L’article fait partie de notre recherche post-doctorale « Chaplin en las vanguardias latinoamericanas » soutenu par ANID. Une première version était présentée dans le colloque Foyers d'incendie. Héritages, mutations et dissidences du surréalisme en Amérique Latine, de 1940 à nos jours, tenu à l’Universidad Paris-Est Créteil en février 2022.
« L’inconscient freudien n’est pas seulement structuré comme un poème… mais aussi comme un mot d’esprit. » Óscar Masotta
1Depuis son arrivée en Amérique latine, la psychanalyse est marquée par ses rencontres avec des discussions qui surpassent, ou même s’opposent, aux institutions cliniques. Notamment, les travaux de Rubén Gallo (2010) et Mariano Plotkin (2001) ont montré l’influence que la psychanalyse a eu dans les cercles littéraires et philosophiques du XXe siècle au Mexique et en Argentine, respectivement. Les critiques que Freud et ses continuateurs ont adressées au savoir moderne ont ouvert différentes réflexions sur les processus de modernisation dans le continent. Après Freud, ces critiques ne peuvent pas se réfugier dans le fantasme d’une identité latino-américaine compacte, comme celle désirée par la majorité des penseurs de l’Amérique latine, jusqu’ à aujourd’hui, par exemple dans les travaux de Mignolo ou Dussel.
- 1 Par exemple, cf. Marchant (2009), Rolnik (2016), Rozitchner (2012).
2En ce sens, la psychanalyse apparaît comme une pensée critique de tout discours d’une identité déjà donnée, y compris les identités politiques du sujet latino-américain. Elle a permis l’émergence de la critique politique des présupposés avec lesquels la gauche aurait voulu penser un sujet souverain qui pourrait gérer un passage à l’acte politique. Inspirés surtout par Freud et Lacan, différents auteurs ont essayé de penser une politique rendue possible par l’absence d’une identité donnée, d’un corps clair, d’un savoir déterminé1.
3Cette déchirure du sujet a permis une compréhension de la politique liée à la tradition tragique. Par exemple, Jorge Alemán (2000: 138-139) et Vladimir Safatle récupèrent Antigone pour penser la politique (2011 : 459). À travers ce personnage tragique, ils construisent, en passant par les idées lacaniennes, de remarquables théories qui affirment la politique en tant que résistance à toute conception d’un ordre sans antagonismes. L’opposition tragique s’avère comme une stratégie nécessaire pour bâtir une opposition réelle au fantasme néolibéral d’un ordre tolérant qui puisse même rire de lui-même sans se mettre en crise. De cette manière, Safatle soutient, avec d’autres auteurs, que l’ironie devient, aujourd’hui, une stratégie de critique déjà contenue dans l’ordre qu’elle voudrait critiquer (2008 : 134).
4Néanmoins, il est possible de récupérer, dans l’histoire de la psychanalyse en Amérique latine, d’autres manières de penser un humour qui veut résister au capitalisme au-delà d’une position tragique. C’est le cas de Massotta, bien évidemment, mais aussi d’autres auteurs qui ont pensé la politique à partir d’un humour lié au surréalisme – une des premières conceptions de la littérature ouverte à une possible relation entre l’humour et la psychanalyse.
5C’est dans ce cadre que nous voulons présenter la relation entre surréalisme, humour et politique chez deux lecteurs latino-américains du surréalisme : José Carlos Mariátegui (1894-1930), politicien et essayiste péruvien, fondateur du Parti Socialiste et de la revue d’avant-garde Amauta, et César Aira (1949), écrivain argentin. Leurs lectures de Charles Chaplin seront notre fil directeur pour suivre une discussion éparpillée, voire souterraine, sur la relation entre la psychanalyse, l’humour et la politique.
- 2 Nous avons proposé une explication plus étendue de ces questions dans les articles « Recreación her (...)
6Pour développer notre argumentation, nous allons commenter la relation entre politique et humour d’après le surréalisme, et puis présenter, de manière partielle2, les positions de Mariátegui et Aira face à ces questions. Notre choix de ces auteurs est basé sur deux raisons. D’un côté, parce qu’ils sont, à notre connaissance, les seuls défenseurs du surréalisme en Amérique Latine qui font attention à Chaplin. De l’autre, parce que la distance spatiale et temporelle entre l’un et l’autre peut nous permettre de faire une comparaison entre leurs différentes positions face à l’humour et la politique, peut-être les plus intéressants en ce qui concerne les relations entre l’avant-garde et l’humour en Amérique Latine.
