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Talleres de poesía en cárceles latinoamericanas: derecho a la voz, escuchas inauditas y escrituras comunes

Mário René Rodríguez Torres et Cristiane Checchia

Résumés

L´article analyse les ateliers poétiques mis en place dans des institutions pénitentiaires par trois organisations d'Argentine, YoNoFui, Mujeres tras las Rejas et le Programa de Extensión en Cárceles (UBA), ainsi que par le collectif mexicain Hermanas en la Sombra. Notre lecture se concentre sur quatre questions clés : comment ces collectifs mobilisent les notions du «commun» au sein de l’espace carcéral ; en quoi leur travail sur le langage permet d’élargir les marges d’audibilité et d’ouvrir la voie à un repositionnement possible des sujets dans la revendication de leurs droits ; comment ils abordent les asymétries de la ville lettrée qui émergent dans la création des ateliers ; et pour finir, comment se tissent des liens entre différents collectifs engagés dans des pratiques esthétiques à l’intérieur et à l’extérieur des prisons.

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Texte intégral

El lugar impropio de la poesía

1Hace cerca de treinta años, en 1997, la poeta estadounidense Adrienne Rich escribió un manifiesto en el que justificaba su decisión de rechazar la National Medal for the Arts, una de las mayores distinciones otorgadas por los presidentes de Estados Unidos a artistas y mecenas de las artes que se hayan destacado públicamente. En ese texto, Rich critica el estrechamiento del horizonte democrático frente a las garantías cada vez más acentuadas para la acumulación de riqueza privada. La autora muestra cómo, bajo el comando de los principios neoliberales, se hacen cada vez más evidentes el desmantelamiento de la educación pública, el aumento exponencial de las tasas de encarcelamiento, la demonización de la población joven y negra, de las madres adolescentes, de los inmigrantes, la mercantilización de los derechos y la negación de cualquier seguridad y dignidad a la población pobre. ¿Qué ha pasado con las artes en ese contexto?, pregunta la poeta, y responde:

Visto con desconfianza, adorado, sacralizado, condenado, despreciado como entretenimiento, subastado en Sotheby’s, comprado por celebridades en busca de inversiones, muere convertido en “objeto de arte” en los sótanos de mil museos. También renace a cada hora en prisiones, refugios para mujeres, garajes de pueblos pequeños, talleres de colegios comunitarios, centros de reinserción social (RICH, 1997) (la traducción es nuestra).

2Más recientemente, en 2015, la crítica literaria uruguaya Susana Draper hizo una declaración que apunta en una dirección muy similar. Afirmó:

Las prácticas artísticas más interesantes están pasando en los lugares menos visibles. Y muchas de ellas comienzan en las cárceles —esos equivalentes actuales de las plantaciones de esclavos, que están invisibilizadas en el mundo contemporáneo. Mirando un documental sobre poesía escrita en una cárcel de mujeres de Argentina y pinturas en otra cárcel en México, me quedé un poco pasmada por la relevancia que el arte tenía en ese contexto. Y no digo “arte” en ese sentido elitista de la obra bella que causa en sí y por sí admiración y respeto. Hablo de que la palabra poética, esto es, la palabra salida de su circuito discursivo usual, se volvía en esos espacios un agente de potenciales acciones y afectos intensos, inmensos (DRAPER, 2015).

3Tanto el texto-manifiesto de Rich como la entrevista de Draper sugieren que el arte se muestra más relevante en los espacios donde la vida humana está más expuesta, justamente porque, en esos casos, la expresión artística no se disocia de la necesidad urgente de (re)construir las posibilidades de existencia. En estos espacios, ocupados mayoritariamente por personas cuyas vidas son rotuladas como impropias, el arte es desplazado de sus lugares convencionales de producción, circulación y recepción, y se abre a formas de experimentación en las que están en juego la determinación de seguir viviendo y la posibilidad de formar lazos y afectos de poderoso significado. Se desorganizan así algunos de los entendimientos básicos sobre los que se consolidaron las nociones modernas de arte y literatura, con consecuencias que aún parecen imprevisibles.

4Tomamos las inspiradoras palabras de estas dos autoras como punto de partida para plantear algunas preguntas que hemos estado investigando siguiendo el trabajo de algunos grupos que desarrollan talleres literarios en prisiones de América Latina, como YoNoFui, Mujeres tras las rejas y el Programa de Extensión en Cárceles de la UBA —en Argentina—, así como el colectivo editorial Hermanas en la Sombra —en México—. ¿Cómo moviliza el trabajo de estos grupos un sentido de lo «común» en lugares donde el neoliberalismo ha impuesto la violencia como norma? ¿Cómo se vinculan estos proyectos estético-políticos con la lucha por los derechos y la agenda abolicionista? ¿Cómo se enfrentan a las contradicciones y asimetrías de la ciudad letrada tan conocidas en la tradición literaria latinoamericana? ¿Qué líneas de conexión se han creado entre estos grupos en los últimos años y cuáles son sus posibles efectos?

5Evidentemente, no será posible abordar de forma exhaustiva todas estas preguntas, que aún podrían multiplicarse en muchas otras, dada la complejidad del tema. No obstante, intentaremos ensayar algunas aproximaciones posibles a la producción de estos colectivos, teniendo en cuenta dichos cuestionamientos.

El poema como forma de conversación

6En un lugar hecho no solo para aprisionar cuerpos, sino para volverlos imperceptibles, invisibilizarlos y silenciarlos, la aparición de talleres de poesía, que abren espacios de escucha, es una manifestación estético-política de la mayor relevancia.

  • 1 Los saraus, en su manifestación contemporánea, podrían entenderse brevemente como un fenómeno cul (...)

7Por supuesto, no hay ninguna garantía de que un taller de poesía se convierta efectivamente en un espacio de escucha. Esto depende de la forma en que entra y comienza a funcionar en un lugar determinado. Como dice Sérgio Vaz respecto a los saraus de las periferias de São Paulo1: “Si Neruda quiere ser recitado allá, tiene que quitarse los zapatos. Cecília Meireles allá no es nada si no come con la mano” (VAZ, 2015). Los representantes de la poesía, en su sentido más institucional, por lo tanto, al entrar en la prisión, deben abrirse para acoger las lenguas, los lenguajes, los cuerpos y los comportamientos de aquellos que nunca han escrito un poema. Se trata de sacar la poesía del dominio de los individuos expertos y convertirla en un asunto común. Como lo muestra el caso paradigmático de YoNoFui, esto no significa sólo reconocer que sujetos llamados comunes hacen o pueden hacer poesía, sino que también implica la formación de una colectividad que, a partir de su experiencia en los talleres, empieza a interrogarse sobre las formas de estar en común.

