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Violencia(s), frontera(s) y sentimiento(s): formas, sentidos y significados de la violencia en nuestra América

Fantología cinematográfica de las violencias políticas en tres coproducciones franco-latinoamericanas

Hantologie cinématographique des violences politiques dans trois co-productions franco-latino-américaines
Pascale Thibaudeau

Résumés

Cet article propose d'étudier la mémoire de la violence politique à partir d'une double perspective : d'une part, celle des genres cinématographiques qui offrent différentes manières d'aborder la réalité ; d'autre part, à partir de la notion d’hantologie développée par le philosophe Jacques Derrida, qui considère le spectral comme inhérent à la réalité elle-même et au langage. À cette fin, nous nous concentrons sur trois films récents qui traitent d'épisodes de violence historique, dont la présence dans les mémoires actuelles est actualisée cinématographiquement par des phénomènes spectraux qui prennent différentes formes. La Llorona (Jayro Bustamante, 2019) traite du procès du dictateur Enrique Monteverde (alias Efraín Ríos Montt) et du génocide des peuples indigènes, en utilisant les codes du genre fantastique et d’horreur ; Los silencios (Beatriz Seigner, 2018) traite du conflit armé en Colombie sous l'angle du réalisme merveilleux, tandis que Nuestras madres (César Díaz, 2019) revient sur le génocide guatémaltèque dans une perspective "documentarisante". Nous verrons comment ces trois manières de se référer à des réalités violentes du passé, malgré leurs différences génériques, ne cessent d'activer des paradigmes spectraux partagés.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Utilizamos por defecto y comodidad estas apelaciones que no nos satisfacen para designar un cine qu (...)

1El cine, obvia decirlo, es un medio potente para construir y difundir historias oficiales o contrahegemónicas, así como una herramienta decisiva en la elaboración de memorias colectivas. Es a la vez un instrumento de resonancia de un pulso social, de las distintas problemáticas políticas que surgen en una sociedad, y un extraordinario medio de invisibilización y silenciamiento de las mismas. Cuando se trata de echar luz sobre cuestiones minoritarias, conflictivas o ignoradas, el cine mainstream y dominante tiende a mirar para otro lado, mientras que el cine llamado de autor, o independiente1, es el que, en general, se enfrenta con ellas. La representación fílmica de las violencias políticas en América Latina, en particular cuando se ejercen contra franjas de la población consideradas subalternas, es un buen ejemplo de ello.

  • 2 Pongo la palabra entre comillas porque es un eufemismo frecuentemente utilizado por las institucion (...)

2A partir de tres filmes recientes, producidos entre 2018 y 2019, nos interesaremos aquí por cómo el cine independiente contemporáneo aborda la memoria de estas violencias en dos países latinoamericanos específicos: Guatemala y Colombia. Son dos países que, a pesar de evidentes diferencias, presentan una serie de similitudes en lo referente a la violencia: ambos han atravesado “conflictos armados”2 muy largos (más de 30 años en el caso de Guatemala, más de 50 en el caso de Colombia), en los que se encuentran los mismos actores (ejército, paramilitares, guerrilleros y comunidades indígenas). En ambos países también se han emprendido, aunque de manera y con resultados muy distintos, procesos de judicialización y reparación de las víctimas del conflicto.

3Esta cuestión de la justicia y de la reparación está en el centro de las tres ficciones estudiadas mediante la visibilización de las víctimas y su presentación como sujetos. La llorona (Jayro Bustamante, 2019), está centrada en el juicio al dictador guatemalteco Enrique Monteverde (alter ego del general Efraín Ríos Montt en la realidad) y el genocidio contra los indígenas cometido durante su gobierno (marzo 1982 – agosto 1983), mientras que Nuestras madres (César Díaz, 2019) también dedicada al mismo genocidio (en un periodo más amplio), adopta la perspectiva forense de la exhumación de fosas e identificación de las víctimas. En cuanto a Los silencios (Beatriz Seigner, 2018) aborda el conflicto armado en Colombia a través del exilio de una madre y sus dos hijos, que también busca los restos de su marido desaparecido.