- 3 En ce qui concerne les citations de Breton, Freud et Mariátegui, nous allons citer le volume des Œu (...)
7L’invention de la psychanalyse est liée aux recherches de Freud sur les actes manqués, les rêves et les mots d’esprit. Les titres des premiers livres publiés par Freud peuvent témoigner de cette triple fondation du nouveau savoir : L'interprétation du rêve (1900), Psychopathologie de la vie quotidienne (1901) et Le Mot d'esprit et sa relation à l'inconscient (1905). Symptomatiquement, ce troisième champ est fréquemment oublié, ou directement méprisé. Même Freud décrit ce livre comme une production latérale,Microsoft Office User2025-06-25T15:23:00MOU issue de ses travaux sur les rêves (1994 : 13)3.
8Néanmoins, deux décennies après son livre sur le mot d’esprit, Freud revient sur la question de l’humour dans un petit essai. Si dans le livre de 1905 Freud définissait l’humour comme une épargne d'une dépense affective (VII : 261), le nouveau schéma des pulsions permet à Freud de penser l’humour comme une stratégie de résistance contre les impositions de la réalité. Selon sa définition, l’humour montre un triomphe momentané du principe de plaisir (XVIII : 137). Il s’agit, selon son exemple, de la situation d’un condamné à mort qui, alors qu’il se rend à la potence, dit « la semaine commence bien ».
9L’humour avoue l’impuissance de celui qui peut, à un moment, s’éloigner de ce qui le fait souffrir. Selon Assoun, l’humour donne lieu à un jeu qui montre une résistance minimale, presque inexistante, qui ne peut passer que par la médiation humoristique, aussi drôle que sérieuse (1995 : 64 et suivs). Il peut donc donner lieu à un moment gai, non pas en raison de contenus plaisants, mais grâce à une position du sujet qui joue en interrompant la tristesse attendue.
10Dans certains cas, ce déplacement peut aboutir à un rire partagé. C’est le cas, selon Freud, des comédiens qui font rire grâce à l’émergence d’une blague alors que le public attendait une lamentation. Freud ne donne pas d’exemples dans son essai, mais on peut en trouver un dans une de ses lettres : celui de Charles Chaplin. Même si Freud méprisait le cinéma, le fondateur de la psychanalyse souligne la capacité de Chaplin de créer à partir de son expérience. L’humour de Chaplin serait capable de rire et de faire rire avec ses douleurs :
Il joue toujours un seul et même rôle, celui du garçon souffreteux, pauvre, sans défense, maladroit, mais pour qui finalement tout tourne bien… il ne représente jamais que lui-même, tel qu’il était dans sa pitoyable jeunesse. Il ne peut pas se débarrasser de ces impressions et, aujourd’hui encore, cherche un dédommagement pour les privations et les humiliations de cette époque (1966 : 442).
- 4 Cf. Banda & Mouré (2013) ; Lebossé (2019)
11Bien évidemment, Freud n’est pas le seul intellectuel de cette époque émerveillé par Chaplin. Benjamin, Brecht, García Lorca, Kafka ou Aragon font partie, entre autres, de ses admirateurs4. D’ailleurs, ce dernier dédie à Chaplin son premier poème publié. Là, il souligne un humour qui transpose la vie réelle, en se libérant de sa logique et ses lois (Ibarlucía, 2013).
12Les films de Chaplin pourraient donc être considérés comme une manifestation de la notion de l’humour qu’Aragon déploie, quelques années plus tard, dans son Traité du Style. Selon lui, l’humour n’est pas une philosophie ou une lanterne, ni une école ou un état d’esprit, mais une condition de la poésie, la force d’une image (1990 : 139).
13Contre toute notion de l’humour comme une forme d’éclairage, Aragon récupère l’identification entre l’humour et Dada, faite par Tzara (1996 : 260), et la prolonge. L’humour devient la clé de la nouvelle poétique qui essaie de bâtir une autre relation avec la langue, qui libérerait les images de la vie bourgeoise, ses raisonnements et ses dispositions préalables.
