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Del archivo a la ficción: los “sueños” de la cárcel de Alicia Kozameh

Isabelle Pouzet Michel

Résumés

Ancienne prisonnière politique, l’écrivaine Alicia Kozameh a rédigé lors de sa détention deux cahiers qu’elle a réussi à sauver avec courage au moment de sa libération, en décembre 1978. Dans le premier cahier, elle a consigné six récits oniriques qui sont la transcription de rêves faits en prison et qu’elle va intégrer à son roman inédit El séptimo sueño (Le septième rêve), composé entre 1981 et 1982. Cet article a pour objectif d’analyser le processus de transfert entre les rêves du cahier de prison et ceux présents dans l’œuvre littéraire afin de comprendre comment Alicia Kozameh parvient à transformer ce matériau spontané, concis et produit dans de difficiles conditions d’enfermement en riches récits littéraires qui composent la trame narrative dense et complexe de El séptimo sueño.

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Texte intégral

1El 24 de diciembre de 1978, día de su liberación de la cárcel de Villa Devoto, la escritora argentina Alicia Kozameh logró sacar clandestinamente dos cuadernos burlando la vigilancia de las celadoras y arriesgando su vida. Cuenta que se encontraba en una fila junto a muchas otras presas que mostraban el contenido de sus bolsos para ser requisados antes de la salida. Kozameh había escondido los cuadernos en un bolso de doble fondo, pero al darse cuenta de que no lograría evitar la requisa, fingió una necesidad urgente de ir al baño, mientras sus compañeras se subían al colectivo del Ejército que las trasladaría de Buenos Aires a Rosario. Siendo la última en abordar, corrió por entre las celadoras y subió al vehículo sin que le revisaran el bolso (PFEIFFER, 2013: 110; KOZAMEH, 2022).

2Alicia había sido detenida el 24 de septiembre de 1975, seis meses antes del golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, durante el gobierno de María Estela Martínez de Perón, en un contexto de creciente represión contra los movimientos revolucionarios que impulsaban la lucha armada, como el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), organización en la que militaba desde principios de los años setenta. Tras su detención, quedó a disposición del PEN (Poder Ejecutivo Nacional). En total estuvo bajo prisión tres años y tres meses: primero en el sótano de la Alcaidía de Mujeres de la Jefatura de Policía de Rosario, su ciudad natal; y luego en la cárcel de Villa Devoto en Buenos Aires. Salió con libertad vigilada el 24 de diciembre de 1978, y partió al exilio en Estados Unidos en junio de 1980.

  • 1 Cuenta Alicia que a los tres años sintió tanta curiosidad por aprender a leer y a escribir que sus (...)

3Durante su reclusión, Alicia nunca dejó de escribir, actividad que ella practicaba desde su infancia1. Lo hizo con el material que tenía a mano: cuadernos, hojas sueltas y a veces papel de cigarrillos. En la Alcaidía de Mujeres, tuvo un primer cuaderno en el cual escribió unos cuarenta poemas, pero que fue confiscado en una requisa anterior al golpe de Estado de marzo de 1976 (PFEIFFER, 2013: 89-90).

  • 2 También están reproducidos en línea gracias a la iniciativa del CRLA-Archivos de la Universidad de (...)

4Los dos cuadernos que logró salvar forman parte del Archivo Alicia Kozameh, resguardado en la Colección Benson de la Biblioteca de la Universidad de Texas en Austin2. Los consideramos archivos en tanto se integran a un corpus más amplio de documentos personales depositados en una institución académica.

5Los dos cuadernos fueron escritos a mano entre el 25 de febrero de 1977 y el 18 de octubre de 1978 en Villa Devoto. El primero consta de 106 páginas y el segundo de 334. Su contenido es heterogéneo: citas, pensamientos, poemas, apuntes de lectura, notas autobiográficas, dibujos y sueños. Si bien estos cuadernos admiten múltiples lecturas como testimonio de la vida carcelaria, expresión emocional, fuente de referencias literarias o manifestación de sus convicciones políticas, en este trabajo nos concentraremos en su dimensión literaria, particularmente en los sueños, con el fin de analizar su vínculo con la novela inédita El séptimo sueño, escrita entre 1981 y 1982.

6De hecho, cuando redactó sus sueños en Villa Devoto, Kozameh se prometió a sí misma que algún día formarían parte de una obra de ficción. Cumplió con esa promesa tras su exilio, incorporándolos a lo que sería su primera novela (KOZAMEH, 2022). En 1981, recién llegada a Los Ángeles y mientras se sostenía económicamente limpiando casas, tal como lo relata en 259 saltos, uno inmortal (2001), comenzó la escritura de dicha novela. A partir de los seis sueños consignados en el cuaderno n.° 1 en 1977, la autora elaboró una estructura compleja en seis capítulos, cada uno compuesto por un sueño y dos secciones: un diálogo representativo de los tantos que había tenido con sus compañeras en tiempos de cárcel y una sección de diálogo/interrogatorio con el Jefe de Seguridad de la cárcel (preso en la ficción).

  • 3 Alicia redactó un texto para María A. Semilla Durán, responsable de la próxima publicación de la no (...)