4Nuestras madres se refiere al mismo contexto geográfico e histórico que La llorona, pero tiene más puntos en común con Los silencios, por la cuestión de la búsqueda forense y de las indemnizaciones a los vivos. En cambio, La llorona y Los silencios comparten ciertas modalidades espectrales en su manera de dar la palabra a los muertos. Por otra parte, las tres construyen personajes femeninos fuertes, y dos de ellas (La llorona y Los silencios) están protagonizadas por mujeres indígenas. Es decir que, a pesar del desequilibrio aparente entre dos filmes sobre Guatemala, por un lado, y uno sobre Colombia por el otro, existen múltiples circulaciones y resonancias entre los tres que nos dedicaremos a desentrañar. Nos interesaremos primero por la cuestión de las fronteras, tanto en lo que concierne a los géneros fílmicos como a las condiciones de producción transnacional de los filmes. Luego nos centraremos en las formas espectrales de convocar a las figuras de las víctimas, para terminar interrogando las modalidades de representación fílmica de la violencia y su relación con la cuestión de la justicia.

Fronteras genéricas y coproducciones

5Como ya señalamos, las tres películas apuntan al reconocimiento de las violencias sufridas por las víctimas en contextos de violencia política, pero recurren a géneros cinematográficos muy distintos, incluso podría decirse que opuestos porque implican diferentes modos de aproximación a la realidad.

  • 3 Llamada la «Isla de la fantasía» porque desaparece sumergida bajo las aguas durante 4 meses al año (...)

6En La Llorona, Jayro Bustamante se vale de los códigos del género fantástico y de terror al convocar la figura popular de la Llorona, convirtiéndola en una justiciera que acude a la casa del ex dictador, bajo la apariencia de una criada, para vengarse de los culpables del genocidio, como una respuesta a la imposibilidad de una justicia humana; en Los silencios, Beatriz Seigner, desde pautas propias de lo real maravilloso, presenta una isla3 en el Amazonas, en la frontera entre Perú, Colombia y Brasil, donde buscan refugio Ampara y sus dos hijos, como un lugar al margen del tiempo y del espacio, en el que los vivos conviven con los muertos; por su parte, César Díaz adopta en Nuestras madres una perspectiva realista, incluso a veces rayando en lo documental, siguiendo a su protagonista (un joven antropólogo en un instituto forense) en las distintas facetas de su trabajo, y en la búsqueda de su padre desaparecido. Sin embargo, pese a ser la más realista de las tres, sigue siendo una ficción que utiliza los mecanismos propios de un relato iniciático, con un héroe, una búsqueda con obstáculos y ayudantes, un suspense y un desenlace dramatizado.

7Cabe precisar que, aunque las dos primeras ficciones se adscriben al género fantástico o real maravilloso, también incluyen secuencias y momentos de corte documental, haciendo regularmente referencias precisas al contexto histórico y político en el que se sitúan. Es más, las tres películas incluyen personas reales, en su mayoría indígenas, víctimas y testigos reales de las violencias pasadas, que interpretan su propio papel y anclan las ficciones en un sustrato de realidad muy marcado. Así podemos identificar a la premio Nobel de la Paz, Rigoberta Menchú, entre las personas que asisten al juicio reconstituido del dictador guatemalteco en La Llorona. Todos estos elementos muestran que ninguna de las tres películas se ciñe estrictamente a las pautas del género al que se adscribe, y que las tres traspasan las fronteras de género, desplazándose entre ficción y documental, fantástico, maravilloso y realismo.

  • 4 El premio EFAD-CACI (Asociación Europea de Directores de Agencias de Cine / Conferencia de Autorida (...)
  • 5 En concreto l’Aide aux cinémas du monde del CNC-Institut français.

8Si el tema de las fronteras, central en la temática de este dossier, concierne a la permeabilidad genérica, también lo es desde la perspectiva de la transnacionalidad de la producción. En efecto, las tres películas son coproducciones y todas incluyen Francia entre las productoras. El proyecto de La llorona obtuvo un premio4 de coproducción Europa-América Latina en el festival de San Sebastián 2016 y consiguió el apoyo del Centro Nacional de Cinematografía francés5. Es una coproducción entre La Casa De Producción (Guatemala) y Les Films Du Volcan (Francia). Nuestras madres obtuvo numerosas ayudas europeas, entre las cuales destacan las del Centro Nacional de Cinematografía francés, el Tax Shelter en Bélgica (César Díaz tiene la doble nacionalidad, guatemalteca y belga) y de Eurimages. Es una coproducción de Need Productions y Proximus (Bélgica), Perspective Films (Francia) y Cine Concepción (Guatemala). En cuanto a Los silencios, consiguió el premio “Cine en construcción” del Festival de Toulouse en 2018, de ayuda a la postproducción y promoción, y es una coproducción de Miriade Films y Enquadramento Produçoes (Brasil), Diafragma-Fábrica de películas (Colombia) y Ciné-Sud Promotion (Francia). Además, las tres cuentan con varios apoyos institucionales franceses además del CNC ya mencionado.