8YoNoFui es una reconocida organización transfeminista anticarcelaria que trabaja dentro y fuera de las cárceles de Buenos Aires, con talleres artísticos y espacios de formación laboral y política. El colectivo se originó en un taller de poesía dictado por María Medrano en la primera década del 2000 en el Centro Federal de Detención de Mujeres, Unidad 31. Al recordar el inicio de su participación en los talleres de poesía que dieron origen al colectivo que ella ayudó a fundar y en el que se formó como poeta y activista, Liliana Cabrera reflexiona:

Nunca me gustó describir al taller solo como “un espacio de libertad” cada vez que me preguntan. Lo de “espacio de libertad” yo creo que es algo que uno lo dice y, si bien lo pienso, ya es como que para nosotras mismas está muy trillado. “¿Qué es el taller?” “Un espacio de libertad”. Y vos te quedás pensando: “Y sí... es un espacio de libertad, ¿pero por qué es un espacio de libertad?” […] No solamente porque podés escribir lo que vos quieras, sino porque tenés otro trato con la gente que viene, los docentes son personas a las que le importás, no estás condicionado a ninguna jerarquía ni a nadie, es tu espacio, se convierte en parte de vos y en lo que te hace bien, se transforma en una construcción colectiva, ¿viste? Es más complejo que definirlo solo como “es un espacio de libertad” (Apud SUÁREZ y BUSTELO, 2020: 378).

9Liliana Cabrera entiende la libertad de expresión no como un derecho individual abstracto, sino como algo posibilitado por la construcción colectiva. Si los talleres de poesía le permitieron expresarse con libertad, fue porque encontró un colectivo capaz de segundear su voz —para usar una expresión importante para YoNoFui—; es decir, de acoger, escuchar, hacer resonar, ser punto de apoyo de su voz tartamudeante de entonces, su voz entrecortada por silencios y vacilaciones: “La primera vez que fui había un grupo que escribía bárbaro. Yo era muy tímida, tartamudeaba y no había escrito nada de poesía” (Apud SUÁREZ y BUSTELO, 2020: 376).

10La acogida a la lengua tartamudeante de Liliana en los talleres de poesía nos hace recordar una afirmación reciente de María Moreno con relación al Museo del Libro y de la Lengua en Argentina. Moreno señalaba que una de las tareas de este museo era abrirse “a las lenguas rotas e infartadas, a sus invenciones, que no pueden adjudicarse simplemente al concepto de reparación” (MORENO, 2021). Talleres como los de YoNoFui surgen de un movimiento similar: una apertura a las lenguas rotas, enfermadas, que han sido inhabilitadas para el espacio público. Y, como dice Moreno, ese movimiento no se comprende con justicia si se lo piensa solo en términos de reparación histórica, aunque esta esté necesariamente implicada.

11En este sentido, nos parece relevante recordar también que María Medrano comenzó a trabajar con poesía en cárceles a raíz de una experiencia imprevista a finales de la década del 90. Mientras trabajaba en un juzgado, tuvo que tomarle declaración a una joven rusa, presa por tráfico de estupefacientes (como tantas otras mujeres desde que comenzó la guerra contra las drogas), que no hablaba español. Era invierno en Argentina, hacía un frío intenso y la mujer no tenía ropa adecuada para el clima. María quedó impactada por el encuentro, empezó a visitarla y renunció al trabajo en el juzgado. Luego, tradujo esa experiencia (que en buena medida era de escucha de lo inaudito) en un libro de poesía, Unidad 3 (1998), gracias al cual fue invitada posteriormente a dar el taller del que nació YoNoFui. Lo que vendría a ser la colectiva ya estaba en ciernes ahí: en ese encuentro entre dos mujeres que abandonaron sus lugares, que hablaban lenguas diferentes pero intentaban comunicarse. Como dice Alejandra Rodríguez en el prólogo a la reedición de 2023 del libro, el colectivo YoNoFui “ya comenzaba a tomar consistencia en aquellos años, entre el segundeo y la palabra poética” (MEDRANO, 2023: 6).

12Los talleres de poesía de YoNoFui acogen las lenguas rotas, las lenguas migrantes e ilegales, las lenguas al margen de la ciudadanía. El taller permite que mujeres detenidas experimenten con la lengua otras formas de moverse, de migrar y de desafiar la ley. Reta las fronteras visibles e invisibles que separan los cuerpos y les dictan por dónde deben moverse: sean las fronteras estatales, las rejas de la cárcel o los muros de las universidades y los museos. Es un espacio de experimentación de formas de correrse de los encuadramientos que separan y encapsulan.

13Mujeres tras las rejas es otra colectiva anticarcelaria y feminista argentina. Con ya veinte años de trabajo en la ciudad de Rosario, desarrolla talleres y actividades dentro de la penitenciaría femenina, pero también brinda apoyo y refugio a mujeres liberadas. Según Graciela Rojas, una de sus fundadoras, los primeros talleres fueron de prácticas teatrales, pero pronto tomó fuerza la iniciativa de crear una radio comunitaria, cuyo objetivo era favorecer un espacio donde las mujeres pudieran hablar, “decodificar lo simbólico, elaborar un pensamiento y defenderlo” (2021). Es decir, una vez más, favorecer la creación de un espacio de escucha donde las mujeres puedan encontrarse y autorizarse como portadoras de voz y derechos. A lo largo de los años se desarrollaron otros talleres, entre ellos el literario, que dio lugar a varias publicaciones, entre ellas el fanzine Las leonas (2018), del cual forma parte el poema “Como una juntada permanente”, cuyos siguientes versos queremos destacar:

Se rompen las reglas del papel
se escribe a dos manos
en la mesa la pared la hoja
armo mi libro y lo destruyo porque es mío
es como una juntada permanente con amigas

14En este poema, como en otros de Mujeres tras las Rejas, se expresan voces que escriben transgrediendo “las reglas del papel”: que se salen de los límites de la hoja, de los roles y lugares asignados, y que asumen abiertamente su rechazo a normas morales o estéticas en las que no encajan ni desean encajarse. Por ejemplo, en el poema citado, el libro se asume como algo cercano y desechable, lejos de la visión pedagógica ilustrada que lo presenta como un objeto sagrado, como la herramienta de salvación para las almas perdidas de la prisión (“armo mi libro y lo destruyo porque es mío”).

