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Violencia(s), frontera(s) y sentimiento(s): formas, sentidos y significados de la violencia en nuestra América

Borderline: representaciones de la violencia y prácticas emancipadoras en la obra de Teresa Margolles

Borderline : Représentations de la violence et pratiques d'émancipation dans l'œuvre de Teresa Margolles
Eva Fernández

Résumés

Dans ce travail, la notion de représentation sera articulée, en tant que force perturbatrice et critique - dans ce cas de violence - et son potentiel émancipateur, si on l'approche à partir des pratiques artistiques. Pour aborder les images de liminalité et de mort, l’exposition « Murder Changes the World » sera analysée à la James Cohan Gallery de New York en 2020, de l'artiste mexicaine Teresa Margolles qui problématise, à partir de la matérialité et de ses possibilités d'objet dans l'art contemporain, la violence dans une enclave frontalière qui affecte les Mexicains et les Américains dans un espace/frontière marqué par les conflits migratoires et le trafic de drogue. Le manteau noir, en tant qu'œuvre la plus significative pour réfléchir sur la représentation de la violence, est l'installation qui, à travers l'élaboration de chacun des objets qui composent l'œuvre, matérialise l'expérience de la douleur et du deuil, devenant un geste émancipateur qui insiste dans de nouvelles images.Dans une première partie, les concepts de représentation, de violence et de frontière seront décrits, plus tard, à travers une ethnographie visuelle, l'exposition de l'artiste mexicain sera revue et dans une troisième partie concluante, les concepts et le travail développés seront liés à argumentent la possibilité émancipatrice que les pratiques artistiques contemporaines ont en tant que projets de résistance.

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Texte intégral

Esta práctica (contrahegemónica) (…) de un pensamiento artístico que aspira a fracturar el código para poner sus representaciones en crisis de transparencia, no tendría que renunciar a la combatividad de sus preguntas para cuadrarse…

Nelly Richard, La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y política/s

  • 1 Con esta idea me refiero a aquellos lugares, topos, traspasados, trascendidos y resignificados.

1Las fronteras, como los paisajes dibujados por líneas sutiles, son territorios que pueden asociarse fácilmente al tránsito. Aunque, a veces, funcionan como sitios que sugieren una falta de precisión entre el acá y el allá, otras, se conviertan en enclaves de lo divisorio y en fábricas de sensaciones colindantes que responden a una normativa anclada a lo geográfico, a lo político y a lo afectivo. Son zonas inciertas que operan desde la metaforización de los espacios liminales y que evocan la irrepresentabilidad de aquello que puede ser considerado extra-tópico1. Podrían ser no-lugares, desde la mirada del antropólogo francés Marc Augé (2000), como esa suerte de espacios del anonimato o, mejor dicho, espacios de tránsito en los márgenes, incitando a la posibilidad de los desplazamientos y de las localizaciones emergentes signadas por los relatos de las fronteras como laboratorios de la representación.

2Ese borde, invisible e imaginario, fractura el sentido de pertenencia inscribiendo -a partir de una retórica de lo divisorio- una narrativa que enuncia, produce y activa el sentido desde los acontecimientos vividos in the borders. ¿Puede haber otro tipo de representación liminal en la frontera entre México y Estados Unidos que no evoque inmediatamente la violencia? ¿Existen, en los márgenes indivisibles de las fronteras, imágenes que no trastornen las posibilidades vinculantes y fragüen la emancipación de los afectos?

  • 2 Me refiero a cubrir. También, aludiendo a la obra de Teresa Margolles que mencionaré en este artícu (...)

3Cual síntoma, como esa repetición en el relato que se ha ganado un sitio, la reflexión sobre la representación de la violencia es el indicador de cierta naturalización que enmanta2 las relaciones sociales y des-activa la consciencia.

4En el texto Estética y violencia: necropolítica, militarización y vidas lloradas, Helena Chávez Mac Gregor afirma “En un país que carga a cuestas noventa mil muertos y trescientos mil desaparecidos por la denominada “guerra del narco” es claro que eludir el tema sólo produciría que el desgarro en el tejido social se convierta en una rotura irremediable” (CHÁVEZ, 2012: p.8). Porque, indefectiblemente del motivo de la violencia, de las vidas robadas, de aquellas lloradas y del hecho traumático y desolador de la pérdida, el clima recurrente en México -como una suerte de sintomatología natural- parece ser la existencia de un proceso de normalización de la transgresión a la vida y a los cuerpos.

5En este sentido, el texto Lo que vemos lo que nos mira de Georges Didi-Huberman (2010) podría delinear un camino para reflexionar sobre la noción de representación. En este libro, se describe el universo y la iconografía cristiana a través de los lugares de enterramiento -las tumbas- en la producción de las imágenes de sus muertos y el autor arguye que habría algo -una resonancia- en el tema del espacio que se deja de ocupar cuando desaparece la vida, como un vaciamiento. Y que, en su lugar, es decir, en el sitio del cuerpo/objeto, quedaría su representación, incluso, en un espacio que no corresponde con las dimensiones reales de la corporalidad humana. Las tumbas, como prerrogativas de las imágenes de la muerte, aparecen como el contenedor de una pérdida que transita desde un sujeto hacia un objeto.