  • 6 Mencionamos solo algunos entre los más prestigiosos: Los silencios fue presentada en el Festival de (...)
  • 7 La llorona y Nuestras madres pueden verse en Filmin.
  • 8 Basta con fijarse en la programación anual del Festival de cine latinoamericano de Biarritz para da (...)
  • 9 Sin ir más lejos, dos cineastas de las películas que estudiamos: Jayro Bustamante ha estudiado en e (...)

9Aunque estas precisiones puedan parecer marginales respecto al tema de las violencias, es un elemento decisivo en la producción de películas latinoamericanas porque les abren las puertas de la difusión en Europa, y el reconocimiento crítico en la economía paralela del “cine de autor” mundial. Así las tres películas fueron proyectadas en muchos festivales y recibieron varios premios6 a raíz de los cuales fueron estrenadas en cines europeos y entraron en catálogos de difusión en plataformas digitales7. Por otra parte, este apoyo de las instituciones del cine francés al cine latinoamericano no está exento de cierto sesgo neocolonial porque tiende a favorecer algunas temáticas en detrimento de otras. Cierto es que las películas financiadas por Francia tendrían más dificultades para conseguir una producción exclusivamente nacional o latinoamericana. Sin embargo llama la atención la predominancia de la violencia, la miseria, el subdesarrollo y los temas locales, que reproducen del subcontinente una imagen de alteridad y de exotismo de la barbarie8. Asimismo, es importante mencionar que, a menudo, los y las directoras mantienen relaciones personales con Europa en general y Francia en particular9. Estas relaciones privilegiadas son aspectos determinantes en la elaboración de una mirada que pueda incluir un prisma europeizante sobre la violencia y las formas empleadas para su denunciación.

10Otro elemento explica también el interés de las productoras europeas por las películas sobre la memoria de las guerras civiles y de las dictaduras latinoamericanas, se trata de la internacionalización de la justicia transicional y de las políticas de reparación, con el paradigma transnacional de crímenes de lesa humanidad, así como la circulación entre América y Europa de la categoría conceptual de desaparecido y la extensión (cuando no generalización) del de víctima (Eser, Schrott y Winter, 2019).

Las víctimas espectrales de las violencias

  • 10 Aunque dedicado al espectro del marxismo en la Europa posmoderna que proclama, con Fukuyama, el fin (...)

11Estas víctimas, supervivientes o muertas, ocupan un lugar central en estas tres películas donde el pasado de las violencias que sufrieron sigue habitando y determinando el presente. Por ello recurrimos al concepto de fantología desarrollado por el filósofo Jacques Derrida (1993), a partir de su lectura de Hamlet, para considerar lo que permanece en estado de huella (lo fantasmal y lo espectral) y sigue actuando de forma invisible en el presente10. Paralelamente al concepto de ontología, como presencia del ser a sí mismo, postula una fantología, que remite a una ausencia que se impone como presencia inmaterial, un no ser que no deja de ser e inquieta el presente. Una ausencia capaz de “desjuntar el tiempo” (“The time is out of Joint” dice Hamlet), inseparable de la cuestión de la justicia que motiva el regreso del espectro del Rey de Dinamarca (Derrida, 1993: pp. 43-57). Esta reflexión con la que Derrida inicia su libro Espectros de Marx, nos es particularmente útil para pensar la relación que se establece, en nuestros filmes, entre los vivos y un pasado espectral aún muy activo en el presente.

12Si los espectros son visibles en La Llorona y Los silencios, encarnados por actores, también manifiestan su presencia mediante otros procedimientos cinematográficos como el sonido, los movimientos de cámara o la composición del encuadre. En La Llorona, los lentos trávelin que se deslizan por la casa del dictador inducen una presencia sobrenatural, y la reducción progresiva del encuadre traduce la amenaza creciente que se concentra alrededor de la familia; al principio de Los silencios, la llegada nocturna en barca al pueblo lacustre, después de una larga travesía en la que solo se escuchan los ruidos del agua, convoca las distintas mitologías en las que el paso del mundo de los vivos al de los muertos se hace cruzando un río. De hecho, los movimientos de crecida y decrecida del Amazonas, muy presentes en la película, dan cuenta de los movimientos de aparición o desaparición de lo sumergido. Esta inestabilidad de un espacio cambiante (a veces el agua penetra en las casas) es el reflejo de la constante permeabilidad entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

  • 11 Entrevista Jayro Bustamante, La Llorona, Cinespagne, Enero 2020, URL: https://www.youtube.com/watch (...)
  • 12 En el plano anterior nos encontramos en el coche del dictador, rumbo al palacio de justicia.
  • 13 Ver los largos fragmentos del juicio retomados en el documental El buen cristiano de Izabel Acevedo (...)