15Otro aspecto a destacar a partir de la lectura de este poema es la concepción de autoría que emerge de muchas de las producciones realizadas en los talleres en prisión, muy alejada de la exaltación de la propiedad autoral individual. El poema “se escribe a dos manos” y tiene firma colectiva. Muchos de los poemas de Mujeres tras las Rejas llevan una firma colectiva, aparecen firmados por dos o más autoras o se presentan como anónimos. Incluso cuando los poemas cuentan con una única firma, el nombre de su autora nunca se desvincula del de la colectiva de la que forma parte.

16Volvamos al ejemplo de Liliana Cabrera, quien, a pesar de escribir poemas que podrían considerarse muy íntimos y personales, siempre insiste en el carácter colectivo de todo lo que hace, incluida la escritura: “esto que se fue creando a través de las redes, ¿no? Porque uno no es uno solo. Es decir, yo no hice esto sola” (CACOPARDO, 2018). Liliana pide, por tanto, no ser entendida como una poeta excepcional, un genio individual surgido de donde menos se esperaba, sino como una escritora en deuda con una colectividad. Los talleres de poesía en cárceles nos ofrecen una escena de producción poética diferente de la del autor que lee y escribe en silencio y en soledad. El poema surge en estos espacios de la lectura en voz alta y de la charla, de una conversación atravesada por otras actividades y sonidos de fondo, en ese lugar ruidoso que es la cárcel, tal como aparece en los versos iniciales del poema antes citado de Mujeres tras las Rejas:

Tomamos mate charlamos
se lava se recauchuta
al fondo suena Leo y Karina
los pajaritos suben bajan la reja del cielo

17“Charlamos”. No hay taller ni poemas sin charla. Incluso se podría decir que la poesía aquí no es más que otra forma de charlar. No es la única, ni muchas veces el único género textual que se escribe. Pero la poesía es central, porque permite decir cosas que de otro modo no se podría. Decir, y al mismo tiempo, mantener en silencio. Hablar de secretos que, de otra forma, no saldrían del cuerpo ni de la cárcel, precisamente por expresarse en ese lenguaje siempre opaco, siempre acogedor y mantenedor del secreto que es la poesía, o más ampliamente, la literatura y las artes. De ahí que estas formas de expresión también abran posibilidades de hablar sin censura, de hablar y ser escuchadas incluso fuera de la prisión.

La búsqueda de derechos y la búsqueda en el lenguaje

18Juan Pablo Parchuc, director del Programa de Extensión en Cárceles de la Universidad de Buenos Aires, señala sobre los programas y proyectos que ha acompañado en Argentina que “están orientados no solo a garantizar el derecho a la educación o el acceso a la cultura, sino que proponen contribuir a la defensa de los derechos humanos en general y promover la inclusión social de las personas privadas de libertad y liberadas” (PARCHUC, 2021). Parchuc destaca que :

la mayoría de estas intervenciones comenzaron con un pequeño taller de escritura o un espacio de formación ligado a la literatura u otras artes; y, con el tiempo, dieron paso a experiencias de gestión y redes que ampliaron sus alcances institucionales y políticos (PARCHUC, 2021).

  • 2 Al respecto también resulta relevante recordar el clásico ensayo de Julio Ramos “La ley es otra. (...)

19Partiendo de la idea de que “todos los derechos están programados por el derecho a la voz, el derecho que anuncia todos los demás” (PENNA, 2015:19), no sorprende que talleres de poesía en cárceles hayan dado lugar a colectivos que reivindican derechos para las personas privadas de libertad y liberadas2.

20Es notable que reconocerse y ser reconocidas como autoras les permite a las personas privadas de libertad posicionarse de otra manera frente al Estado y la sociedad. Como señala Mujeres tras las Rejas, los talleres literarios ofrecen a las mujeres encarceladas la posibilidad de salir de las páginas policiales para ingresar al semanario cultural. Es decir, de abandonar las palabras congelantes de los noticiarios y los expedientes, y de alzar la voz en el espacio público. Publicar es ocupar lo público, por mínimo que sea. Publicar abre brechas para que las personas privadas de libertad se hagan escuchar en la calle.

21Graciela Rojas afirma que “muchas mamás que se iniciaron con nosotras pudieron por ejemplo pararse frente un juez y decirle que sus hijos necesitan comer o vacunarse” (2021). En otras palabras, en el contexto cerrado de una prisión, elegir libremente participar en un taller, reconocerse como autora de un poema, tomar el micrófono de una radio comunitaria, subirse a un escenario improvisado de un teatro intramuros, o simplemente opinar junto a su grupo sobre algo que leyeron y les gustó —o no—, implica un reposicionamiento que desorganiza radicalmente los lugares previamente establecidos de quien habla y de quien se supone que solo debe escuchar, de quien está sujeto a la sanción de la ley y de quien se reconoce en la posición de reclamar un derecho, lo que confiere potencialmente una dimensión política a la literatura y al arte que allí se practican (RANCIÈRE, 2022).

22Todo esto tiene que ver con los talleres de poesía en cárceles, pero no estrictamente con pautas previamente establecidas que se deben o no trabajar, o sea, los talleres no se reducen a ser una herramienta para hacer públicas denuncias y reivindicaciones, aunque también movilizan esto. En este sentido, al analizar algunas experiencias en cárceles femeninas de Estados Unidos y Sudamérica, Suzana Draper subraya la importancia de la libertad y la experimentación como punto de partida:

Esto es algo que me parece inspirador e importante de explorar: cómo a partir de pequeños ejercicios de lenguaje e imaginación pueden surgir posibilidades totalmente nuevas de crear relaciones sociales diferentes y formas de existencia colectiva y sostenible tras el encarcelamiento (2020) (La traducción es nuestra).

23Nuevamente, el caso de Liliana es emblemático en este sentido, porque si, por un lado, como dijimos, hoy habla con voz clara y firme en espacios públicos reclamando derechos a una colectividad; por otro, no ha abandonado el trabajo con la lengua entrecortada y atravesada por silencios de la poesía, para, de esta forma, intervenir también públicamente.

24En su contribución al catálogo de la exposición Cárceles. Narraciones del encierro (1878-2025), de la Biblioteca Nacional de Argentina, Cabrera afirma que como escritora le interesa

contar lo que ni siquiera la lengua dice. Llevar a quien me lea a lo más profundo de mis oscuridades, momentos luminosos para mí. Y que de alguna manera emerja todo lo que tengo para decir como una interferencia en medio de voces que no dan espacio para intervenir (CABRERA, 2025: 95).

