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Violencia(s), frontera(s) y sentimiento(s): formas, sentidos y significados de la violencia en nuestra América

Entre lo visible y lo invisible. Fronteras representacionales de la violencia en el cine documental mexicano contemporáneo.

Entre le visible et l'invisible. Les frontières de la représentation de la violence dans le cinéma documentaire mexicain contemporain.
Ilse Mayté Murillo Tenorio

Résumés

La violence sociale est un sujet pertinent à mettre en avant dans les représentations cinématographiques mexicaines. Au cours des deux dernières décennies, ces derniers se sont concentrés sur les violences liées au phénomène du trafic de drogue et aux féminicides. Il existe actuellement un vaste corpus de films, tant de fiction que de non-fiction, dont beaucoup oscillent entre l’expression légitime d’une plainte sociale ou politique et la surexploitation graphique de la violence. En revanche, certaines propositions documentaires ont émergé, comme Tempestad (Tatiana Huezo, 2016) et La Libertad del Diablo (Everardo González, 2017), qui abordent ces violences à partir d'autres énonciations qui errent entre les frontières du visible et de l'invisible. À partir de ces œuvres cinématographiques, nous proposons de parler des formes de représentation de la violence qui se construisent principalement à partir de l'énonciation de la parole, récupérée à travers l'exercice du témoignage comme l'entretien et l'utilisation de la voix off, ressources clés du film documentaire qui œuvrent à s'éloigner de la violence graphique et ainsi problématiser les frontières du visible et de l'invisible et l'usage formel que lui donne le film documentaire.

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Texte intégral

Introducción

1Este trabajo tiene como propósito analizar y reflexionar en torno a algunas formas de representación de la violencia social vinculada al crimen organizado, a las desapariciones forzadas y feminicidios desde el cine documental mexicano contemporáneo. Para ello, se han recuperado dos obras fílmicas, Tempestad (Tatiana Huezo, 2016) y La libertad del diablo (Everardo González, 2017), al considerar que son dos casos emblemáticos de las formas actuales de hacer cine documental en México en torno a estas problemáticas sociales, sin hacer uso de la violencia gráfica convencional. En un primer momento se revisarán algunas nociones y posibles tipologías sobre las violencias y cómo estas atraviesan los cuerpos y las subjetividades humanas, para después articular estas nociones con los modos de representación desde el cine documental. Aunado a lo anterior, se dará cuenta del lugar que ocupa el cine documental en México, así como algunas discusiones en torno a las fronteras entre el cine de ficción y el documental. Bajo este panorama, revisaremos algunos aspectos representativos de los filmes elegidos de carácter narrativo, técnico y estético.

2Con base en dichas obras fílmicas, proponemos hablar sobre las formas de representación de las violencias que se construyen desde la enunciación de la palabra primordialmente, recuperada a través del ejercicio testimonial como la entrevista y el uso de la voz en off, recursos clave del cine documental que funcionan para alejarse de las violencias gráficas. Se propone hablar de las fronteras en al menos dos dimensiones: 1) Las fronteras representacionales de las violencias en donde se sitúa lo visible y no visible, es decir, las violencias que se enuncian desde ciertos elementos visuales, así como aquellos elementos que apelan a otras formas (la palabra) y sentidos (oído, escucha); 2) Las fronteras que se plantean en el cine de ficción y el cine documental, las cuales son difusas y escurridizas, pues el cine documental también apela a construir historias con personajes que provoquen emociones y sensaciones. Finalmente, se plantea que las formas cinematográficas para dar cuenta de las violencias tienen talantes que permiten enunciarlas, imaginarlas y visibilizarlas desde canales distintos, cuyo mensaje de denuncia social resulta notable.

Las violencias situadas en México

3Cuando se habla de la histórica “declaración de guerra al narcotráfico” que proclamó el entonces presidente de México Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012), cabe puntualizar que no se trata más que de una declaración simbólica. Esto en términos formales, pues una “declaración de guerra” a grupos que se constituyen fuera de la legalidad no representan una entidad política o jurídica. En este sentido, según la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, sólo se considera “declaración de guerra” cuando es en contra de una entidad extranjera, o bien, se trate de una guerra civil (Mondragón: 2014: 25-26). Pero, de algún modo, este lema funcionó – por lo menos para el gobierno en turno – para legitimar una guerra entre el Estado mexicano y el crimen organizado vinculado al narcotráfico.

4La credibilidad de las instituciones del Estado mexicano que se supone deben garantizar el orden, la paz y la seguridad de los ciudadanos ha desaparecido casi por completo, ante su incapacidad de resolver los problemas emergentes, en este caso el del narcotráfico y el crimen organizado, sino por el contrario, los ha acentuado. Como resultado se muestran incontables casos de violaciones a los derechos humanos por parte de las instituciones gubernamentales. Pero la idea de un Estado fallido tiende a caer en lugares comunes. En palabras del investigador Gerardo Ávalos Tenorio, la expresión de “Estado fallido” resulta:

[…] insuficiente para comprender el nudo problemático de las causas profundas por las cuales se derrumba un orden social y su forma política, [pues se tiende] a descalificar y defenestrar a los gobernantes de un país por corruptos e ineficientes y entonces deja de ser apropiado para una comprensión fundamentada de los motivos por los cuales la violencia comienza a extenderse como plaga ahí donde antes existía una situación de paz y estabilidad” (ÁVALOS, 2014: p. 58).

5El conflicto de la violencia se logra dimensionar y comprender mejor cuando se consigue trascender la concepción del Estado como un ente instaurado por abstracciones institucionales ajenas a la sociedad civil que sólo son constituidas por sujetos que pertenecen a los puestos de gobernanza y administración pública. Si se aproxima a una concepción del Estado en la que la sociedad civil tiene un lugar central para su dinamismo se podrá vislumbrar más a detalle las articulaciones de violencia que se generan desde diferentes niveles y bajo diferentes expresiones:

[…] no basta advertir que el Estado no se encuentra por encima sino en los intersticios de los vínculos sociales, y que por lo tanto en cierto modo, puede ser identificado con la sociedad, además, hace falta dar cuenta de las razones por las cuales se produce la representación del conjunto ciudadano en la forma de una serie de instituciones con poder monopólico cuya dirección se encuentra a cargo de los “hombres de Estado” (Ávalos (2014: p. 64).

6El monopolio de la violencia no se centra en el Estado, sino en cuerpos y estructuras extralegales que incluso llegan a actuar y establecer sus propios mecanismos de gobernanza en diversos territorios del país, que van desde mantener la paz y el orden en comunidades, hasta la cobranza de cuotas por derecho de piso, como si fuese una especie de fisco. La incapacidad por parte del Estado de controlar y vigilar las dinámicas del narcotráfico y el crimen organizado ha derivado en una crisis institucional evidente, por lo que instituciones como la Policía (en todos sus niveles) y el Ejército han perdido credibilidad y legitimidad ante los ojos de la sociedad civil, por el contrario, han generado en el imaginario colectivo sensación de desconfianza e inseguridad. Ante este panorama, el miedo y la inseguridad surgen como un “instrumento ideológico-político desmovilizador y represor, y se cierne sobre nosotros la constante amenaza de que el terrorismo extraestatal (el de narcotraficantes y otros delincuentes) se vuelva recurrente” (MONDRAGÓN, 2014: p. 25).

7Derivada de estas manifestaciones de violencia, la desaparición forzada ha sido una problemática central que ha disparado el número de víctimas en estas dos últimas décadas, independientemente de los cambios de gestiones gubernamentales. La desaparición forzada se ha convertido en un grave problema en México, ya que, según datos de la Comisión Nacional de Búsqueda, al menos para 2021 se han registrado más de 88 mil personas desaparecidas, de las cuales 11,507 son buscadas en Tamaulipas y 5,231 en Nuevo León (CERVERA, 2021).

8De acuerdo al artículo 2 de la Convención contra la Desaparición Forzada de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), el acto de “desaparición forzada” se podría definir como:

El arresto, la detención, el secuestro o cualquier otra forma de privación de libertad que sean obra de agentes del Estado, o de personas o grupos de personas que actúan con la autorización, el apoyo o la aquiescencia del Estado, seguida de la negativa a reconocer dicha privación de libertad o del ocultamiento de la suerte o el paradero de la persona desaparecida, sustrayéndola a la protección de la ley” (SECRETARÍA DE GOBERNACIÓN, 2016).