13Pero lo fantológico no se reduce a las manifestaciones fantasmales, ni a los efectos fílmicos o a las metáforas espectrales, sino que también se encuentra en las secuencias más realistas o de corte documental. En La Llorona, una secuencia reconstituye el juicio a Efraín Ríos Montt ocurrido en 2013, y muestra a una mujer maya-ixil testimoniando en el pleito al general Monteverde. Esta mujer fue realmente víctima de las exacciones de los militares en la región de Sepur Zarco y, de hecho, le pidió a Jayro Bustamante que la dejara modificar el texto del guión para que correspondiera a su experiencia real11. El tratamiento fílmico del testimonio lo transforma en una manifestación espectral: la mujer parece surgir de otro mundo (la secuencia del juicio empieza in medias res con este plano12), está filmada en primer plano frontal, con un velo que oculta parcialmente su rostro y la asemeja a un fantasma (figura 1). Se escucha su voz murmurada y fragmentada, como impedida, en una lengua también venida de otro mundo, la de la comunidad maya-ixil, que luego es traducida por un intérprete, posponiendo así la comprensión de sus palabras. Un lento trávelin de retroceso abre progresivamente el campo hasta encuadrar una parte de la audiencia dejando ver a la Premio Nobel Rigoberta Menchú, con otras mujeres indígenas y miembros de asociaciones de lucha por los derechos humanos que integraron el elenco de figurantes. A la derecha se ve a los representantes de la oligarquía y de la familia del dictador ficticio. El mismo plano hace cohabitar, no sólo los dos grandes componentes de la sociedad guatemalteca, sino dos regímenes distintos de la imagen cinematográfica: por una parte, el régimen testimonial y documental con las personas reales y la descripción de las violencias sufridas, y por otra parte el régimen ficticio con la puesta en escena, la reconstitución de un juicio real (hasta con frases retomadas literalmente13) y la interpretación de los principales personajes por actores profesionales.

Figura 1, La llorona, 2019

14En la ficción, el fantasma que viene a pedir justicia no es solamente el personaje de Alma (el espectro identificado con la Llorona que viene a perturbar la casa del dictador) sino esta mujer víctima y todas las víctimas cuyo ser se define (en términos fantológicos) en su relación con algo que ya no es pero permanece en el presente: el pasado de violencias y los traumas vividos. Un pasado que sigue determinando el presente y cerrándolo. Este plano secuencia invierte por otra parte la jerarquía de las relaciones sociales en Guatemala, otorgándole visibilidad y dignidad a una mujer subalterna y dando a escuchar su voz y su lengua literalmente “ghosteadas” (convertidas en fantasmas) en el espacio público.

  • 14 «La différence entre la réalité et le récit que j’ai écrit est que les hommes n’ont pas été tués su (...)

15En las otras dos películas, se observan también procesos de visibilización y “audibilización” de las experiencias de violencias por sujetos subalternos, esencialmente mujeres. En Nuestras madres, la dimensión documental estriba en sus testimonios recogidos por Ernesto, el estudiante forense que anda buscando a su padre. Estas mujeres, supervivientes de una masacre, vivieron lo que cuentan, aunque aceptaron algunas modificaciones para ajustarse a las exigencias del guión14: en la realidad, los hombres no fueron asesinados en el pueblo, como ocurre en la película, sino llevados a una base militar y ejecutados allí, y algunas mujeres ya habían encontrado los restos de sus maridos en el momento del rodaje. Salvo estos elementos, su testimonio corresponde a la realidad que vivieron y su presencia cobra una densidad muy fuerte en una secuencia en la que posan frente a la cámara (figura 2), como si fuera para un retrato de identificación policial. Con esa diferencia que el encuadre deja un espacio libre a su lado para significar las ausencias que las rodean mientras sus miradas parecen clavarse en las nuestras desde el otro lado de la pantalla, convocando públicamente las ausencias de los muertos que no dejan de acompañarlas.

Figura 2, Nuestras madres, 2019

  • 15 «Ces séquences, je ne les aies pas inventées, ce sont les habitants de l’île qui m’ont parlé de leu (...)
  • 16 De acuerdo con unas creencias de las comunidades/grupos étnicos del Amazonas según las cuales ciert (...)