14En ce sens, l’humour est au centre de ce que Aragon décrit, à la fin de sa vie, comme l’invention surréaliste. C’est-à-dire, une pratique de la contradiction, une non-science qui pose la contradiction au sein de la vie (1992 : 48). Surréalisme serait donc le nom d’une expérimentation infinie, étant donnée l’impossibilité de trouver un sens clair dans les plis d’une langue qui s’autorise à jouer avec elle-même.
- 5 Dans le Nª2, 1930, 27-30. L’importance de l’humour dans le surréalisme a été de nombreuse fois soul (...)
15C’est dans ce cadre que le surréalisme donne à l’humour une place centrale dans l’esthétique du XXème siècle (Pollock, 2000 : 149), basée sur la théorie freudienne de l’humour. En effet, les surréalistes ne se bornent pas à présenter, très vite après sa parution, Microsoft Office User2025-06-25T15:27:00MOUla traduction du livre de Freud sur le mot d’esprit dans la revue Le Surréalisme au service de la Révolution5. Ils essaient aussi de faire une nouvelle littérature avec les idées de Freud, parfois plus proche d’un certain irrationalisme que de la raison freudienne, au point d’être critiqués par Freud lui-même.
16Néanmoins, c’est précisément dans l’humour que Breton s’éloigne de l’irrationalisme et essaie de penser une autre raison, ouverte à ses propres contradictions. La capacité humoristique de lier ce qui était disjoint permet à la pensée de chercher des associations habituellement négligées, stratégie littéraire déjà proposée dans le premier des manifestes surréalistes (I : 238).
17En effet, dans un de ses entretiens, Breton décrit l’humour comme le moyen extrême qui permet au « moi » de surmonter les traumatismes du monde extérieur et de montrer que les remèdes à ces chagrins doivent venir du « soi » (III : 582). Là où on peut trouver l’appel au passage du moi au soi, il y aurait donc humour. Il s’agit d’un déplacement qui n’efface pas la réalité ni oublie la raison, mais lui fait perdre toute possibilité d’une individualité souveraine qui en serait le siège.
18C’est ce que, deux ans après, Breton dénomme l’humour noir. Avec cette notion, Breton essaie de dépasser la position d’Aragon, dans laquelle Breton ne lit qu’une définition extérieure de l’humour (II : 869). Pour la dépasser, Breton essaie de penser l’humour dans la réalité. L’humour serait l’expression de l’impossibilité de la raison de s’imposer face à la réalité historique. Plutôt que la force d’une image, l’humour noir serait l’image d’une force faible de la raison.
- 6 Freud est aussi mentionné dans la définition de l’humour exposée dans le Dictionnaire abrégé du sur (...)
19Ainsi, quatre jours avant le début de l’occupation nazie en France (Pollizotti, 1997 : ix), Breton finit sa fameuse Anthologie de l’humour noir, avec un prologue qui explique avec Freud l’humour en tant qu’exposition du manque de sens attendu par les rationalistes. L’humour montre, selon Breton, une critique à la douleur dépouillée de sentimentalité (II : 873)6. L’humour acquiert donc un caractère critique de la raison politique humaniste et des réponses humanistes a la crise, y compris le nouveau projet marxiste d’Aragon.
20De cette manière, le surréalisme s’ouvre à un nouvel humour, non disposé aux schémas de la raison bourgeoise. C’est en ce sens que Walter Benjamin souligne le dépassement surréaliste de l’humour du XIXe siècle (2002). Ceci lui permet de lire l’invention surréaliste d’une nouvelle liberté. Selon lui, l’ivresse surréaliste se débarrasse de la morale bourgeoise, humaniste, grâce à une autre raison de l’engagement politique, traversée par l’humour : Microsoft Office User2025-06-25T15:32:00MOU« « L'idée de toute activité humaine me fait rire », cette formule d'Aragon montre clairement tout le chemin que le surréalisme a dû parcourir de ses origines à sa politisation » (2000 : 124).
21La fameuse lecture benjaminienne de la dialectique surréaliste du réveil demande donc une politisation de l’humour. Benjamin interprète la politisation surréaliste comme le parcours depuis l’humour vers la politique ouverte par l’humour, c’est-à-dire, une politique qui met en suspens la raison moderne et s’ouvre, à travers la création littéraire, à l’expérimentation dans le partage des langues. Sans la supposition d’un sens déjà donné, le surréalisme donne une liberté qui essaie de dépasser chaque frontière, y compris l’Atlantique.