6Y en Lo que vemos lo que nos mira el historiador del arte explica que se habilita una dimensión semiótica en la superación del lugar a partir del poder que tiene el objeto. No cabe duda que las prácticas de la representación de la violencia pueden fungir como derroteros para acomodar las historias, desde la experiencia cotidiana hasta la institucional, atendiendo a las sensibilidades, a los discursos y a las imágenes que construyen el sentido y visibilizan las realidades sociales, culturales y políticas.

7En este trabajo se articulará la noción de representación, como una fuerza des-ordenadora y crítica -en este caso de la violencia- y su potencialidad emancipadora, si se aborda desde las prácticas artísticas. Teóricas y teóricos contemporáneos como Andrea Giunta, Nelly Richard o Georges Didi-Huberman , entre otrxs, abordan la dimensión simbólica del arte, de la representación y de las imágenes insistiendo en su matiz instituyente para subvertir, desde la performatividad en el espacio de la frontera, los imaginarios del dolor en proyectos de la resistencia.

8Para abordar las imágenes de la liminalidad y de la muerte se analizará la exposición “El asesinato cambia el mundo”, en la James Cohan Gallery de New York en el 2020, de la artista mexicana Teresa Margolles quien problematiza, desde la materialidad y sus posibilidades objetuales en el arte contemporáneo, la violencia en un enclave limítrofe que afecta a mexicanos y a estadounidenses en un espacio/frontera signado por los conflictos migratorios y el narcotráfico. El manto negro, como la pieza más significativa para reflexionar sobre la representación de la violencia, es la instalación que desde la elaboración de cada uno de los objetos que componen la pieza materializa la experiencia del dolor y del duelo convirtiéndose en un gesto emancipador que insiste en nuevas imágenes. En una primera parte, se describirán los conceptos de representación, violencia y frontera, posteriormente, a través de una etnografía visual, se revisará la exposición de la artista mexicana y en una tercera parte reflexiva, se vincularán los conceptos y las obras analizadas para argumentar la posibilidad emancipatoria que tienen las prácticas artísticas contemporáneas como proyectos de resistencia. En esta búsqueda por comprender ese universo de experiencias, conformado por las piezas de Margolles que activan la conciencia y ponen en juego a la exposición con el público, el contacto con los objetos que representan los cuerpos -aquellos violentados, transgredidos y silenciados incluso desde la normalización discursiva de la violencia- exhorta a repensar el agenciamiento que hacemos del mundo que percibimos y las formas otras para su transformación.

Representar la violencia

…la interpretación no se debe concebir restrictivamente en términos de un acto subjetivo.

Judith Butler, Marcos de guerra. Las vidas lloradas

¿Y si los humanos superan a los animales en su capacidad para la violencia precisamente porque hablan?

Slavoj Zizek, Sobre la violencia

9Las víctimas -en México- de asesinatos, feminicidios y desapariciones forzadas son un performance cotidiano del horror, de lo indecible, de lo inimaginable, parecen una deriva del fracaso humano que actualmente produce una fisura, un intersticio, una hendija por la que se cuela -a modo de sombra lúgubre, oscura y triste- una sobreproducción de corporalidades transgredidas, de vidas masacradas y de sueños mutilados. La realidad apabullante de la violencia, materializada en la muerte de miles de personas sistemáticamente -sobre todo en el contexto mexicano contemporáneo-, abre la puerta a un proceso de naturalización -normalización- que cercena toda expectativa del futuro habilitando una prerrogativa: que el derecho a la vida no es más que un asunto de azar.

10¿Se pueden representar esos procesos de realidades obliteradas por la imposición forzada de las masacres?, ¿cuál es el marco -en palabras de Judith Butler- para interpretar, a partir de unas condiciones de posibilidad, la violencia que se ejerce cotidianamente en algunas fronteras o márgenes que ahogan la inminencia de lo susceptible de ser controlado?

11El verbo representar tiene puesta la acción en hacer presente algo. No la cosa en sí, sino que se intenta dejar de manifiesto un aspecto de ese algo material y concreto, es una interpretación que tiene que decir algo de lo representado a modo de huella. Es proponer, a partir de una intención, que algo está en el lugar de otra cosa, ya que parece que las representaciones, las imágenes de la violencia y todo el universo que ha ido construyendo un paisaje sobre los modos de situarnos en los bordes insiste en un discurso anclado a lo que en palabras de Didi-Huberman (2010) son un modo de optimidad que cuenta una historia en función de los imperativos en turno. Siempre se toma posición, cada una de nuestras enunciaciones, aprehensiones o interpretaciones están mirando desde ese lugar de agenciamiento del mundo.