9Ante este panorama, algunos organismos de carácter nacional e internacional han estado tomando cartas en el asunto. Tal es el caso del Comité contra la Desaparición Forzada, órgano que supervisa la aplicación de la Convención Internacional para la Protección de todas las Personas contra las Desapariciones Forzadas (PELAYO, 2012: p. 13). Un antecedente histórico relevante han sido la serie de desapariciones forzadas ocurridas en países como Guatemala durante los años sesentas, en Chile y en Argentina en los años setentas, que fueron parte de una política gubernamental de carácter dictatorial y de represión extendida. Fue así que este fenómeno empezó a ser una preocupación a nivel internacional. En el caso de México, si bien no estaba bajo un régimen dictatorial, en los años setentas transitó por la llamada “guerra sucia”, en donde el fenómeno de desapariciones también hizo ruido (PELAYO, 2012: p. 18).

  • 1 El Grupo de Trabajo de Desapariciones Forzadas o Involuntarias fue creado en 1980 por la Comisión d (...)

10En marzo de 2011 el Grupo de Trabajo de Desapariciones Forzadas o Involuntarias,1 realizó una visita a México, país que no había visitado desde 1982. En su informe final, tras un registro de más de 5 mil personas reportadas como desaparecidas (ONU, 2022), emitió más de treinta recomendaciones al Estado mexicano, aludiendo a cuestiones del marco legislativo, así como a medidas preventivas y de seguridad, además del respeto a los derechos de los ciudadanos de tener acceso a la verdad y a la reparación de daños en caso de haber sido vulnerados (PELAYO, 2012: p. 23). Diez años después, en una visita realizada en noviembre de 2021, el Comité enfatiza que esto se ha convertido en un problema grave para toda la sociedad, al arrojar datos alarmantes, pues más de 100 mil personas están registradas como desaparecidas, de tal modo que este fenómeno se ha convertido en un patrón crónico de impunidad (ONU, 2022).

11Estas desapariciones forzadas van desde los secuestros por extorsión, por trata de personas (niños y mujeres), por reclusión (como miembros del crimen organizado para cultivo, distribución, sicarios), etc. En este entendido, a más de quince años de la famosa “declaración de guerra” por parte del gobierno presidencial de Felipe Calderón, el número de víctimas se ha acrecentado, independientemente del gobierno en turno y de los partidos políticos en el poder. Asimismo, durante estos tres sexenios presidenciales, las geografías de desapariciones se han ido configurando, pues durante el sexenio de Calderón se registraban más focos rojos en los estados del norte del país (Tamaulipas, Nuevo León y Coahuila), mientras que en el sexenio de Enrique Peña Nieto (2012-2018) se presentaron focos rojos sobre todo en estados como Sonora (norte) y Puebla (centro-sur) y finalmente, en el sexenio de Andrés Manuel López Obrador (2018-2024), se registran varios puntos del país, que van desde Nuevo León (norte), Ciudad de México (centro) hasta Jalisco (Occidente) (TZUC, 2023).

12A su vez, este panorama da cuenta de que estas violencias son movedizas y difusas, en el sentido en que no se instauran en un solo lugar, organización o institución, pues el crimen organizado vinculado al narcotráfico se ha convertido en una estructura compleja y diversificada en las actividades que desempeña, en donde el tráfico de narcóticos es sólo uno más de sus giros. Aunado a lo anterior, existen empresas, corporaciones y grupos de élite que están asociados a estos grupos delictivos que debido a sus privilegios políticos y económicos no son investigados y mucho menos evidenciadas como parte de este engranaje de violencias (TZUC, 2023). Por tanto, consideramos que las fronteras de los lugares y sujetos desde donde se ejerce el poder son multidireccionales, por lo que no siempre son localizables o visibles a primera instancia.

De la violencia “real” a la violencia representada

13¿Cómo comprender y aterrizar un asunto tan complejo y polisémico como lo es la violencia? Si en un primer momento partimos de la premisa de que toda violencia es social y, por ende, histórica, al menos logramos establecer que cada manifestación de violencia está condicionada por una espacialidad y temporalidad asociada a un grupo social o comunidad determinada. En un segundo momento, nos enfrentamos a que las manifestaciones de la violencia pueden ser de múltiples formas y dimensiones, desde la violencia física, verbal y simbólica, hasta psicológica, emocional, estructural, etc. Pero entre todas éstas, encontramos al menos dos condiciones de manifestación, la que es visible o detectable en un primer momento, y la que es invisible, o bien, difícil de situar y nombrar.

14Ya hace algunas décadas Michel Foucault, en su Microfísica del Poder (1992) anunciaba estas manifestaciones no visibles del poder, que se cuelan y se anclan en los intersticios de las relaciones sociales. Estas relaciones asimétricas de poder dan cuenta de las violencias, en tanto que éstas siempre manifiestan la relación de dominado/dominador. La violencia no sólo está expresa en los combates de la guerra, en la confrontación de cuerpos enmarcados en la dimensión bélica, la violencia está intrínseca en las estructuras y en los sujetos y sus diferentes formas se quedan instaladas en un sistema de reglas y va así de dominación en dominación (FOUCAULT, 1992: p. 18).

15Por su parte, Slavoj Žižek sostiene que de la violencia social se pueden derivar dos tipologías básicas: la subjetiva y la objetiva. La primera hace alusión a lo que es directamente visible, a la que es “practicada por un agente de podemos identificar al instante” (ŽIŽEK, 2009: p. 9), manifestada en la fisicidad de los sujetos. La segunda se divide a su vez en dos formas: en primer lugar, está la violencia “simbólica”, la cual se encuentra engranada en el lenguaje y sus formas; en segundo lugar, está la violencia “sistémica” o estructural, la cual deriva en las consecuencias del funcionamiento de los sistemas económico y político (ŽIŽEK, 2009: p. 10). Mientras que la violencia subjetiva puede ser apreciada en el momento en que un sujeto u objeto en estado “normal” se perturba, en el caso de la objetiva resulta imperceptible, pues ésta es inherente a aquellas cosas que están en un estado de normalidad, manifestada sobre todo en las estructuras sociales y culturales.

16La violencia se proyecta en los sujetos, pues estos son los que generan los vínculos y el reconocimiento de uno frente al otro, “el sujeto se constituye en la relación interpersonal entre dos sujetos y también en la relación intercultural, social. En los conflictos sociales el sujeto es la definición; la subjetividad no es sino un elemento entre otros individuos” (WIEVIORKA, 2001: p. 339). Es decir, el sujeto social e histórico, en tanto que se constituye por cuerpo (físico) y espíritu (conciencia), se convierte en el receptor y recipiente de la violencia, por parte de otro sujeto que por su situación de poder la ejerce en el primero. Por tanto, siguiendo la idea de Michel Wieviorka, la violencia “no es más que la marca del sujeto contrariado, negado o imposible, la marca de una persona que ha sufrido una agresión, sea física o simbólica” (WIEVIORKA, 2001: p. 340).

17Los sujetos y sus cuerpos son dominados y violentados por las instituciones (económicas, gubernamentales, familiares, religiosas, educativas, etc.), a través de las cuales los sujetos interactúan alternadamente con unas y con otras, generando así un dinamismo constante en las relaciones de dominación y de poder (FOUCAULT, 1992: pp. 111-118). Por tanto, las relaciones de poder crean relaciones de dominación, las cuales a su vez generan asimetrías entre los sujetos y la violencia es una manifestación asimétrica de poder, de la víctima frente al victimario.

18Las violencias que confluyen entre lo visible y lo no visible, lo manifiesto y no manifiesto, lo subjetivo y lo estructural trazan fronteras difusas y sinuosas, pues de acuerdo a las violencias observadas, al menos a través de este corpus fílmico, nos llevan a dudas y confusiones, incluso a la frustración de no saber dónde situar el origen de las violencias. Hay una obsesión por parte de las autoridades e instancias gubernamentales de querer señalar y “castigar” esas violencias, pero ¿cómo aprisionar esas violencias? ¿cómo enmarcarlas si han traspasado y contaminado todo vínculo o red social, toda institución? Al menos esa premisa se plantea desde las obras fílmicas seleccionadas para analizar en este trabajo.

19En este sentido, Byung-Chul Han, en su obra Tipologías de la violencia subraya que ésta “muta de visible en invisible, de frontal en viral, de directa en mediada, de real en virtual, de física en psíquica, de negativa en positiva, y se retira a espacios subcutáneos, subcomunicativos, capilares y neuronales, de manera que puede dar la impresión de que ha desaparecido” (Han, 2016).Bajo esta mirada, consideramos que estas fronteras entre la violencia manifiesta y no manifiesta están totalmente desdibujadas; a pesar de la obsesión de querer nombrar o dar rostro a estas violencias, éstas se escapan, pues se transfiguran constantemente. En palabras de Byung-Chul Han, “la violencia material deja lugar a una violencia anónima, desubjetivada y sistémica, que se oculta como tal porque coincide con la propia sociedad” (HAN, 2016).