- 7 Bien évidemment, la question de l’avant-garde dépasse les limites de cet article. Nous nous limiton (...)
22Ce petit schéma que nous venons d’exposer peut aider à lire les avant-gardes latino-américaines des années vingt comme des positions critiques des processus de modernisation7. L’humour y promet une autre politique de la littérature, plus ouverte que l’ancienne littérature républicaine, plus irrévérencieuse que les versions les plus connues du modernisme. Selon Ángel Rama on peut en effet trouver chez quelques écrivains de cette époque-là une affirmation de l’humour en tant que fonction créative supérieure (1968—69 : 18). Bien évidemment, pour être humoristique, il doit s’agir d’une création qui met en question toute notion de supériorité, ainsi que de création. L’avant-garde s’oppose au discours traditionnel de la culture pour penser un autre type de sérieux, exigé par l’humour.
- 8 Cfr. Fernández (2006), Nicholson (2013: chap. 5).
23C’est dans ce cadre qu’on peut relire l’introduction des idées surréalistes chez José Carlos Mariátegui, traversée par certaines lectures du surréalisme au Pérou8. La préoccupation simultanée de ce dernier pour l’avant-garde politique et littéraire exprime son projet d’un marxisme ouvert, critique de la modernité capitaliste. Comme Pierina Ferretti l’a bien montré (2017), sa pensée est traversée par l’attention portée à la psychanalyse en tant que critique du sujet bourgeois moderne. C’est avec cette pensée qu’il essayera de penser d’autres manières de vie, d’autres expériences face à la langue.
24C’est pour cette raison que Mariátegui doit être attentif aux spécificités historiques latino-américaines et aussi aux nouvelles formes d’art qu’il avait connues dans son exil à travers l’Europe centrale, entre 1920 et 1923. Là il peut lire les nouvelles avant-gardes dans le cadre de la crise politique et culturelle produite par la guerre. En effet, il interprète rapidement l’avant-garde comme le symptôme de la crise des formes de l’Europe moderne. Contre les désirs dogmatiques d’une littérature mimétique de l’histoire, son marxisme recherche l’inscription historique de l’art dans la lutte pour les formes d’expression de la réalité historique, et pas simplement dans la lutte pour les contenus exprimés. Selon l’étonnante et lucide consigne de Mariátegui, il s’agit d’une stratégie qui va vers la réalité à travers la fiction.
- 9 Sur la relation entre surréalisme et avant-garde dans le cadre général du Pérou de cette époque, ai (...)
25En ce sens, le caractère d’avant-garde d’un groupe ne suffit pas pour atteindre les hautes exigences de son projet. La vraie avant-garde ne doit pas uniquement transformer la fiction, elle doit construire un nouveau mythe capable d’inciter l’intervention dans la réalité. Contre toute opposition générique entre conservatisme et avant-garde, Mariátegui souligne les disputes politiques autour de l’art au sein de l’avant-garde. D’un côté, il voit certaines avant-gardes qui approfondissent la crise en transformant l’ancienne promesse de l’art en une pratique nihiliste centrée directement sur les nouvelles techniques créatives, sans le désir de changer la réalité. De l’autre, il décrit des avant-gardes qui utilisent les nouvelles techniques pour construire un nouveau mythe révolutionnaire, critique des mythes caduques de l’art du XIXe siècle. Évidemment, ce sont ces dernières qui l’intéressent. Il s’agit des avant-gardes qui dépassent la crise du monde bourgeois, duquel elles se moquent (VI : 19)9.
26Il est possible de suivre dans les textes du péruvien une dimension de cette division entre nihilisme et révolution à travers la discussion sur l’humour. En effet, il se méfie de l’importance grandissante de l’humour subjectiviste, ironique et paradoxal dans le théâtre de son époque. Chez Pirandello il constate l’aboutissement de cette position, critique mais limitée, admirable mais impuissante. Il s’agit, selon Mariátegui, d’un théâtre d’attitude sophiste, d’une position corrosive qui montre l’absurde de la vie moderne sans pouvoir la dépasser. La limite de cette position est le dadaïsme, décrit par lui comme un humour lié aux clowns. Dépourvu d’une thèse claire, les créations dadaïstes seraient, selon Mariátegui, extravagantes et snobs.