12Y la representación es otra forma de agencia, el concepto representatio de los italianos del Renacimiento se entendía como la libre interpretación de las cosas (TATARKIEWICZ, 2008: p.310) marcando una gran correspondencia con la concepción aristotélica de mímesis. Es importante recuperar su prerrogativa semiótica de origen ya que arroja luz para comprender su fuerza vital en el ámbito contemporáneo mexicano al que nos referimos. Porque si bien dista enormemente del tiempo de la representación que esbozamos, existe un paralelismo en la funcionalidad que tiene el término en todas las esferas de su uso, no sólo en el ámbito artístico.

13La curadora e historiadora del arte Andrea Giunta establece, en el texto Contra el canon, que la representación tiene una fuerza inimaginable, tanta como para re-escribir un relato que se asiente en un sistema de imágenes y símbolos que compongan una lógica discursiva del saber, del pensamiento y de la historiografía del arte. Las representaciones, desde la voz de Giunta en el ámbito de las prácticas artísticas, son una suerte de sesgos -semióticos- que ofrecen una instrumentalización de los registros de una suma de claves afectivas, políticas y significativas que le van dando forma a esa experiencia del mundo. Por eso es necesaria la pregunta por el lugar de la representación, ese punto en el que nos situamos, en el caso de Teresa Margolles desde la frontera, demuestra la responsabilidad que asumen los artistas con el presente.

14En la práctica de representar -tanto del artista como del espectador a propósito del recorte, cosmovisión y experiencia- interviene algo, una acción, que Homi Bhabha (2004) entiende como agencia visual ya que “ver es un acto de interpretación, la interpretación puede influir en la manera de ver y, por lo tanto, de imaginar posibilidades de cambio” (BAL, 2016: p. 43).

  • 3 Aquí aludimos a la materialidad del enunciado, por ende, del discurso, que propone Michel Foucault (...)

15La potencialidad que suscita la representación -como una suerte de abordaje semiótico que narra desde la interpretación de una visión de mundo- puede ser resignificada en el ámbito de las prácticas artísticas como una enunciación situada que pueda producir dislocaciones, escisiones y disidencias. Porque toda representación no es más que un discurso que tiene la potencialidad de contar una historia y materializarla3. Mieke Bal también se refiere a esa relación, ella la enmarca entre el cuerpo y la mente, como un acto de percepción. Dice que la percepción

…no es una construcción sino una selección que el sujeto hace en vista de sus propios intereses. Esta simple idea ha transformado el pensamiento contemporáneo sobre la representación. La percepción, desde la perspectiva radicalmente diferente de Bergson, es un acto del cuerpo y para el cuerpo (BAL, 2016: p. 237).

16En México -en cifras del Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública- entre el 2018 y el 2023 se registraron aproximadamente 166.278 asesinatos: 161,518 homicidios dolosos y 4,760 feminicidios. Estos datos, así como todas las imágenes que a través de la prensa y las redes sociales circulan estableciendo el tipo de visualidad contemporánea local, despliegan un repertorio sígnico -como engranajes de la cultura simbólica- que se transforma en una iconografía que alimenta las percepciones de la violencia sobre los cuerpos contemporáneos. Así como lo sugiere Bal se produce un mecanismo que recorta elementos que activan diversas percepciones, experiencias tangibles y construcciones imaginarias que decantan en la representación. La antropóloga mexicana Rossana Reguillo en su texto “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: apuntes para su decodificación” asevera:

Frente a estas violencias, el lenguaje naufraga, se agota en el mismo acto de tratar de producir una explicación, una razón; las violencias en el país hacen colapsar nuestros sistemas interpretativos pero al mismo tiempo, estos cuerpos rotos, vulnerados, violentados, destrozados con saña, se convierten en un mensaje claro: acallar y someter. Silencio y control que, desde la violencia total, avanzan en el territorio mexicano sin contención alguna (REGUILLO, 2011: p.5).

17El modo en el que las violencias afectan las tramas socioculturales de los sujetos, en México, tiene un efecto en la agencia visual de la que habla Homi Bhabha, porque construye imaginarios. “El imaginario funciona como una especie de dispositivo que nos permite canalizar percepciones, sensaciones y emociones, sobre nuestros deseos, miedos, las pasiones y repulsiones…” (MURILLO TENORIO, 2018: p.90). Todo proceso de persistencia que se entiende como medio de control biopolítico y como condición desde el afecto para la cohesión -en imaginarios específicos y en marcos de referencia glocales como explicará George Yúdice (que también afirma que los procesos de representación establecen discursos legítimos y coherentes)-, son una estrategia necropolítica sutil y normalizada. Como si existiera un afán por sostener lógicas y prácticas abyectas de censura e invisibilización que abren un umbral en el que habitan las representaciones, las interpretaciones y las percepciones de las formas de la muerte.

