et fondatrice aux côtés de Susana Tambutti de la compagnie Nucleodanza, créée en 1975. Margarita Bali présenta une création intitulée Climas Sónicos et résume bien comment, malgré l’absence d’une critique directe au régime en place, le fait d’intégrer et de participer au festival était en soi un acte « subversif », selon les mots employés par le régime militaire, en raison de sa dimension auto-gérée et participative, ainsi que des thématiques abordées (Chertkoff, 2021). C’est lors de l’édition de 1983, qui eut lieu quelques mois avant les élections présidentielles qui marqueraient la fin du régime dictatorial, que la dénonciation du contrôle social se fit plus explicite, avec des créations comme Dirección Obligatoria, d’Alejandro Cervera (Grupo de Danza Contemporánea)12.

16Que ce soit au Chili ou en Argentine, à partir des années de transition, le traumatisme lié aux violences de la dictature commença à s’exprimer dans les œuvres chorégraphiques. Après ce bref panorama des premières créations chorégraphiques évoquant les violences politiques en Argentine et au Chili, nous allons aborder le langage artistique auquel ont eu recours les créateurs et créatrices dans certaines œuvres emblématiques pour exprimer le traumatisme et évoquer les disparus. Nous allons voir également dans quelle mesure ces œuvres ont marqué les créations des jeunes chorégraphes actuels à partir de deux exemples et contribué à la création d’une communauté de mémoire.

Chili : la danse comme un rite de guérison et la construction d’une communauté de mémoire

17Avec le retour de la démocratie, nous assistons, peu à peu, à une institutionnalisation de la danse indépendante, bien qu’elle resta limitée, tout particulièrement au Chili. Dans ce pays, la création du Fondart (Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes) en 1992, deux ans après la première élection présidentielle qui désigna vainqueur Patricio Aylwin, eut un impact majeur dans la production et la diffusion d’œuvres chorégraphiques. L’institutionnalisation fut cependant de moindre mesure qu’en Argentine, la création au Chili étant étroitement dépendante du marché, à travers les appels d’offres du Fondart et les écoles de danses créées au sein d’universités privées (Maxwell, 2018, 2021). Cependant, on assiste à partir des années 2010 à une revalorisation institutionnelle, et à la création cette même année du Centro Cultural Gabriela Mistral contribua également à l’essor des créations chorégraphiques et théâtrales autour du passé dictatorial. En 2012, le Centre lança un appel à la création d’œuvres chorégraphiques et théâtrales autour des 40 ans du coup d’état du 11 septembre 1976. En 2014, la création du programme de patrimonialisation d’œuvres chorégraphiques, intitulé Patrimonio Coreográfico, créé par le Consejo Nacional de Cultura y las Artes, aura également un impact sur la production et la diffusion de certaines œuvres chorégraphiques emblématiques des années de transition. Il nous faut donc évoquer les premières créations des années 1990 au Chili, et en particulier celles qui seront par la suite déclarées Patrimoine Chorégraphique chilien. Ces œuvres seront en effet ensuite remontées à partir des années 2015, ce qui viendra réactualiser non seulement les thématiques liées à la mémoire, mais aussi des esthétiques, des « façons de danser » -pour reprendre les mots de Susana Tambutti (1998), qui auront leur influence sur les jeunes créateurs.

18 L’une des premières œuvres évoquant le souvenir des disparus fut, bien sûr, la Cueca Sola de 1978. Mais cette création doit davantage être considérée comme une performance à des fins de sensibilisation de l’opinion à cette question et un outil de revendication sociale et politique face au régime militaire, l’objectif étant de retrouver les disparus. En termes chorégraphiques, l’une des premières créations évoquant le souvenir des disparus fut réalisée par Mario Lorenzo Muñoz, dans le cadre des activités du Centro de Danza Espiral en 1982 (Maxwell, 2021, p. 65). A partir des années 1990, les œuvres abordant les conséquences du régime dictatorial sur les corps, les individus et les familles, et sur la société chilienne dans son ensemble commencent à se multiplier. Comment exprimer le traumatisme quand on est danseur ou danseuse ? Comment faire référence à cette période dans un langage chorégraphique ? Nous allons voir qu’au Chili, la danse prend alors une dimension rituelle, notamment au sein des créations de danse contemporaine. Un certain nombre de danseuses, danseurs et chorégraphes font référence à cette notion pour décrire la démarche de leur œuvre.

19Avant de revenir sur ce point, nous devons évoquer les premières créations évoquant la mémoire de la dictature dans les années 1990. En 1992, la Séptima Companía de Danza Contemporánea, dirigée par Luis Eduardo Araneda, présenta Sótano. Cette œuvre rencontra un vif succès et marqua la création chorégraphique des années suivantes. Elle figure parmi les œuvres qui seront déclarées Patrimoine Chorégraphique par le Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en 2015, aux côtés d’autres créations décisives, comme Jaula Uno, Ave Dos, de Vicky Larraín et Los Ruegos (1997), de Claude Brumachon. Luis Eduardo Araneda est lui aussi issu de la Companía Espiral et a été formé avec Patricio Bunster et Joan Turner. Il est issu de ce mouvement des années 1980. Sótano naît, précisément, dans une cave, de l’interaction entre ces jeunes danseurs qui n’avaient d’autre lieu pour répéter et créer. La place laissée à l’improvisation et à l’exploration laissa émerger la question de la mémoire, et de fait, la mémoire de la dictature.