20De esta forma, a través de las representaciones cinematográficas, se podrá reflexionar sobre cómo esta violencia, tanto sistémica como subjetiva, se representa a través de los cuerpos y su entorno. Estos cuerpos son resignificados en su contexto social, a través de normas, organizaciones sociales y políticas, pues de acuerdo con Judith Butler:

[…] ser un cuerpo es estar expuesto a un modelado y a una forma de carácter social, y eso es lo que hace que la ontología del cuerpo sea una ontología social. En otras palabras, que el cuerpo está expuesto a fuerzas sociales y políticamente articuladas, así como a ciertas exigencias de sociabilidad – entre ellas el lenguaje, el trabajo y el deseo – que hacen posible el persistir y prosperar del cuerpo (BUTLER, 2009: pp. 15-16).

21Para Butler, la violencia subjetivada a través de las instituciones se materializa en los cuerpos de las víctimas y en su relación con los victimarios. Los cuerpos son los contenedores de toda carga física y simbólica atravesada por la violencia social. La relación de los sujetos a través de sus cuerpos es mediada por las dominaciones, así, el cuerpo se convierte en un recipiente de violencias físicas y simbólicas, marcadas, mediadas y atravesadas por cuestiones como la clase, el género y la sexualidad (FOUCAULT, 2000: pp. 140-159).

22La violencia a su vez ha devenido en un “revelador social, [que] genera discursos sociales que escenifican, dramatizan el imaginario colectivo, con mayor fuerza en periodos de transición o de inestabilidad social política en los que se manifiesta una crisis de la identidad colectiva” (IMBERT, 1992: p. 33), y el cine se ha convertido en un importante canalizador de estos discursos de violencia. El cine tiene la posibilidad de jugar con técnicas y elementos narrativos y estéticos, lo cual hace que la construcción de imaginarios fílmicos y sus representaciones sea diversas y complejas a nivel histórico, ético y estético.

Violencias, fronteras y documental

23El cine documental ha sido fundamental para dar cuenta de distintas realidades y particularmente en las últimas dos décadas ha cobrado mucha presencia este género en la cinematografía nacional, fungiendo como una herramienta de denuncia social, particularmente enmarcada en las narrativas de las narcoviolencias. El cine de ficción ha dejado para el legado historiográfico la cinematografía nacional ejemplos emblemáticos sobre las representaciones de la narcoviolencia, como la icónica El Infierno (Luis Estrada, 2010), una sátira exacerbada de la corrupción, la negligencia y la violencia gratuita de la que nadie puede escapar. Destacan otras películas que subvierten las formas de representación de la violencia, como Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011) y Heli (Amat Escalante, 2013), en un tono más crítico, desencantado y ambivalente en torno al fenómeno del narcotráfico y de la imposibilidad de situar un solo origen o monopolio de la violencia (MURILLO, 2018).

24Asimismo, el cine documental ofrece un gran corpus de obras que se han convertido en un referente de nuevas formas de representar las violencias en un sentido ético y estético. En este entendido, proponemos que las fronteras de las violencias no sólo son trastocadas por la visibilidad y la invisibilidad, sino por las formas en que son representadas en el marco del cine documental que, a su vez, propone fronteras franqueables entre lo que se conoce convencionalmente como ficción y documental.

25Al respecto la ficción juega un papel importante, pues permite que una obra audiovisual como el documental se desarrolle con márgenes más flexibles entre el oficio periodístico o histórico y el del creativo-artístico, pero resulta un arma de doble filo, pues la mezcla de una investigación documental con la puesta en escena ficcional “puede engendrar las estilizaciones más estimulantes, así como las mezclas más dudosas” (NINEY, 2009: p. 416). Hay que tener claro que lo real jamás se puede reproducir, pues lo real acontecido es irrepetible.

26Las imágenes documentales, señala Bill Nichols, “captan habitualmente a gente y sucesos que pertenecen al mundo que compartimos más que presentar personajes y acciones inventadas para contar una historia que se refiera de modo oblicuo o alegórico a nuestro mundo” (NICHOLS, 2014: p. 28). En este entendido, el cine documental es aquel que:

habla acerca de situaciones y sucesos que involucran a gente real (actores sociales) que se presentan a sí mismos ante nosotros en historias que transmiten una propuesta plausible acerca de, o una perspectiva respecto a, las vidas, situaciones y sucesos retratados. El punto de vista particular del cineasta moldea de tal manera la historia, que vemos de manera directa el mundo histórico, más que en una alegoría ficcional (NICHOLS, 2014: p. 32).

27En realidad, no hay definiciones precisas sobre la naturaleza del cine documental, pues éste es maleable y performático. En el contexto del lenguaje cinematográfico, este incorpora el ejercicio de montaje, de ritmos temporales y espaciales, de giros narrativos, de angulaciones y movimientos de cámara, etc. (MENDOZA, 2020: p. 115). También nos permite incorporar otro tipo de registro visual o sonoro que a su vez pueden representar un conjunto de fuentes documentales, tales como fotografías, periódicos, pietajes de archivo, registros sonoros o grabaciones, etc. De tal modo que estas fuentes documentales cobran una doble dimensión: por un lado, abonan a lo informativo y reflexivo o analítico, por otro lado, a lo sensorial, emocional y simbólico.

28Un documental no sólo documenta sucesos, sino que transmite cierta perspectiva o una propuesta respecto a los mismos (NICHOLS, 2014: p. 151). Así como una película de ficción, el documental cuenta con un guión que plasma un argumento delineado en función de lo que los realizadores quieren contar sobre una realidad en particular. A su vez, selecciona los recursos audiovisuales, técnicos y narrativos con los que quieran dar forma a su historia, como el uso de voz en off, el número de escenas o secuencias que quieran incorporar, el uso de interiores o exteriores, uso de entrevistas, etc. Esto dependerá también del tipo o modo de documental que quieran construir. Podría tener una inclinación hacia lo poético, lo expresivo, lo expositivo, lo observacional, participativo o lo reflexivo. Cabe señalar que no necesariamente uno excluye al otro (NICHOLS, 2014: p. 52).

29En este caso, recuperamos algunas características que propone Nichols, desde ciertos modos de documental, como el expresivo y poético, así como el participativo, pues los documentales revisados a continuación, incorporan distintos elementos técnicos, estéticos y narrativos que nos hablan de las formas actuales de realizar cine documental. Estos modos documentales consideran aspectos que van del registro testimonial de las voces humanas a través de la entrevista, la inclusión de elementos creativos y experimentales, hasta la incorporación de materiales artísticos y documentales, como la fotografía, la pintura y el dibujo, así como la escritura epistolar o de poesía, o bien, llevando a cabo un montaje de imágenes visuales o sonoras que no necesariamente son un registro de la realidad fáctica. El modo poético, sostiene Nichols, “sacrifica las convenciones de la edición de continuidad y la impresión de una locación específica en tiempo y lugar, resultante de tal edición” (NICHOLS, 2014: p. 187).

30La preocupación del cine documental actual ya no radica en la dimensión de lo verdadero o de lo real como un universal que se pretende alcanzar, sino en construir de manera creativa y poética múltiples realidades y verdades. Al respecto, Lauro Zavala señala que “si toda ficción es traducción y revelación de una perspectiva construida con los recursos del dispositivo audiovisual, lo que está en juego ya no es el grado de verosimilitud de cada película, sino el reconocimiento de sus estrategias de ficcionalidad. (ZAVALA, 2012: p. 26).

31El cine documental se ha convertido en un canal fundamental para dar cuenta de las realidades sociales no sólo en México, sino en toda Latinoamérica, y los modos de realización se han diversificado con el paso de los años. Ahora ya no basta con usar el documental como un dispositivo para exponer situaciones de denuncia social o política, sino para construir un lenguaje singular para que las tramas zurcidas desde las crudas realidades interpelen al espectador en un sentido intelectual, sensorial y emocional. Ahora, varios de estos realizadores se muestran “urgidos de comunicar los aconteceres humanos en los rostros de los propios protagonistas, en la intimidad de sus propios espacios, en el día a día o en el macro-acontecer de sus comunidades, entre los contrastes de sus propias luces y las atmósferas de sus sonoridades …” (GARCÍA, DIEZ y LÓPEZ, 2020: p. 330). De esta forma, lo ficcionado y lo real se trastocan constantemente, juegan con las formas y los sentidos del lenguaje cinematográfico. El lugar marginal que ha tenido el cine documental, en parte se debe a su terquedad de dejarse domesticar y encuadrar en las formalidades, tipologías y clasificaciones (MORENO, DIEZ Y LÓPEZ, 2022: p. 335).