18El contacto con las imágenes activa esos procesos de re-interpretación que dan forma a los imaginarios. La violencia, como concepto o noción que atraviesa los espacios, las políticas y las corporalidades tiene una correspondencia inmediata con el presente y, paradójicamente, es difícil definirla porque es permeable. Sin embargo, existen diversas tradiciones de pensamiento que la describen como una operación relacional, en relaciones de poder de colonizador y colonizado (Fanon, 1965), entre instituciones y autoridades (Foucault; 1970, Deleuze; 2006, Adorno; 1966) y también otra línea que recupera, fundamentalmente, la violencia sobre los cuerpos (Preciado; 2022, Butler; 2010, Reguillo). En Dysphoria mundi Paul Preciado hace hincapié que “En un contexto de mutación epistémica, política y ecológica, las nociones clásicas de poder y resistencia y sus correlatos -soberanía y opresión- se han vuelto insuficientes para entender el funcionamiento de las tecnologías de gobierno contemporáneas”(PRECIADO, 2022: p.67).

19El uso de la violencia y su representación es algo que me interesa recuperar, como lo sugiere Preciado, como una tecnología del poder. La vulnerabilidad de los cuerpos parece ser un escenario en el que la materialidad, intrínseca a ellos, ostenta una licencia para transgredirlos. Y justamente apelando a esa fragilidad y administrando el juego de la vida y la muerte es que los gobiernos se convierten en fabricas experimentales necropolíticas. Judith Butler sostiene que

El cuerpo implica mortalidad, vulnerabilidad, agencia: la piel y la carne nos exponen a la mirada de los otros pero también al contacto y a la violencia. El cuerpo también puede ser la agencia y el instrumento de todo esto, o el lugar donde «el hacer» y «el ser hecho» se tornan equívocos (BUTLER, 2010: p. 40).

20Para el contexto mexicano es imposible no pensar en el concepto de necropolítica desde la complejidad de una estructura que sostiene esa suerte de administración de la vida y la muerte atravesada por la biopolítica. En esa línea delgada entre la muerte y las políticas de la muerte, tanto la representación como la violencia son dos términos que permiten trazar simultaneidades -en algunos casos de artistxs- que recuperan imaginarios de duelo compartidos que son transterritoriales. Ellos retoman esas imágenes que persisten y que insisten en reivindicar, desde la materialidad y, por supuesto, desde un proceso de agencia visual, los horrores cotidianos para así convertirlos en disparadores de conciencia y resistencia, como en la obra de Teresa Margolles.

21Slavoj Zizek cuando define la violencia hace una distinción entre la que describe como objetiva y la que es subjetiva, dice:

“se ve como una perturbación del estado de las cosas normal y pacífico (…) la violencia objetiva es precisamente la violencia inherente a este estado de cosas normal (…) es invisible puesto que sostiene la normalidad de nivel cero contra lo que percibimos como subjetivamente violento” (ZIZEK, 2009: p.10).

22En el mismo tenor, Judith Butler habla de las vidas precarias como aquellas vidas que merecen ser lloradas y aquellas que no, de las que se puede prescindir porque están fuera de la norma. Ella lo expresa en el contexto de una guerra, sin embargo, trasponiéndolo a la actualidad mexicana en ciudades como Sinaloa, Tamaulipas, Ciudad Juárez, Michoacán o el Estado de México, la pertinencia de su enunciación se vuelve clara: las vidas adquieren el estatus de precarias sostenidas por la normalización del asesinato, de los feminicidios y de la muerte en todas sus expresiones. Y los registros de re-simbolización de esas vidas, que se ven acrecentados por una sobre-codificación, parecen alimentar las representaciones de la violencia en la frontera México-Estados Unidos. Son diversas gramáticas que se mueven en una esfera del lenguaje que establece modos de relación intersubjetivos, interobjetuales y que son afectadas -y viceversa- por el contexto alimentando los imaginarios sociales.

23A través de algunas nociones propuestas en este apartado, se buscó distinguir entre representación, percepción, interpretación, imaginarios de la representación e incorporar algunas certezas sobre esa obturación que producen las imágenes de la violencia que se acomodan, circulan y desvían la problemática severa a propósito de la transgresión de los cuerpos. Siguiendo a Zizek,

Cuando percibimos algo como un acto de violencia, lo medimos por un principio básico acerca de lo que es una situación normal no violenta, y la más alta forma de violencia es la imposición de este principio con referencia al cual algunos acontecimientos se muestran como violentos (ZIZEK, 2009: p.67).

24La normalización de los hechos violentos -sobre las corporalidades- produce una desregularización constante sobre la complejidad biopolítica que se vive en México. Como si se estableciera un límite, una frontera, un margen que involucrara la contextualización exacerbada de los asesinatos, feminicidios y desapariciones forzadas, como una huella imborrable de ese acto que sigue sosteniendo prácticas de representación. A través de los objetos, en este caso de las obras de Teresa Margolles, se visibiliza la apuesta por la construcción de imaginarios de la violencia -en espacios marginales como una frontera geográfica- que trastoquen la consciencia y sensibilicen la participación y las conductas cotidianas. Desde las prácticas artísticas, podríamos pensar que la violencia objetiva a la que se refiere Zizek cobra otra dimensión, porque al ser expuesta la normalización se reorganiza y deviene en imágenes otras. Quizás, la pregunta más importante que interpela este trabajo, sea: el asesinato ¿cambia al mundo?