27Néanmoins, la réponse à cette impuissance ne serait pas le retour à l’ancienne solennité, mais l’inscription de la critique humoristique dans une nouvelle promesse de bonheur. Le mouvement de l’histoire aboutit au surréalisme en tant que dépassement du dadaïsme. C’est alors que Mariátegui voit la possibilité d’un art capable de dépasser la décadence et de se transformer en l’avant-garde européenne la plus importante, d’après lui.
28En effet, en 1926 il parle de l’insurrection surréaliste pour souligner son parcours de l’art vers la politique. Selon lui, le surréalisme ne se limite pas à dénoncer la décadence de l’art bourgeois, mais s’oppose à toute la civilisation capitaliste de laquelle l’art dénoncé fait partie.
29Quatre ans plus tard, Mariátegui explique à nouveau l’évolution du dadaïsme au surréalisme, en ajoutant sa conséquence politique : le dadaïsme aurait été l’enfance du surréalisme, récemment devenu un adulte qui acquiert sa responsabilité politique. Loin des jeux naïfs sans conséquences, les surréalistes réaffirment l’autonomie de l’art comme la stratégie pour lier l’art révolutionnaire à la politique révolutionnaire. Le surréalisme s’inscrit dans le marxisme et donne à la critique humoristique sa dimension politique. Cela ne signifie pas l’abandon du surréalisme, à la manière d’Aragon, mais la demande d’une position marxiste dans l’art, comme celle de Breton. Il s’agit, selon Mariátegui, d’autonomie mais pas de clôture: Toujours lié à la vie, le surréalisme bouleverse l’art dans l’infinie lutte pour une autre vie.
30Ainsi, une lecture révolutionnaire de la révolution surréaliste doit faire attention aux techniques révolutionnaires dans le domaine de l’art et aussi à ses relations avec les luttes politiques. En effet, Mariátegui lit Nadja comme un exercice de l’imagination inscrit dans le milieu de la réalité historique. L’invention surréaliste souligne sa différence dans le nouveau scénario des masses. C’est le caractère de la protagoniste, selon Mariátegui, qui permet de reconnaitre son sourire dans la banalité de la ville (VI : 180). C’est pour cette raison que l’on ne peut trouver le personnage de Nadja que dans la rue, et non pas dans un salon, un théâtre, un magasin ou un café, comme dans la plupart de la littérature bourgeoise.
31Le surréalisme mène dans la ville la lutte pour l’art et la lie aux luttes politiques, sans soumettre l’une à l’autre. Contre l’esthétisation de la politique, selon l’expression de Benjamin sur le fascisme, mais aussi contre l’humorisation nihiliste de la politique, les surréalistes gardent et montrent la limite de l’art :
Les surréalistes n’exercent leur droit à l’absurde, au subjectivisme absolu, que dans l’art ; dans tous les autres domaines, il se comportent raisonnablement, et c’est là un autre aspect qui les différencie, dans l’histoire de la littérature, des variétés précédentes, scandaleuses, révolutionnaires ou romantiques (VI : 47).
32Malheureusement, la fin précoce de la vie de Mariátegui, en 1930, l’a empêché, entre autres, de connaître la proposition de l’humour noir faite par Breton. Néanmoins, on peut trouver dans ses textes la défense d’un humour qu’il ne trouve ni naïf ni subjectif. Peut-être dans son affirmation du caractère corrosif, voire révolutionnaire du « disparate puro » (2017 : 202), mais surtout, à nouveau, dans la lecture de Chaplin.
33Selon la superbe lecture de Monique Clayton, chez Mariátegui il y a une connexion directe entre le surréalisme et ChaplIn:l’affirmation d’une stratégie narrative capable d’insérer la blague au sein de récit (2009 : 250). Après son cinéma, la littérature pourrait tisser l’histoire sans devoir délimiter le moment humoristique. Nadja serait, selon le commentaire de Clayton, un autre personnage du monde de Chaplin.
34Chaplin arrive donc à montrer les différentes versions des tensions contemporaines produites par la lutte des classes. Mariátegui défend son cinéma comme une stratégie de diffusion d’un art critique de la vie capitaliste, capable de montrer les déchirures du sujet dans le capitalisme (Benezra, 2020 : 83). Au-delà d’un humour simple, les films de Chaplin donnent à penser. Ainsi, dans une phrase effacée dans quelques éditions de l’article qu’il dédie à cet humoriste, le critique péruvien soutient que l’humorisme est, peut-être, la chose la plus sérieuse du monde (2017 : 328).