25Decir lo que la lengua no dice, tensionar la lengua, sumergirse en una oscuridad luminosa para que de allí lo inaudito surja e intervenga en las lenguas reconocidas institucionalmente, haciendo perceptible lo que ellas borran. Se trata de una tarea también abordada en el poema “Me multiplico…”, incluido en el libro de Espaldas al sol (2023):

Me multiplico

en forma

inversamente proporcional

por la cifra

en que me divido

me parto

en tres

en seis

en nueve

a tirones me desato la lengua

y en esa ira que siento soy libre [...]

Yo soy

cuando ella toma el control

del caos en que me convierto

Ya no soy la misma

que estaba acá hace un momento.

Lo pierdo todo

me arrastra

me deja como tierra árida,

se va

y de ese desastre

desde cero,

trato de entender

que nunca fui tan verdadera

como ahora

26Aquí no se trata de curar heridas y juntar los pedazos de un sujeto y una lengua reconocibles (por la sociedad, por el Estado). Si el Estado y parte de la sociedad exigen coherencia, sujetos legibles, la poesía de Liliana hace exactamente lo contrario: se hunde en la ira transformadora, en el caos creador, que deshace toda identidad fija, para que después del desastre, desde esa tierra árida de lo irreconocible, puedan emerger otras formas de ser, otros modos de nombrar.

Escuchar lo inaudito

27El trabajo de otro colectivo de mujeres, Hermanas en la Sombra, de México, nos ayuda a profundizar en la comprensión de las formas de audibilidad que pueden abrir talleres de poesía en contextos de encierro. Nos referimos aquí a la poesía en un sentido amplio, que abarca diversas experiencias creativas con la lengua e incluso con otros lenguajes. Es decir, nuestra comprensión de la poesía retoma algo de su sentido etimológico más extenso, el de poiesis.

28El origen de Hermanas en la Sombra se remonta al taller Mujer, Escribir Cambia Tu Vida, que en 2007 comenzó a coordinar la socióloga y poeta Elena de Hoyos en el área femenil del Centro de Readaptación Social de Atlacholoaya (Cereso). Al año siguiente, en el mismo penal, la antropóloga Aída Hernández desarrolla un taller de Historias de vida, y comienza a trabajar en conjunto con De Hoyos en la elaboración de un libro y un video con los resultados de ambos talleres: Bajo la sombra del guamúchil, que será la primera producción de la colectiva. En 2011, Marina Ruiz se une también a De Hoyos y Hernández, coordinando talleres de edición artesanal.

29El libro Bajo la sombra del guamúchil reúne diferentes aproximaciones a lo inaudito en los dos sentidos que tiene esta palabra en español, sobre los que llama la atención la filósofa María del Rosario Acosta: “tanto aquello que no se hace aún audible como lo que nos confronta éticamente y nos indigna” (2023). El libro está compuesto, por una parte, por las historias de vida que escribieron mujeres presas en el penal de compañeras “indígenas y campesinas que no contaban con el privilegio de la escritura” (HERNÁNDEZ, 2010: 10). En palabras de Hernández:

este proceso colectivo permitió crear nuevos lazos de solidaridad entre las mujeres indígenas y no indígenas, y abrió un espacio para reflexionar en torno al machismo y al racismo que marcan a la sociedad mexicana y que influyeron en la cadena de injusticias y exclusiones que terminaron por privarlas de su libertad (HERNÁNDEZ, 2010: 10).

30En ese sentido, podría afirmarse que Bajo la sombra del guamúchil es resultado de un “diálogo feminista interseccional” (PIEDADE, 2017: 26), donde se visibilizan con particular crudeza las trayectorias dolorosas que comparten las mujeres indígenas y campesinas —su “doloridad”, en términos de Vilma Piedade—. Un dolor con el que las escritoras del proyecto también se identifican, aunque desde una posición distinta, mediada por el complejo entramado de género, raza y clase que configura de forma diferente sus experiencias. Susuki Lee Camacho, quien escribe la historia de Flor de Nochebuena, hace la siguiente reflexión sobre el trabajo realizado en uno de los textos incluidos en la obra:

El escribir o ser parte del taller de Historias de vida me ha dado la oportunidad de desencapsular recuerdos enterrados en mi memoria. Al escuchar las historias de distintas compañeras, que todo el tiempo han estado compartiendo conmigo en el cautiverio, me doy cuenta de cómo había pasado desapercibido para mí su pasado, el por qué de su estancia en este lugar. Pero el escuchar hablar de sus tristezas, soledad, penurias y demás cosas de boca de quienes escribo sus historias, me impulsa a desenterrar mi pasado sin temor a burlas. Hoy enfrento el dolor con valentía. Quizá hace año y medio podía haberle parecido a Elena de Hoyos una rata insegura, con miedo, pero ahora entiendo que a todas nos sucede algo que nos deja heridas (HERNÁNDEZ, 2010: 30).

31Como en otros procesos hoy ampliamente reconocidos, la quiebra del silencio de un grupo de mujeres posibilita que otras también hablen y enfrenten las situaciones de violencia por las que han pasado. Bajo la sombra del guamúchil es un libro difícil de leer porque las historias de vida de las mujeres indígenas y campesinas que participan en él están atravesadas por muchas situaciones de violencia atroz, incluyendo en todos los casos la violencia sexual. Por eso, esas historias nos enfrentan con uno de los sentidos de lo inaudito antes apuntado: el de algo que nos confronta éticamente y produce indignación.

32Es pertinente recordar que la reflexión de María del Rosario Acosta sobre lo inaudito —que aquí retomamos— comenzó a desarrollarse cuando la filósofa se vinculó con la Comisión de la Verdad en Colombia y empezó a escuchar los testimonios de sobrevivientes del conflicto armado, como parte del proceso de justicia transicional hacia la paz. Al igual que en otros procesos de reconciliación, en el caso colombiano, la apertura de espacios de escucha para los distintos actores involucrados en situaciones de violencia ha desempeñado un papel central.

  • 3 Acosta hace estas observaciones a partir de la obra Fósil acústico, de Santiago Reyes Villaveces (...)