7Tal y como lo recuerda Alicia, el título de la novela, El séptimo sueño, le fue sugerido por el escritor chileno en exilio Poli Délano en 1982. Según este último, los seis sueños componían la base narrativa, mientras que el séptimo aludía a la historia misma: «[…] tener a los genocidas presos donde ellos nos habían mantenido presas a nosotras» (KOZAMEH, 2021b: 3)3. La novela propone una inversión de la Historia: los verdugos en la dictadura aparecen como prisioneros que deben rendir cuentas, en un tiempo inimaginable pero deseado, posterior a la caída del régimen militar y la liberación de los presos políticos. La autora lo explica así en un texto de presentación de la novela destinado María Angélica Semilla Durán, responsable de la próxima edición crítica de El séptimo sueño en Argentina:

[…] en mi historia novelesca los años habían pasado y, si no la revolución, al menos un cambio drástico se había llevado a cabo en Argentina. Los militares genocidas estaban ahora presos llenando las cárceles en las que habíamos pasado años los ahora expresos políticos, por ejemplo en Villa Devoto, y uno de los detenidos era el que había sido en Devoto el Jefe de Seguridad en nuestro tiempo de rehenes de la dictadura. Él estaba solo en un pabellón, que era el 31, en el que yo misma había estado con veinticuatro compañeras más. Y las administradoras de la cárcel éramos justamente las expresas. (KOZAMEH, 2021b: 1).

8A pesar del reconocimiento de quienes leyeron la novela, Kozameh optó por no publicarla, al considerarla demasiado «maniquea» e «inmadura» (KOZAMEH, 2021b, 3). Se trataba, además, de un futuro que, en 1982, Alicia solo podía concebir como utópico. Como ella misma se pregunta: «¿Quién iba a tomar en serio tanto delirio en cuanto a los cambios políticos en el país?» (KOZAMEH, 2021b: 3).

9El propósito de este trabajo es estudiar el proceso mediante el cual los sueños consignados en el cuaderno carcelario se convierten en los seis sueños presentes en la novela El séptimo sueño, con el fin de entender cómo la autora transforma este material sintético, concebido bajo las condiciones de reclusión, en relatos literarios elaborados que conforman la materia narrativa densa y compleja de su novela.

Los “sueños” de los cuadernos de la cárcel

  • 4 Los cuadernos explicativos pertenecen al archivo personal de Alicia Kozameh, en Los Ángeles.

10 En la cárcel, toda escritura de carácter íntimo o personal era considerada propiedad de las autoridades. Por eso, las presas redactaban y conservaban estos textos en secreto, fuera del alcance de los guardias. Esta necesidad de ocultamiento, sumada a la escasez de este tipo de documentos, les otorga un gran valor como testimonio. Muchos escritos, dibujos e incluso pequeñas artesanías realizados por las detenidas durante la última dictadura argentina fueron incautados o se perdieron. Este fue el caso del primer cuaderno que Alicia Kozameh escribió en la Alcaidía de Mujeres de Rosario, el cual fue confiscado en una requisa. La situación de constante tensión y el riesgo permanente de que las presas políticas fueran despojadas de sus pertenencias por los guardias las llevó a desarrollar estrategias para protegerse, recurriendo a formas de expresión incomprensibles para los militares en caso de requisa. No resulta, por lo tanto, sorprendente que Alicia Kozameh haya elegido el material onírico para relatar su realidad sin llamar la atención, ni que sus textos estén impregnados de metáforas, imágenes y un lenguaje cifrado, íntimo y personal (PFEIFFER, 2013: 116). La complejidad de estos códigos fue tal que, en 2010, a pedido de la investigadora Chiara Bolognese, Kozameh retomó sus dos cuadernos originales y redactó otros dos en los que explicó el contenido cifrado: uno de 288 páginas dedicado a los cuadernos 1 y 2, y otro de 53 páginas centrado exclusivamente en el segundo. Estos textos fueron elaborados entre el 23 de marzo de 2010 y el 12 de mayo de 2010 (BOLOGNESE, 2013)4.

11A diferencia de la escritura de un diario íntimo, en la que el diarista se expresa quizás de manera más espontánea, eligiendo libremente el registro y el estilo (DIDIER, 1983: 23), los textos que Alicia Kozameh redactó durante su encarcelamiento revelan una escritura marcada por la tensión. Los silencios prolongados, las pausas abruptas, las repeticiones y el uso de metáforas que velan el contenido de lo que se desea comunicar evidencian el contexto de vigilancia y peligro extremo en el que fueron producidos.

12 Kozameh señala que tuvo los sueños en distintos momentos de su detención, varios de ellos durante su reclusión en la Alcaidía de Mujeres de Rosario, donde estuvo presa entre el 24 de septiembre de 1975 y el 15 de noviembre de 1976. Sin embargo, no los redactó sino hasta más tarde, durante su permanencia en la cárcel de Villa Devoto, cuando finalmente le fue entregado un cuaderno. Desde la requisa previa al golpe de Estado en la Alcaidía, momento en el que le confiscaron su primer cuaderno, no había vuelto a tener acceso a papel, lápiz ni a ningún otro material de escritura.

  • 5 AK-AD-01_014.jpg: «Este sueño es posterior a uno que ya relaté en este cuaderno con fecha 18-4-1977 (...)

13En el cuaderno n.° 1 aparece un primer sueño, fechado el 18 de abril de 1977, que ocupa una página y media. Un poco más adelante, figura un conjunto de cinco sueños redactados a partir del 15 de junio de 1977, que se extiende a lo largo de ocho páginas. Para introducir esta serie, Kozameh aclara que se trata, en realidad, de un resumen de sueños mucho más antiguos. Esto indica que, salvo el cuarto sueño —que ella sitúa en mayo de 1977—, todos preceden al primero fechado en abril de 1977 (KOZAMEH, 1977a)5:

  • 6 AK-AD-01_012.jpg.