35Ainsi, selon Mariátegui, Chaplin confirme les hypothèses de Freud et dépasse les romans de Proust et de Joyce. Sa capacité à utiliser les nouvelles techniques cinématographiques au sein des luttes artistiques le place dans l’avant-garde et lui permet d’aider à la lutte pour une nouvelle vie. Plus que tous les hommes d’État, artistes où philosophes, Chaplin appelle à la joie de tous les hommes, dans le monde entier : « L’art atteint, chez Chaplin, le maximum de sa fonction hédonistique et libératrice. Avec son sourire et son air blessé, Chaplin soulage la tristesse du monde » (III : 52).
36Plutôt qu’un humour surréaliste, on peut lire dans cette célébration de Chaplin une politique de l’humour cohérente avec ce que Mariátegui défend dans le surréalisme : une critique de la raison au sein de la vie quotidienne, une critique contemporaine du mythe libéral qui montre la nécessité du mythe prolétaire qui puisse accompagner la révolution, avec l’art, sans se limiter à l’art.
37Comme d’autres présentations dans ce Colloque l’ont déjà montré, les décennies suivantes de la littérature latino-américaine sont marquées par les dialogues avec le surréalisme. Néanmoins, il semble que ce courant disparait des politiques et poétiques les plus importantes après les années 60, pour donner lieu à d’autres types d’avant-gardes, sceptiques face aux tentatives d’établir un lien direct entre l’inconscient et la création, mais aussi entre la littérature et la politique.
38Dans le contexte particulier argentin, la difficulté de poursuivre une écriture surréaliste peut être liée, entre autres raisons, à la place presque omniprésente qu’acquiert l’œuvre de Jorge Luis Borges. Selon Aira, sa présence recouvre toute la littérature argentine du XXe siècle (2018 : 684). La conception borgésienne de la littérature comme un rêve volontaire est éloignée du désir surréaliste de l’automatisme, ainsi que de tout mélange entre le rêve et la réalité (1999 : 272). Selon Borges, en effet, la littérature n’est pas liée à la politique. Il s’agit tout simplement d’une expérience de plaisir, sans conséquences pour la vie pratique.
39Avec ces notions, Borges déploie une écriture méticuleuse, pleine de paradoxes et d’ironies, débarrassée des excès des avant-gardes desquelles il faisait partie au début de sa carrière. Néanmoins, son legs peut permettre un autre retour à l’avant-garde. Comme dans l’histoire européenne de l’art, l’avant-garde apparait après les grands chefs-d’œuvre et permet de récupérer l’art contre la perfection des génies (2000 : 165). Ceci pourrait aussi décrire la situation argentine après Borges. En effet, selon Aira, l’influence de Borges est diffuse. Il y a des possibilités à explorer.
40Aira ne peut pas écrire sans Borges, mais peut le relire avec les avant-gardes. En ce sens, Sandra Contreras explique qu’il prend position dans la littérature argentine comme s’il se trouvait au moment des origines de l’avant-garde (2002 : 155). Ceci lui permet de détourner les limites du projet de Borges et l’ouvrir vers un autre parcours, proche du surréalisme.
41Dans une de ses interviews, en effet, Aira décrit son œuvre comme un mélange entre la littérature de Borges et la liberté créative des surréalistes (2018). Plutôt que d’interrompre l’art bourgeois, son projet à lui revendique le surréalisme comme une stratégie pour le déplacer. Chez lui, la créativité ne passe pas par l’invention d’une littérature alternative, mais par l’ouverture d’alternatives dans la littérature. En effet, il affirme que le surréalisme aurait rapidement passé d’une écriture automatique à une exigence de clarté plus centrale que celle de la littérature réaliste, car la littérature surréaliste doit mettre en scène des figures inconnues et des faits insolites (2014 : 26).
42Ainsi, le surréalisme donne à Aira l’image d’une écriture créative au milieu de la tradition littéraire. Ceci lui permet de mettre en valeur la connaissance du surréalisme déployée par Mariátegui, ainsi que les créations de quelques écrivains latino-américaines inspirés par le surréalisme, tels que Braulio Arenas ou Alejandra Pizarnik, mais aussi de lire de façon différente la littérature en général. Malgré les intentions d’Aragon ou Breton de projeter notamment une nouvelle forme de création, chez Aira la grande contribution surréaliste est l’ouverture vers une nouvelle façon de lire. En effet, dans ses leçons dédiées à Pizarnik, il décrit le surréalisme comme le système de lectures le plus riche de la littérature moderne (1994 : 15).