32Estas transformaciones estéticas y argumentales en el cine documental se han ido acompañando de las revoluciones tecnológicas y digitales respecto a los modos de producción, distribución y exhibición del cine. Las posibilidades de acceder a equipos de imagen visual y sonora cada vez más sofisticados y de precios más económicos, han dado pie a que los realizadores interesados en el cine documental puedan experimentar desde otros canales.

  • 2 Destacan algunos festivales, foros o espacios nacionales como: Festival Internacional de Cine Docum (...)
  • 3 En los últimos años se han registrado cifras significativas respecto a la programación de festivale (...)

33En las últimas dos décadas, se han multiplicado los canales de exhibición, sobre todo los festivales nacionales e internacionales que han emergido en México, varios de ellos reservando una categoría a este género e incluso, festivales específicamente de cine documental.2 En el año 2000 apenas se realizaban alrededor de diez festivales cinematográficos, mientras que para el 2010 ya eran más de cincuenta a lo largo y ancho de la república (IMCINE, 2011: p. 44). Los festivales han funcionado como espacios de exhibición alternativos, por su viabilidad de presentarse en distintas latitudes del país, lo que a su vez posibilita a otros públicos acceder a estas obras que normalmente se enfrentan tanto a limitantes geográficas como económicas. Además, sirven como canales de promoción y difusión de obras que no siempre cuentan con apoyos logísticos y económicos para poder exhibirlas en salas comerciales (IMCINE, 2011: p. 44).3

34Los números respecto a la producción de cine documental son alentadores, pues tan solo en el año 2022 se registró que, de los largometrajes en proceso de producción, el 42% se han ubicado como documentales (IMCINE, 2023: p. 32). De acuerdo a datos del IMCINE, en 2010, apenas un 20% de la producción de largometrajes, al menos de corte industrial, se asociaban con este género cinematográfico (IMCINE, 2010: 51).

35Las dos obras documentales elegidas para revisar se enmarcan en estas transiciones de la industria cinematográfica. En el 2016, año en que se estrenó Tempestad, de Tatiana Huezo, se produjeron 66 documentales, la cifra más alta hasta ese momento, desde que inició el registro en 2010. Esto gracias a los diversos instrumentos de apoyo a la producción por parte del Estado y al incremento de iniciativas de la sociedad civil. Asimismo, hubo mayor participación de productores independientes, cuyos trabajos se exhiben cada vez más en televisión y plataformas digitales (IMCINE, 2017: p. 52), por lo que los documentales representaron 23% de los estrenos nacionales. (IMCINE, 2017: p. 82). Las temáticas que destacan en estas obras documentales son sobre todo asuntos como las secuelas de las dictaduras militares, inseguridad, marginación, violencia generada por el narcotráfico, discriminación por preferencia sexual, etcétera. (IMCINE, 2017: p. 174). Cabe señalar que Tempestad fue la segunda película mexicana más premiada en eventos y festivales internacionales (IMCINE, 2017: p. 273).

Las violencias enunciadas. El poder testimonial en Tempestad y La Libertad del Diablo

  • 4 Ganadora al Mejor largometraje documental en los Premios Ariel (edición 54), Mención especial como (...)

36Tempestad (2016) es el segundo largometraje documental de la realizadora mexico-salvadoreña Tatiana Huezo. En su primer documental, El lugar más pequeño (2011)4 Huezo aborda las violencias derivadas de la guerra civil en El Salvador. La película nos muestra los testimonios de las personas y sus distintas formas de vivir después de ello, cómo conviven con sus muertos, cuyos huesos se encuentran desperdigados bajo sus propias tierras que cultivan. En 2015 estrenó Ausencias, un cortometraje de 27 minutos, en el que relata el dolor de una madre que pierde a su esposo y su hijo, desaparecidos a causa del crimen organizado. En Tempestad, recupera el hilo conductor de las violencias y los testimonios de las víctimas de estas mismas en un contexto mexicano. Por un lado, está la historia de Miriam Carbajal, quien fue encarcelada de manera injusta por supuesto delito de tráfico de personas, por otro lado, la historia de Adela Alvarado, trabajadora en un circo ambulante y madre de Mónica, quien fue desaparecida de manera forzada. Ambas mujeres, de manera intercalada, nos relatan su historia, a través de un viaje.

37En la primera trama, haciendo uso de la voz en off, iniciando con un fundido en negro durante un par de minutos, Miriam nos comparte la travesía de su historia desde el momento en que la detuvieron injustamente en el aeropuerto de Cancún (Quintana Roo, Sureste de México), lugar donde trabajaba. De ahí la trasladaron al aeropuerto de la Ciudad de México y posteriormente fue recluida en una prisión controlada por el Cártel del Golfo, en Matamoros, Tamaulipas (Noreste de México). Mientras somos testigos auditivos de su historia, Huezo nos narra con una secuencia de imágenes visuales el viaje de regreso, de Matamoros a Cancún, de norte a sur, con el único afán de reencontrarse con su hijo Leo.

38En este relato, narrado a través de la palabra hablada de Miriam, coexiste el relato del viaje a través de las carreteras. A Miriam no la vemos, sólo la escuchamos y, mientras tanto, la realizadora nos compromete como testigos visuales del camino recorrido de vuelta a casa, pero en el trayecto, nos topamos con un largo viaje en autobús, con múltiples paradas, haciendo descansos, en hoteles de paso, mercados y centrales de autobuses. A través del ojo de Huezo, hacemos un recorrido de rostros variados de mujeres y niños que evocan la historia de Miriam y su añoranza por reencontrarse con su hijo. Pero también vemos los rostros de hombres, jóvenes y viejos, taciturnos perdidos en sus propios pensamientos. La cámara nos sitúa entre los muros de habitaciones de hotel en decadencia, con muros carcomidos por la humedad y el paso del tiempo, entre paradas carreteras vigiladas constantemente por cuerpos policiacos y militares.

39El viaje funciona como metáfora dramática de la tragedia griega, al estilo de la Odisea, aquel viaje transformador en el que inevitablemente habrá que sortear obstáculos y una metamorfosis. Miriam nos cuenta todo el tipo de agresiones físicas y psicológicas que padeció cuando llegó a la cárcel, las negociaciones que tuvo que hacer para poder vivir con cierta seguridad y tranquilidad. Esto conllevaba pagar una cuota por parte de sus familiares para que respetaran su vida al interior de la cárcel. Nos habla de cómo poco a poco fue configurando una rutina cotidiana en el microcosmos de la prisión, donde todo tenía un costo, donde vivía en una especie de vecindad, sin rejas, sin policías. Aquí, las relaciones de poder y de control cobran todo el sentido desde la mirada foucaultiana.

40Las historias compartidas por parte de Miriam resultan extremadamente violentas y devastadoras. La fuerza de la palabra hablada es suficiente para poder situar esas violencias no visibles en pantalla. Huezo se encarga de darle lugar a esas palabras a través de aquellas estampas que, si bien no muestran una violencia gráfica, resultan emotivas, pues en todos aquellos rostros y cuerpos podemos imaginar violencias atravesadas, en todos aquellos muros deslavados y deteriorados podemos situar las cicatrices de los cuerpos violentados y los cuerpos desaparecidos. En este caso, la ausencia del cuerpo y del rostro de Miriam pudiese significar un aliciente para el espectador, un bálsamo a la mirada acostumbrada quizás a la sobre explotación de la violencia gráfica, en los medios de prensa, de televisión, de series, etc. La ausencia de Miriam nos permite evocar e imaginar las violencias de otros modos, desde la experiencia personal de Miriam y desde la subjetividad de la mirada de la cineasta. Se trata de una propuesta estética que configura un discurso de las violencias desde lo íntimo y personal para evocar lo social y lo colectivo al compartir las distintas estampas de aquel viaje en carretera.

  • 5 Esta expresión hace alusión a los programas televisivos en donde sólo se habla y por lo mismo sólo (...)