15-6-1977. Resumen de sueños que me han quedado grabados en base a sus brillantes imágenes coloridas; a sus contenidos, a mi sensibilidad, a cómo me han afectado por diversos motivos en general. (Desde septiembre de 1976 a la actualidad) (KOZAMEH, 1977a)6.

  • 7 Intercambio personal con la autora el 6/03/2025.
  • 8 AK-AD-01_014.jpg.

14Kozameh señala asimismo que la redacción de los sueños en el cuaderno le tomó varios días, debido a las constantes interrupciones a las que estaba sometida durante su encierro7. Esta fragmentación del tiempo de escritura evidencia las difíciles condiciones materiales y psicológicas en las que fue producido el texto. Algunos de estos sueños, que por la violencia de sus imágenes se acercan más bien a pesadillas, dejaron en ella una profunda huella al despertar. Tal intensidad emocional se refleja en la propia estructura del relato: en dos ocasiones, Kozameh concluye el sueño con la frase: «Me despierto sobresaltada» (KOZAMEH, 1977a), dejando constancia del impacto que esas visiones oníricas continuaban ejerciendo sobre su cuerpo y su conciencia aun después de haber despertado8.

El dossier genético de El séptimo sueño

15 Antes de adentrarnos en el proceso creativo de El séptimo sueño, conviene presentar primero su estructura. Cada capítulo se compone de tres partes claramente diferenciadas por su estilo y por el tipo de texto que introducen: el sueño, el diálogo entre las presas y el diálogo entre el exjefe de Seguridad y su celadora, una expresa política. Estas tres secciones se repiten sistemáticamente a lo largo de la obra, pero con temporalidades distintas.

16Los sueños se sitúan en un tiempo indefinido y están narrados por una voz omnisciente que, en ciertos momentos, se funde con la voz de su protagonista, que no es otra que la de la propia autora. En contraste, los diálogos entre las presas se desarrollan en tiempo presente y están redactados con la puntuación habitual del género dramático, con rayas de diálogo y separación en párrafos según los turnos de palabra. Mediante este dispositivo, la autora nos introduce en la cotidianidad de la vida carcelaria a través de las voces múltiples de las mujeres que se encontraban en el Pabellón n.° 31 de la cárcel de Villa Devoto, el mismo en el que Alicia Kozameh estuvo encerrada.

17Finalmente, cada capítulo concluye con un diálogo entre el exjefe de Seguridad y la celadora, antigua presa política. Esta tercera parte funciona como un espejo deformante: reproduce la escena carcelaria y sus personajes, pero invirtiendo radicalmente sus roles y posiciones. A través de esta inversión, minuciosa hasta en los más mínimos detalles, el texto pone en evidencia la fragilidad del poder represivo y expone la transformación radical del contexto político. El exfuncionario, enfrentado a su pasado, se descompone simbólicamente: su lenguaje y su actitud se desarticulan hasta el delirio, incapaz de soportar la confrontación que la celadora le impone. Mientras él se aferra al pasado y se niega a asumir responsabilidades, ella le obliga a reconocer que todo ha cambiado y que ahora debe responder ante la justicia por sus actos (KOZAMEH, 2021a: 132-133).

18 Para comprender el proceso de creación de El séptimo sueño, disponemos de un conjunto de documentos que abarcan las tres etapas de su génesis y que constituyen su dossier genético.

19En primer lugar, los sueños escritos en el cuaderno n.° 1, redactados en 1977 durante el encarcelamiento de Kozameh en la prisión de Villa Devoto, en Buenos Aires. En segundo lugar, dos esquemas de gran formato, tipo póster, que trazan la estructura de la novela, junto con una versión mecanografiada del texto, ambos realizados entre 1981 y 1982 en Los Ángeles. Por último, la transcripción digitalizada del manuscrito, completada en 2021. Estos elementos conforman el conjunto que, siguiendo la definición de De Biasi, corresponde a un «estado redaccional avanzado, definitivo o casi definitivo» (DE BIASI, 1998: 34). En este caso particular, el cuaderno redactado en prisión pertenece a la fase pre-redaccional del proceso creativo. Contrariamente a lo que podría suponerse, los sueños escritos durante el encierro no constituyen un borrador directo de la novela, sino una fuente de contenido y de vivencias que alimentará la obra posterior.

20En el caso de El séptimo sueño, no existen borradores, huellas ni otras señales del proceso creativo más allá de los documentos que constituyen este dossier genético. Si este conjunto aparece, en efecto, reducido, su carácter limitado, se explica por el contexto en que se originó: una cárcel sometida a estricta vigilancia militar. Como ha señalado Idmhand en su estudio sobre los manuscritos de Carlos Liscano, el análisis genético de textos producidos bajo condiciones de extrema contrainte plantea desafíos metodológicos importantes para los investigadores, ya que, además de su valor testimonial, estos textos suelen carecer de versiones intermedias o materiales de trabajo (IDMHAND, 2024: 202). La urgencia de la situación y la escasez de recursos obligan a una economía radical de la escritura, que se manifiesta en muchos casos en la existencia de una única versión, o de una variante puramente “mental”, nunca fijada por escrito. Este fenómeno se observa claramente en los cuadernos de Alicia Kozameh: el encierro y el acceso extremadamente limitado a papel y lápices la forzaban a aprovechar al máximo cada hoja, sin margen para las correcciones ni versiones alternativas. Esta restricción material condiciona profundamente la forma de su escritura, que se presenta condensada, intensa, despojada de artificios y tachaduras. Así se percibe, por ejemplo, en la imagen a continuación (fragmento del sueño n.° 1), la fuerza expresiva y la densidad emocional de una escritura directa, nacida de la urgencia y sin mediaciones. La imagen también muestra que para no desperdiciar el papel, Kozameh adopta una disposición gráfica austera: la escritura se extiende de margen a margen, ocupando todo el ancho de la página sin dejar espacios vacíos. Esta economía del soporte no es un simple rasgo formal, sino un indicio elocuente de las restricciones materiales impuestas por el contexto carcelario. Las condiciones del encierro no solo determinaron el contenido de los textos, sino también una configuración física, modelando una práctica de escritura marcada por la urgencia y la escasez:

Fig. 1: sueño n.° 1, cuaderno n.° 1, Archivo Alicia Kozameh, Colección Benson.

21Además del cuaderno carcelario, deben mencionarse dos grandes hojas de tamaño póster que Kozameh utilizó para elaborar la estructura de la obra, valiéndose de columnas, cuadros y flechas. Aunque estos documentos fueron realizados con posterioridad al período de detención, constituyen una etapa fundamental en el proceso de creación, que también permite situar el “perfil” de la autora. Este modo de planificación la sitúa dentro de la categoría de los escritores que trabajan con un plan de escritura estructurado, según la clasificación propuesta por Gresillon (1994: 124). Este póster le permitió organizar de manera visual y conceptual el material narrativo del que disponía y acceder a la fase redaccional propiamente dicha. Esta fase se llevó a cabo sin borradores, escribiendo directamente a máquina. Como resultado, esta etapa no dejó rastros de versiones intermedias ni correcciones manuscritas; sólo se conservó una versión mecanografiada, que representa el único testimonio material del tránsito entre la planificación y la escritura definitiva. Además, al haber permanecido El séptimo sueño inédita durante varias décadas, la obra también carece de una fase editorial en sentido estricto.

22Fue recién en 2021 que Kozameh, motivada por María A. Semilla Durán, retomó la versión original mecanografiada en máquina Olivetti y la transcribió a formato digital (Word). En la transición de la versión de 1982 a la transcripción en Word de 2021, no se registraron modificaciones sustanciales, sino únicamente correcciones menores de carácter ortográfico y sintáctico. El propósito principal no fue revisar o actualizar el texto, sino preservar su estado original facilitando así su difusión en un formato más accesible.

23Comparando los sueños redactados en prisión con los incluidos en la novela El séptimo sueño, observamos que el orden elegido para los sueños dentro de la novela no coincide exactamente con la secuencia original del cuaderno manuscrito. A pesar de que los sueños 1 y 2 de la novela correspondan claramente con los sueños n.° 1 y n.° 2 del cuaderno, el tercer sueño remite al relato fechado el 18 de abril de 1977, sin numeración, redactado antes de la serie de cinco sueños escrita dos meses después. A su vez, el cuarto sueño de la novela se relaciona con el n.° 3 del cuaderno; el quinto, con el n.° 4; y el sexto, con el n.° 5. Esta reorganización puede visualizarse mejor en el siguiente esquema. Para mayor claridad, nos referiremos a los sueños del cuaderno mediante sus números (n.º 1, n.º 2, etc.), salvo en el caso del sueño fechado el 18 de abril de 1977, al que continuaremos designando por su fecha. Por otro lado, para aludir a los sueños incluidos en la novela —que corresponden a los capítulos— emplearemos la denominación «sueño 1», «sueño 2», y así sucesivamente:

Fig. 2: correspondencias entre los sueños de la novela y los del cuaderno

24Cuando Kozameh comenzó a redactar sus sueños en Villa Devoto, lo hizo con el propósito de dejar constancia de ellos, de manera sencilla y directa. Por lo tanto, su escritura se caracteriza por la síntesis, ajustándose al relato tal como lo vivió, sin ahondar en detalles ni trabajar estilísticamente el texto. Así lo expresa ella misma en 2010, en su primer cuaderno explicativo: «Trato de ceñirme objetivamente al relato del sueño, solamente» (KOZAMEH, 2010ª: 17). En cambio, en la novela, los desarrolló y profundizó tanto en el plano temático como en el estilístico, llevando a cabo lo que los especialistas en crítica genética denominan la «amplificaciones», es decir, el proceso mediante el cual se extiende o desarrolla una idea, frase o párrafo (De BIASI, 2011: 97).

25De modo que, en la transición del manuscrito a la ficción, se observa un doble proceso de amplificación: por un lado, una amplificación temática, ciertos elementos del texto original se desarrollan en la novela, como la perspectiva narrativa y el tema del encierro; por otro lado, se evidencia una amplificación en la escritura misma, que se manifiesta a nivel microgenético, es decir, dentro del espacio del párrafo y la frase. En las líneas siguientes, nos concentraremos en las repercusiones de ambas amplificaciones en la narración.