20Parmi les compagnies qui abordèrent la question de la mémoire de la dictature figure également Danza en Cruz, fondée en 1994 et dirigée encore aujourd’hui par Valentina Pavez y Rodrigo Fernández. Créée au Mexique, refuge de nombreux exilés politiques chiliens, argentins, uruguayens et paraguayens, la compagnie poursuit à ce jour ses activités de création entre les deux pays. Mais c’est sur l’œuvre de Vicky Larraín, Jaula Uno, Ave dos (1996) que nous allons nous arrêter. Nous l’avons dit, Vicky Larraín figure parmi ces artistes chorégraphes pionniers, qui ont évoqué le passé dictatorial à travers la danse dès les années 1980. Son œuvre Jaula uno, Ave dos (1996), présentée pour la première fois lors du Festival Nuevas Tendencias Teatrales de l’Université du Chili, est à la fois une création chorégraphique et une performance, et aborde la mémoire de la dictature à travers l’histoire de Mirta Carrasco, une femme qui resta enfermée pendant vingt ans dans un poulailler, dans la commune de Colina, et dont l’histoire eut une grande résonnance médiatique. Vicky Larraín, comme une grande partie de l’opinion chilienne, en fut profondément choquée, et vit en elle un symbole de la maltraitance des corps, de l’animalisation et la brutalité d’une société tout juste sortie de la dictature. Elle en fit une métaphore de la torture et l’enfermement, à travers un langage chorégraphique et scénique puisant dans le Réalisme Magique latino-américain. Nous la voyons ainsi danser dans une cage de tissu, qui fait parfois penser à un cocon, suggérant aussi la naissance. Des passages de cueca sola font clairement référence à la performance et à l’œuvre du même nom. La présence d’un animita sur scène, petit autel construit sur les bords de route ou dans certains lieux emblématiques pour se souvenir des morts, et également des disparus, notamment au Chili, est chargée de sens, tout comme la présence d’arpilleras – broderies et tissages issus de la tradition des femmes des communautés de Isla Negra, sur littoral du centre du Chili, qui eurent également recours à cette technique pour dénoncer la disparition de leurs proches et le régime de Pinochet. La douleur latente liée au passé dictatorial imbibe toute l’œuvre. La torture et l’enfermement y sont évoqués sur un air de tango (Quejas de bandoneón, ici sans doute la version interprétée par Aníbal Troilo y su Orquesta en1974), qui prend ici une dimension dystopique. Ce passage (à partir de 18 : 45) évoque également la situation sociale héritée du régime dictatorial, à travers la diffusion d’un extrait sans doute issu de la couverture médiatique de l’affaire, évoquant l’hospitalisation et l’état de dénutrition de Marita Carrasco.

  • 13 « Parce que Los Ruegos est un rite. C’est un acte libérateur. Des espaces, du mental. Des esprits. (...)

21Un an plus tard fut présentée Los Ruegos, née de la collaboration de Claude Brumachon avec des danseurs et danseuses du Chili et présentée pour la première fois en 1997. Cette création donna naissance à la compagnie Movimiento, qui existe encore de nos jours – l’œuvre fut remontée à plusieurs occasions à partir de 2014 et fut présentée encore récemment, lors du festival Danza Junto al Río Valdivia. Elle fut également déclarée Patrimoine Chorégraphique au Chili. Une représentation eut lieu en 1998 en France, un an après sa première représentation. Une autre eut lieu en 2019 au théâtre de l’Université Finis Terrae. Cette œuvre fait référence au passé dictatorial en évoquant les fractures sociales, à la fois individuelles et familiales, qui lui sont liées et dont a hérité le Chili actuel. Lorena Hurtado, qui intégra le comité chargé de sélectionner les œuvres qui seraient patrimonialisées, la décrit comme le « cri douloureux d’un peuple qui a besoin de soigner les blessures du passé » et qui s’exprime à travers un langage vital et énergique : « ils s’absentent, se retrouvent, dialoguent, se disputent, se soutiennent » (Hurtado Escobar, 2016). Dans la vidéo de présentation du projet, créée à l’occasion de la reformation de la compagnie et du projet, l’une des danseuses explique : « Porque Los Ruegos es un rito. Es un acto liberador. De los espacios, de las mentes. De los espíritus. De la historia, de la vida. Porque es un homenaje a los pueblos oprimidos. Como el nuestro y como muchos en el mundo »13.

  • 14 El Mostrador Cultura, “Telúrica”: obra de danza testimonial rescata resiliencia de víctimas durante (...)
  • 15 Ana Barros le jeudi 14 janvier 2021 dans le cadre du cycle Memoria Escénicas 2021, intitulé Danza: (...)

22Nous retrouverons cette dimension rituelle dans une œuvre également présentée au sein du Théâtre Finis Terrae, mais bien plus tard, en 2019 : Telúrica. Anatomía de una Memoria, de la compagnie AtomicaDanza. Créée en 2013, la compagnie est dirigée par la chorégraphe Ana Barros et on y retrouve toutes les caractéristiques de l’héritage laissé par ses prédécesseurs : une approche expérimentale, sous forme de laboratoire, où les langages artistiques se croisent (danse, théâtre, performance) et où chacun, y compris les interprètes, les musiciens et les techniciens, contribue au processus de création. L’œuvre est construite à partir de récits biographiques et de témoignages d’ex-détenues politiques pendant la dictature, dont la mère d’Ana Barros fit partie. Ainsi, l’œuvre vient intégrer la perspective des enfants des ex-détenus politiques et un vécu, une dimension intime. Nous y retrouvons également un élément qui se manifestera avec force dans les expressions artistiques qui accompagnèrent le mouvement social qui éclata peu de temps après, en octobre 2019 : la construction par les interprètes d’une danse « au bord de l’abîme »14, mais qui trouve dans le collectif un soutien et une contention. L’œuvre est ainsi conçue comme un « rituel chamanique », selon les mots de la propre chorégraphe15, qui exorcise la violence historique héritée par les enfants et la société dans son ensemble, pour transformer la douleur en résilience. Il s’agit également, à partir de la puissance de mobilisation kinesthésique de la représentation (R. Martin, dans Roussier, 2003 : p. 38), de contribuer à élargir cette communauté de mémoire, à travers ce que John Martin (1933) avait appelé la metakinesis. Par ce terme, il désignait cette faculté de la danse contemporaine à faire passer l’émotion liée au geste et au mouvement d’un corps à l’autre, à rendre possible un transfert d’émotion. Par le souffle, les cris accompagnants parfois les gestes, la compagnie puise dans un langage organique qui contribue à ce processus.

