El escenario teatral montevideano

2Aunque el concepto de independientes iba de la mano de la concepción que estos teatreros tenían acerca de qué es la política, la militancia, la ideología, también de su sentir y ser de izquierda ; iba de la mano de sentires varios, de valores, de principios, de ideales y de sueños. Dado que los mismos teatreros son quienes construirán los teatros y generarán las infraestructuras necesarias, para poner en escena los repertorios que las agrupaciones consideren debían realizar.

3Al hacer referencia al teatro independiente se debe señalar que esta experiencia comienza, en ambas orillas del Río de la Plata, es decir, con proyectos similares en las ciudades de Montevideo y Buenos Aires. En el año de 1937 en Montevideo, con la fundación del Teatro del Pueblo por Manuel Domínguez Santamaría, a partir del cual se escindiría la agrupación teatral El Galpón a la cual me refiero aquí. Mientras que en el año de 1930 en Buenos Aires, Leonidas Barletta ya había fundado un proyecto similar. Apropiándose de los preceptos del dramaturgo francés Romain Rolland quien afirma que el Teatro del Pueblo es la herramienta de expresión de una nueva sociedad, es en épocas de crisis una máquina de guerra contra la sociedad envejecida (ROLLAND, 1953)

4Es decir, que el teatro independiente no solo involucra puestas en escena comprometidas con una realidad social uruguaya y/o latinoamericana, sino que involucra una experiencia colectiva de construir las salas, un proceso de trabajo comunitario y cooperativo donde el grupo es más fuerte que la suma de sus partes, y brinda un sentido de pertenencia, de identidad, de solidaridad y de integración a sus miembros.

La politización del teatro y la represión en la antesala al golpe de Estado (1968-1973)

5Este primer período o bloque al cual haré referencia, se encuentra comprendido entre los años 1968 y 1973, el accionar teatral de los independientes tiene como finalidad generar una consciencia política y social en los individuos, que trasciende las opciones o tendencias estéticas utilizadas. En este primer bloque los teatreros optaban por obras que congregaran al espectador por el contenido político, más allá de las puestas en escena. Posicionan al teatro independiente como una herramienta que tiene una función social.

6Los años que abarca este bloque se consideran como el período pre-golpe de Estado, marcado por la época convulsionada y efervescente de los años 60s, con Jorge Pacheco Areco en la presidencia (1967-1972), y la instauración de las Medidas Prontas de Seguridad a través de un estado de sitio interno y de la restricción de las libertades de los ciudadanos, medidas que buscaban asegurar el orden interno a través del control de la población. Sobre todo actuar contra la guerrilla política urbana que se había gestado, el MLN-Tupamaros (Movimiento de Liberación Nacional).

7El año de 1968 el cual está marcado por la implantación de las Medidas Prontas de Seguridad, lo cual se hizo sentir a través de un gran despliegue militar en la ciudad, la agrupación teatral El Galpón estrena la obra Libertad, Libertad en su primer sala ubicada en las calles Mercedes y Carlos Roxlo. Es una pieza que tuvo varias fechas de realización : en 1968, en 1971 y en 1974 en el exterior, dado que para esa fecha ya había ocurrido el golpe de Estado y ya se había proscripto al Partido Comunista, por lo que la seguridad de la mayoría de los teatreros de El Galpón quienes se encontraban afiliados a este partido se vio comprometida.

10Como lo indica el propio programa de la obra, la preocupación por los cambios que se estaban viviendo en el mundo en aquella época llevó a El Galpón, a buscar textos que reflejaran dicho proceso. Hechos como los de la guerra de Vietnam, la revolución cubana y el estado pre-revolucionario del resto del continente, son hechos que no pueden ser pasados por alto para una agrupación teatral, cuyo quehacer teatral es militante. Cabe destacar que el fuerte principal de esta obra no era la estética, sino la reunión que generaba, es decir, se transformaba en un “acto político” de protesta, donde lo que se decía y cantaba tenía un rol central. Las vestimentas eran sencillas, un grupo de cinco teatreros pertenecientes al elenco estable de El Galpón, en una especie de coro, cantaban e interpretaban los textos y canciones políticas sobre los cuales habían trabajado.

11Obras como Libertad, Libertad al igual que la clásica Fuenteovejuna del español Lope De Vega —también realizada por la institución El Galpón en el año 1969— tuvieron entre noventa y cien mil espectadores, y se mantuvieron cuatro temporadas en cartelera. La versión de Fuenteovejuna se realizó para el vigésimo cumpleaños del teatro y fue una adaptación libre a cargo de Antonio Larreta y Dervy Vilas. Antonio Larreta era otro hombre de teatro, perteneció a la agrupación teatral independiente disuelta en dictadura “Club de Teatro”, mientras que el entrañable Dervy Vilas, es ’galponero’ fundador de la agrupación.