La amplificación de la voz narrativa

26En el cuaderno escrito en la cárcel, Kozameh se expresaba en primera persona, pero en la novela eligió alternar entre la tercera persona, representada por «esa hija» y la primera persona. Tanto «esa hija» como «yo» se refieren, en última instancia, a la propia autora. El cambio de persona puede resultar abrupto y desconcertante para el lector, ya que se produce sin los signos de puntuación convencionales que suelen marcar el discurso directo del «yo». Tomemos como ejemplo el principio del segundo sueño, con el que arranca el segundo capítulo:

Susana, Susana, qué es esto, cómo se transformó así la ciudad, cómo, dónde está la ciudad, por qué falta la Municipalidad, dónde están la Municipalidad, las escalinatas, cómo fue, ¿no podés decirme nada?, ¿tampoco sabés? (KOZAMEH, 2021a: 45).

27Alicia y Susana se encuentran de noche en una ciudad irreconocible y están a punto de asistir a la procesión de una hilera de túnicas blancas. Susana era el nombre de una compañera presa de Kozameh en Villa Devoto, no estaba mencionada en el manuscrito original probablemente para proteger su identidad. Años más tarde, en el exilio, la autora agrega su nombre en el cuaderno de sueños (PFEIFFER, 2013: 120-121).

28La inclusión del nombre de la amiga es el resultado de la transformación del texto en novela. Al integrar el nombre de su compañera de prisión en la estructura ficcional del relato, la autora no solo conserva el carácter personal de los sueños, sino que también busca distanciarse de las experiencias biográficas dolorosas. En su primera obra, Pasos bajo el agua (1987), Kozameh ya empleaba la ficción como un medio para ese distanciamiento.

29 Una de las características más destacadas de estos relatos es el vaivén entre «esa hija» y «yo», un cambio que no solo puede ocurrir de un párrafo a otro, sino incluso dentro de un mismo párrafo. Esa alternancia se acompaña de una estrategia narrativa peculiar: Kozameh inserta el discurso directo dentro de los pensamientos de los personajes sin recurrir a guiones ni signos de interrogación. De este modo, podemos apreciar su estilo característico al reflejar la reflexión de un personaje: «Quién se acerca, qué es lo que duele, se pregunta esa hija. Por qué tanto silencio, tan espeso el silencio, si en realidad estoy sola» (KOZAMEH, 2021a: 185).

30Otra particularidad de estos relatos es que los diálogos entre los personajes se integran directamente en la narración principal, sin los signos de puntuación tradicionales que suelen introducir el habla. Este recurso también aparece en varias obras posteriores de la autora, como en el cuento Bosquejo de alturas (1994) o en la novela Eni Furtado no ha dejado de correr (2013) en los cuales el diálogo se funde con la narración, difuminando los límites entre pensamiento y palabra.

31En cambio, los diálogos que siguen a los sueños de cada capítulo, ya sean los intercambios entre el exjefe de Seguridad y la celadora, o entre las presas, siempre se presentan con guiones y la puntuación habitual. Esto sugiere que la autora construye dos registros distintos: por un lado, un ambiente onírico y perturbador, reflejado en la escritura libre y desestructurada de los sueños; por otro, un espacio más concreto y definido donde la realidad se expresa a través de diálogos formalmente señalados.

32Dicho de otra manera, esta alternancia muestra cómo la autora articula el paso entre la subjetividad intensa del personaje, ligada a lo vivido, soñado o recordado, y su capacidad para distanciarse, observar y narrar esa experiencia desde una perspectiva más reflexiva.

La amplificación del encierro

33 En su estudio sobre las cartas clandestinas de los presos políticos de la Unidad Penitenciaria N.° 1 de Córdoba, Argentina, redactadas entre 1976 y 1979, los investigadores Fernando Reati y Paula Simón destacan que compartir los sueños era una práctica común entre los reclusos. Estos sueños a menudo presentaban una trama similar: un lugar familiar se transformaba gradualmente en un espacio de encierro para quien soñaba (REATI y SIMON, 2021: 327-328). Sin embargo, en los sueños de Kozameh, la cárcel aparece de manera más indirecta, a través de la atmósfera asfixiante que experimenta la protagonista. Su presencia se impone en los relatos mediante el tratamiento del espacio, el paso de lo abierto a lo cerrado, los espacios que se asemejan al entorno carcelario, así como en el movimiento con el paso a la inmovilidad y la circularidad.

34 La novela El séptimo sueño comienza con un sueño en el que la protagonista se encuentra primero en una calle de tierra y luego en un prado, acompañada de su padre. En ambos casos, tanto en el cuaderno manuscrito como en la novela, la autora resalta la intensidad de los colores del paisaje que se despliega ante los ojos de la protagonista. Pero, a medida que avanza el sueño, la perspectiva del personaje se va restringiendo progresivamente, limitándose finalmente a un paisaje urbano destruido que solo puede vislumbrar a través de la ventanilla de un automóvil. La descripción es clara: «Esa hija trata de ver hacia atrás a través del espacio que dejan entre sí las cabezas de sus padres. Ellos parecen no estar viendo nada» (KOZAMEH, 2021a: 10).

35Este desplazamiento, de un paisaje amplio a un espacio confinado y fragmentado, simboliza un proceso de encierro que culmina en la visión del galpón de un taller de reparación de automóviles, conocido en el barrio, y donde la protagonista descubre que su hermana ha sido torturada.

36En el sueño transcrito en el manuscrito, el galpón (que existió en la realidad de la escritora) se describe como un espacio real y ambiguo, que combina atracción y miedo: «que tanto me sedujo, me angustió siempre», y se caracteriza por «su oscuridad interior, su misterio» (KOZAMEH, 1977a: 16). En la novela, la autora amplía y desarrolla esta imagen, asociando el galpón a una trampa o un hueco oscuro, que amenazaba con absorber a la protagonista: «[…] que amenazaba con convertirla en algo succionado y depositado en un fondo» (KOZAMEH, 2021a: 13). Este espacio cerrado se convierte en un símbolo de la opresión y la violencia, un lugar que, aunque familiar, está marcado por el sufrimiento y la fatalidad.