23Ainsi, la danse contemporaine est également devenue un espace de réflexion mémorielle et de construction de ce que Lorena Hurtado a appelé, dans une œuvre présentée pour la première fois au Centro Cultural Gabriela Mistral en 2013, une « mémoire partagée ». Créée peu de temps après la révolte sociale qui avait secoué le Chili, déjà, en 2011, il s’agissait de confronter sur scène les différences de regard sur le passé récent entre 3 jeunes interprètes et la chorégraphe elle-même.

  • 16 « Certains d’entre eux vivaient avec plus ou moins de proximité et de distance les événements qui o (...)

Algunos de ellos vivían con más cercanía y otros con más distancia los sucesos que marcaron nuestra historia reciente (…). A la hora de crear esta obra, que quiso ser a mi manera, pero que finalmente emergió de las reflexiones entre generaciones distintas y distantes, nos obligó a instalarnos en lugares de permanentes tensiones, proceso que nos dejó con una memoria compartida inacabada » (Hurtado Escobar, 2016 : p. 20-21)16.

24En Argentine également, cette question est au centre d’une réflexion menée au sein du Centre Haroldo Conti, hébergé au sein de l’ancien centre de détention clandestine hébergé par l’École Mécanique de la Marine (ESMA). Ce centre propose des activités artistiques et des conférences, au sein desquelles sont abordées des problématiques liées à la question mémorielle. La question des limites propres à chacun, de l’attention portée aux besoins et aux mouvements de l’autre, mais aussi l’élaboration d’un langage commun, sont abordées dans le cadre d’ateliers de danse improvisée (Jams del Conti, Danza en la diversidad).

25L’Argentine se distingue cependant du Chili par la réouverture des procès pour crimes contre l’humanité à partir de 2007, ainsi que par la mise en place de politiques mémorielles. Cette institutionnalisation de la mémoire s’est parallèlement accompagnée d’un essor culturel visible dès les années de transition démocratique et d’une institutionnalisation de la danse indépendante, à travers la nomination de la chorégraphe Susanna Zimmermann au sein de la Secretaría Nacional de Cultura, où elle resta jusqu’à la fin des années 1980. L’institutionnalisation fut plus importante qu’au Chili, puisqu’un bon nombre d’écoles de danse sont hébergées par les universités publiques ou soutenues par les municipalités. En 2008, un programme de soutien y fut créé pour la danse indépendante (Ley 340). L’année suivante fut créé Prodanza, un organisme visant à soutenir la production d’œuvres chorégraphiques. Par ailleurs, à partir de 2008, un mouvement pour une création d’une « ley nacional de la danza », porté par les professionnels de la danse et visant à modifier cette loi et à sécuriser les professions de la danse qui seront par la suite fortement impactées par la pandémie, vit le jour. Un projet de loi fut rédigé entre 2010 et 2012 par Mariela Ruggeri, Noel Sbodio et Eugenia Shvartzman et présenté à la Chambre des Députés le 3 décembre 2012. Il fut sur le point d’aboutir en 2023 mais il est, depuis les élections présidentielles de décembre 2023, resté en suspens.

26Tandis qu’au Chili, la danse contemporaine a évoqué très tôt les blessures liées à la dictature, en Argentine, les œuvres chorégraphiques ne furent pas si nombreuses, du moins dans un premier temps (Cadús, 2020). Cependant, on observe qu’un certain nombre de chorégraphes puiseront dans le tango le langage qui leur permettra d’évoquer cette période et notamment, les disparus.

En Argentine : les défis de l’institutionnalisation et la construction d’une mémoire vivante

27En Argentine, nous l’avons mentionné plus haut, la première œuvre à dénoncer explicitement le contrôle des corps par le régime dictatorial fut celle d’Alejandro Cervera, Dirección Obligatoria (1983), présentée dans le cadre de la dernière édition du festival Danza Abierta. Dès les années de transition, et notamment après la publication du Nunca Más et l’ouverture du procès de 1985, certaines œuvres feront néanmoins référence à la dictature et c’est dans le tango que ces chorégraphes puiseront les éléments qui leur permettraient d’exprimer la blessure liée au traumatisme récent, et plus particulièrement le souvenir des disparus. C’est sur ce point que nous nous concentrerons ici, à travers une œuvre en particulier : 24 M. Nunca Más de Hugo Mastrolorenzo et la Compagnie El Tango Se Expresa (2015 et 2019), tout en évoquant les autres créations faisant allusion à la dernière dictature.

28Victoria Fortuna (2018) montre comment plusieurs chorégraphes ont puisé dans le tango dès 1985 pour évoquer la question du traumatisme, mais aussi dessiner les contours d’une communauté de mémoire à la fois individuelle et collective. L’intégration d’éléments issus du tango dans la création en danse contemporaine n’était pas une chose nouvelle, ni réservée aux seuls Argentins, comme nous avons pu l’observer dans la création de Vicky Larraín. Selon V. Fortuna (2018), ce phénomène peut être observé dès les années 1950 en Argentine, avec la création d’Ana Itelman (née au Chili et qui arrive en Argentine à l’âge de deux ans), Esta ciudad de Buenos Aires (1955). Le propos des chorégraphes qui puiseront dans le tango n’est donc pas d’innover, mais d’y trouver des éléments permettant de traduire une émotion si forte qu’elle devint parfois difficile à exprimer. Le tango, pour les Argentins, a une dimension à la fois populaire, intime et familiale. À travers le tango, toutes les peines liées aux difficultés et misères quotidiennes ont pu s’exprimer (rappelons-nous du Cambalache). Au sortir de la dictature, la figure du disparu imprègnera une grande partie des œuvres chorégraphiques. Selon V. Fortuna (2018), le tango constituera alors un paradigme corporel pour aborder le traumatisme de la violence politique. Les caractéristiques du tango en tant que danse de couple et danse sociale renforcent la dimension à la fois collective et intime du traumatisme exprimé.