12Para esta puesta en escena ya es inminente la instauración y apropiación de los métodos brechtianos utilizados por las agrupaciones independientes, sobre todo por El Galpón, dado que Bertolt Brecht fue un dramaturgo fundamental en la configuración del quehacer teatral militante de la época. El crítico teatral Roger Mirza sitúa estas obras dentro de lo que él caracteriza como el sistema teatral de los años sesenta (2007), el cual se destaca por un teatro militante de alto compromiso social y político, donde los elementos que definen al teatro en su sentido más convencional se modifican. Es decir que “muchas veces no hay texto dramático, la creación es colectiva, las nociones de puesta en escena y de espacio escénico se alteran, las relaciones con el espacio de recepción se transforman, etc” (VERZERO, 2013 : 40). En este teatro militante hay fuertes elementos de índole social, político, ideológico que se buscan transmitir.

13La adaptación de Fuenteovejuna por Larreta está radicada al contexto uruguayo y al resto de América Latina, donde se vivía una época de violencia estatal.

14Bertolt Brecht pasa a ser el referente y guía en torno a los repertorios, los métodos y el paradigma teatral que se instala en este bloque. Esto a su vez se encuentra permeado por la militancia político-partidaria de los teatreros que si bien no es un requisito para pertenecer a ninguna agrupación teatral independiente, sobre todo los teatreros de El Galpón tenían su fuerte pertenencia al Partido Comunista Uruguayo.

15Ya desde esta época se instala la persecución contra el campo cultural, se les hace un seguimiento a las obras y a los teatreros de las diferentes agrupaciones, ya que los teatros son visitados por diferentes oficiales que corresponden a la Dirección Nacional de Información e Inteligencia (D.N.I.I) del Estado uruguayo, donde la figura más recordada por los teatreros es el inspector Alén Castro, quien se encargaba de visitar las obras, realizar informes, leer los libretos para su autorización.

16El clima que ya desde mediados de los sesentas se había comenzado a vivir, donde Uruguay así como el resto de América Latina, se tornaba un escenario más de la Guerra Fría, en el cual se aplicaba la Doctrina de Seguridad Nacional como en la mayoría de los países de la región. La ejecución de esa Doctrina tuvo sus especificidades en cada país. En Uruguay comenzó una pérdida de la prosperidad económica que el país había tenido a mediados de los años cincuenta y de la imagen que se había consolidado desde principios del siglo XX, como una sociedad con una legislación laboral de avanzada, unos derechos políticos extensivos a las mujeres y un Estado de Bienestar sólido.

17En agosto de 1968 bajo el régimen de Medidas Prontas de Seguridad, la policía mata al primer estudiante Líber Arce, estudiante de odontología que se encontraba manifestando en las inmediaciones de la facultad de veterinaria.

18La condena a las movilizaciones sociales era reflejo de la polarización política mundial, el discurso anti comunista en Uruguay, se venía instalando desde mediados de los cincuenta, esto provoca la estigmatización del movimiento social y estudiantil que era visto como el que respondía a los lineamientos e ideas del movimiento comunista internacional. Esto estaba asociado además al hecho de que el Partido Comunista Uruguayo, a lo largo de los años sesenta, tuvo una expansión sustancial de los espacios juveniles de militancia (MARKARIAN, 2010 ; 2012).

19En este contexto las obras teatrales que optaban por poner en escena los teatreros eran principalmente de denuncia de la realidad social que se estaba viviendo, donde además de las obras mencionadas y del peso que adquiere Bertolt Brecht. La incorporación de los métodos y técnicas de este dramaturgo, entraban en consonancia con los compromisos políticos y militantes que asumían los teatreros por esta época, lo cual a su vez está relacionado con su forma de funcionamiento y la organización de cada agrupación.

20El teatro El Galpón y el Teatro Circular de Montevideo, tenían un funcionamiento similar, las decisiones se tomaban en asambleas, esta era la vía para la elección del repertorio. Esta forma de proceder se encuentra emparentada de cierta forma con la militancia político-partidaria que tenían la mayoría de sus miembros y que los socializó a actuar en bloque. Esto debido a que quienes integraban la comisión directiva de El Galpón pertenecían al Partido Comunista, mientras que varios miembros del Teatro Circular de Montevideo fundaron la sección cultural del 26 de Marzo, sector de izquierda perteneciente al Frente Amplio, fuerza política que aglomera todos los partidos y sectores de la izquierda uruguaya fundada en 1971.

21Teatro Uno sin embargo, no tenía las mismas características que las dos agrupaciones anteriores y si bien uno de sus fundadores Alberto Restuccia, fue miembro del Partido Comunista desde muy joven, debido a su trabajo como obrero portuario, dentro del campo teatral y entre los propios teatreros de izquierda presentaba divergencias fuertes por elecciones estéticas, de puestas en escena y artísticas.