33La autora recuerda que, al comienzo, se sintió abrumada por la tarea: lo que escuchaba le resultaba insoportable, e incluso el esfuerzo físico de mantenerse atenta a la escucha le resultaba muy exigente. A esto se sumaba el peso de la responsabilidad: ¿cómo escuchar y qué hacer con eso? En diálogo teórico con Jean-Luc Nancy, así como con obras de arte contemporáneo colombiano, Acosta plantea que escuchar no se reduce a captar un contenido ni a entender lo que la otra persona dice, en el sentido de hacer inteligible lo que se oye. Por supuesto, la inteligibilidad puede ser muy importante y en procesos de paz como el colombiano es fundamental, incluso porque da sustento a litigios con implicaciones legales. Pero la escucha implica algo más: dejarse tocar por los sonidos y vibrar con ellos, permitiéndoles desordenar nuestros sentidos. Amplificar esta experiencia requiere otros medios de propagación y expresión; es necesario hacer que los cuerpos se vean afectados por las ondas vibratorias, desdibujando sus fronteras y redefiniendo sus puntos de equilibrio3.

34Para el tema que nos ocupa, sin duda, vislumbrar el fin del encarcelamiento masivo también requerirá multiplicar los espacios de escucha, para que sea posible imaginar formas alternativas de justicia, centradas en la reconstrucción de vínculos comunitarios. Sin embargo, como afirma Acosta, escuchar no es una práctica sencilla ni su significado es transparente.

35Retomando Bajo la sombra del guamúchil, este libro no solo recoge historias de vida, sino también poemas, reflexiones, dibujos, un cuento e incluso un sueño. Esta diversidad de materiales resulta significativa precisamente porque impide identificar a las mujeres con el contenido doloroso de sus relatos autobiográficos, recordándonos que hay mucho más por escuchar. Aunque los límites entre un tipo de texto y otro no son tajantes, son principalmente los poemas y reflexiones los que abren un espacio de respiro frente a las situaciones de asfixia —aparentemente sin salida— que se narran.

36Esta atmósfera opresiva aparece recreada simbólicamente en el sueño de Alejandra Reynoso incluido en el libro: una mujer avanza por una calle inundada con agua sucia hasta la cintura, cargando a dos niños mientras intenta salvar a una anciana que se ahoga. Ésta, resignada, le ruega que priorice a los pequeños, porque “ella estaba cansada de luchar” (HERNÁNDEZ, 2010: 49), dice antes de desaparecer bajo el agua. A pesar de su esfuerzo y desesperación, la mujer se debilita progresivamente hasta desmayarse, sin saber el destino de los niños. Al final, despierta en su cama, sumida en la incertidumbre y la angustia.

37El hecho de que Alejandra Reynoso haya podido compartir este sueño con otras mujeres representa ya un primer movimiento para salir de su atmósfera asfixiante. La soñadora no está sola, tiene compañeras a su lado. Además, los talleres del colectivo le muestran que puede asumir un rol distinto al de la madre o salvadora que debe dar cuenta de todo, asumido por la mujer del sueño, permitiéndole explorar territorios que le fueron vedados: las aguas sucias, en las que podrá sumergirse valiéndose de diversas herramientas, como la escritura onírica.

38Se trata de escribir con lo que está en la sombra, una palabra que resuena en el nombre de la colectiva con múltiples sentidos. Por un lado, el nombre Hermanas en la Sombra, alude, evidentemente, a la invisibilización social de las mujeres encarceladas. Por otro, evoca de forma más amplia, la invisibilización histórica de las mujeres en general. Pero, la palabra remite también a la sombra del guamúchil, “la única área verde [del penal el Cereso] que les permite a las internas sentirse cercanas a la naturaleza y olvidarse por momentos del contexto penitenciario que las rodea” (HERNÁNDEZ, 2010: 9). Este árbol era el punto de reunión de las mujeres indígenas del penal y, para la colectiva, pasa a ser un espacio de conexión con lo que persiste vivo, en medio del funcionamiento mecánico de la prisión. Como lugar de encuentro entre mujeres, la sombra del guamúchil simboliza también un lugar de confianza, de resguardo de la luminosidad en que se está completamente expuesto. Es decir, significa una salida de la zona de vigilancia, para entrar en una área de seguridad entendida como cuidado mútuo. Un espacio, por tanto, propicio para el descanso y el sueño.

39La sombra representa también, para la colectiva, la oscuridad del inconsciente, desde una perspectiva junguiana, como lo explicitan en el libro manual Renacer en la escritura. Para Hermanas en la Sombra, escribir implica adentrarse en las profundas obscuridades de sí para hallar en ellas otro tipo de luminosidad. En su caso, hablan de explorar lo que fue reprimido por una formación social machista, racista y clasista. Por eso, el manual propone usar la escritura como herramienta para “desaprender las misoginias, racismos y clasismos internalizados que nos han llevado a rechazar partes de nuestras propias historias y legados familiares, y a inferiorizar o despreciar a otras mujeres” (DE HOYOS, RUIZ y HERNÁNDEZ, 2021: 18). Ese desaprender es también un reapropiarse de algo que se había perdido.

40Para Adrienne Rich, en los poemas y los sueños ponemos lo que no sabíamos que sabíamos (1983). En sintonía con esto, Hermanas en la Sombra afirman que, en la colectiva, “al leernos descubrimos lo que ‘no sabíamos que no sabíamos’” (DE HOYOS, RUIZ y HERNÁNDEZ, 2021: 22). Se trata, en todo caso, de prestar oídos, por medio de la escritura y lectura colectiva, a partes de sí tan acalladas que su existencia se ignoraba: “al reconocer, a través de la escritura, la diversidad de voces que existen dentro de nosotras, podemos transformar el poder de la sombra en recursos que actúen a nuestro favor” (DE HOYOS, RUIZ y HERNÁNDEZ, 2021: 22). Si Bajo la sombra del guamúchil se enfrenta con lo inaudito de las violencias que han sufrido las mujeres encarceladas a lo largo de su vida, el libro también explora ese otro tipo de inaudibilidad: las de otras formas de ser acalladas en ellas y a las que, en colectivo, empiezan a “poner cuidado”, en el doble sentido de prestar atención y cuidar (ACOSTA, 2022: 14).

41Como se mencionó anteriormente, si en las historias de vida es donde predominan los retratos de violencia, va a ser en los poemas del libro, escritos en su mayor parte por Águila del Mar, donde la afirmación del deseo propio y, por tanto, la recuperación de una vida expropiada, se expresan de manera más explícita y enfática:

No juzguen mi moral

ni se espanten de mis

actos impuros

elijo ser virgen o serpiente

con el sexo cautivo

tengo un carácter un solo cuerpo

Elijo la cama donde me acuesto

y mi semental para montar

Elijo dar rienda suelta a mis

deseos reprimidos, animal salvaje

bajo la mirada de los

cíclopes, sometida

a reglas puritanas.