29L’analyse de Victoria Fortuna (2018) se concentre sur les créations de trois chorégraphes argentines en particulier, ayant vécu de près ces années sombres, qui eurent recours au tango dans leurs œuvres pour évoquer le traumatisme, les disparus et la lutte des Mères de la Place de Mai pour les retrouver. Il s’agit des œuvres de Susana Tambutti dans La Puñalada (1985), Silvia Hodgers dans María Mar (1998) et Silvia Vladimivsky dans El nombre, otros tangos (2006). L’ouvrage de V. Fortuna (2018) propose en annexe un accès en ligne à ces œuvres, ainsi qu’une analyse détaillée. Il y eut également, en pleine crise, l’œuvre de Susana Zimmermann, Dolentango (2001), qui fut créée en soutien aux Mères de la Place de Mai et dont il ne reste, malheureusement, que peu de traces. Mentionnons également l’œuvre d’Alejandro Cervera, Tangos golpeados (2008), qui évoque non seulement le coup d’État de 1976, mais aussi la longue série de coups d’État que connu l’Argentine, d’abord en 1930, puis en 1955 et en 1966. Cependant, ces chorégraphes n’eurent pas recours à la danse de couple en elle-même, sinon plutôt à l’introduction et la réinterprétation de mouvements issus du tango dans des œuvres de danse contemporaine.

  • 17 Hugo Mastrolorenzo est à la fois danseur de tango, chorégraphe et auteur. Sacré champion du Monde d (...)
  • 18 « Nous prenons le centre, nous levons la main, nous demandons la parole, nous interpellons, nous no (...)

30C’est en ce sens que l’approche d’Hugo Mastrolorenzo17 diffère des antérieures. Cette vidéo-danse, mise en ligne le 24 mars 2019, jour de la commémoration du coup d’État mené par la junte militaire 43 ans plus tôt, naît en réalité en 2015, car elle fait suite à plusieurs représentations sur scène, dans le cadre des manifestions pour la commémoration du Día de la Memoria par exemple, elle en est l’aboutissement. L’œuvre de Mastrolorenzo marque une rupture, car si bien de nombreuses œuvres de danse contemporaine intégraient des éléments de tango, c’est ici l’inverse qui se produit : l’expression part du tango, et intègre quelques éléments de la danse contemporaine. Son œuvre s’inscrit néanmoins dans un « home tango » (V. Fortuna, 2018), un tango familier, quotidien, dansé par des jeunes héritiers de cette mémoire et cette culture, par opposition à un « tango for export », destiné à séduire à un public international et à répondre aux exigences du marché. Pour Mastrolorenzo, l’espace scénique peut être à la fois la scène d’un théâtre, la piste de danse de la « milonga » ou un coin de rue. Pour lui, il s’agit avant tout d’un acte de communication : « Tomamos el centro, alzamos la mano, pedimos la palabra, llamamos la atención, nos paramos debajo del cono de luz y comunicamos. Significamos » (Mastrolorenzo, 2021: p. 11)18.

  • 19 Rappelons qu’en Argentine, l’expression « dictature civico-militaire et ecclésiastique » est utilis (...)

31Dans ce tango pour le Nunca Más, l’« abrazo » est omniprésent et puissant. Il évoque à la fois l’amour, la perte, la solidarité. La démarche du chorégraphe vise à maintenir vivante une mémoire dont l’institutionnalisation peut faire courir le risque d’une « canonisation » ou d’une « fétichisation » (González, 2023). Dans la vidéo-danse 24 M : Nunca Más, lancée le 24 mars 2019, il s’agit de revivifier le souvenir collectif et contribuer à sa transmission, tout en revendiquant l’héritage du Nunca Más et les politiques mémorielles mises en place à partir de 2004, dans un contexte où les discours négationnistes commencent à affleurer de façon plus insistante dans l’espace public à partir de 2015, année de l’élection d’un gouvernement libéral-conservateur. L’œuvre reprend le titre du rapport publié en 1984 par la Comisión Nacional de Desaparición de Personas (CONADEP), chargée de recueillir les témoignages qui seraient ensuite présentés lors du procès connu comme Juicio a las Juntas, qui se tiendra l’année suivante, entre le 22 avril 1985 et le 9 décembre 1985. Ce titre fut lui-même repris par le procureur Julio César Strassera à la fin de son réquisitoire contre la Junte. Elle s’ouvre sur le premier communiqué diffusé par la Junte militaire le 24 mars 1976 à travers Radio y Televisión Argentina (RTA). Puis la bande son se poursuit avec la réponse de Jorge R. Videla à une question sur les disparus lors d’une conférence de presse en décembre 1979, suivie d’extraits de témoignages de victimes de la répression lors du premier procès de 1985, tandis que les danseurs de la compagnie entament un tango énergique et furieux, mais bien ancré dans ce « home tango » dont parle Victoria Fortuna (2018) et ce, même si des éléments de danse contemporaine interviennent à des moments clés. L’œuvre rend également hommage aux Mères et Grand-Mères de la Place de Mai (à partir de 3:10) : tout en évoquant la complicité tacite de certains secteurs de la société civile et l’aveuglement, l’inertie de toute une société19, elle vient signifier la transmission intergénérationnelle de leur lutte et de cette mémoire. Enfin, elle évoque également les politiques de l’oubli qui ont marqué la fin des années 1980 et les années 1990, avec la promulgation des lois dites du Point final (ley de Punto Final, 1986) et d’Obéissance Due (1987), puis les lois d’amnistie promulguées par le président Carlos S. Menem en 1989 et 1990.