16En Los silencios asistimos a dos asambleas de los habitantes de la isla, que corresponden a su modo de organización y su política participativa en la realidad15. La primera reúne a los vivos y gira en torno a una oferta de compra de sus casas por promotores inmobiliarios, poniendo de manifiesto las tensiones a las que están sometidos; la segunda es una asamblea convocada por los vivos para saber qué opinan los muertos del tratado de paz en Colombia. Aunque la segunda pertenece a la ficción, se trata de una experiencia de “cinéma vérité” en la que el cine cumple una función mayéutica y actúa sobre la realidad. En efecto, las personas presentes pudieron contar lo que habían vivido y, sobre todo, escuchar a los demás: entre ellos estaban un antiguo coronel de las FARC que había estado en la cárcel, víctimas de la guerrilla y de los paramilitares, familias enlutadas, e incluso un antiguo paramilitar. Nadie conocía el pasado de los demás antes de rodar esta secuencia. Beatriz Seigner cuenta que su impacto emocional fue tan fuerte que no pudo cortar (Dossier de presse, 2018: p. 13) y dejó rodar la cámara mucho más de lo previsto, permitiendo una forma de catarsis colectiva. Aparte de esta dimensión, muy importante, las personas reales no se expresan en nombre de sus muertos, sino que dejan que éstos hablen por su voz prestándoles un cuerpo. Para diferenciar a los vivos y a los muertos, la puesta en escena recurre a una figura de estilo visual atribuyéndoles, en un primer tiempo, prendas fluorescentes (figura 3), y al final pinturas corporales, también fluorescentes, en los cuerpos y las caras de los fantasmas16. Sin embargo, si consideramos la realidad extradiegética que se transparenta en aquellos momentos (la segunda asamblea y un ritual funerario al final), y la evidente catarsis que provoca la participación de estas personas en la película, es la fusión entre ambas realidades la que se vuelve visible: los vivos están habitados por el pasado violento y los fantasmas de sus muertos a los que interpretan.

Figura 3, Los silencios, 2018

Mostrar vs contar la violencia

17Los fantasmas de las víctimas de las violencias, no son los únicos en regresar al presente, la propia violencia vuelve a surgir, no sólo en sus consecuencias letales y sus repercusiones sobre los supervivientes, sino en los recursos empleados por las películas para hacerla tangible. La violencia del pasado en el presente de las películas tiene también una dimensión fantológica, y veremos cómo esta se articula con la cuestión de la justicia.

Figura 4, La llorona, 2019

18Solo en uno de los tres filmes, La Llorona, se visualizan estas violencias mediante tres secuencias que muestran la persecución del personaje de Alma entre los maizales, su asesinato y el de sus hijos por los militares y el general Monteverde (figura 4). Respecto al presente diegético (2013), estas escenas pertenecen al pasado (1983) pero ocurren durante los sueños o la alucinación final de Carmen, la mujer de Monteverde, porque Alma (la Llorona) posee su espíritu y le hace vivir lo que ella sufrió para abrirle los ojos sobre la verdadera naturaleza de su marido. La secuencia transcurre en dos niveles simultáneos: el presente, en el que las mujeres de la casa intentan contener con ritos mágicos a los muertos (víctimas del genocidio) que han invadido el jardín; y el pasado, en el que Carmen vive en carne propia el calvario de Alma, maltratada, empujada por militares a orillas del río donde yacen numerosos cadáveres, interrogada en una lengua que no conoce y asistiendo impotente al asesinato de sus hijos antes de que Monteverde le dispare en la frente. Aquí las violencias del pasado están reconstituidas en un doble sentido: el cinematográfico y el judicial de recomposición de la escena del crimen. El género fantástico permite, al mismo tiempo, borrar las fronteras entre lo natural y lo sobrenatural, la alucinación y la realidad, el pasado y el presente, el día del crimen y la noche de la invasión de los muertos. En el momento en el que su marido le dispara, se produce el desdoblamiento y Carmen ve a Alma derrumbarse a su lado, entonces se abalanza sobre el general en el río para matarle, pero lo estrangula en su propia casa a la que el plano siguiente nos hace regresar (figura 5). El género fantástico permite la sustitución de Alma por Carmen, quien se vuelve instrumento de venganza, no sólo de Alma sino de todas las víctimas que acudieron al jardín. Esta secuencia es un ejemplo de cómo la justicia espectral de la que nos habla Derrida sustituye a la humana cuando ésta es deficiente: recordemos que la condena de Ríos Montt fue anulada 10 días después de la sentencia por la Corte de Constitucionalidad (Bataillon, 2021: pp. 17-18).