41Tempestad resulta una obra paradigmática, pues en el marco de las narrativas de la narcoviolencia, significó subvertir los moldes convencionales del cine documental y de ficción. En esta película no existen las “cabezas parlantes”,5 ni la incorporación de imágenes de archivo o pietajes (found footage). La narración en primera persona cobra demasiada fuerza, más allá de la veracidad que se pueda demandar en la misma. Al respecto, Carl Plantinga enfatiza que de entre todas las técnicas de sonido, “la narración con voz en off de los documentales ha recibido, por mucho, la mayor atención de los investigadores” (PLANTINGA, 2013: p. 208). Este teórico se pregunta constantemente cómo es que se relaciona el discurso verbal con las imágenes. Sin llegar a una respuesta totalmente contundente, señala que “todas las imágenes son polisémicas, ambiguas hasta cierto punto, independientemente de su contexto, la imagen tiene múltiples significados. Dentro del estilo formal, la narración con voz en off tiene autoridad sobre los significados deducidos de las imágenes” (PLANTINGA, 2013: p. 208). Asimismo, enfatiza que los espectadores normalmente aceptarán acríticamente lo que la narración con voz en off afirma, porque no se encuentra presente como cuerpo visible” (PLANTINGA, 2013: p. 209). Esa ausencia otorga un halo de legitimidad y autoridad a la palabra testimonial enunciada. El poder de la voz no es para prometerle al espectador la verdad de los hechos, sino para transmitirle sensaciones y emociones a través de estos eventos compartidos.

42En la segunda historia, Adelina nos habla sobre la desaparición de su hija Mónica, a quien se la llevaron de manera forzada, una joven de 20 años y estudiante de psicología. La historia compartida se sitúa entre las carpas de un circo, negocio al que se dedica ella y su familia desde hace varias generaciones. Orgullosa de su oficio y profesión, inicia compartiendo un poco de su historia en el circo, de la disciplina, constancia y pasión que hay que tener, para después compartir su experiencia de maternidad. El testimonio de Adelina, a quien sí podemos ver en primeros y medios planos en su entorno cotidiano, pero con su voz sobrepuesta, se intercala con una serie de postales que dan cuenta de cómo se van instruyendo desde pequeños a los niños que forman parte de aquella familia circense.

43A través del relato de Adelina, vamos reconstruyendo el entramado de los hechos de la desaparición de su hija, al mismo tiempo que se construye un entramado emocional de ella como personaje. Por medio de su testimonio, se construye un arco dramático que juega con las emociones del espectador. El clímax o momento catártico de la trama la podemos situar en el momento en que aborda la desaparición de su hija, pues lleva a tope las emociones y nosotros como espectadores le acompañamos. En el cine documental la herramienta o recurso de la entrevista, se ha convertido en una especie de convención cuando se trata de indagar en las vidas de los personajes de la manera más íntima. Al respecto, Carl R. Plantinga, señala lo siguiente:

Las entrevistas son un recurso invaluable para el artista de la no ficción, y en su presentación radica una de las grandes fortalezas del cine y video de no ficción. No únicamente nos beneficiamos de qué es lo que se dice, sino por la información visual y sonora disponible en como se dice – desde expresiones fáciles hasta gestos e inflexiones de la voz—.” (PLANTINGA, 2013: p. 212).

44La singularidad de los testimonios en Tempestad es que, en efecto, existe un ejercicio de entrevistas realizadas y, sin embargo, esto no aparece propiamente en cuadro. En este caso, la directora prescinde de las llamadas “cabezas parlantes” que hacen alusión a esta convención de encuadrar o enmarcar a los personajes entrevistados, en donde además de compartir su testimonio y opinión sobre algo, dan un indicio de síntomas y expresan valores a una multitud de niveles, aparte de lo literalmente dicho (NICHOLS, 2013: p. 90). En este caso, Huezo juega con el relato de Adelina, incorporando imágenes de ella y de su entorno, acompañada en su mayoría de mujeres y niños, expandiendo el encuadre convencional de la entrevista, dando lugar tanto a las palabras como a los silencios.

Imagen 1. Mientras Adelina narra su historia, vemos a niños practicando sus actos circenses. Fotograma recuperado de Tempestad (Tatiana Huezo, 2016)

45En este entendido, la voz del documental cobra potencia narrativa y estética no sólo por lo enunciado a través de su palabra, sino también por los silencios, las gestualidades que van desde las risas hasta las lágrimas, hasta por la composición del encuadre y los elementos que hay en el mismo, pues proporcionan más pistas del contexto de los personajes o de lo que nos quiere contar el director o directora. Tal es el caso de Everardo González, director de La libertad del diablo, cuyo hilo narrativo se entreteje a partir de la entrevista como elemento central, el cual ofrece muchas capas de lectura e interpretación, que va más allá del testimonio hablado.

  • 6 Ganadora del Premio Ariel 2004 en la categoría de Mejor Largometraje Documental.
  • 7 Ganadora de los Premios Ariel 2008 en la categoría de Mejor Edición (Juan Manuel Figueroa) y Mejor (...)
  • 8 Ganadora de los Premios Ariel 2013 en la categoría de Mejor Sonido (Matías Barberis) y Mejor Largom (...)
  • 9 Ganadora en las categorías de Mejor Documental, Mejor Fotografía Documental y Mejor Música Document (...)

46Everardo González, autor de La libertad del diablo, cuenta con una producción significativa en relación al cine documental: La canción del pulque (2003),6 Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007),7 y Cuates de Australia (2012).8 Por tanto, el cineasta ha aprendido a trabajar con distintos recursos narrativos, técnicos y estéticos, así como con múltiples materiales documentales, que van desde el testimonio hablado (a partir de la entrevista), hasta materiales hemerográficos, televisivos, pietajes (found footage), etc. Esta cinta muestra la madurez de la obra fílmica de González y esto a su vez se ve reflejado en los cuantiosos premios y reconocimientos que recibió, tanto nacionales como internacionales.9 De manera paralela, vemos un acercamiento poco convencional y controversial, lo que derivó en que fuera el documental más premiado en el 2017 (IMCINE, 2018: p. 268).

47En La libertad del diablo, la entrevista es el eje central de la narrativa. El juego de medios y primeros planos dominan el encuadre de la puesta en escena. En los interiores destaca la lobreguez y la sordidez, para dar protagonismo a los rostros de quienes dan su testimonio sobre las violencias experimentadas. La particularidad de estos personajes entrevistados es que todos llevan una máscara, cuya confección es la misma para todos, sin importar si son víctimas o victimarios. El documental consta de alrededor de siete testimonios de hombres y mujeres, algunos muy jóvenes y un par de adultos más maduros. Lo interesante y controversial sobre estos testimonios radica en que estamos ante las experiencias de personas atravesadas por las violencias vinculadas al crimen organizado, tanto víctimas indirectas, que han sufrido la pérdida de algún familiar, como victimarios, es decir, quienes han sido partícipes de estas violencias, arrebatando vidas y desapareciendo personas.

48En un primer momento, un par de jóvenes adolescentes nos comparten su testimonio sobre la desaparición de su madre y sobre el ataque que sufrió su padre. Una de ellas, muestra una fotografía de su madre, cuando estaba embarazada de otro de sus hermanos. Mientras tanto, la otra joven relata cómo fue que desaparecieron a su madre. En un segundo momento, una mujer de edad madura, comparte su experiencia sobre la desaparición de dos de sus hijos; el relato lo continúa el hermano mayor, quien ha decidido emprender una búsqueda por su propia cuenta, ya que la Fiscalía no ha mostrado interés ni eficiencia en su caso, arguyendo que seguramente “andan de parranda”. En esta exhaustiva y arriesgada búsqueda, el hermano se ha dado cuenta de que quienes se llevaron a sus hermanos pueden ser policías, militares, narcos; en esta guerra no hay distinciones.

49De aquí un sentido relevante del uso de las máscaras, pues al ser confeccionadas con el mismo diseño, cuando nos enfrentamos a sus rostros, la distinción radica en el lugar desde donde enuncian su experiencia. La máscara no sólo tiene un uso narrativo para conferir anonimato a los personajes, sino que alude a la metáfora de lo que puede representar, la máscara o las máscaras con las que cargamos como individuos, lo que una máscara en sí puede revelar, de las personas lastimadas, la máscara toma la personalidad de quien la usa. (Everardo, Enfilme, 2017).