32Il s’agit donc ici d’exprimer et revendiquer une mémoire militante, avec d’autant plus de force que le tango fut l’une des premières manifestations artistiques à connaître la censure après le coup d’État de 1930. Après un retour en force et sa diffusion au sein des classes moyennes et aisées dans les années 1940 et 1950, il subira les effets du coup d’État mené contre Juan Domingo Perón et sera à nouveau marginalisé. Le tango est donc emblématique d’une culture à la fois populaire et politique qui sera mise sous silence par les gouvernements autoritaires. Il est en effet, selon Miguel Praino (2016), l’un des « sons du péronisme ». Ici, le chorégraphe a néanmoins fait le choix d’opter pour un tango contemporain, voire actuel et innovateur : celui d’Astor Piazzolla, qui a marqué les années 1970, mais qui n’a pourtant pas, en son temps, fait consensus en Argentine, avec « Resurrección del Ángel », interprété le Quinteto Tango Nuevo ; et « Preludio de tierra y sombra », interprété par la Orquesta Típica Ciudad Baigón et composé par Hernán Cabrera.

33Bien sûr, d’autres créations ont évoqué la mémoire de la dictature : notons par exemple Rastros. Senderos de la Memoria (2004), de Gabriela Romero, analysé par Laura Papa (2013) ; Siempre (2006) de Diana Montequín et Mariana Estévez, qui fut ensuite passé au format vidéo-danse (direction : Martín Basterreche) et tournée dans les locaux de la Faculté des Beaux-Arts de l’Université Nationale de La Plata, lieu hautement symbolique de la répression pendant la dictature ; Madre e hijo. Historia de un pañuelo blanco (2009) de Bettina Quintá et Ernesto Chacón Oribe ; Retazos pequeños de nuestra historia más reciente (2010), de Daniel Payero, créé pour la Compañía Nacional de Danza Contemporánea et qui fait l’objet d’une analyse par E. Cadús (2020) ou encore la vidéo-danse Y el Mar (2012), dirigée par A. Cabanchik et A. Chillemí, qui fut filmée pendant la semaine de la Mémoire, la Vérité et la Justice, du 19 au 25 mars 2012 (le 24 mars fut institutionnalisé comme Journée de la Mémoire – Día de la Memoria – en 2002) et présentée au cœur de l’un des anciens centres de détention les plus importants d’Amérique latine, l’École Supérieure de Mécanique de la Marine (Escuela Superior de Mecánica de la Armada, ex-ESMA, devenue Musée et lieu de Mémoire). La réalisation de cette vidéo-danse a bénéficié, comme un certain nombre d’œuvres chorégraphiques récentes traitant de ces thématiques, d’un soutien institutionnel important. Enfin, n’oublions pas les nombreuses œuvres auxquelles donnèrent lieu les éditions du Festival Danza por la Identidad, lancé en 2015 Yamila Cruz Valla, petite-fille du syndicaliste Haroldo Logiurato, disparu en 1977. Le festival fut interrompu en 2017 et 2018, puis relancé en 2019 et réalisé à distance en 2020 et 2021 (intégration de la videodanza). Ce festival mériterait que lui soit consacré une analyse à lui seul.

Conclusion

34Que ce soit au Chili ou en Argentine, l’expression corporelle et la danse ont pris très tôt une dimension politique, qu’elles conservent jusqu’à aujourd’hui. Ces pratiques sont désormais des langages de la mémoire, un éventail de matériaux qui s’est accumulé dans le passé, tel que le décrit Hobsbawm (1983). Ces créations constituent des manifestations d’une mémoire « disruptive » et vivante, une mémoire en acte (González, 2023), qui contribue à la création et la consolidation d’une communauté de mémoire, ainsi que son élargissement. Lors de la commémoration du cinquantième anniversaire du coup d’État au Chili, en 2023, la danse s’est une nouvelle fois mobilisée. Cet art contribue en effet à une exploration de la mémoire, mais aussi des limites à la fois individuelles et collectives. La danse interroge et propose des pistes de réflexion. C’est sans doute ce qui explique que ces pratiques se soient élargies à d’autres communautés victimes de violences historiques et symboliques, notamment autochtones, et en particulier chez des artistes chorégraphes Mapuche.

Haut de page

Bibliographie

Corpus audiovisuel :

BARROS, Ana (dir.), Telúrica. Anatomía de la Memoria (2019), Compagnie Atomicadanza, Première représentation : 2 août 2019, Théâtre Finis Terrae. Une captation de l’œuvre a été diffusée le jeudi 14 janvier 2021 dans le cadre du cycle Memoria Escénicas 2021, intitulé Danza: cuerpos, recuerdos y resistencias, 13-16 janvier 2021, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos / SINATTAD. Diffusion disponible en ligne : https://www.facebook.com/MuseodelaMemoriaChile/videos/jueves-14-memorias-esc%C3%A9nicas/459862128372382/

BASTERRECHE, Martín (dir.), Siempre (2006), chorégraphie de Diana Montequín et Mariana Estévez. En ligne : https://ugd.edu.ar/es/bios/14-sample-data-articles/1423-siempre

BRUMACHON, C. et LAMARCHE, B., Los Ruegos (1997), Compagnie Movimiento. Trailer en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=2QAdyMIHEe8