- 10 Bien évidemment, cette question devrait nous ramener à Hegel, dont la conception de l’humour est ré (...)
43Le surréalisme permet de récupérer des écrivains qui ne font pas partie du grand canon bourgeois. Avec Lacan, Aira décrit dans les œuvres d’avant-garde l’exposition d’un sujet traçant sa propre division. Le sujet de la littérature d’avant-garde n’arrive pas à une nouvelle synthèse10. L’humour interrompt le savoir sur soi-même et expose les procédures par lesquelles la langue peut imaginer un savoir détaché de la langue.
44Un des auteurs qui en fait partie est Raymond Roussel. Avec lui, Aira pense l’avant-garde comme un combat contre la présupposition individuelle de la liberté. Selon ce dernier, le surréalisme, tel que la psychanalyse, se bat contre la compréhension individuelle de la création. Avec Roussel, le procédé rend possible une autre manière de créer au sein d’un langue partagée :
- 11 Aira, César. « Ars narrativa “. In: La ola que lee. Ensayos y reseñas (1981-2010), Random House, Bu (...)
Le procédé définitif serait celui qui permettrait une façon de faire automatique, en renonçant au talent, à l’inspiration, aux intentions, aux souvenirs ; bref, à tout ce sinistre bazar psychologique bourgeois. C’est la sortie, en somme, de l’individualité. Ce qui rend possible le fait que l’art soit fait par tous, et pas par un seul individu11.
- 12 Aira, César, Copi, Rosario, Beatriz Viterbo, 1991, p. 61.
45Contre une défense du mythe comme celle de Mariátegui, selon Aira l’importance de l’avant-garde réside dans la réflexion autour des techniques de la création. Une éventuelle lecture politique d’Aira passe donc par la dispute au sujet du mode de production des fictions. En effet, ce dernier remarque la radicalité du surréalisme en tant qu’utopie d’une invention collective d’œuvres dans une langue qui n’appartiendrait à personne12.
46Même si ses créations sont individuelles, ce qui lui permet de se déclarer un avant-gardiste modéré, Aira essaie de construire une littérature produisant la fiction grâce à une machine non volontaire de la création. Pour ce faire, son procédé est apparemment simple : écrire une heure, environ une page, chaque matin, en mélangeant le récit en cours et la réalité.
47L’écriture d’Aira passe rapidement d’un récit au suivant, méthode décrite par lui comme une fuite en avant. Cette opération lui a permis d’écrire une littérature inépuisable, de plus de cent nouvelles et romans. Il la décrit comme une littérature réaliste, dans le sens où elle est plongée dans une réalité qu’il essaie d’ouvrir, sans direction claire du récit. Bien au contraire, ce sont des récits qui mêlent les mécanismes des littératures réaliste et fantastique, sans permettre aux lecteurs de savoir ce qui peut être pris sérieusement et ce qui ne peut pas l’être.
- 13 Par exemple, cf. Montaldo (1998: 13) et Villanueva (2005: 71).
48C’est en ce sens que l’écriture d’Aira a été de nombreuse fois caractérisée comme drôle, comique ou paradoxale13. En tout cas, il s’agit d’un humour éloigné de la joie que Mariátegui pouvait remarquer chez Chaplin. Face au rire négatif du critique (2022 : 14), il s’agit d’un rire qui affirme sa propre incapacité de savoir. Plutôt qu’un humour sérieux, on peut y trouver la dissolution de toute distinction claire entre sérieux et humour. Il décrit le possible effet de son écriture comme un sourire sérieux, une sorte de moment réflexif qui montre les mouvements inattendus d’un récit qui refuse le guide d’une raison déjà donnée, et qui s’éloigne d’une possible utilisation pour l’action politique sérieuse.