Figura 5, La llorona, 2019

19En Los silencios, se hace un empleo interesante de las imágenes de violencia, cuando Amparo, la madre de la niña protagonista, acude a una iglesia brasileña que ayuda a los desplazados y migrantes. Además de una serie de documentos que atestiguan el asesinato de su marido, le enseña a una monja un video del ataque de su pueblo en su móvil, pero sólo puede verlo la religiosa y dura siete segundos. Como espectadores sólo alcanzamos a vislumbrar luces y movimientos, escuchar gritos y disparos, es decir, la película nos muestra imágenes negándonos el acceso a lo que representan y dejándonos imaginarlo. Exceptuando estos siete segundos, en Los silencios como en Nuestras madres, no aparecen escenas de violencias del pasado; éstas vienen referidas por los testimonios y los relatos de lo que vivieron los supervivientes, como también es el caso en La Llorona con el ejemplo ya comentado de la mujer Ixil. En las otras dos películas, la violencia no es objeto de una mostración, sino de una narración a cargo de uno o varios personajes, es decir, mediatizada por un sujeto.

  • 17 Como señala Anette Wieviorka en L’ère du témoin (1998).

20Respecto a la potencia del relato verbal, César Díaz señala en una entrevista la importancia para las comunidades guatemaltecas de transmitir oralmente lo ocurrido para que no caiga en el olvido y para “que las cosas existan” (Dossier de presse, 2019b: p. 4). Por otra parte, el hecho de que haya varios testigos y varios testimonios convergentes crea un “efecto de prueba”, condición indispensable para poder darles peso, tanto a nivel histórico17 como a nivel jurídico. No es una exigencia cinematográfica en cambio, pero que Los silencios y Nuestras madres impliquen a varios testigos muestra una voluntad de convencer mediante procedimientos parecidos al judicial. De hecho, en ambas películas, la búsqueda de pruebas por los protagonistas, la presentación de documentos, las referencias al mundo médico-legal o jurídico contribuyen a conferirle una dimensión factual al relato.

  • 18 Fundación de Antropología Forense de Guatemala: https://fafg.org/

21La última modalidad de esta presentación y representación de pruebas de la violencia, es la mostración de restos humanos y osamentas. Si en Los silencios éstos están contenidos en una caja entregada a Amparo y no se ven, en Nuestras madres, en cambio, asistimos a varias manipulaciones en el instituto forense. Estas manipulaciones les dan una densidad física a las ausencias. Mercedes Yusta Rodrigo escribe, a propósito de España, que la apertura de fosas lleva el combate de la memoria al terreno de «la materialidad biológica del pasado. El pasado ya no es relato sino cuerpo violentado y asesinado, o más precisamente huesos» (Yusta Rodrigo, 2024, sp). Esta materialidad está muy presente en la película de César Díaz, con varias secuencias dedicadas al trabajo forense. Paradójicamente, esta presencia concreta y material de los restos humanos da lugar a un tratamiento fílmico que raya en la sacralización de la reliquia. En efecto, la lentitud solemne de las manipulaciones, la penumbra que las rodea, el silencio respetuoso y los encuadres elegidos convierten el trabajo forense en ceremonia. Varios planos están dedicados a lo que se puede calificar de verdadero ritual de la reconstitución del esqueleto que hace aparecer progresivamente al sujeto muerto. César Díaz, quien fue asesorado por la FAFG18, única asociación forense que se ocupa de las exhumaciones en Guatemala, apunta: “He visto reconstruir varios cuerpos y siempre experimento lo mismo, es decir que veo el cuerpo y en el momento preciso en que se coloca la cabeza, alguien surge” (Dossier de presse, 2019b: p. 6). Esta epifanía del sujeto, la traduce especialmente en la penúltima secuencia un plano cenital de la mesa en la que Ernesto ha reconstituido un esqueleto, al que completa ceremoniosamente con su cráneo (figura 6).

Figura 6, Nuestras madres, 2019

  • 19 Winter retoma el concepto de giro forense de Rosi Braidotti (2013). Por supuesto, sobre este tema, (...)

22El acento puesto en la dimensión forense en dos de las películas subraya el peso que se le otorga como dispositivo de verdad tanto judicial como histórica (Winter, 2018: pp. 184-197)19 para atestiguar fílmicamente las violencias del pasado.

Conclusión

23Nos hemos interrogado sobre las formas fílmicas que cobran las violencias del pasado articulándolas con la fantología derridiana y cabe añadir que ésta también se manifiesta en los numerosos silencios que invaden los filmes, como recurso de las víctimas de violencias para protegerse, pero también como reflejo del silencio de una sociedad entera sobre el pasado violento (en el caso de Guatemala). Este silencio incluso puede esconderse en los discursos oficiales sobre la paz y la reconciliación (en el caso de Colombia) y es ahí donde actúa con más intensidad lo espectral. La ruptura del silencio no puede hacerse sin violencia, según muestran las películas, trátese de la violencia física (cuando Carmen mata a su marido) o de la violencia que contiene el descubrimiento de la verdad. Para Carmen, quien descubre en carne propia la monstruosidad de su marido; para Ernesto, quien se entera de que es el fruto de una violación colectiva y no el hijo del compañero de su madre, guerrillero desaparecido; para los espectadores, que se dan cuenta al final de Los silencios, que la niña protagonista es en realidad un fantasma que cuida de su madre.

