1Los países del Cono Sur han sufrido y siguen sufriendo las consecuencias de la violencia desatada por los golpes militares de los años 70. Si nos centramos en el caso argentino, cabe destacar el constante y creciente interés que han mostrado y siguen mostrando los cineastas por esta realidad histórica: La historia oficial de Luis Puenzo (1985), La noche de los lápices de Héctor Olivera (1986) o Garage Olimpo de Marco Bechi (1999) son algunos de los ejemplos más exitosos de las propuestas fílmicas que se hicieron tras el regreso de la democracia.
- 1 La noción de posmemoria es usada para describir “la relación que establece la generación posteri (...)
- 2 Los Rubios (2003)
- 3 Papá Iván (2000).
- 4 M (2007), Tierra de los padres (2011).
- 5 El (im)posible olvido (2016).
- 6 Infancia clandestina (2012)
- 7 El Premio (2011)
- 8 Paula Markovitch explica acerca de su película El Premio: “Creo que la materia prima de cualquie (...)
2A partir de mediados de los noventa y, sobre todo en los años 2000, asistimos a una renovación generacional de directores argentinos, entre los que se encuentran varios hijos de quienes participaron en la lucha armada contra la dictadura militar, la llamada “generación posmemoria”1. Tal es el caso de Albertina Carri2, María Inés Roque3, Nicolás Prividera4, Andrés Habbegger5, Benjamín Ávila6 y Paula Markovitch7. Estos cineastas proponen nuevos enfoques sobre la época de la dictadura centrando el argumento de sus documentales y ficciones en los hijos de disidentes políticos, lo que supone el reconocimiento de “la subjetividad infantil como espacio válido de indagación” (Palacio y Donoso Pinto, 2017: 53). Esta mirada se alimenta de la propia vivencia de infancia de los realizadores y el resultado es un trabajo de rememoración personal. Son sus propios recuerdos los que influyen en las interpretaciones de ese mundo infantil sumergido en la violencia del Estado y de la guerrilla. El compromiso personal es un aspecto que hay que tener en cuenta porque las filmaciones, sin llegar a ser puramente autobiográficas ni tampoco puramente ficcionales, pueden considerarse como un testimonio personal, o, al menos, una interpretación subjetiva y tamizada de lo vivido por los niños en aquella época, es decir, por los propios cineastas8.
- 9 La película Infancia Clandestina recibió 7 premios Sur (2012), ganó el premio Casa de América (2011 (...)
- 10 Participaron en Infancia Clandestina Natalia Oreiro, Ernesto Alterio, César Troncosa y Cristina Ben (...)
3Dos películas constituyen nuestro centro de interés: El Premio de Paula Markovitch (2011) e Infancia clandestina de Benjamín Ávila (2012). Ambas películas recibieron varios premios en festivales internacionales9 y tuvieron buena acogida, en particular Infancia Clandestina, película que cuenta con un elenco de actores de reconocimiento internacional10.
- 11 Se entiende aquí por insilio la situación de “marginalización” y de encierro interior debido a la c (...)
4Intentaremos en esos dos casos dilucidar en qué medida y con qué intención los cineastas centran su mirada en la dimensión íntima y cotidiana de niños en clandestinidad. Esa clandestinidad supone por una parte, una emigración física obligada y, por otra parte, un insilio11, es decir, un desplazamiento -también obligado- hacia sí mismos. Exilio e insilio son dos movimientos concomitantes e indisociables que originan formas de resistencia, de adaptación y de afirmación frente a la violencia externa (la represión militar) y frente a la violencia interna (la familia involucrada en la guerrilla urbana).
5Nuestro interés se centra en analizar cómo y en qué circunstancias se produce la migración-exilio y por qué se acompaña de un insilio en los niños, lo que impide o dificulta la integración al nuevo espacio social de instalación.
6Dos aspectos nos han parecido fundamentales para encarar el análisis. El primer aspecto toca directamente a la relación padres-hijos y el segundo a la relación entre el mundo cerrado del insilio y las aperturas posibles hacia el exterior a través de la escuela. Ese otro espacio implica nuevas –y necesarias- relaciones sociales (amistad, amor…), pero al mismo tiempo peligro de ser descubiertos como clandestinos, lo cual provoca conflictos de integración y da lugar a formas de resistencia y afirmación.