37 El tercer sueño que se presenta en la novela, inspirado en un sueño transcrito del 18 de abril de 1977, también aborda el tema del encierro, aunque esta vez a través de una transición del espacio abierto, un llano, hacia un lugar cerrado delimitado por piedras grises. En este sueño, la protagonista se encuentra paralizada frente a una ventana, alcanza a distinguir a un hombre que se encuentra del otro lado del cristal. En la versión original manuscrita, el hombre inalcanzable es Eduardo, su compañero. Sin embargo, en la novela, el nombre del compañero de la protagonista ha sido cambiado a Julián. Este cambio en el nombre puede ser visto como una manifestación más del proceso de reconfiguración o reconstrucción de la memoria, una técnica que la autora utiliza para alejarse de los hechos reales. Al mismo tiempo, mantiene intacto el simbolismo de la figura del compañero distante e inalcanzable:

Y ahora esto que era un llano es una extensión de piedras grises. Esta aspereza se pone en contra de mi garganta. Otra vez la figura. La misma. Y de espaldas. Este cielo parece de lluvia. Es plomizo y promete una tormenta que podrá venir, o no. Pero lluvias no habrá. Este desierto de piedras no admite aguas. Las devuelve al cielo. Las obliga a replegarse (KOZAMEH, 2021a: 83).

38 Aquí notamos que el clima de opresión se percibe a través de las piedras grises que rodean a la protagonista. La posibilidad de escape se aleja mientras la silueta del compañero se desvanece en el horizonte. La piedra, con su áspera textura, vuelve a dominar el espacio, haciendo que la lluvia, símbolo de vida, se retire, como si cualquier manifestación natural estuviera prohibida en este contexto de confinamiento. La autora refuerza esta sensación de encierro al mostrar la imposibilidad de movimiento de la protagonista, condenada a permanecer inmóvil en una silla, espectadora pasiva que observa sin poder intervenir:

Aquí los que se sienten poderosos me dejan, aquí me tienen sin decirme hasta cuándo, tengo este marco de ventana, este vidrio, este paisaje mutable. Te veo, te observo. Tu cárcel y la mía son dos prisiones distintas (KOZAMEH, 2021a: 85).

39 Las piedras grises, junto con el desierto, vuelven a aparecer en el quinto sueño de la novela, que corresponde al sueño n.° 4 del cuaderno. En este sueño, una mujer joven sigue a un hombre desde lejos, mientras «esa hija» ve cómo la cabellera morena de la mujer se desprende de su cabeza y la persigue flotando en el aire. El paisaje que la rodea es primero desértico, luego se transforma en un pueblo gris, y finalmente la mujer regresa a su punto de partida sin haber logrado alcanzarlo. Aquí, la autora retoma la trama del sueño original, que recuerda el sueño n.° 3 del cuaderno, pero esta vez no es «esa hija» quien protagoniza el sueño, sino otra mujer. Sin embargo, «esa hija» permanece como espectadora inmóvil de la escena, mientras la otra mujer sigue un camino circular y estéril:

La mujer gira, se coloca de frente; y alta pero tímida, regresa. Vuelve a recorrer las calles caminadas, cambia rumbos, pasa sin alterarse por las que anduvo el hombre de pelo rubio oscuro. Repite varias veces, alternando direcciones, un camino que ya no parece programado. Hasta llega al desierto inicial, donde otra vez las piedras son piedras, infinitas y secas. Encuentra el cúmulo gris que fue su asiento (KOZAMEH, 2021a: 159).

40El ambiente carcelario no se limita al encierro físico, sino que también se refleja en un confinamiento mental. Las piedras grises y la circularidad del trayecto de la protagonista simbolizan la ausencia de perspectivas y de esperanza, destacando el encierro psicológico que acompaña a su experiencia.

La amplificación verbal: análisis microgenético

41En El séptimo sueño, Alicia Kozameh emplea una técnica narrativa que se aleja de los detalles verosímiles del sueño original para generar un ambiente onírico más complejo y cargado de misterio. Nuestra hipótesis es que la autora busca mediante la amplificación de ciertos elementos intensificar la atmósfera surrealista y simbolista, mientras omite o transforma otros aspectos del sueño original que podrían restar intensidad emocional o simbólica a la narración. Para ilustrar este proceso de amplificación, tomaremos como ejemplo los primeros párrafos del primer sueño en El séptimo sueño y los compararemos con los correspondientes del sueño n.° 1 del cuaderno, fechado el 15 de junio de 1977.

42En el sueño registrado en el cuaderno original, la protagonista se encuentra caminando con su padre por una llanura y, de manera repentina, él le muestra una diapositiva en la que aparece su madre. Posteriormente, un grupo de mujeres atraviesa su camino, entre las cuales se encuentra también su madre. La narración progresa hasta que ve a su hermana Liliana, quien ya había fallecido siete años antes, sentada en un sillón con el rostro ensangrentado. Aunque intenta acercarse, su padre se lo impide, y el sueño continúa con los tres que se suben a un automóvil conducido por dos hombres desconocidos. El sueño culmina en un galpón donde descubre que su hermana está viva, aunque torturada, y termina con la culpabilidad atribuida al padre.