CABANCHIK, A. ; CHILLEMÍ, A. (dir.), Y el Mar (2012), Compagnie Bailarines Toda La Vida, Vidéo-danse. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=fbOwRkJ9XmY

CERVERO, Alejandro (dir.), Tangos golpeados (2008). En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=8p7a6jqgFC4&t=6s

LARRAÍN, Vicky, Jaula uno, Ave dos (1996). Des extraits de la représentation de 1996 sont disponibles sur sa chaîne YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=R6YGC1KsyBM

Voir aussi: Ministerio de las Culturas, Jaula uno, Ave dos. Patrimonio Coreográfico https://www.youtube.com/watch?v=xkyGdjBJkTs

MASTROLORENZO, Hugo (dir.), 24 M : Nunca Más (2019), Compagnie El Tango Se Expresa, vidéo-danse, mise en ligne le 24 mars 2019 : https://www.youtube.com/watch?v=J7rkrA8Ze6k

Voir aussi ce trailer de 2015 : https://www.youtube.com/watch?v=P2X2EBA2jyk

Travaux, ouvrages :

ALCAINO, Gladys, HURTADO, Lorena (2018), Danza contemporánea en Chile, 2000-2015: autobiografía de una escena, Santiago, Editorial Hueders.

ALCAINO, Gladys, HURTADO, Lorena (2010), Retrato de la danza independiente en Chile, 1970-2000, Santiago, Ocho Libros Editores.

ALCAINO, Gladys (2019), Jaula Uno, Ave Dos. Vicky Larraín, Patrimonio Coreográfico, n° 6, Santiago, Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Disponible en ligne : https://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2020/04/patrimonio-coreografico-6-jaula-uno-ave-dos.pdf

BASILE, María Verónica (2022), “Prácticas artísticas y socioculturales en la última dictadura militar. Danza Abierta y experiencias cordobesas de danza y teatro (1981-1983), Anuario del Instituto de Historia Argentina, noviembre 2022-abril 2023, vol. 22, n° 2, La Plata, Universidad Nacional de La Plata.

CADÚS, Eugenia (2020), “Re-montar Jirones de Historia: la danza y la memoria de la última dictadura cívico-militar argentina”, Porto Alegre, Revista Brasileira de Estudos da Presença, v. 10, n° 3. Disponible en ligne : http://dx.doi.org/10.1590/2237-266091712

CADÚS Eugenia (2017), “La consolidación de la práctica de la danza escénica durante el primer peronismo”, revue Afuera, n° 17/18, Noviembre 2016-Marzo 2017. Disponible en ligne : https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/78665

CHERTKOFF, Laura (2021), “Los 40 años de Danza Abierta, un ciclo que marcó el inicio de una etapa con libertad y dejó su huella”, La Nación, 20 novembre 2021. En ligne: https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/danza/los-40-anos-de-danza-abierta-un-ciclo-que-marco-el-inicio-de-una-etapa-con-libertad-y-dejo-su-huella-nid20112021/

CIFUENTES, María José (2007), Historia social de la danza en Chile. Visiones, escuelas, discursos, 1940-1990, Santiago, Lom Ediciones.

CORDOVEZ, C., MC COLL, J. (2009), Danza independiente en Chile: reconstrucción de una escena, 1990-2000, Santiago, Editorial Cuarto Propio.

CRISTIÁ, M.; DE LA PUENTE, M. (2020), “Esquirlas de memorias. El aparato de Inteligencia del Partido Revolucionario de los Trabajadores”, revue Pilquen, Vol. 23, n° 4, oct.-dic. 2020, p. 1-14. En ligne : https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8297145

DARDOT, Pierre (2023), La Mémoire du futur. Chili 2019-2022, Paris, Lux Éditions.

DELGADO, Carlos (2021), Departamento de Danza: Memoria y protagonistas, cours magistral donné à l’occasion des 80 du Département de Danse de l’Université du Chili, 7 octobre 2021. En ligne sur la page Facebook du Département de Danse de l’Université du Chili : https://www.facebook.com/100057518175133/videos/inauguraci%C3%B3n-departamento-de-danza-memoria-y-protagonistas/583751589636422/?locale=hi_IN

FALCOFF, Laura (2008), “La danza moderna y contemporánea”, dans DURANTE, Beatriz (ed.), Historia General de la Danza en Argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes.

FORTUNA, Victoria (2018), Moving Otherwise. Dance, Violence and Memory in Buenos Aires, Oxford, Oxford University Press.

FRIMAT, François (2011), Qu’est-ce-que la danse contemporaine?, Paris, PUF.

GONZÁLEZ, Alejandra A. (2023), conférence dans le cadre du séminaire « Conflictos de una memoria militante : desmemoria, conmemorialismo, narrativismo », Filosofía en el Conti, 1° Encuentro, Buenos Aires. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=mrdY9eRG-uI

HOBSBAWM, E., RANGER, T. (dir.) (2023), L’invention de la tradition [1983], Traduction de Christine Vivier, Paris, Éditions Amsterdam.

HURTADO ESCOBAR, Lorena (2016), “Prácticas y representación entre Danza, Historia y Memoria en Chile, 1978-2013”, Primer Coloquio Latinoamericano de Investigación y Prácticas de la Danza, Ciudad de México, 7 de septiembre de 2016, revue Interdanza, INBA, n°37, México, diciembre de 2016.

HURTADO ESCOBAR, Lorena (2023), “Danza, cuerpo y educación en Chile. Perspectivas de una relación compleja”, Aula, n° 29, Ediciones Universidad Nacional de Salamanca. Disponible en ligne : https://doi.org/10.14201/aula202329145159

ISSE MOYANO, Marcelo (2006), La danza moderna argentina cuenta su historia: Historias de vida, Buenos Aires, Artes del Sur.