- 12 La invención de lo cotidiano, México: Universidad Iberoamericana/ITESO/Centro Francés de Estudio (...)
7Para el análisis nos basaremos en la distinción entre estrategia y táctica que establece Michel de Certeau en su libro La invención de lo cotidiano12. Esta distinción le sirve de método para estudiar las formas de resistencia frente a un poder que determina reglas y las impone como conducta a seguir. Ese poder está basado en una serie de estrategias fijas que caracterizan, entre otros, a ciertas empresas, al ejército, al Estado, algunas instituciones políticas, científicas, religiosas….etc., las cuales establecen sistemas y discursos basados en reglas rígidas que no tienen en cuenta el ahora ni el hoy, es decir, las circunstancias del presente. Las reglas científicas, políticas o militares (De Certeau, 1990: 59) son inamovibles e intemporales.
8Las tácticas, en cambio, pueden considerarse como las reacciones a las reglas formales impuestas. De Certeau define la táctica como el arte del débil (1990: 61). En las tácticas se aprovechan las ocasiones que se presentan en un momento y en un contexto preciso, en la ocasión del instante. Las tácticas recurren a engaños, a trampas y a juegos sorpresivos e inesperados como formas de defensa y como último recurso (De Certeau, 1990: 60-61). En una relación de fuerzas el más poderoso utilizará las estrategias (las prescripciones) y el más débil recurrirá a las tácticas como forma de resistencia. De Certeau no establece una oposición tajante entre estrategias y tácticas, sería más bien una distinción entre la prescripción establecida por el estratega y la apropiación de esa prescripción que hace la gente común, los más débiles. En definitiva, se trata de la manera de reaccionar en la cotidianidad frente a la prescripción, de utilizar combinaciones de circunstancias que no pueden predecirse, de crear explosiones, fisuras dentro y frente al sistema rígido que se impone (De Certeau, 1990: 62).
9¿Por qué la distinción entre estrategia y táctica nos ha parecido operante para nuestro análisis? Porque en las películas esas dimensiones están presentes: el Estado, dominado por una ideología y una práctica de extrema derecha y la familia por una ideología y una práctica anti estatal, imponen estrategias opuestas, pero igualmente inflexibles. Los niños en ese contexto conflictivo desarrollan tácticas que les permiten mal que bien, intentar vivir una infancia coartada por las estrategias exteriores (familia y Estado).
10El punto de partida de la experiencia infantil que nos relatan tanto Infancia Clandestina como El Premio es el desarraigo de los niños provocado por la emigración que significa para ellos el abandono de sus casas, sus abuelos, escuelas, amigos y barrio. A causa de la lucha armada (Infancia Clandestina) o la represión (El Premio), los padres emigran en el interior del país hacia lugares sin ningún punto de referencia conocido.
11El Premio nos narra la historia de Cecilia, una niña de 7 años, que junto a su madre tiene que huir en 1977 para esconderse en San Clemente, una ciudad en la provincia de Mar del Plata. Se instalan en una casa abandonada junto al mar, a la espera de recibir noticias del padre.
Afiche de la película El Premio
12En Infancia Clandestina se trata de la historia de Juan, un preadolescente de 12 años, quien junto a sus padres y su hermana pequeña vuelven a Argentina, tras un periodo pasado en el exilio en Cuba. La familia emigró al principio de la dictadura en 1976 y una parte de la infancia de Juan ha transcurrido en ese país. Los padres vienen para participar en la primera contraofensiva de Montoneros organizada contra el régimen militar en 1979.
Afiche de la película Infancia clandestina
13En estas dos películas, los niños han sido desplazados por sus padres hacia la clandestinidad, lo que supone para ellos la pérdida de identidad. La identidad anterior se borra: se les impone un nuevo nombre, nueva historia familiar, nueva casa, etc. Juan tendrá que evitar el acento cubano y además cambiar de nombre. En Argentina se llamará Ernesto. Cecilia sufre negaciones de identidad similares. La madre le hace repetir y memorizar por ejemplo que “su padre vende cortinas y su madre es ama de casa”.