The borders. El manto negro

25¿Puede el arte, en tiempos de capitalismo tardío asediado por el mercado y el espectáculo, representar lo irrepresentable, aludir a lo innombrable?

26Florencia Battiti, Itinerarios de un proyecto curatorial

Imagen 1, Teresa Margolles, El manto negro, 2020.

27La exposición “El asesinato cambia al mundo”, de la artista mexicana Teresa Margolles en la James Cohan Gallery de New York, es un acto de denuncia que perturba y que, al mismo tiempo, evoca aquello que es irrepresentable, innombrable: la realidad normalizada de los asesinatos, de la muerte y de sus prácticas violentas en el territorio mexicano. Así como también constela el universo de fricción que se gesta en la frontera con Estados Unidos.

28En los objetos/obras de arte que se presentaron en la sala, se materializaba la crudeza de la muerte y la violencia a través de elementos tangibles de la escena del crimen. Margolles, que se ha formado en medicina forense, en comunicación y en arte, tiene un afán -o una urgencia genuina- por desarticular las prácticas artísticas que la ha llevado a incorporar rastros tangibles de la muerte en sus obras. En su ciudad natal, Sinaloa, un territorio signado por el narcotráfico, ella recorría el espacio público y visitaba morgues recuperando los vestigios de las balaceras como la ropa de la gente asesinada manchada de sangre. En ese proceso de recuperación de una memoria, que revisa los acontecimientos que sacuden y movilizan, -incluso a quienes se enfrentan a sus piezas- la artista arroja la crudeza de un problema que no cesa. En una entrevista, Margolles aseguró que “Las morgues son un termómetro social”, el clima cultural y político tiene eco en lo que sucede en las calles de México. Su preocupación como artista encuentra un valor legítimo por la reconstrucción, a través de diversas posibilidades institucionales y espaciales, del contexto latinoamericano, pero sobre todo:

1) por “la materialidad” que soporta sus obras (fundamentalmente subproductos de actos violentos: sangre, restos humanos, lodo, vidrio, escombro, telas, etc.); 2) la forma de apropiarse y transgredir los espacios de exhibición, que incluso puede alcanzar el exterior del propio recinto, como en Sobre el dolor (2006) o ubicarse lejos de museos, galerías o cualquier otro escenario ad hoc; 3) por el tema que trata: la violencia, así como 4) por la problemática ética que implica todo lo anterior y sus consecuencias (MORALES GONZÁLEZ, 2020, p.).

29En la trayectoria de Margolles las piezas encarnan la impotencia que permea al territorio mexicano, ese silencio aniquilador de experimentar una cruda realidad en la cotidianidad violenta que se encuentra normalizada. Pero ella “… coloca lo abyecto y el trauma como ejes de la experiencia estética…” (MORALES GONZÁLEZ, 2020, p.), en este sentido, le da un giro a la escena artística contemporánea poniendo de manifiesto una urgencia materializada en cifras y estadísticas del horror.

30Los cuerpos, en sus piezas, transmutan al arrojar al espectador el vaciamiento del sentido de la vida, porque la artista insiste en movilizar, desconcertar y provocar. Algo que caracteriza toda la obra de Margolles es su crítica acuciante a la desidia de los gobiernos, a la indiferencia del pueblo y a la posición política enunciada desde la institucionalidad del arte.

31Como describe Didi-Huberman en su texto Lo que vemos lo que nos mira, podríamos sugerir -a propósito de las piezas de la exposición “El asesianto cambia el mundo”- que traen el cuerpo a la escena, ellas trasponen subjetividades en objetos que activan las posibilidades de repensar la muerte desde el espacio, desde la materialidad y desde las obras de arte. Retornan la presencia, aquella que Didi-Huberman entiende como capaz de trascender una distancia entre presencia y ausencia y, más bien, recuperando a Jacques Derrida, la reconoce como una huella. Como si esos vestigios de la muerte trajeran los cuerpos a la obra, “así como la noción de visualidad, para los objetos que nos ocupan, debería

Imagen 2, Teresa Margolles, El manto negro, 2020.

32ser capaz de revocar la falsa oposición de lo visible y lo invisible)” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.138).

33“El asesinato cambia al mundo" incorpora elementos que mezclan afectos, traumas, agresión y narcotráfico, a través de ese juego entre lo visible y lo invisible y evocando una temporalidad abierta se sugiere que esas huellas suscitan ciertas reacciones -retomando la teoría de Sara Ahmed- “y fijan residencia dentro de nuestro horizonte corporal…” (AHMED, 2019, p. 65).