43En la versión novelada, la historia se mantiene en gran medida fiel al sueño original, pero se expande considerablemente, añadiendo nuevas capas narrativas, detalles sensoriales y una profundización psicológica que enriquecen el sentido y el impacto emocional del relato. A continuación, se presenta un cuadro comparativo entre los primeros párrafos del sueño original y su versión en la novela, lo que nos permitirá examinar de manera más detallada las transformaciones y amplificaciones llevadas a cabo por la autora. Gracias a este enfoque comprenderemos cómo Kozameh utiliza la amplificación verbal no solo como una estrategia estética, sino también como un medio para intensificar la carga simbólica y emocional de los sueños, al mismo tiempo que mantiene el carácter onírico y abstracto de la narración.

Fig. 3: sueño n.° 1 (15 de junio de 1977) (p. 14) vs sueño 1 en Séptimo sueño (1981-1982) (p. 5)

44Al comparar el sueño escrito en la cárcel con su versión novelada, se observa una clara intención de la autora por dotar de coherencia al sueño transcrito mientras que en la novela se introduce una mayor ambigüedad.

45En el sueño registrado en el cuaderno manuscrito, la protagonista se empeña en situar con precisión el lugar, «calle de pueblo, tierra», y las personas, identificadas con claridad como «papá» y «mamá». Las acciones y emociones descritas, «caminar, avanzar», «yo con una sensación satisfecha y casi feliz...», son precisas y detalladas. Esta coherencia en los detalles topográficos y biográficos contribuye a anclar el relato en la realidad, como si la autora buscara, a través de la exactitud, contar una experiencia que fue inicialmente caótica y confusa.

46En la versión novelada, la manera de contar el sueño conoce una transformación significativa. Así, la autora elimina la relación de cercanía y familiaridad con uno de los protagonistas al convertir lo que en el cuaderno manuscrito era un «camino con papá» en «él y esa hija». El lugar, que en el cuaderno se describe como una «calle de pueblo», también se torna en más indefinido y misterioso al pasar a ser «una calle de tierra». Además, reemplaza los verbos de movimiento, como «caminar», por expresiones que sugieren un desplazamiento más etéreo, como «se deslizan a centímetros del suelo». Estos cambios en la descripción del entorno y las acciones contribuyen a generar un contexto más incierto y onírico, despojan al relato de la familiaridad y la concreción que se presentan en el sueño original.

47Otro cambio importante también se da en la descripción del cielo. Mientras que en el cuaderno se describe de manera precisa y luminosa como «azul claro, lleno de brillo, también», en la novela la imagen se vuelve más ambigua, con una calidad casi poética que introduce una sensación de suspense: «Arriba brilla y se moviliza un cielo azul, y bajo los pies una conformación de verdes le da perfección a un prado en el que pronto sucederá casi todo». La naturaleza aparentemente perfecta se convierte en un espacio cargado de tensión, como si lo que está por ocurrir fuera incierto o inevitable, lo que refuerza la atmósfera inquietante del relato.

48También cambia el ritmo narrativo, al alternar pasajes largos con otros más breves, contribuyendo de este modo a generar una sensación de desorientación temporal y espacial. Un claro ejemplo de esta alternancia se observa en la descripción de la madre. En el cuaderno manuscrito, la madre es presentada de forma detallada y precisa: «Mamá en versión 26 años: cabello negro, brillante, largo hasta bajo los hombros. Levemente ondeado en las puntas, se extiende, se abre lentamente en su desplazamiento blando» (KOZAMEH, 1977a: 14).

49En la novela, esta descripción se vuelve más fragmentada y ambigua: «Su madre, resurgiendo desde la juventud, veintiséis años, cabello negro y brillante, las ondas de las puntas se extienden, la masa de cabello se abre, lenta. Se disemina» (KOZAMEH, 2021a:  6).

50La transición entre la descripción detallada y la siguiente frase más breve crea una atmósfera de incertidumbre sobre la figura de la madre, la cual se convierte en una presencia evanescente, como un recuerdo difuso e inaccesible.

51En resumen, la autora transforma en la novela el ambiente onírico original despojando los detalles del sueño que hacen concreta y precisa la escena. Mediante un estilo literario cargado de ambigüedad y tensión, Alicia Kozameh crea una atmósfera más inquietante y difusa en la que los elementos del sueño se vuelven etéreos y flotantes. Al modificar ciertos aspectos clave del relato, como el lugar, las emociones y las descripciones físicas, la narración de la versión novelada de los sueños se distancia de lo real y se adentra en un espacio narrativo donde el pasado y la ficción se entrelazan y donde lo onírico se convierte en una forma de reconfiguración del recuerdo. Este proceso de transformación no solo intensifica el misterio, sino que también invita al lector a cuestionar las fronteras entre lo real y lo imaginado, entre la memoria y la interpretación subjetiva de los hechos.

Conclusión: unos intersticios de esperanza en la oscuridad

52Con este análisis de los sueños carcelarios de Alicia Kozameh, hemos intentado subrayar algunos aspectos del proceso mediante el cual la autora amplía y desarrolla los relatos carcelarios en el proceso de transformación en novela. Si bien Kozameh se mantiene fiel a la esencia de los sueños al respetar su estructura básica, introduce sin embargo elementos que permiten que surjan destellos de esperanza en medio de una atmósfera más sombría. Un claro ejemplo de esto se encuentra en el tercer sueño en el que, a pesar de estar atrapada en una silla, la autora sigue viva, demostrando su resistencia frente a la opresión a través de pequeños gestos:

Creo que ahora yo voy a estudiar la forma de girar mi cuello, de que mis ojos abarquen, yo sé que esta misma silla, la que sujeta mi cuerpo y me obliga al pensamiento, es la que me va a imprimir la velocidad adecuada para la vida, Julián (KOZAMEH, 2021a: 85).