14Los padres, al mismo tiempo que imponen esta ruptura identitaria, intentan recrear/restablecer cierta normalidad en el universo del niño, integrándole a la escuela del nuevo lugar. Tanto Cecilia como Juan (alias Ernesto) irán a nuevos colegios. Pero esa normalidad tiene sus límites: los niños tienen prohibido hablar de lo que pasa en casa, de cuáles son las verdaderas actividades de sus padres, de dónde vienen (Ernesto no puede decir que vivió en Cuba), etc.
15Para los niños asumir esta nueva identidad supone un corte radical con su pasado, a la vez que implica incorporar valores vehiculados por la dictadura para formar parte de la “nueva normalidad” y no llamar la atención. Es precisamente lo que hace Cecilia: va a la escuela, es buena alumna, logra tener al menos dos compañeritos con los que regresa todos los días a su casa. Parece haber encontrado una cierta estabilidad entre “el adentro” -la casa con normas y principios impuestas por la madre- y “el afuera” -la escuela y sus compañeros en donde se imponen otros principios. Esa estabilidad desaparece cuando la maestra pide a la clase participar en un concurso patrocinado por el ejército. Lo mismo ocurre con Juan, quien también se hace nuevos amigos, va con el colegio a un campamento y acepta, poco a poco, las normas que impone el régimen militar: por ejemplo, levantar la bandera. Esta estabilidad desaparece con la muerte de su tío. Por temor a ser descubiertos, la familia debe abandonar la casa y reiniciar otro desplazamiento.
16Aunque estos niños en algún momento alcancen una estabilidad aparente, no dejan de sufrir el exilio/insilio. En el caso de Infancia clandestina, Juan ha sufrido múltiples exilios/insilios: tuvo que huir con su familia a Cuba a principios de la dictadura, luego regresar clandestinamente a Argentina, desplazarse nuevamente cuando matan al tío y finalmente, cuando asesinan a los padres y secuestran a su hermanita, ser depositado por los militares en casa de su abuela.
17En el caso del Premio, Cecilia y su madre salen huyendo de Buenos Aires para esconderse en el pueblo de San Clemente. Para Cecilia, la salida de Buenos Aires significó, no sólo perder a su padre, sino también perder a su madre, al menos a la madre de “antes” cuando tenían una vida de familia normal. En donde se establecen, la madre está encerrada en el terror y el temor a los militares y la angustia de no saber dónde se encuentra su marido. En la casa raras veces hay risas o cantos y Cecilia juega sola o con los amigos. Pocas son las escenas de interacción con la madre y, en general, cuando existen es para imponerle responsabilidades. Cecilia está sola y su infancia está negada, no puede refugiarse en la inocencia para afrontar la violencia de la realidad que le ha tocado vivir y esa es una gran diferencia con Infancia Clandestina.
18En Infancia clandestina la familia sigue presente como una forma de protección afectuosa con la que se intenta recrear cierta normalidad y eso gracias al tío (también guerrillero) que aporta un mundo de fantasía a esos niños recluidos, pero que no puede evitar que estén confrontados a la violencia. Juan termina imaginando las escenas de violencia física a las que se enfrenta como especies de cómics representados en la pantalla. El filtro a través del cual percibe la violencia parece ser una “herramienta”, una “táctica” de defensa y resistencia, lo que le permite distanciarse y quizás hacer ajena esa violencia. El imaginario infantil se impone entonces como mediadora de esa violencia física (Triquell, 2017: 24). Sin embargo, el miedo es latente como lo es la violencia. La violencia de armas, municiones, panfletos… que forman la cotidianidad de la casa y a la que Juan está continuamente confrontado una vez que vuelve de la escuela. Juan espía las reuniones de Montoneros entre las rendijas, a través de las puertas entreabiertas. Espía y calla porque no entiende lo que ocurre o porque no puede hacer nada, sólo obedecer las consignas de los padres.
19En El Premio nada de eso existe: el hogar y lo lúdico no aparecen como verdaderos espacios de contención o “refugio”: la casa es oscura, no hay ninguna flor, ningún cuadro, nada que pueda dar impresión de estabilidad o seguridad. La ropa está en las valijas, el agua cuando llueve inunda la casa, las ventanas tienen los vidrios rotos, el viento sacude las paredes endebles ... .La madre es irritable, la casa inestable, como lo es sin duda la estructura familiar. El entorno es terriblemente inhóspito, el territorio se vuelve peligroso: sólo arenas y viento que amenazan con enterrar o llevarse lo poco existente. No hay violencia de armas verdaderas. Hay violencia ambiental y hay violencia contenida en la madre y en la hija. Las explosiones son predecibles.