49En ce sens, la brève image qu’il peut donner de Chaplin est très différente de celle de Mariátegui. Aira rappelle une certaine préhistoire du cinéma pour donner à Chaplin un rôle crucial : il aurait transformé une technique en art. Auparavant attraction de foires, le cinéma peut construire avec Chaplin un autre monde en montrant l’ouverture de la technique à la création. Comme les surréalistes, pourrait-on ajouter, il donne lieu à une autre possibilité artistique grâce à la technique : « Dans le vrai art, le médium reste toujours médium, il est réinventé à chaque fois : face à l’art commercialisé, où le langage de cet art est simplement utilisé, le vrai art montre une vraie radicalité, c’est un langage qui remet en jeu à chaque fois ses conditions de possibilité » (2004 : 74).
50Si art il y a, la technique tourne sur elle-même, se débarrasse de la direction individuelle et montre sa capacité infinie de créer et déplacer la réalité. Grâce à Chaplin, le cinéma acquiert le statut de la création artistique. Plutôt qu’un art joyeux, aux contenus anticapitalistes, Aira lit chez Chaplin la liberté de l’art, et ainsi un humour capable de montrer l’indétermination d’un procédé qui peut résister au capitalisme grâce à son inutilité, réticente à la construction d'un mythe. En ce sens, la psychanalyse d’après Aira apparaît comme le savoir de la division du sujet face à toute image, même celles qui promet une autre vie.
51Cette analyse de deux lectures du surréalisme, l’humour et Chaplin nous permet de conclure avec une rapide comparaison entre les politiques et poétiques de l’humour chez Mariátegui et Aira. Depuis une critique partagée au discours rationaliste de la littérature et de la politique, ils ouvrent des voies différentes, conditionnées par les possibilités politiques de leurs époques. D’un côté, Mariátegui soutient la promesse anticapitaliste de l’avant-garde grâce à un humour prêt à construire le nouveau mythe pour les masses avec Charlot. De l’autre, chez Aira, Chaplin invente un nouveau procédé de la construction artistique collective, comme celle rêvée par le surréalisme, guidée par l’humour qui apparaît grâce au manque d’un programme clair, même d’un programme révolutionnaire.
52Ayant transformé le surréalisme d’une avant-garde révolutionnaire en une possibilité de lecture, Aira peut le dépasser sans arriver à un parti. En ce sens, la distance qu’il prends envers la politique lui permet d’affirmer l’espace d’expérimentation que Mariátegui devait penser aussi au sein de la politique.
53Ces deux politiques de l’humour ouvrent la question pour la possibilité d’un art critique, voire révolutionnaire, au sein de moments assez différentes. Et peut-être aujourd’hui, face aux nouvelles conditions de la politique et de la littérature, un des défis pour une nouvelle politique de la littérature consisterait justement à construire, après les grands mythes de l’avant-garde du XXe siècle, de nouvelles formes de politisation de l’humour.
54En ce sens, l’affirmation de l’humour peut ouvrir des nouvelles options pour la récupération du surréalisme après la crise des avant-gardes. Pour y penser, nous pouvons finir avec une réflexion courte à partir de la dernière nouvelle de Roberto Bolaño, laquelle se moque du sérieux du surréalisme.
55Il s’agit de l’histoire d’un jeune habitant du Caraïbe francophone, Microsoft Office User2025-06-25T15:51:00MOUdésirant d’écrire de la poésie, mais qui n’arrive pas à rédiger des poèmes. Il doit donc se limiter à faire partie d’un groupe prétentieux, un peu pathétique, qui suit un écrivain qui n’a réussi qu’en sport. De manière soudaine, il reçoit une invitation téléphonique à joindre le « Groupe Surréaliste Clandestin ». C’est-à-dire, à un groupe de poètes inconnus convoqués par Breton censé préparer la révolution dans les égouts parisiens. Après quelques années, ils arrivent seulement à connaître la source de son financement : les veuves de quelques peintres et écrivains surréalistes assez connus (2017 : 191).
56Grâce à son ironie, parfois méprisante, Bolaño se moque du devenir du surréalisme comme un affaire privée, ainsi que de la réception de la littérature française en Amérique Latine. Il s’agit d’une considération du surréalisme comme un programme déjà donné, basé sur les productions de certains individus. Néanmoins, la récupération humoristique du surréalisme comme un héritage collectif de création peut retourner l’image du surréalisme dessinée par Bolaño, ainsi que nous aider à imaginer, après l’époque des avant-gardes, des nouvelles articulations entre la psychanalyse, la politique et la littérature.