50Los testimonios de las víctimas que han atravesado por la situación de desapariciones forzadas, interactúan con los testimonios de victimarios, de sicarios y militares que se han dejado llevar por las dinámicas políticas y económicas que de un modo u otro derivan en las violencias ejercidas. En un primer momento, tenemos el testimonio de un joven que desde los 14 años se involucró con un grupo delictivo. En su relato, comparte que desde el inicio les enseñan a usar armas, a disparar, a limpiarlas, a desarmarlas, que usan ranchos para aprender a disparar. Asimismo, cuenta que en una de sus primeras hazañas, tras haber cumplido con su misión, le regalaron un automóvil Audi A-4. Al recibir este tipo de recompensas, resulta difícil no poderse dejar embaucar por este tipo de oficios. Si esta es la forma de recompensas, el dinero y lujos, uno se acostumbra fácilmente a ello, señala el entrevistado. Al principio “se siente poder al disparar un arma y matar a alguien”, continúa el joven, pero cuando uno se acostumbra a matar, uno empieza a dejar de sentir, no existe la compasión, “ya no se sentía nada dispararle a alguien”, confiesa. ¿Qué más se gana además de dinero? “Te da poder la cantidad de muertos”, así como acumulan horas de vuelo los pilotos de aviones, así en este trabajo, concluye y baja la mirada, pues le cuesta trabajo sostener la mirada ante la cámara tanto tiempo.

51Otro de los testimonios compartido por un ex militar resulta revelador, pues si bien el pertenecer a una institución avalada por el Estado le da legitimidad, este hombre comenta que cuando uno entra, ya no puede salir y corren el mismo peligro que otros sicarios si deciden renunciar a su cargo. De igual modo, comparte este sentir de poder, “el gozo de tener control sobre las personas”, además del ya no conmocionarse cuando le arrebatan la vida a alguien. En este contexto, el valor de la vida no es relevante, los cuerpos apilados en narcofosas, enterrados en narcocementerios no son más que números, “la vida no vale más que 200 pesos en Ciudad Juárez [Chihuahua]”, comenta el ex militar.

Imagen 2. Un exmilitar entrevistado posa con la máscara. Fotograma recuperado de La Libertad del Diablo (Everardo González, 2017)

52Así pues, caemos en cuenta de que los victimarios, ya sean asociados a grupos delictivos o a corporaciones militares o policiacas, comparten impresiones similares sobre el sentido de la vida y la muerte, sobre la imposibilidad de escapar de estas estructuras de violencia, de esas violencias que no sólo subyacen en los cuerpos inertes, sino en los intersticios de las estructuras económicas y políticas, de aquello que se difumina en las prácticas voraces del capitalismo, recuperando a Byung Chul-Han.

Las fronteras de los cuerpos. La presencia de sus ausencias.

53Tras esta mirada desoladora, a través de los testimonios, podemos caer en cuenta de que, tanto víctimas como victimarios cubren su rostro con una máscara como una forma de dar cuenta de que parte de su identidad es difusa, “la violencia les arrebató la identidad, los convirtió en borraduras de lo que antes eran, los arrojó por igual al vertedero, situándolos en la categoría de vidas desperdiciadas” (Estrada y Posada, 2020). ¿Qué pasa con estos cuerpos? ¿Cómo situar los cuerpos ausentes? ¿Cómo imaginar las corporalidades a partir de la ausencia? Porque los cuerpos y las vidas de las que se hablan, de algún modo están ausentes. En Tempestad, Miriam nos comparte su historia, su voz está presente, su cuerpo ausente y las ausencias de su cuerpo se imaginan a partir de los otros cuerpos enmarcados en cada secuencia de imágenes a través de las carreteras. Con Adela, imaginamos el cuerpo de Mónica, su hija desaparecida, a través de los otros cuerpos femeninos que le acompañan en el circo. Mientras tanto, en La Libertad del diablo, nos enfrentamos a las ausencias de madres, hijos, hermanos. La ausencia es el resultado de estas violencias, ausencias que se hacen presentes a partir de sus familiares y seres cercanos, a partir de sus vínculos afectivos que de algún modo se aferran a que no se difuminen esas vidas y sus cuerpos.

54Pensar los cuerpos desde las ausencias en un sentido material (corpóreo) y metafórico (el sin sentido de la vida del cuerpo), nos pone ante un ejercicio de nuevos planteamientos sobre las fronteras de las violencias, de la vida y la muerte, de la corporalidad a partir de su materialidad y de su abstracción, del cuerpo que cobra otro significado cuando ya no está, y que a su vez, cobra distintas dimensiones cuando es un cuerpo desaparecido, pero no necesariamente inerte, aunque bajo este contexto, es casi impensable que no se asuma así.

Imagen 3. La ausencia de los cuerpos se hace presente a través de imágenes construidas por la mirada de la cineasta. Fotograma recuperado de Tempestad (Tatiana Huezo, 2016).

55Judith Butler en su obra Marcos de guerra. Las vidas lloradas (2009) rescata la noción de cuerpo como elemento sustancial para hablar de los sujetos y las asimetrías que se dejan ver en el marco de las guerras, sobre todo en un sentido ontológico. Los cuerpos se convierten en contenedores y vehículos comunicadores sobre las relaciones de poder en sus diferentes manifestaciones. Asimismo, investigadoras como Rita Segato y Rosana Reguillo se han acercado al panorama nacional bajo la premisa de Butler, en donde fenómenos sociales como los feminicidios y el narcotráfico sobrepasan las posibilidades de interpretación y explicación de las relaciones entre sujetos. Rita Segato (2016) sostiene que los cuerpos no sólo son contenedores de violencia, sino vehículos para establecer relaciones de poder, en un sentido político, económico y sexual que, en el contexto de la guerra, se ofrecen como mercancías que se intercambian en función de su rentabilidad onerosa, así como recursos geopolíticos que representan control de territorios. Por su parte, Rosana Reguillo sostiene que estos cuerpos se revisten de una dimensión ontológica en tres sentidos:

[…] se convierten en unidades de sentido común (cuerpos rotos, desarticulados); se transforman en universales (los ejecutados del narco, los muertos de la guerra, los daños colaterales); son cuerpos transformados – por el trabajo de la violencia – en entidades abstractas (encajuelados, decapitados, encobijados). La disolución de la primera persona es el primer trabajo exitoso de la [narco-máquina] (REGUILLO, 2011).

56En este entendido, la noción de cuerpo ofrece pautas para entender las relaciones de poder y las diversas formas de violencia, pero también en un sentido cinematográfico, pues los cuerpos son enunciados y representados de tal modo que pueden significar y/o simbolizar situaciones o elementos determinados de manera provocadora hacia el espectador. En este caso, la ausencia de los cuerpos desaparecidos configura ese poder de la representación cinematográfica.

Imágenes poéticas: los paisajes del cuerpo o los cuerpos del paisaje.

57Los dos filmes presentan en su estructura narrativa una suerte de viñetas que permiten dar un espacio entre los testimonios compartidos que a su vez funcionan para situar e imaginar estas violencias y darles rostro a partir de otros cuerpos y de otros paisajes. En ambas películas podemos ver en el ejercicio de montaje cómo las atmósferas climáticas aluden a las atmósferas de violencia y a las historias personales compartidas cargadas de dramatismo realista.

58En Tempestad, la directora nos plantea en un primer momento el inicio de un viaje en un sentido real y metafórico. Al respecto, Tatiana Huezo, en entrevista con IMCINE, puntualiza lo relevante que era emprender este viaje:

Hicimos el viaje que Miriam hizo de regreso de Matamoros. Esa imagen visualmente era el cuento, el esqueleto de la película. Era un reto mirar desde los ojos de Miriam (…), así entendimos cómo mirar desde su estar en el mundo, desde su herida, desde su oscuridad, desde su luz también, desde su esperanza de reencontrarse con su hijo. Contar a alguien que acaba de estar en el infierno, que va de regreso a su casa. (IMCINE CINE CHARLAS, 2020).

59La imagen en movimiento, la definición más básica del fenómeno cinematográfico es replicada de manera fiel en la propuesta de Huezo, pues gran parte de la película nos va llevando por las carreteras y paisajes del México oriental (Golfo de México). Nos mantiene en movimiento, haciendo pausas intermitentes, para jugar con la imagen fija que nos hace detenernos en los rostros de varias personas, sobre todo mujeres, mujeres con niños, que evocan el testimonio de Miriam.