20Estos niños han sido indiscutiblemente hijos de la resistencia, aquella que desarrollaron sus padres frente al régimen militar argentino. Acompañaron a sus padres en su militancia e incluso, como en el caso de Infancia Clandestina, se vieron involucrados en la lucha armada. En este punto podemos, siguiendo las ideas de De Certeau, pensar que se encontraron involucrados en la estrategia ideológica de sus padres. Y como reacción, crearon sus propias tácticas de resistencia. Una resistencia imprevisible, en la que el niño reconstruye -o al menos intenta reconstruir- identidades opuestas a las esperadas (Castillo-Gallardo y al., 2011).
21Ese es el caso de Cecilia en El Premio. El ejército organiza un concurso en la escuela de Cecilia, incitando a los niños a que redacten un texto sobre las fuerzas armadas. En una primera redacción Cecilia escribe “la verdad”: que los militares mataron a su prima. Asume su pasado y de ese modo cree compartir el dolor de su madre. Pero la madre al saberlo, aterrorizada le pide que cambie la versión. Gracias a la comprensión de la maestra escribe otra redacción, esta vez de elogio al ejército. Lo inesperado es que gana el primer premio del concurso. Lo que normalmente sería para un niño una satisfacción en este caso se convierte en una tragedia. La madre exige que renuncie a recibir el premio y la niña se empecina en ir a la ceremonia y recoger «su» diploma; lo que efectivamente hará, con el apoyo de la maestra, pese a la oposición de la madre.
22El premio que Cecilia ha ganado resulta ser un castigo. Castigo definitivo porque la madre no le perdonará nunca. El acto de Cecilia se asimilará a una suerte de «traición». El premio es en realidad un elemento detonador de un conflicto irresoluble: al vivir en exilio dentro del propio país en guerra, toda integración al medio exterior –enemigo por definición- es imposible. La integración en ese caso supone dejar de estar en el exilio-insilio y, en consecuencia, aceptar las normas del “enemigo”. A Cecilia se le ha exigido grandes cambios: abandonar escuela y amigos, negar el pasado, mentir y además se le exige renunciar a un reconocimiento. Paradójicamente el reconocimiento que su madre no le da, se lo otorga el ejército.
23En Infancia clandestina, el amor va a llevar a Juan a desarrollar tácticas de resistencia frente a las estrategias impuestas por sus padres. La estabilidad y la suerte de normalidad que vivía Juan en la escuela se ve interrumpida por los padres, quienes le imponen abandonar la casa, tras la muerte de su tío Beto. Frente a esta situación y, llevado por el deseo de mantener el lazo sentimental con María, su compañerita de escuela, Juan aprovecha la primera oportunidad para llamarle por teléfono y quebrantar así una regla básica de seguridad impuesta por los padres: no usar nunca el teléfono. La madre lo encuentra escondido debajo de una mesa y enfurecida le pide explicaciones. Los padres descubren entonces la existencia de la que Juan presenta como “su novia” y la reacción de la madre es rotunda: “¡La puta que lo parió! ¡Qué novia ni qué novia! ¡Dejate de joder! Lo que faltaba… Juan. Vos ya sabés que a la escuela no vas a ir más cuando se termine eso”. En la escena siguiente se ve a Juan tomando su pasaporte y sacando dinero del escondite donde la familia lo guarda para casos de emergencia. Juan se va con María a un parque de atracción a pasar el día con la intención de huir juntos a Brasil, país que ella sueña con descubrir. Sin embargo, María se niega a irse, ya que no entiende cuál es la necesidad de abandonar a su familia. Los dos volverán a sus respectivas casas.
- 13 Citado por Palacio y Donoso Pinto (2017: 53).