42En contraposición a las normas puritanas del amor romántico que han subyugado a las mujeres bajo la violencia masculina (DE HOYOS, RUIZ y HERNÁNDEZ, 2021: 51), Hermanas en la Sombra reivindica el derecho de las mujeres a amar y ser amadas con libertad. Este es un tema en que profundizan en una de las producciones más bellas del colectivo: el cortometraje animado documental Amor: nuestra prisión, dirigido por Carolina Corral (2016). Al igual que Bajo la sombra del guamúchil, el film aborda la violencia que mediatiza las relaciones de pareja de las mujeres, pero aquí se enfoca específicamente en los vínculos que ellas establecen con hombres estando ya en prisión. Se trata de una violencia propiciada por la propia institución carcelaria, tanto por la vulnerabilidad emocional en la que deja a las mujeres como por las trabas burocráticas que impone para las visitas íntimas; por ejemplo, permitirlas solo en casos de relaciones estables. Esto ha llevado a muchas reclusas del CERESO a casarse o permanecer con hombres que apenas conocen. Sin embargo, al igual que en Bajo la sombra del guamúchil, el corto no sólo visibiliza violencias, sino también enuncia otros modos de relacionarse. Así, la obra cierra con la voz en off de una mujer que declara: “amo todas las ideas de amor posible. Amo entrañablemente cada instante, cada cosa. Amo las personas que vienen. Amo criminales, asesinas, tal vez mentirosas, tal vez drogadictas. Aprender a amar, aquí, es una absoluta libertad”.

Una producción heterogénea

43Un aspecto importante para trabajar cuando reflexionamos sobre talleres en las cárceles son las relaciones entre proponentes y participantes de los talleres. Para pensarlo, partimos de un poema de Elena de Hoyos. El poema trata del amor entre mujeres, sin las limitaciones morales que dividen a las merecedoras de amor de las que no, pero aludiendo, sin embargo, a una diferencia significativa: la distancia que hay entre la mujer que viene de fuera de la cárcel y las que se encuentran dentro de esta, condenadas penal y moralmente. El poema, que tiene el mismo título de la colectiva, “Hermanas en la Sombra”, forma parte de Bajo la sombra del guamúchil y reaparece con pequeñas, aunque relevantes variaciones en el manual Renacer en la escritura. Citamos los primeros versos de esta última versión:

Somos moneda de dos caras

completándonos más

oponiéndonos menos

Disfruto ser amiga de villanas

exceptuadas, malmiradas

44En la versión antes publicada del poema, los versos segundo y tercero decían simplemente “completándonos / oponiéndonos”, sin los adverbios “más” y “menos”. La incorporación de estos términos en la nueva versión sugiere un proceso en el que la oposición se atenúa, acercando progresivamente a las mujeres, aunque sin que ello implique una fusión o igualación de sus posiciones. Estos versos resultan particularmente significativos porque apuntan a otra característica de los talleres de poesía en prisiones que venimos analizando. Estos talleres son ámbitos de construcción colectiva, pero no por ello homogenizan las diferencias entre las participantes. Por el contrario, son terrenos de conflicto donde se libran batallas estético-políticas. Estos enfrentamientos producen también las fracturas en las lenguas que dan lugar a la irrupción de lo inaudito.

45Un libro que ofrece un interesante registro de fricciones entre talleristas y participantes internos es Ninguna calle termina en la esquina, de Luciana De Mello y María Elvira Woinilowicz, que cuenta cómo se creó y organizó el espacio de narrativa en los talleres del Centro Universitario Devoto, en Buenos Aires, en 2011. El libro reúne la experiencia que las autoras tuvieron como coordinadoras del primer año del proyecto, además de una selección de textos producidos en el taller.

46En uno de los ejercicios del taller, las autoras propusieron explorar la construcción de un personaje, entendiendo este como alguien que debe tener vida propia en el texto escrito y que, por tanto, no debe ser confundido con el autor ni con la vida de nadie más. Juan Carlos Pérez, uno de los participantes, escribió entonces un texto notable titulado “El perdedor”. Como gesto de reconocimiento a su trabajo, las talleristas le dicen a Juan Carlos que logró crear un personaje, justamente, el del perdedor. A continuación de lo cual, apuntan:

todos los que están alrededor de la mesa largan a reír a carcajadas. De inmediato Juan Carlos nos increpa: ‘¿Me están diciendo que soy un perdedor?’. Nosotras defendemos al 'perdedor' volviendo a la categoría de narrador, a las condiciones de la ficción, al recorte que se hace de 'lo real' cuando se narra (MELLO y WOINILOWICZ, 2016: 70).

Para Juan Carlos, sin embargo, no tiene sentido —o no le interesa— pensar en las categorías de ficción y narrador. De ahí que responda a esa lectura, con ironía, en un texto posterior:

Sí, ¡te dijo perdedor! Así de una, sin ponerse siquiera rosita. Pero ¿quién es esa pendeja? (con todo respeto angelical pendeja) para etiquetar a tu personaje (o sea a vos) de esa manera, sabrá mucho de narrativa y periodismo, ¿pero qué sabe de la vida? (MELLO y WOINILOWICZ, 2016: 72).

47La situación evidencia un conflicto entre las formas en que cada una y uno entiende la escritura y lo que espera de ella. Un conflicto que, al final, no encuentra acuerdo. Juan Carlos termina escribiendo otro texto en el que concede la razón a las talleristas, pero no en lo referente a la distinción entre ficción y vida del autor, sino, paradójicamente, en el hecho de que él sea un perdedor, y pasa entonces a defender la importancia de saber perder.

48Otro conflicto registrado en el libro, que no encuentra resolución ni en su momento ni posteriormente, es el planteado por otro de los participantes, Gastón 'Waikiki' Brossio (o simplemente WK, como firma sus escritos). Se trata de la tensión entre el lenguaje del barrio y el lenguaje académico, dos códigos que, para él, representan mundos irreconciliables. Aunque a lo largo de sus años de formación dentro de la cárcel haya accedido al lenguaje académico, esto no resuelve el conflicto que su presencia generaría en el ambiente universitario, en la UBA, donde, según él, siempre lo mirarían “como a un sapo de otro pozo”. Pero, a la inversa, lo mismo le pasaría en el barrio, donde sería rechazado si se pusiera a hablar como en la academia (MELLO y WOINILOWICZ, 2016: 87).