  • 20 Al final de Platonov, el personaje de Trilezhi dice: “Hay que enterrar a los muertos y reparar a lo (...)

24Estas tres películas presentan tres modalidades de la justicia espectral en el cine latinoamericano. En La llorona se trata de suplir la ausencia de justicia puesto que el pleito de los humanos no sirvió para condenar a los culpables y ofrecer reparación a las víctimas. Nuestras madres establece, durante el pleito en el que participa su madre, la verdad de la filiación rompiendo el silencio que no dejaba en paz al hijo habitado por la obsesión de encontrar a su padre. Los silencios se concluye incinerando a los muertos y reparando a los vivos, parafraseando a Tchekhov20; después del proceso legal para obtener la devolución de los restos de su marido y su hija, Amparo es acompañada en el río por los habitantes de la isla, vivos y muertos (entre los que se encuentran su marido y su hija pintados con colores fluorescentes). La espléndida secuencia final (figura 7) muestra la incineración de la caja en medio de las barcas reunidas en una ceremonia colectiva en la que los presentes homenajean a sus muertos, cantando inmóviles, mirando a la cámara y enseñando fotos de los desaparecidos u ocupando su lugar.

Figura 7, Los silencios, 2018

25Estas películas se sitúan en un amplio movimiento transnacional de producciones culturales de la memoria, que se constituyen como discursos a la vez estéticos, históricos y sobre la justicia, que pueden actuar, según Ulrich Winter, como “jurisdicción alternativa o incluso anticipativa”, en un contexto político y social en el que el derecho se ha convertido en arma contra la violencia política (Winter, 2018: p. 191-192). Etimológicamente, lo forense es algo que se hace público, viene de “llevar al Fórum” en la Roma antigua, recuerda Winter (idem, p. 193), no por nada vemos dos pleitos en La llorona y Nuestras madres. En el caso de los argumentos de Los silencios y de Nuestras madres, lo forense no es solamente la búsqueda y la identificación de osamentas humanas sino un reconocimiento público por las indemnizaciones a las que abren paso. Pero a su vez, las tres películas cumplen ese papel forense al hacer públicas las experiencias vividas de las violencias. Al sustituirse a la justicia institucional y compensar los fallos del sistema legal, se convierten en foros públicos y activan la función reparadora de las ficciones y de los relatos fílmicos.

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Bibliographie

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ESER, P., SCHROTT, A. y WINTER, U. (ed.) (2019), Transiciones democráticas en la Península ibérica y el Cono Sur. La emergencia de un espacio comunicativo transnacional de memoria. Tópicos, conceptos y discursos, Peter Lang, Frankfurt.

BATAILLON, G. (2021), “La llorona, metáfora del juicio del general Efraín Ríos Montt” en Amiot-Guillouet, J., Bloch-Robin, M., Ramos Alquezar, S., Thibaudeau, P. (dir.) (2021), Fantasmas, justicia y reparación en Guatemala, Pandora, n° 17, Université Paris 8, p. 15-32.

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WIEVIORKA, A. (1998), L’ère du témoin, Plon, Paris.

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YUSTA RODRIGO, M. (2024, en prensa), “Los tiempos de la historia pública. Presentismo y usos del pasado en los debates políticos y memoriales de los años 2000 en España” Chamouleau, B., Beas Marín, M., Ramos Ramírez, A., Cartografía de las temporalidades en la España del siglo XXI. Usos éticos y estéticos de los tiempos, Cahiers de Civilisation Espagnole Contemporaine.

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Notes

1 Utilizamos por defecto y comodidad estas apelaciones que no nos satisfacen para designar un cine que pertenece más a la economía del cine de festivales que a la de los multiplex. En efecto, el “cine de autor” remite a una concepción de la autoría muy controvertida, y con razón, en la actualidad; y la noción de “cine independiente” solo significa que las producciones escapan de los circuitos de los majors y de las grandes plataformas (aunque no siempre), como contrapartida reciben a menudo ayudas estatales.

2 Pongo la palabra entre comillas porque es un eufemismo frecuentemente utilizado por las instituciones políticas y militares para designar guerras civiles y periodos de represión.