22Estas agrupaciones se apropiaron de Brecht de maneras distintas, el Teatro Circular realizó en el año 1972 Los Fusiles de la patria vieja, versión libre de Los Fusiles de la Madre Carrar de Bertolt Brecht dirigida por Omar Grasso el 28 de octubre de 1971, con un elenco de teatreros de distintos teatros independientes, eran dos elencos, uno que se desempeñaba en la puesta en escena realizada en la sala ubicada en el centro de Montevideo y otro elenco que recorría los barrios y se desempeñaba en los comités de base de la agrupación de izquierda Frente Amplio.

24La obra tuvo un gran impacto en lo que podría haber sido el futuro del Teatro Circular ad portas del régimen dictatorial, con la presencia del inspector policial Alen Castro rondando por los espectáculos y los teatros, con el fin de censurar, citar a declarar y encarcelar a los teatreros.

25En este primer periodo de 1969 a 1973 algunas obras que le hicieron frente al autoritarismo y que de cierta forma fueron una molestia al régimen que cada día se consolidaba, se encuentran : La Reja de Andrés Castillo, Operación Masacre en base a la novela de Rodolfo Walsh, La Gotera de Jacobo Langser o Barranca abajo del autor nacional Florencio Sánchez dirigida por Atahualpa del Cioppo. Es menester destacar que en este período la influencia de Brecht es central. El ’paradigma Brechtiano’, como indica Mirza, fue una herramienta primordial, ya que tanto El Galpón como el Teatro Circular, realizaron alrededor de ocho obras brechtianas (MIRZA, 2007 ; RAMIS, 2002). Entre el Círculo de Tiza Caucasiano, El Señor Puntila y su criado Matti, La ópera de dos centavos, La Madre, Los Fusiles de la patria Vieja adaptación de Los Fusiles de la Madre Carrar, La Resistible Ascensión de Arturo Ui y Los Días de la Comuna de París tenemos un conjunto significativo de obras de Brecht adaptadas por los independientes.

26La importancia de este dramaturgo alemán se sitúa en el rol que le concede al teatrero y a las funciones que este debe desempeñar : no solo entretener, sino concientizar al individuo. El modelo brechtiano del teatro épico, consistente en dejar los espectáculos con una estructura abierta, es decir, no proponer soluciones, sino generar distanciamiento y extrañamiento, busca hacer que el individuo reflexione crítica y objetivamente acerca de la realidad en la que vive ( CUADERNOS DE ARTE DRAMÁTICO, 1959). El teatro no solo es arte, sino que el teatro independiente se vuelve un proceso experimental con una funcionalidad socio-política, en la que se confronta el propio ámbito, la realidad, la memoria colectiva e individual ; las preocupaciones estéticas pasan por las decisiones políticas e ideológicas de los montajes (MIRZA, 2007 ; VERZERO, 2013)

29Esta obra implicará para el año 1973 que los teatreros sean citados a declarar a la Dirección Nacional de Información e Inteligencia, ya que la mayoría fueron citados al departamento 6 a declarar acerca de su filiación al Partido Comunista y por algunos espectáculos realizados. También citaron al propio Andrés Castillo, quien fue cuestionado en torno a su colaboración en la construcción de esta pieza.

30En este período la escenificación de lo que se quería decir o denunciar en torno a la realidad socio-política que se vivía era posible, aunque los inspectores y policías realizaban visitas periódicas a los teatros y documentaban mediante informes u oficios lo que sucedía en las obras que se decidían poner en escena. Esto va a tener un efecto en el corto plazo, dado que luego de la vigilancia de las obras, obras como La Reja y Libertad, Libertad son las que aparecerán identificadas en el decreto de clausura que emitirá el régimen en el año 1976 contra el teatro El Galpón.

Las subjetividades en resistencia : cuando se pone en escena lo que no se puede decir durante la dictadura cívico-militar (1973-1985)

31Durante el período de perpetración del golpe de estado encabezado por Juan María Bordaberry, los artistas del campo teatral independiente debieron moverse, tal como lo señalara el director teatral Rubén Yáñez, en tres niveles que se interrelacionaban : la cárcel, el exilio y el ámbito público. El golpe de estado se puede caracterizar como un golpe cívico-militar, debido a que estuvo ejecutado y organizado tanto por civiles que pertenecían a distintos ámbitos de la sociedad civil (políticos, eclesiásticos y médicos entre otros), como por militares. Entre las características de este régimen se encuentra el haber sido un ’régimen internamente impuesto’, como lo señala Álvaro Rico, dado que fue impuesto y ejecutado por el propio presidente electo, quien devino así en dictador, por medio de una usurpación del poder, destacándose que no hay una continuidad en la legitimidad de los principios que invisten al cargo (2009). A esto se debe agregar que el golpe se ejecuta en pos de centralizar y concentrar el poder, de lograr que no se produzcan desafíos en torno al monopolio de la fuerza de las armas, ni que se generen oposiciones político-partidarias, ni resistencias sociales u obreras. Hubo una participación corporativa de las Fuerzas Armadas, que en los momentos de mayor represión, tuvieron un papel fundamental en el intervencionismo directo en la actividad política-gubernamental (RICO, 2009).