34Y no es la primera vez que Teresa Margolles juega con la figura de los cuerpos, de los desaparecidos, de los feminicidios y de la aversión hacia los migrantes.

La poética de la materialidad como una ética orgánica. La crudeza de la materialidad como una estética activa y política. Estas dos afirmaciones, podrían ser, de alguna manera, las potencias de una fuerza vitalizada y militante que encuentra en el arte contemporáneo su aliado para la resistencia (FERNÁNDEZ Y MACÍAS, 2023: p. 7).

35La persistencia de la transgresión -como un vaivén- entre ética y estética, entre arte y política, entre vida y muerte. Un sacudón que confronta a cualquiera que asiste a una exposición de Margolles. Cuando Mieke Bal recupera la obra de la artista Doris Salcedo, explica que “Esta obra forma parte de las políticas de la persistencia, que toma aquí la forma de un rechazo material a dejar al pasado descansar, recular o meterse bajo tierra” (BAL, 2016: p. 214). De la misma forma que Margolles, Salcedo recurre a los objetos, exhibe los zapatos de personas que fueron asesinadas y en el espacio de la galería los entierra y los cubre con piel de animales- aún tienen vestigios de los individuos, sostienen sutiles persistencias- convirtiendo esos enclaves materiales en nichos de significación que posibilitan imaginar una historia.

36Margolles recrea la escena del crimen a partir de trasponer en objetos esas expresiones simbólicas de la violencia, como si gestionara una sublevación que permitiera una resignificación de las manifestaciones del dolor en clave orgánica. Los vidrios, algunos pedacitos de los cuerpos, la sangre, los fluidos, las prendas textiles y los olores que se impregnan en todo el cuerpo posibilitan una reivindicación del objeto que, cual un performance, se convierte abruptamente en un sujeto. Sin embargo, la relevancia de su práctica artística tiene que ver con una exposición crítica que discute desde el arte la problemática del asesinato en sitios atravesados por los conflictos del narcotráfico.

37La pieza central de la exposición es “El manto negro” [The black shroud], una instalación compuesta por piezas de cerámica bruñida hechas a mano por artesanos en un pueblo de Mata Ortiz, México. Este lugar es conocido por su producción de macetas de cerámica, “… Mata Ortiz se encuentra al sur de la zona arqueológica de Paquimé, en Casas Grandes, en las estribaciones de un área ahora controlada por carteles. El pueblo y sus ceramistas han sufrido enormemente por la escalada de violencia en la región” (ARTISHOK, 2020). En esta intervención se evidencia una colaboración al producir colectivamente con el grupo de artesanos piezas que representan vidas, ello gestiona una suerte de manto de resistencia que tiene que ver con la historia de ese lugar asolado constantemente por los carteles y la violencia. Ese proceso creativo -a modo de subvertir el sentido- sostenido por una intencionalidad de recuperación de las memorias a través de plasmar el afecto en los objetos, fue un trabajo arduo realizado por la artista a lo largo de un año y medio que concluyó con la producción de miles de piezas cuadradas que representaban esos cuerpos asesinados.

“Para Margolles, el tono carbón resultante «habla de una experiencia de duelo por las personas asesinadas en actos violentos, tanto en México como en los Estados Unidos, y de una correlación de responsabilidad. El muro se convierte en un manto negro unificador que cubre ambos países»” (ARTISHOK, 2020).

38Y esas piezas (Imagen 1) atravesaron un proceso de investigación y producción meticuloso: primero, fueron extraídas de la base de una montaña, pasaron por una técnica de cerámica, el bruñido, que es una faena artesanal que no concluye hasta llegar a la apariencia del vidrio y, finalmente fueron alineadas en el espacio museal para representar a esas miles de personas a las que les arrebataron brutalmente la vida “Puesto que finalmente la cualidad y el poder de los objetos minimalistas se referirán al mundo fenomenológico de la experiencia” (DIDI-HUBERMAN, 2011: p.36).

39La instalación de 2300 cerámicas pequeñas tiene que ver con una materialización para representar la violencia e insistir en visibilizar el problema. Las piezas son cuerpos, son pedacitos de alguna vida mutilada, apagada y silenciada a través de un proceso traumático. En esta exposición hay una alusión a la corresponsabilidad, a la correspondencia, al borde, al límite, a la frontera, como una suerte de luto amargo colectivo que debería enmantarnos. Cada cuadradito bruñido, en composición (Imagen 2) y unión con los otros, parece ir conformando ese manto, esa colectividad tangible -desde la materia y la representación- que liberaría la carga amarga del luto para transformarla en una apuesta activa de emancipación del dolor de la pérdida.