3 Llamada la «Isla de la fantasía» porque desaparece sumergida bajo las aguas durante 4 meses al año y vuelve a surgir como indica Beatriz Seigner (Dossier de presse, 2018: p. 9). No hemos encontrado versiones en castellano de los dossiers de prensa de las películas.

4 El premio EFAD-CACI (Asociación Europea de Directores de Agencias de Cine / Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica).

5 En concreto l’Aide aux cinémas du monde del CNC-Institut français.

6 Mencionamos solo algunos entre los más prestigiosos: Los silencios fue presentada en el Festival de San Sebastián, Melbourne, y La Quinzaine des réalisateurs en Cannes. La llorona fue seleccionada en los Golden Globes, el Festival de San Sebastián y el TIFF de Toronto, concursó en los premios Goya y Ariel; recibió varios premios en los Platino y Jayro Bustamante obtuvo el premio al mejor director en las Giornate degli autori de la Mostra di Venezia. En cuanto a Nuestras madres ganó la Cámara de oro en Cannes y una mención especial en el festival de La Habana.

7 La llorona y Nuestras madres pueden verse en Filmin.

8 Basta con fijarse en la programación anual del Festival de cine latinoamericano de Biarritz para darse cuenta de ello: https://www.festivaldebiarritz.com/archives/

9 Sin ir más lejos, dos cineastas de las películas que estudiamos: Jayro Bustamante ha estudiado en el CLCF (Conservatoire Libre du Cinéma Français) y trabajado como docente en la universidad Paris Sorbonne; César Díaz ha estudiado la carrera de guionista en La Fémis en París. En cuanto a Beatriz Seigner, aunque no vivió ni estudió en Francia, declaró pocos días antes del estreno de Los silencios en este país: “Espero que el público francés aprecie descubrir la película en pantalla grande, porque es una película que fue concebida para él” (Cahen, 2019, sp).

10 Aunque dedicado al espectro del marxismo en la Europa posmoderna que proclama, con Fukuyama, el fin de la historia (idea discutida por Derrida), el libro ofrece pistas de reflexión múltiples sobre los modos de actuación de los espectros y su relación con los vivos. Son particularmente valiosas en los contextos de violencia histórica y para pensar el vínculo de lo espectral con la justicia.

11 Entrevista Jayro Bustamante, La Llorona, Cinespagne, Enero 2020, URL: https://www.youtube.com/watch?v=lhs2kBBi9jM

12 En el plano anterior nos encontramos en el coche del dictador, rumbo al palacio de justicia.

13 Ver los largos fragmentos del juicio retomados en el documental El buen cristiano de Izabel Acevedo, 2015.

14 «La différence entre la réalité et le récit que j’ai écrit est que les hommes n’ont pas été tués sur place, mais kidnappés et éliminés dans une base militaire. Plusieurs avaient déjà récupéré les dépouilles de leurs proches.» César Díaz (Dossier de presse, 2019b: p. 6).

15 «Ces séquences, je ne les aies pas inventées, ce sont les habitants de l’île qui m’ont parlé de leurs réunions et je suis donc venue avec ma caméra. Les villageois parlent avec leurs mots. Je ne voulais pas travestir la situation mais en être le témoin silencieux. Cette île a un fonctionnement social précis et élaboré. On ne prend pas les décisions seuls mais en collectivité. Les habitants se réunissent au minimum une fois par semaine pour débattre et voter. […] Pour la séquence de l’assemblée des morts, là encore, nous ne voulions rien écrire mais laisser libres les mots de ceux qui avaient souffert de la guerre», Beatriz Seigner, (Dossier de presse, 2018 : p. 13).

16 De acuerdo con unas creencias de las comunidades/grupos étnicos del Amazonas según las cuales ciertas bebidas alucinógenas permiten acceder a una realidad invisible que se vuelve visible en colores fluorescentes. Ibidem.

17 Como señala Anette Wieviorka en L’ère du témoin (1998).

18 Fundación de Antropología Forense de Guatemala: https://fafg.org/

19 Winter retoma el concepto de giro forense de Rosi Braidotti (2013). Por supuesto, sobre este tema, no podemos dejar de citar a Francisco Ferrándiz (2014).

20 Al final de Platonov, el personaje de Trilezhi dice: “Hay que enterrar a los muertos y reparar a los vivos”.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Thibaudeau, « Fantología cinematográfica de las violencias políticas en tres coproducciones franco-latinoamericanas »Artelogie [En ligne], 22 | 2024, mis en ligne le 05 décembre 2024, consulté le 18 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/15221 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12wv4

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Auteur

Pascale Thibaudeau

Université París 8-LER

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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