53El cambio más significativo entre el sueño carcelario y su adaptación en la novela se produce con la evolución del último sueño, el n.° 5 en el cuaderno manuscrito y el sexto en la novela, relato que sirve como cierre de El séptimo sueño.

54En el cuaderno, este sueño describe la muerte de Eduardo y culmina con la visión de un avión que lanza una olla de cemento con personas vivas en su interior. Todas mueren al estrellarse la olla contra el suelo. Este sueño, que da una visión infernal de las atrocidades del plan Cóndor, impactó profundamente a la autora quien decidió no seguir transcribiendo sus sueños a partir de ese. En su cuaderno, escribe: «Después de soñar esto, permanecí cinco días con un gran vacío interior» (KOZAMEH, 1977a: 21). En la novela, este mismo sueño concluye la narración, pero las últimas líneas transforman la visión aterradora en un acto de resistencia, en el que incluso persiste la esperanza:

Esa hija piensa, casi sin tiempo para entregarse al trabajo de la mente; piensa que, por fin, ahora sí. Hace unos pasos, se detiene, mira a su alrededor y ve todo el polvo de tierra cubriendo cada borde, y todas las superficies abarcables. Caminar, encontrar un lugar exacto donde parapetarse, y entonces disparar (KOZAMEH, 2021a: 188).

55En la versión novelada, la protagonista deja de ser una víctima pasiva y se convierte en una agente activa en la lucha, dispuesta a enfrentar tanto la desesperación como la muerte. Este cambio no solo se refleja en el tono del sueño, sino que también evidencia una transformación más profunda en la estructura de la novela en la cual los roles de poder de la dictadura se invierten: el verdugo se convierte en preso. Esta inversión marca un giro radical en la narrativa, simbolizando una ruptura con la realidad de los años de la dictadura en Argentina. Como la autora misma lo señala, este cambio era «impensable en el momento de la escritura de esta novela» (KOZAMEH, 2021b: 2).

56La estructura de la obra sugiere pues la posibilidad de justicia y reparación, abriendo una puerta hacia la esperanza la cual comenzó a materializarse en parte con el regreso de la democracia en Argentina, cuando se inició en parte el proceso judicial contra los responsables de los crímenes de la dictadura. Un ejemplo reciente es el juicio de Horacio Martín Galíndez, exjefe de Seguridad de la cárcel de Villa Devoto, quien fue juzgado en 2024 por su implicación en la masacre de 64 presos comunes en marzo de 1978.

57Así, en medio de la oscuridad, la esperanza sigue viva, diminuta pero firme, a través de la lucha. Es esta «velocidad adecuada para la vida» la que Alicia Kozameh transmite con éxito en El séptimo sueño: la fuerza vital de los sobrevivientes de la guerra, la tortura y la cárcel, quienes, a pesar de la opresión y la muerte, siguieron luchando, manteniendo siempre la fe y la esperanza.

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Bibliographie

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Archivos:

KOZAMEH Alicia, «Los cuadernos de la cárcel. N°1», [1977a], AK-AD-01, NAKALA, 2021: https://archivo-alicia-kozameh.nakala.fr/data/10.34847/nkl.d86ah116.

KOZAMEH Alicia, «Los cuadernos de la cárcel. N°2», [1977b], AK-AD-02, NAKALA, 2021: https://archivo-alicia-kozameh.nakala.fr/data/10.34847/nkl.529a6ioj.

KOZAMEH Alicia, «Cuadernos explicativo n.° 1», archivo personal de Alicia Kozameh, Los Ángeles, 2010a.

KOZAMEH Alicia, «Cuadernos explicativo n.° 2», archivo personal de Alicia Kozameh, Los Ángeles, 2010b.

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Notes

1 Cuenta Alicia que a los tres años sintió tanta curiosidad por aprender a leer y a escribir que sus padres contrataron a una maestra para que le enseñara la lectura y la escritura. Desde entonces, «siempre anduvo con su cuadernito y su lápiz» (KOZAMEH, 2022).

2 También están reproducidos en línea gracias a la iniciativa del CRLA-Archivos de la Universidad de Poitiers: https://archivo-alicia-kozameh.nakala.fr/.

3 Alicia redactó un texto para María A. Semilla Durán, responsable de la próxima publicación de la novela inédita en la editorial argentina Alción, en el que explica las circunstancias de creación de El séptimo sueño.

4 Los cuadernos explicativos pertenecen al archivo personal de Alicia Kozameh, en Los Ángeles.

5 AK-AD-01_014.jpg: «Este sueño es posterior a uno que ya relaté en este cuaderno con fecha 18-4-1977. Debo haberlo soñado no hace más de un mes».

6 AK-AD-01_012.jpg.

7 Intercambio personal con la autora el 6/03/2025.

8 AK-AD-01_014.jpg.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Pouzet Michel, « Del archivo a la ficción: los “sueños” de la cárcel de Alicia Kozameh »Artelogie [En ligne], 23 | 2025, mis en ligne le 06 novembre 2025, consulté le 20 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/16400 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14zmx

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Auteur

Isabelle Pouzet Michel

Université Littoral Côte d’Opale - Francia

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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