40Henri Lefebvre -en su texto sobre la producción del espacio- sugiere que las relaciones que se producen con y en el espacio difieren en matices: habla de la práctica espacial, de las representaciones del espacio y de los espacios de representación. Esta puntualización, en el caso de “El asesinato cambia el mundo" signado por su espacio de producción, es decir, por la frontera y el margen, abre un segundo campo de sentido que configura de otra manera la representación de la violencia, reelabora desde el espacio la indecibilidad de la imagen de la muerte. La producción del espacio in the borderline adquiera una dimensión que reconoce el peso simbólico, representacional y material que implica dar cuenta de la transgresión corporal debido a la desigualdad social, racial, de género y de derechos. Estar en la frontera produce un imaginario, imaginar las fronteras transforma las prácticas artísticas apelando a la conciencia de los márgenes. Esa representación nace contaminada por el espacio practicado -por los grupos sociales que lo habitan- y significado desde ese límite imaginado

Imagen 3, Teresa Margolles, Dos bancos, 2020

Imagen 3, Teresa Margolles, Dos bancos, 2020

Imagen 4, Teresa Margolles, El brillo, 2020.

Imagen 4, Teresa Margolles, El brillo, 2020.

Imagen 5, Teresa Margolles, Receipt, 2020.

41que nos diferencia entre mexicanos y estadounidenses, sesgos nacionales que parecen dar licencia para la vida o la muerte.

42Desde una mirada crítica, la producción de la artista mexicana está atravesada por el discurso de la transgresión. En la exposición en Nueva York aparecen otras piezas que se corresponden con esa perspectiva espacial y simbólica que acompaña la intencionalidad de su propuesta visual. Es el caso de El brillo, Dos bancos, El paso y Receipt que construyen el repertorio de obras para denunciar los asesinatos que ordenan, integran y asientan la historia de la frontera entre México y Estados Unidos.

43“El brillo” es un conjunto de piezas de alta costura elaboradas por reconocidos diseñadores, tiene bordados de pedacitos de vidrios, como huellas fehacientes de los fatales hechos, “Junto a estos fragmentos cosidos en el terciopelo fino, cada pieza está adornada con evidencias tangibles de la violencia perpetrada por las armas y municiones fabricadas en Estados Unidos que proliferan en la frontera” (ARTISHOK, 2020). “Dos bancos” fue realizado en cemento y concreto a partir del material recolectado en el lugar donde asesinaron a una persona a balazos en Ciudad Juarez. Materialidad que no sólo alude a la violencia sobre el cuerpo, sino que insiste en visibilizar una historia de marginalidad económica, de acciones políticas impuestas y de relaciones de trabajo conflictivas de subordinación nacional.

44¿Qué es una frontera? ¿Es un espacio, es visible o invisible, cómo signa los emplazamientos? Todas las implicaciones territoriales, políticas, corporales y culturales ponen en relación un proceso que establece un tipo de lenguaje, producimos the borderline. Regis Debray sugiere, en su libro Elogio de las fronteras, que uno de los primeros límites fue la piel.

¿Cómo configurar un emplazamiento a partir de un terreno vago? Trazando una línea. Separando el adentro del afuera. Autorizando lo prohibido. El embrujo de la frontera no tiene edad porque no hay infinitas maneras de hacer un todo ordenado a partir de un montón de cosas (DEBRAY, 2016: p. 27).

45Y no sólo lo trabaja desde una alusión al asesinato o a la violencia avasallaste y silenciadora de los cuerpos como acontecimientos de transgresión a la vida, sino que al incorporar la materia y trasladarla al espacio de exposición fragua los afectos del trauma en otros que se acercan a la consciencia del acto y a la relación efectiva con algo que estuvo allí.

46Ella arroja la muerte a la sala del museo, sacude al público con una bofetada de realidad a partir de la experiencia estética y ética del contacto con las piezas. Cuando nos situamos frente a “El brillo” estamos ante las condiciones materiales de una balacera, los vidrios destrozados y sus vestigios, que están integrados en una pieza de diseño de alto nivel, hay una transformación a un objeto bello que parece trastocar

47Como sugiere Mieke Bal, a propósito del trabajo de Doris Salcedo cuando inscribe esa fuerza avasallante desde la exposición de las cajas con zapatos, la agencia y el discurso visual permiten que exista un proceso de sensibilidad, de correspondencia y de funcionalidad que subvierta la normalización de ese imaginario simbólico. Para Lefebvre los espacios de representación “… expresan (con o sin codificación) simbolismos complejos ligados al lado clandestino y subterráneo de la vida social, pero también al arte (que eventualmente podría definirse no como código del espacio, sino como código de los espacios de representación)” (LEFEBVRE, 2013: p.92).

48Establecer ese código otro, que escapa a las formas habituales de experimentar una exposición que te arroja -con crudeza- la violenta realidad de México, podría ser una ruta de emancipación, como encontrar en esos objetos la fuerza potencia que transforme las representaciones que escriben las historias de normalización de las agencias y los afectos.