49En ese momento WK era posiblemente el participante más joven del taller y, gracias al programa UBA XXII —pionero en educación universitaria en cárceles—, cursaba las carreras de Letras y Economía. En los años siguientes, publicará cinco libros, el último de los cuales apareció el año pasado (2024), consolidándose como un referente de la literatura carcelaria en Argentina. Tras su liberación a fines de 2016, regresó a su barrio natal, Fuerte Apache, donde ejerce como profesor, y también mantiene un vínculo activo con la Universidad de Buenos Aires, ya sea como estudiante, investigador o conferencista. Pese a esto, WK no percibe una fusión entre ambos mundos. Para él, siguen siendo esferas separadas, en las que transita sin pertenecer del todo a ninguna:

Gastón sigue teniendo el physique du rôle de un 'pibe chorro'. Sabe que no pasa desapercibido en ningún lado: ni en Fuerte Apache —donde vive en la casa de su abuela— ni en la facultad. Allí es el villero; aquí, el escritor (GOLDMAN, 2018).

50Su relación con la institución literaria está marcada también por esta tensión entre la pertenencia y la no pertenencia. Esta se manifiesta, por ejemplo, en su último libro, en el reclamo que le hace a la institución literaria, la cual, a diferencia de WK, que ya pagó su deuda con la sociedad, no habría pagado todavía su deuda con él, ya que, desde su perspectiva, él merecería, como mínimo, un Nobel por su producción:

51Ese premio solo sería una caricia, un vuelto, una caca de mono, una migaja de lo que la literatura tendría que hacer por él, por cómo sangró en cada libro, en cada recuerdo traumático y doloroso que tuvo al momento de escribir su biografía; por socavar en los miedos, los rencores, el odio, la ira y el resentimiento que vocifera y grita en sus poesías; por los cuentos realistas y ficcionales que hicieron a la imaginación sobrepasar la delgada fuga del encierro; por sus aforismos, que muestran una parte pura y humana, llena de una esencia optimista y esperanzadora (WK, 2024: 121).

52La demanda por el premio, sincera o irónica, muestra las distancias no transponibles que el autor percibe ante la ciudad letrada. Pero si su trayectoria no representa la feliz conciliación entre barrio, cárcel, universidad y literatura, tampoco deja intacta la forma en que percibimos estos espacios. Después de WK, y tantos otros escritores y escritoras surgidos de la cárcel, ya no es posible, por ejemplo, omitir el sistema carcelario en las teorizaciones e historias de la literatura latinoamericana. Esto no implica simplemente reconocer la existencia de una escritura producida en prisiones, ni su ya extensa tradición, sino pensarla más allá de los muros. En este sentido, habría que leerla, por ejemplo, en diálogo con la amplia tradición de obras latinoamericanas donde se manifiestan encuentros y desencuentros entre sujetos heterogéneos provenientes de tradiciones letradas y no letradas (CORNEJO POLAR, 1996).

Fortalecer las redes, deshacer las rejas

53Asimismo, es necesario reconocer los diálogos que la escritura producida en cárceles establece con teorizaciones y prácticas estéticas contemporáneas. Si bien es cierto que la institución literaria ingresa aún en muchas prisiones del continente envuelta en un aura redentora, en talleres como los que analizamos aquí, esa visión instrumental se abandona para dar paso a una experimentación estético-política que dialoga —implícita o explícitamente— con debates externos al encierro. No parece casual, por ejemplo, que Bajo la sombra del guamúchil surgiera en la misma década en que Josefina Ludmer publicaba su emblemático “Literaturas posautónomas 2.0”. El libro de Hermanas en la Sombra puede leerse como parte de ese corpus: con sus tránsitos entre lo literario y lo no literario, entre ficción y no ficción, y su instalación local y “en una realidad cotidiana para fabricar presente” (LUDMER, 2010: 149).

54Los talleres en cárceles, en particular, dialogan con teorizaciones y prácticas estéticas —cada vez más numerosas— que buscan distanciarse de los marcos individualizantes del arte moderno para asumir el carácter colectivo e interdependiente de todo sujeto y toda escritura. Pensamos en propuestas tan disímiles como el concepto de “desapropiación” desarrollado por la escritora mexicana Cristina Rivera Garza o el de “escrevivencia” de la brasileña Conceição Evaristo. También en los ejercicios de escritura colectiva de Vivian Abenshushuan (México), el proyecto Reunión de Dani Zelko (Argentina), o incluso en libros producidos en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo (Colombia), donde se explora la escritura como “oreja humana”.

55En el caso de alguno colectivos como YoNoFui, este diálogo con artistas y escritores diversos es constitutivo de su propuesta, como lo atestiguan las diversas actividades que han promovido con figuras como Silvio Lang, Elian Chali, Val Flores, Kumbia Queers y el mencionado Zelko, entre otros.

56Otra característica que vincula a los talleres de poesía en cárceles con prácticas estéticas que ocurren en otros espacios del continente es la no disociación entre escritura y edición. Muchos de estos talleres incluyen hoy la edición artesanal de las obras. Un ejemplo son las tres colectivas mencionadas en este artículo (YoNoFui, Mujeres Tras las Rejas y Hermanas en la Sombra), las cuales han producido, y continúan produciendo (aunque no de manera exclusiva), publicaciones cartoneras, ese formato de edición que se popularizó tras la crisis argentina de 2001.

57La adopción de la edición cartonera responde no solo a su bajo costo y lógica reciclable, sino también a que permite una publicación autónoma, sin depender de agentes externos. Además, este modelo se asocia a formas de trabajo colectivo que cuestionan las jerarquías de la industria editorial, como afirma Marina Ruiz, coordinadora de los talleres de edición artesanal de Hermanas en la Sombra, quien recuerda la célebre afirmación de Ulises Carrión:

En el viejo arte, el escritor no se considera responsable del libro real. Él escribe el texto. El resto lo hacen los sirvientes, los artesanos, los trabajadores, los otros. En el arte nuevo, la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va del escritor al lector. En el arte nuevo, el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. (Apud DE HOYOS, RUIZ y HERNÁNDEZ, 2021: 84).