24Tanto El Premio, como Infancia clandestina presentan al niño como verdadero actor social, con poder de decisión propio. La infancia en dictadura adquiere aquí matices nuevos en la medida en que los niños ya no son considerados como objetos para ser vistos por los espectadores, sino que los cineastas proponen “mirar con” el niño, a través de su visión peculiar (Thomas, 2013:8)13. Las películas rompen con la mirada tradicional sobre la infancia percibida desde el ángulo de la vulnerabilidad, de la pasividad y la dependencia hacia el mundo adulto. Cecilia y Juan crean sus propias tácticas de defensa, responden, cada uno a su manera, a las contradicciones con las que se enfrentan. La táctica de resistencia de Cecilia consiste en recibir el premio. El diploma es la confirmación social que le permita romper con el aislamiento impuesto por su madre. Para Juan, el poder vivir su historia de amor con María es una forma de existir, de asumir su nueva identidad, la de Ernesto. Juan le dirá a María en la última escena en donde están juntos: “Yo soy quien vos crees que soy, pero diferente”.
25Tanto los padres de Juan como la madre de Cecilia están encerrados en la casa como lo están en sus ideas (estrategias guerrilleras). Cecilia y Juan, por el contrario, están escindidos entre dos mundos: el de la casa (el mundo de la intimidad y de las emociones) y el de la escuela (el mundo nuevo) que es la puerta hacia el exterior y hacia el momento presente. Y en ambos casos, estos dos mundos terminan colapsando.
- 14 Quizás esta escena final de El Premio sea la que rescate de forma más intensa la dimensión autobiog (...)
26A pesar del premio recibido, la clandestinidad continúa para Cecilia. Quizás ese sea el mensaje de la última escena de la película en donde vemos a la niña sentada en la arena, el rostro cubierto por la capucha de su abrigo, sola, llorando, frente a un mar desencadenado. No hay posibilidad de regreso al “otro mundo”, a su mundo normal de antes en Buenos Aires, al menos por el momento, y el presente es el de una soledad incomprensible y sin posibilidades de encontrar un espacio en donde acogerse14: en la intimidad la madre la rechaza y en el exterior el ejército que la premió es una amenaza. En el caso de Juan, la vuelta al mundo de antes se hace trágicamente posible con la desaparición de sus padres y su hermanita. Juan regresa con su abuela -la familia sigue siendo hasta el final espacio de refugio- y asume de nuevo su antigua identidad, identificándose en la puerta de entrada de la abuela como Juan y ya no como Ernesto. En este caso la recuperación de la identidad es, al mismo tiempo, el de otra gran pérdida.
27Estas películas ofrecen una nueva mirada sobre la dictadura. Como lo indica Benjamín Ávila:
28Me parece que las historias que se habían contado en relación a la dictadura olvidaron dar cuenta del costado más humano: la cotidianidad de esos militantes que estaban dispuestos a dar sus vidas por sus ideales, y que tenían una vida detrás de esa lucha. Yo asumí el deseo y el riesgo de contar la Historia desde ese costado, y es plantarse y asumir ‘esto es lo que pienso, esto es lo que creo15.
29Tanto Infancia clandestina como El Premio colocan en el eje central del relato a víctimas colaterales de la violencia del terrorismo de Estado, es decir a los hijos de los disidentes, quienes se vieron involucrados en la militancia y la lucha armada de sus padres y, de ese modo, obligados a migraciones dolorosas y nunca deseadas. Las dos películas demuestran que en ciertos casos la migración familiar no supone minimizar los riesgos, sino aumentarlos ya que la familia, no sólo no logra integrarse en el nuevo espacio, sino que inexorablemente, se destina a la desintegración familiar.
30Las dos películas nos plantean casos de distorsión debido a una situación de guerra: las propuestas de la sociedad son inaceptables para el grupo familiar que vive encerrado en otros dogmas. El niño en ese contexto se encuentra sin posibilidades de ubicación en la sociedad exterior ni en el interior familiar cuyo funcionamiento, cuyas ideas y acciones no comprende. Tanto Juan como Cecilia piden constantemente regresar a "sus casas", reintegrarse a una normalidad en donde existía un lazo entre la vida social y la vida familiar. En la situación de guerra ese lazo se ha roto y con él han desaparecido todas las posibilidades de estabilidad: Cecilia intenta patinar en la arena -acción imposible- y Juan espía entre las rendijas para comprender lo que pasa en su casa, lo que también es imposible.