Enmantarnos (emanciparnos)

49Gestos emancipadores, resistencias afectivas y desterritorialización de la violencia a través de trascender cualquier frontera. Quizás, uno de los retos más importantes para transformar los imaginarios de la violencia consista en transterritorializarnos. Porque los procesos de transformación de la cultura visual y las representaciones parecen ser reivindicaciones críticas en clave performática, especialmente cuando se encuentran signadas por los lugares y la producción semiótica de esos espacios. Mieke Bal insta a convertir las prácticas artísticas en arte político, “Según la concepción performativa del arte, el arte participa en lo político -no sólo representándolo; en lugar de simplemente criticar, interviene. Para que tal interferencia sea posible, el arte tiene que poseer así como otorgar agencia” (BAL, 2016: p. 43). La objetualidad, la materialidad, la subjetivación y la representación establecen las condiciones de posibilidad para emancipar el dolor del asesinato y de la muerte cuando el arte se torna político. La politización de la materia construida a partir de vestigios de la muerte y el asesinato es la práctica simbólica que pone sobre la mesa una problemática que, a través de la mirada de Margolles, se torna militante y activa. Y¿cómo cambiar a través de las prácticas artísticas el pensamiento vivo y la percepción del mundo que está interiorizado y aprendido?

50En el transcurso de la escritura de este artículo aparecieron, a mi alrededor, recursos tangibles de la forma en la que opera la representación que me permiten vincularlo con el universo simbólico y contextual de Margolles y su incomodidad. Mi hijo de 7 años se interesó por mi texto y, yo le hice un relato sobre el contenido: —estoy escribiendo algo muy triste, le dije, estoy escribiendo sobre la muerte y los muertos, eso es algo que sucede muy a menudo en México. Me respondió: —Ah! sí mamá, ya lo sé!! acá en México son bien salvajes, son bien latinos!

51En la asociación México-salvajes-latinos se exacerba ese poder de la representación que tanto enfatiza Andrea Giunta. Lo significativo de este ejemplo sería la pregunta ¿cómo se llega a alimentar los imaginarios para que las asociaciones sean tan determinantes, incluso en las infancias?¿Está tan normalizada la violencia en México -convirtiéndose en un sinónimo de salvajismo- que es un recorte semiótico más de nuestra manera de agenciarnos el mundo?

52El espacio producido, desde las representaciones de la violencia, a través del significante, alimentado por la inversión intencional del acto político de la materia de las piezas, evidencia esa necesidad por construir nuevas imágenes para generar otros imaginarios. Las figuras que apelan a los asesinatos, a la muerte, a la violencia de género y a la anulación de los espacios seguros, como en las fronteras y los márgenes, pone en tela de juicio la regulación de los cuerpos. La propuesta de Margolles despliega, en términos representacionales, herramientas para disminuir la fragilidad de la corporalidad creando un campo para la discusión fehaciente sobre esa problemática acuciante en México.

53Como se enunció desde el inicio de este texto, el arte es una práctica emancipadora y en el caso de “El asesinato cambia al mundo” podría ser, incluso, una práctica política que cimbre otros sentidos más allá de la experiencia estética en la galería. Porque no es una exposición sublimada por la belleza, sino más bien, es una apuesta por trastocar la consciencia y llamar a despertar. Toda la exposición exacerba el valor de la colaboración:

“Recolectados y ensamblados en colaboración con las comunidades afectadas por la violencia limítrofe, los objetos presentados en esta exposición examinan experiencias compartidas para subrayar la responsabilidad mutua dentro de un contexto de conmemoración y duelo colectivo”.(ARTISHOK, 2020).

54Oponerse a las formas de poder y violencia, dirigir las prácticas artísticas hacia la militancia y habitar los espacios del límite -desde una experimentación y una mirada de disidencia con los entornos de la agresión- es una primera posición para el cambio. Las políticas culturales y los procesos de regulación laborales, artísticos o institucionales podrían ser otro camino para lograr subvertir las representaciones violentas normalizadas hacia otras contra-representaciones de las anti-normas en la búsqueda de desnaturalizar la fragilidad, la transgresión y la usurpación de la vida en algunos lugares de México.

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Notes

1 Con esta idea me refiero a aquellos lugares, topos, traspasados, trascendidos y resignificados.

2 Me refiero a cubrir. También, aludiendo a la obra de Teresa Margolles que mencionaré en este artículo: El manto Negro.

3 Aquí aludimos a la materialidad del enunciado, por ende, del discurso, que propone Michel Foucault en diferentes textos, especialmente la referencia en El orden del discurso en un ámbito del saber, como lo sugirió el filósofo francés.

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Titre Imagen 3, Teresa Margolles, Dos bancos, 2020
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Titre Imagen 4, Teresa Margolles, El brillo, 2020.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Eva Fernández, « Borderline: representaciones de la violencia y prácticas emancipadoras en la obra de Teresa Margolles »Artelogie [En ligne], 22 | 2024, mis en ligne le 15 décembre 2024, consulté le 16 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/15042 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12wv0

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Auteur

Eva Fernández

Universidad Autónoma de Querétaro, CONICET, Universidad de Buenos Aires

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