60Los paisajes naturales eran fundamentales, lo cual queda claro con el título de la obra. Para Huezo, el título tiene toda la intención de dejar esa huella tempestuosa de las historias de Miriam y Adelina no sólo a través de sus testimonios, sino de las imágenes visuales y sonoras. Era importante que el arco dramático del viaje de Miriam estuviera en sintonía con los cambios del clima. Es decir, estudiar el clima para situar los días húmedos, de lluvia y tormenta, así como los cálidos y soleados. La inquietud fue tal para la cineasta, que se realizó una investigación climática. Al respecto, comparte lo siguiente: “necesitaba un viento tan potente que doblara las ramas. ¿Qué viento es el que puede doblar un árbol? ‘Tiene que ser un viento que vaya a 80 km por hora. Si es más fuerte ustedes van a salir volando’. Si es menos fuerte, no te sirve. Y ellos nos enviaban hacia donde estaba el viento.” (UNIVERSITY OF CALIFORNIA TELEVISION, 2017).

61De este modo, caemos en cuenta de la relevancia que se le da no sólo a las imágenes visuales, sino sonoras, pues para la realizadora también era importante registrar el sonido de los vientos, que no sólo se vieran, sino que se escucharan y se sintieran. El diseño sonoro fue tan meticuloso, tal como lo relata la cineasta que le solicitaba a su sonidista: “atrapa el viento, el silbidito que entra por la ventana del autobús, la vibración del cristal, los ambientes de noche, las tormentas, los truenos, etc” (IMCINE CINE CHARLAS, 2020). Al mismo tiempo, la música extra diegética se convierte en esta voz que acompaña la de Miriam, acompañando el paisaje interno de los personajes. “El chelo era como el rugido del viento”, comenta Huezo (IMCINE CHARLAS, 2020).

62En La libertad del diablo, los primeros planos interactúan con encuadres panorámicos que nos invitan a ser partícipes de la atmósfera del pueblo, los amaneceres inmersos en la neblina, los atardeceres rosáceos. Al interior de las habitaciones en donde son filmadas las entrevistas, prevalece una atmósfera lúgubre, aislada y opresiva. Esta serie de planos son alternadas con planos más abiertos que a su vez nos muestran exteriores que aluden a estos lugares que de algún modo enmarcan estas violencias: espacios abandonados, desérticos y desolados, a veces mostrando paisajes naturales, otras veces incorporando paisajes humanos también. Entre estos paisajes humanos, vemos cuerpos enmascarados, algunos portando armas.

Imagen 4. Dos militares portando la máscara montados en un vehículo en medio del desierto. Fotograma recuperado de La Libertad del diablo (Everardo González, 2017).

63De igual modo, las imágenes sonoras son fundamentales, por ejemplo, tras escuchar y ver alguna escena de los entrevistados, se insertan, a modo de pequeñas viñetas, unas campanillas de viento sonando. Estas viñetas funcionan como una especie de descanso que si ligamos el sentido y el uso que se les atribuye desde la tradición china del Feng Shui, estos carrillones de viento son capaces de ahuyentar las malas energías, generar ambientes armoniosos y atraer paz mental.

64La música extradiegética también es fundamental en el discurso cinematográfico de cada realizador y ambos lo declaran. Al respecto, Carl Plantinga se plantea las siguientes interrogantes: “¿La música afirma proposiciones sobre el mundo proyectado? ¿Comunica voz? ¿Tiene efectos sobre el espectador? ¿Cuál es su función comunicativa? (PLANTINGA, 2013: p. 215). No está de más mencionar que Everardo González se forjó como sonidista en el Centro de Capacitación Cinematográfica y para él las imágenes sonoras son igual de importantes que las visuales. Este engranaje de lo audiovisual le permite al director construir una mirada y una experiencia desde lo cotidiano con una dimensión poética. Tal como lo sostiene Plantinga, “[…] claramente la música tiene este carácter de experiencia; cuando la música se combina con las imágenes de este carácter, colorea la experiencia del espectador mediante la incorporación de otros aspectos de la vida mental y física”. (PLANTINGA, 2013: p. 216).

Realidades documentadas desde las subjetividades

65El modo participativo (Bill Nichols, 2014), se caracteriza por la intervención e interacción de los realizadores con los sujetos incorporados al filme. A través de la entrevista, los realizadores generan una suerte de diálogo con sus “personajes”, lanzando una serie de preguntas que a veces son explícitas dentro del montaje y otras veces no, pero se sugiere que previamente se han realizado, de tal forma que los “personajes” comparten su testimonio respecto a un tema en particular, incluso, en ocasiones se apoderan de la cámara y se hacen partícipes del discurso cinematográfico. En La libertad del diablo, escuchamos la voz del director al realizar las preguntas a los entrevistados. Hay una intención totalmente explícita de situar la voz del realizador, asumiendo una subjetividad participativa dentro de la obra.

66El documental de Huezo evoca obras como la de Chris Marker o Chantal Akerman (Schlenker, 2009), aquel cine subjetivo de vanguardia que se desligaba de la narrativa convencional, de sincronizar la imagen visual con la escrita o hablada. El ejercicio del montaje se acerca más a lo poético que al registro indicial de la realidad. Pero no deja de ser realista en tanto que profundiza de manera visceral en las violencias atravesadas por sus personajes, dos mujeres que comparten su historia, desde diferentes latitudes geográficas, enmarcadas en las fronteras nacionales, pero desde una situación similar de violencia: la desaparición forzada y la privación de la libertad. Al final, esta experiencia que evoca la subjetividad desde la vivencia de Miriam, pero filtrada por la mirada subjetiva de la realizadora, nos habla de esta suerte de negociación que se efectúa entre el realizador y la realidad (SCHLENKER, 2009: p. 203).

Imagen 5. Adelina se prepara para su rol de payaso en el circo. Fotograma recuperado de Tempestad (Tatiana Huezo, 2016)

67Algo similar podemos intuir en el documental de Everardo González, no por la presencia protagónica de la voz en off, sino por las imágenes enérgicas de sus personajes, el poder de su voz y de sus rostros. El ejercicio de negociación entre subjetividad y objetividad, entre interioridad y exterioridad, entre la identidad del realizador y la realidad externa es alterado. (SHLENKER, 2009: p. 213). En ambos documentales, los realizadores dejan claro que más allá de mostrar una realidad de manera objetiva, proponen enmarcar una realidad que, en efecto sucede, pero desde sus propias inquietudes y reminiscencias.

68Lo anterior se puede sostener cuando González señala que para él, más que rastrear una verdad sobre los hechos, lo relevante era escuchar las historias de los afectados, pero también las historias de quienes lastiman tanto. Para él era importante comprender por qué alguien es capaz de hacer tanto daño (Tv UNAM, 2018). En este entendido, González se asume como el primer espectador de su propia obra, como el primer receptor de los testimonios compartidos. Para el cineasta, las máscaras funcionan –irónicamente podría pensarse- para desenmascarar ciertas verdades, para exponer los rostros de las violencias, no necesariamente los rostros de los buenos y de los malos; la película, señala González, “es un ensayo sobre el mal” (Tv UNAM, 2018).

Imagen 6. Una de las víctimas entrevistadas al interior de una habitación. Fotograma recuperado de La Libertad del diablo (2017).

69Para ambos realizadores, el acercamiento a las víctimas y victimarios no fue sencillo. Para llevar a la pantalla parte de sus experiencias se llevó a cabo un trabajo de investigación, así como de gestión para poder entrar en contacto con las víctimas. Por un lado, Tatiana Huezo comparte que antes de poder empezar a distribuir y exhibir su película estuvo en contacto con organizaciones y asociaciones civiles para que le hicieran una serie de recomendaciones respecto al nivel de exposición en que se podrían encontrar las víctimas una vez que se realizará la exhibición de la cinta (UNIVERSITY OF CALIFORNIA TELEVISIÓN, 2017). Por su parte, Everardo González cuenta que el proceso de gestión y rodaje le llevó mucho tiempo, al menos cinco años, y que además, en el proceso de investigación y gestión para tener un vínculo con los entrevistados hubo intervención de muchas partes, desde asociaciones civiles y organismos no gubernamentales, periodistas y abogados expertos en derechos humanos, etc. Fue a través de ellos que se pudo conjuntar este coro de voces, para así poder generar confianza a la hora del rodaje. (PROCESO [CANAL YOUTUBE], 2018).

Consideraciones finales. En torno a las fronteras polisémicas

70En un primer momento, se ha discutido sobre el fenómeno de la violencia y sus fronteras difusas y maleables, en donde están de por medio las relaciones de poder, que atraviesan las estructuras institucionales, así como a los sujetos y sus cuerpos. De ahí también las fronteras flexibles y escurridizas, entre la violencia subjetiva y objetiva, de acuerdo a Žižek y Han. La violencia se vuelve ilocalizable, pues siempre está abierta a la mutación, a la negociación y a la innovación. Al mismo tiempo, hay fronteras de la violencia que van de lo visible a lo invisible.