58Esta visión de la publicación aproxima también los talleres de poesía y escritura creativa en cárceles a propuestas de editoras independientes que han surgido en los últimos años, guiadas por el principio de trabajo colectivo y desjerarquizado de la edición. Pensamos en editoriales como Barba de Abejas y La Oficina Perambulante (Argentina), el colectivo Huracán (Colombia) o Kikuyo (Ecuador/Chile). La Oficina Perambulante, dirigida por Carlos Ríos, escritor con amplia experiencia en talleres carcelarios, ha publicado obras surgidas de estos espacios. Por su parte, Kikuyo ha difundido trabajos de Pájares entre Púas (colectivo que trabaja con prácticas artísticas en prisiones de mujeres chilenas) y Mujeres de Frente (que promueve escritura y formación política en cárceles ecuatorianas). Recientemente, esta editorial se redefinió, en su cuenta de Instagram, como “interdependiente” —en lugar de independiente—, enfatizando su idea rectora de que nadie existe por sí solo.

59Alianzas editoriales como la realizada entre Kikuyo, Pájares entre Púas y Mujeres de Frente nos llaman la atención sobre otro fenómeno que viene ganando fuerza. Contrariamente a lo que podría hacer pensar la edición artesanal, los textos producidos en prisiones encuentran cada vez más una circulación que excede su contexto local o nacional. Un ejemplo de esto es la reciente publicación del libro El paso por la vida: testimonios, una antología de textos e ilustraciones producidos a lo largo de 14 años por la Editorial Cuenteros, Verseros y Poetas, coordinada por Alberto Sarlo en el pabellón 4 de la cárcel de Florencio Varela (Gran Buenos Aires), que fue coeditada por ocho editoriales cartoneras de fuera de Argentina: Vento Norte (Brasil), Monstruosa y La Zebra (Colombia), Supay (Ecuador), Aquifer (Estados Unidos), Gorgona, La Rueda y Viento Cartonero (México).

60No se trata de sugerir que estos escritos tengan una circulación masiva, pero sí de destacar el estableciemiento de nuevos circuitos, que cada vez se amplían más y que han posibilitado fenómenos como el hecho de que personas privadas de libertad de un país puedan leer a personas privadas de libertad de otro país del continente que están escribiendo en la actualidad. En ese sentido, no podemos dejar de mencionar también las traducciones entre portugués y español de textos escritos en prisiones de Brasil y América Hispánica que venimos proponiendo en Direito à Poesia (Foz do Iguaçu, Brasil), publicadas en el blog La escritura y el afuera, algunas de las cuales han contado con la participación de mujeres privadas de libertad en la ciudad en que actuamos, en diálogo con otras mujeres privadas de libertad o que pasaron por esa experiencia en países como Argentina, Chile y México4.

61Terminamos señalando la creciente articulación entre personas y colectivos que desarrollan experiencias estético-políticas en el continente. En el caso específico de quienes trabajan en espacios de encierro, citamos como ejemplo la Red Feminista Anticarcelaria de América Latina5 y el Encuentro Nacional de Escritura en la Cárcel, que se realiza cada año en la ciudad de Buenos Aires, promovido por el Programa de Extensión en Cárceles (UBA-Filo). Este encuentro, que comenzó en 2013 con el objetivo de reunir a diversas personas que trabajan con la escritura en cárceles de Argentina, en los últimos años ha pasado a incluir también a participantes de otros lugares del continente.

62Hoy cada vez más se produce un intercambio regional de teorizaciones sobre la prisión y de prácticas estéticas en cárceles, por lo que el Norte Global deja de ser el único referente. Buscar la conexión entre colectivos y movimientos que, en diferentes países del continente, vienen buscando alternativas al punitivismo y nuevas formas de ampliar lo que se entiende por seguridad pública y justicia se revela fundamental para reavivar una memoria de resistencia fraterna y solidaria, actualizando un horizonte anticolonialista y antipatriarcal de reflexión y luchas.

63Tal vez, en estas articulaciones, se esté gestando —para parafrasear a Liliana Cabrera— una lengua o una multiplicidad de lenguas sudakas que hagan enunciable la abolición del sistema prisional.

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Notes

1 Los saraus, en su manifestación contemporánea, podrían entenderse brevemente como un fenómeno cultural que se ha extendido en las últimas dos décadas en las regiones periféricas de São Paulo, pero que también se ha multiplicado en ciudades más pequeñas y del interior de Brasil. Estas reuniones tienen lugar principalmente en bares y se han convertido en importantes espacios de socialización juvenil (aunque el público sea de edades diversas), donde la gente se reúne para escuchar y recitar poesía, para compartir textos propios y ajenos. Según Lucía Tennina, el sarau es un “espacio multidimensional donde se articulan lazos afectivos, sociales y políticos a partir del 'ser marginal' entendido culturalmente y no negativamente” (2015: 310).

2 Al respecto también resulta relevante recordar el clásico ensayo de Julio Ramos “La ley es otra. Literatura y constitución del sujeto jurídico en Cuba” (2021), en que el autor muestra como la posibilidad de ocupar la posición de autor por parte un sujeto negro esclavizado, como fue el caso de Juan Francisco Manzano, se relaciona con el momento en que en Cuba las personas negras pasan a ser consideradas como sujetos válidos para testimoniar en procesos jurídicos. Hay una relación entre la posibilidad de ocupar la posición de autoría y la posibilidad de ser reconocido como sujeto de derechos.

3 Acosta hace estas observaciones a partir de la obra Fósil acústico, de Santiago Reyes Villaveces y Daniel Villegas Vélez, cuya propuesta puede consultarse en el siguiente enlace: enlace: https://www.elmamm.org/exposicion/fosil-acustico/

4 Nos referimos particularmente a las entradas "Mujeres tras las rejas II", https://unilaboratoriodetr.wixsite.com/a-escrita-e-o-fora/es/post/mujeres-tras-las-rejas-ii, y "Mujeres posibles: Cuerpo, género y encarcelamiento II", https://unilaboratoriodetr.wixsite.com/a-escrita-e-o-fora/es/post/mujeres-posibles-cuerpo-g%C3%A9nero-y-encarcelamiento-ii

5 Para más información ver su página web https://feministasanticarcelarias.org/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mário René Rodríguez Torres et Cristiane Checchia, « Talleres de poesía en cárceles latinoamericanas: derecho a la voz, escuchas inauditas y escrituras comunes »Artelogie [En ligne], 23 | 2025, mis en ligne le 27 octobre 2021, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/16488 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14zn0

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Auteurs

Mário René Rodríguez Torres

Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA) Brasil

Cristiane Checchia

Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA) Brasil

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Droits d’auteur

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