KING, John (2007), El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Asunto Impreso Ediciones.

MARTIN, John (1993), La danse moderne [1933], traduction de J. Robinson et S. Schoonejans, Paris, Actes Sud.

MASTROLORENZO, Hugo (2021), El tango ha muerto en escena, Buenos Aires, Editorial Dunken.

MAXWELL, Adeline (2021), “La danse indépendante au Chili : danser pour résister en temps de dictature et postdictature », dans PELLUS, Anne, Danse et politique. Luttes, corporéités, performativités, Éditions Universitaires de Dijon, 2021, p. 61-74.

MAXWELL, Adeline (2018), “Art et résistance : dire “non” à la dictature sans cesser de danser”, dans Fürstenberger, Nathalie (dir.), Discours de résistance au Chili de Pinochet, Paris, L’Harmattan.

OLEA CHANDÍA, Jorge (2002), “La danza independiente en Chile, pasos en la escena”, Revista Musical Chilena, Vol. 56, suplemento especial, Santiago. Disponible en ligne : https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902002005600010

PAPA, Laura N. (2013), “La construcción de la memoria en dos obras de danza contemporánea argentina”, Actas del III Encuentro Platense de Investigadores/as sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas, UNLP. En ligne: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/52200/Documento_completo.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y

PONCE LARA, Camila (2015), “Danza contemporánea independiente y política: movimientos y rupturas en Chile durante la década de los ’70 y ‘80”, revue Cátedra de Artes, n° 15, p. 102-118.

PRAINO, Miguel, « El tango, uno de los sonidos del peronismo », Atlante, 4| 2016, mis en ligne le 01 mars 2016. En ligne : https://journals.openedition.org/atlante/12044

RECA, Maralia (2011), Tortura y trauma: Danza / movimiento terapia en la reconstrucción del mundo de sobrevivientes de tortura por causas políticas, Buenos Aires, Editorial Biblos.

ROUSSIER, Claire (dir.) (2003), Danse et politique. Démarche artistique et contexte historique, Pantin, Centre National de la Danse.

TAMBUTTI, Susana (1999), “Danza Moderna argentina: consolidación y profesionalización”, Siglo XX Argentino. Arte y Cultura, Buenos Aires, Centro Cultural de Recoleta, p. 94-95.

VALLEJOS, Juan Ignacio (2015), “Danza, política y postdictadura: acerca de Dirección Obligatoria de Alejandro Cervera”, revue Afuera, Año X, n° 15, Décembre 2015.

Articles de presse :

El Mostrador Cultura (2019), “Telúrica”: obra de danza testimonial rescata resiliencia de víctimas durante la dictadura”, El Mostrador, 30 juillet 2019. En ligne : https://www.elmostrador.cl/cultura/2020/01/27/telurica-la-danza-testimonial-que-rescata-la-resiliencia-de-victimas-de-la-dictura/

Sites internet :

Séptima Compañía de Danza Contemporánea : http://septimacompaniadedanza.blogspot.com/

Haut de page

Notes

1 Voir par exemple les travaux de Lorena Hurtado, César Barros, Paloma Vargas Araya, Fernanda Paz Cabaluz Ducasse, Tanya H. Medalla Contreras et Milena Gallardo, Lara Hübner G., Flavio Salgado Bustillos, Daniela Mendes Navarrete. Anne Carrie créa la pièce Cueca Sola (1988, musique et paroles : Gala Torres), pour six interprètes, à partir de sa rencontre avec des femmes membres de l’AFDD. A son retour en France, ce travail donna lieu à des représentations en France et à des projets pédagogiques avec le Conservatoire de Nantes (participation d’élèves aux représentations).

2 Entre les mois d’octobre 2019 et mars 2020, le Chili fut secoué par des manifestations massives, dont le détonateur fut la hausse des tarifs des transports publics dans la ville de Santiago. Comme en 2011, les étudiants furent au cœur de la révolte sociale. Ce motif qui semble anecdotique cristallisait un sentiment d’injustice et un mécontentement social profond, lié à l’héritage social et structurel de la dictature, dont témoigne l’un des slogans des manifestations : « No son 30 pesos, son 30 años ». L’étude de Pierre Dardot (2023) met à jour l’historicité du traumatisme que révèle cette période, appelée « Estallido social » par les Chiliens, et propose une analyse détaillée du contexte.

3 Rédigé en anglais et non traduit à ce jour, ou alors partiellement.

4 Voir par exemple Paisajes de gritos de Renate Schottelius (1981).

5 Carmen Beuchat (née en 1941) est issue de l’Ecole de Danse de l’Université du Chili où elle s’est formée auprès de Patricio Bunster, Joan Turner et Sigurd Leeder. Dans les années soixante, elle poursuivit sa formation à New York, où elle se produisit sur plusieurs scènes (Whitney Museum, The Kitchen, Judson Church…) et intégra la compagnie de la chorégraphe Trisha Brown. Elle retourna au Chili pendant la dictature où elle organisa des ateliers de contact improvisation et s’y installa dans les années 1990. Gaby Concha (née en 1944) se forma à la danse espagnole aux côtés d’Argentina Torré et intégra par la suite l’Ecole de Danse de l’Université du Chili en 1964. Elle enseigna cette même année au sein de la Casa de Cultura de Nuñoa, où elle présenta sa première création chorégraphique, Máquinas, et travailla aux côtés de Joan Turner et Alfonso Unanue. Elle se forma également aux côtés de Martha Graham et de Merce Cunningham. Rosa Celis, quant à elle, rejoint l’Ecole de Danse de l’Université du Chili en 1960 et effectua toute sa carrière au sein du Ballet Nacional Chileno.