71Es posible considerar que estas fronteras también se desdibujan entre la víctima y el victimario. Tal vez esto suene provocador, pero si recuperamos algunas de las reflexiones desde La libertad del diablo, los victimarios son víctimas de un sistema económico y político que los ha empujado de algún modo, a llevar prácticas de violencia por su condición social y la posibilidad inmediata de acceder a un estilo de vida que en otras circunstancias les sería impensable. En Tempestad, Miriam sugiere que se sentía orillada a adherirse a las prácticas emprendidas al interior de la prisión, con la intención de poder pertenecer al grupo y estar tranquila y segura. Es decir, que las trampas de las estructuras de poder nos pueden situar un día como víctima y otro día como victimario.

72Lo anterior, a su vez, nos lleva a las fronteras representacionales de la violencia en el medio cinematográfico. El lenguaje cinematográfico permite configurar la enunciación y manifestación de las violencias de tal modo que se puede aludir a ellas de manera gráfica, sobre explotando la violencia física y material, así como crear un ejercicio de montaje, en donde éstas no sean visibles directamente -a partir del sentido de la vista, vaya-, sino que interpela otros sentidos, evocando sonidos y texturas singulares.

73En este caso, los filmes analizados dan cuenta de un ejercicio híbrido de las convenciones que tradicionalmente se asocian y distinguen entre cine documental y cine de ficción. De este modo, somos testigos de representaciones de realidades cuya premisa parte de problemáticas sociales que de facto acontecen en nuestro presente, pero que construye estructuras narrativas que convencionalmente se asumen como propias del género de ficción. El documental ha emprendido a su modo la tarea de abordar la problemática con ciertos recursos narrativos y estéticos que van más allá del carácter informativo y de denuncia social, lo cual habla de un trabajo más flexible y enriquecedor, en donde se pueden localizar una propuesta diegética que atrape al espectador, y que incite no sólo a la concientización a partir de datos informativos, sino al seguimiento de una historia que puede llevar a tope las emociones.

74Más allá de las fronteras de géneros cinematográficos, resulta sintomático que el tema de las violencias derivadas del crimen organizado vinculado comúnmente al narcotráfico siga siendo un asunto de interés dentro de la industria cinematográfica nacional. Algunas películas de ficción relevantes son: 600 millas (Gabriel Ripstein, 2015), Te prometo Anarquía (Julio Hernández, 2015), Los jefes (Chiva Rodríguez, 2015), Vuelven (Issa López, 2017) y Cómprame un revólver (Julio Hernández, 2018). Otras narrativas de ficción que abordan de manera más puntual la cuestión de las personas desaparecidas de manera forzada significativas son: Los desaparecidos (Justo Matías Valencia, 2017), Nuevo orden (Michel Franco, 2020), Sin Señas Particulares (Fernanda Valadez, 2020), La civil (Teodora Mihai, 2021), Ruido (Natalia Beristain, 2022), Noche de fuego (Tatiana Huezo, 2022).

  • 10 La lista es cuantiosa, por lo que también se pueden destacar otros materiales como: Ayotzinapa: cró (...)

75Asimismo, la producción de documentales en torno al tema ha crecido significativamente en los últimos diez años, con un corpus diverso de relatos, en donde destacan tanto largometrajes como cortometrajes, así como ejercicios de animación, tales como: Retratos de una búsqueda (Alicia Calderón, 2014), Ya nadie toca el tromobón (Hari Sama, 2015), Las rastreadoras (Adrián González Robles, 2017), Hasta los dientes (Alberto Arnaut, 2018), Ayotzinapa, el paso de la tortuga (Enrique García Meza, 2018), Las tres muertes de Marisela Escobedo (Carlos Pérez Osorio, 2020), Volverte a ver (Carolina Corral, 2020), Te nombré en silencio (José María Espinosa de los Monteros, 2021), Flores de la llanura (Mariana Xochiquétzal Rivera, 2021) (cortometraje), Llueve (Carolina Corral y Magali Rocha Donnadieu, 2021) (cortometraje de animación).10

76Este panorama sintomático se da en varios sentidos. Por un lado, existe una inquietud, interés y necesidad de seguir hablando de estas problemáticas sociales que atraviesa a México y al resto de América Latina, por lo que el cine de ficción y documental al parecer seguirá generando propuestas vinculadas a estas temáticas. Por otro lado, el cine documental se ha fortalecido como dentro de los circuitos de distribución y exhibición, ya que estos a su vez se han diversificado, lo cual hace que no esté en los márgenes de los canales más comerciales. Al mismo tiempo, el cine documental se ha ido renovando en términos estéticos y narrativos, de tal modo que el ejercicio de la ficción desconoce fronteras.

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Bibliographie

Ávalos Tenorio, Gerardo (2014), “El colapso del Estado mexicano”, en Gabriela Contreras Pérez et.al. No nos alcanzan las palabras. Sociedad, Estado y Violencia en México, pp. 55-79, México, Itaca/UAM.

Butler, Judith (2009), Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Buenos Aires, Paidós.

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Casa de América (2022) “El cine de Tatiana Huezo, una búsqueda de la ética y la estética” [Entrevista], 13 junio. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=PQRmc1TMVEs

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Notes

1 El Grupo de Trabajo de Desapariciones Forzadas o Involuntarias fue creado en 1980 por la Comisión de Derechos Humanos, se convirtió en el primer mecanismo temático destinado a lidiar con este tipo específico de violación a los derechos humanos ocurrido a escala global (PELAYO, 2012: p. 21).

2 Destacan algunos festivales, foros o espacios nacionales como: Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsMX), Ambulante: gira de documentales, Festival de Cine Documental Mexicano Zanate, Voces contra el silencio. Cine Independiente A. C., Festival Doqumenta Qro., Festival José Rovirosa de Cine Documental en Línea.

3 En los últimos años se han registrado cifras significativas respecto a la programación de festivales y otros eventos de cine, pues tan sólo en 2022 se contabilizaron 234. La pandemia por covid-19 representó un parteaguas en la industria, pues se reformularon las estrategias de producción, distribución y exhibición, ya que varios eventos se empezaron a llevar a cabo en formato híbrido o totalmente a través de plataformas virtuales (IMCINE, 2023: p. 199).

4 Ganadora al Mejor largometraje documental en los Premios Ariel (edición 54), Mención especial como Mejor película latinoamericana, Mención especial como Mejor documental realizado por una mujer en el Festival Internacional de Cine de Morelia (2011).

5 Esta expresión hace alusión a los programas televisivos en donde sólo se habla y por lo mismo sólo aparecen en cuadro las cabezas de los que participan (Bill Nichols, 2013: p. 90).

6 Ganadora del Premio Ariel 2004 en la categoría de Mejor Largometraje Documental.

7 Ganadora de los Premios Ariel 2008 en la categoría de Mejor Edición (Juan Manuel Figueroa) y Mejor Largometraje Documental.

8 Ganadora de los Premios Ariel 2013 en la categoría de Mejor Sonido (Matías Barberis) y Mejor Largometraje Documental.

9 Ganadora en las categorías de Mejor Documental, Mejor Fotografía Documental y Mejor Música Documental de los IV Premios Fénix de Cine Iberoamericano. Ganadora en los Premios Ariel 2018 en la categoría Mejor Documental.

10 La lista es cuantiosa, por lo que también se pueden destacar otros materiales como: Ayotzinapa: crónica de un crimen de Estado (Xavier Robles, 2015), Nos faltan (Emilio Ramos y Lucía Gajá, 2016), No sucumbió la eternidad (Daniela Rea, 2017), Soles negros (Julie Elie, 2018), Recuerdos de un eclipse (Ximena Jiménez Mejorada y Patricio Oseguera Garibay, 2020), ¡Allá vienen! (Ezequiel Reyes Retana, 2018), 43 y contando (Marina Morris Uruchurtu, 2019), Buscando a Francisco (Gael Castillo, 2020), Dolor fantasma (Karen Pérez Martínez, 2022) (cortometraje). Muchos de estos materiales se pueden ver en la plataforma digital de cine Filmin Latino. Disponible en: https://www.filminlatino.mx/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ilse Mayté Murillo Tenorio, « Entre lo visible y lo invisible. Fronteras representacionales de la violencia en el cine documental mexicano contemporáneo. »Artelogie [En ligne], 22 | 2024, mis en ligne le 15 décembre 2024, consulté le 20 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/15164 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12wv3

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Auteur

Ilse Mayté Murillo Tenorio

Universidad Autónoma de Querétaro (México)

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