6 L’École de Danse de l’Université du Chili naît suite à la tournée triomphante de la compagnie dirigée par Kurt Jooss, originaire d’Allemagne, en 1940, c’est-à-dire en pleine Seconde Guerre Mondiale. Plusieurs danseurs intégrant la compagnie (Ernst Uthoff, Lola Botka, Rudolf Pescht) acceptèrent l’invitation de l’Université du Chili, qui leur proposa de rester dans le pays afin d’y former les étudiant-e-s chilien-ne-s à la danse moderne.

7 Alfonso Unuane fut une figure du Ballet Nacional Chileno, où il dansa pendant trois décennies. En 1950 il intégra les Ballets Joos et tourna dans toute l’Europe, aux côtés de Patricio Bunster et Joan Turner. Il retourna au Chili en 1953 où il devint directeur adjoint du Ballet Nacional Chileno. À partir de 1959, il décide de se consacrer à l’enseignement, le théâtre et l’opéra. Il enseigne la danse aux enfants au sein des écoles de danse municipales de Nuñoa et de Los Condes, ainsi que l’expression corporelle à l’École de Théâtre de l’Université du Chili. Patricio Bunster intégra lui aussi le Ballet Nacional Chilien. Il fut reconnu comme l’une des figures centrales de la danse chilienne, notamment suite à Calaucán (1959) et La Silla Vacía (1968). Il reçut de nombreux Prix, comme l’Ordre du Mérite Artistique et Culturel Pablo Neruda en 2007.

8 Joan Turner, mieux connue sous le nom de Joan Jara, est née à Londres et arrive au Chili en 1954, où elle rejoint l’équipe enseignante de l'École de Danse de l’Université du Chili après une formation au sein de l’École de Danse de Sigurd Leeder et avoir intégré la compagnie Ballets de Kurt Joos, avec laquelle elle se produisit dans toute l’Europe. Elle intègre par la suite le Ballet Nacional Chileno, puis créée, quelques années plus tard, un cursus intitulé Pedagogía en Danza infantil au sein de l’Université du Chili. Elle fut l’épouse de Patricio Bunster, puis se maria avec Victor Jara, quelques années avant le coup d’État. Suite à son assassinat, elle partit en exila en Grande Bretagne d’où elle milita pour le retour de la démocratie au Chili. Elle revint au Chili au début des années 1980 et créa le Centre de Danse Espiral aux côtés de Patricio Bunster. Elle est aujourd’hui une figure reconnue de la danse au Chili et a reçu de nombreux prix.

9 Voir le cours magistral de Carlos Delgado (2021).

10 L’ouvrage de Victoria Fortuna (2018) offre, en plus d’une analyse détaillée de ces œuvres et du parcours de ces danseuses et chorégraphes pendant la dictature, un annexe particulièrement riche composé de vidéos d’archives et de photographies.

11 En Argentine, par exemple, Silvia Hodgers et Alicia Sanguinetti furent militantes du PRT-ERP et détenues à la prison de Rawson, et témoins du Massacre de Trelew (20 août 1972). Silvia Hodgers fut par ailleurs membre de l’appareil d’Intelligence du PRT (Partido Revolucionario de Trabajadores). Voir le chapitre intitulé « The revolution was danced » dans Fortuna (2018, p. 55-78) et Cristiá, M. et de la Puente, M. (2020).

12 Voir les travaux de Vallejos (2015), Fortuna (2018).

13 « Parce que Los Ruegos est un rite. C’est un acte libérateur. Des espaces, du mental. Des esprits. De l’histoire, de la vie. Parce que c’est un hommage aux peuples opprimés. Comme le nôtre et beaucoup d’autres dans le monde ».

14 El Mostrador Cultura, “Telúrica”: obra de danza testimonial rescata resiliencia de víctimas durante la dictadura”, El Mostrador, 30 juillet 2019.

15 Ana Barros le jeudi 14 janvier 2021 dans le cadre du cycle Memoria Escénicas 2021, intitulé Danza: cuerpos, recuerdos y resistencias, 13-16 janvier 2021, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos / SINATTAD. Disponible en ligne (voir bibliographie).

16 « Certains d’entre eux vivaient avec plus ou moins de proximité et de distance les événements qui ont marqués notre histoire récente (…). À l’heure de créer cette œuvre, qui devait être à ma façon, mais qui finalement a émergé des réflexions entre des générations à la fois différentes et éloignées, nous avons été obligés de nous installer dans une tension permanente, processus qui nous a finalement laissés avec une mémoire partagée inachevée ».

17 Hugo Mastrolorenzo est à la fois danseur de tango, chorégraphe et auteur. Sacré champion du Monde du tango en 2016 aux côtés d’Agustina Gomez, il est également l’auteur de plusieurs livres sur le tango. Malgré sa renommée dans les circuits internationaux du tango, il est particulièrement critique sur l’esthétisation excessive de cette danse, la répétition du répertoire, la tension entre marché et art qui a des répercussions sur la création et le manque d’innovation.

18 « Nous prenons le centre, nous levons la main, nous demandons la parole, nous interpellons, nous nous mettons debout sous le cône de lumière et nous communiquons. Nous signifions ».

19 Rappelons qu’en Argentine, l’expression « dictature civico-militaire et ecclésiastique » est utilisée par les mouvements de défense des droits de l’homme et certains chercheurs et chercheuses pour désigner cette période.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Natalia Molinaro, « Danza y memoria: Expresiones y resignificaciones de la violencia de la historia a través de la danza (Argentina, Chile) »Artelogie [En ligne], 22 | 2024, mis en ligne le 15 décembre 2024, consulté le 13 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/15006 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12wuz

Haut de page

Auteur

Natalia Molinaro

UR Études Romanes – CRIIA

Université Paris Nanterre

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search