32Se torna importante destacar que el terrorismo de Estado desarrolló ciertas teatralidades en los espacios públicos urbanos mediante despliegues que instauraron una ’cultura del miedo’ (PERELLI & RIAL, 1986). Entre estos procesos estaba la reafirmación de la presencia del régimen mediante la militarización de las calles a través de tanques de guerra o de desfiles militares, por ejemplo. En este sentido, el terrorismo de Estado despliega toda una performatividad en pos de coersionar a la audiencia y paralizarla mediante el abuso y la presencia de la fuerza (TAYLOR, 1990). Como plantea Diana Taylor, el terrorismo de Estado actuó mediante una ’propensión teatral’ que buscaba generar una división en la sociedad, en pos de excluir la socialización y la movilización ; todos eran vulnerables y el ataque podía surgir en cualquier momento y desde cualquier lugar (TAYLOR, 1990). A través de este posicionamiento en las calles, el régimen desestabilizó la sociedad mediante actos de violencia simbólica, y junto con el despliegue sistemático de violencia, persecuciones y torturas contra la población, de la cual se buscó la adhesión a un ’consenso cultural’ que se apoyó en tácticas de terrorismo de Estado tales como detenciones arbitrarias y desapariciones forzadas (MARCHESI, 2009)

33En este contexto se produce un quiebre en la vida de los teatreros, tanto en su quehacer teatral, como en sus cotidianeidades. Para muchos esta situación marcó el paso a la clandestinidad tanto en ámbitos de militancia político-partidaria, así como también dentro del campo cultural, dado que debieron replegar su accionar y su visibilidad para poder sobrevivir. Para otros marcó la experiencia traumática de la tortura, el encarcelamiento y posteriormente la libertad vigilada ; finalmente, para otros, significó el exilio a México, Buenos Aires o Europa y su contracara, el inxilio.

34Esta situación produce un repliegue al ámbito de ’lo privado’, es decir, a la familia y a los núcleos más íntimos de amigos y familiares. Lo que era público, como por ejemplo, la política, se tornó privada ; solamente en el ámbito familiar se podían mantener conversaciones de esa índole. El campo cultural se vio afectado debido a que la dictadura concibió al campo cultural independiente como su ’antónimo’, como una amenaza, por ende, arremetió contra su configuración. Pero lejos de lograr un ’apagón cultural’, provocó que éste estuviera en constante re-organización y re-significación, planteándose estrategias de resistencia, tanto para el teatro independiente, como para : el canto popular, la escena del Rock, el campo del cine y del audiovisual y del arte en general (EL GALPÓN, 1983 ; MARCHESI, 2009 ; DE ALENCAR PINTO, 2013)

36Los teatreros concebían el quehacer teatral que llevaban a cabo como un arte popular, como algo construido y creado con el pueblo, como una actividad más de su cotidianeidad, un teatro que buscaba oponerse al teatro burgués, pero no de manera panfletaria o reaccionaria, sino de una forma que se enraizara en el pueblo, en la clase obrera, con la cultura popular (FOS, 2013). La elección del repertorio era una herramienta fundamental para el objetivo de mantener un teatro con nivel artístico y estético, además de político, dado que este siempre fue el objetivo de El Galpón hacer teatro de arte.

37El teatro se volvió el ámbito de militancia por excelencia luego de que el régimen ilegalizara los partidos políticos uruguayos, entre ellos al Partido Comunista, este pasó a operar de forma clandestina ; mientras que para los teatreros comunistas significó militar contra la censura y el régimen establecido desde el campo cultural independiente, como también lo plantea Lorena Verzero para el caso Argentino (VERZERO, 2012)

38Los grupos de teatro militante e independiente de Uruguay tendían puentes con la latinoamericanidad en pos de configurar un movimiento teatral latinoamericano, pero también respetaban las especificidades nacionales y los contextos históricos que se vivían en aquella época (VERZERO, 2012). En el proceso de elección del repertorio, se tenía en cuenta a los autores nacionales con la finalidad de poner en escena piezas que representaran historias uruguayas, como sucede con Florencio Sánchez. A su vez, esto tenía una significación especial debido a que dichas piezas mostraban una marcada postura antiimperialista, lo cual estaba relacionada con la propia formación política de los comunistas.

39En este sentido es menester destacar la obra Doña Ramona, escrita por Víctor Manuel Leites y realizada en el teatro El Galpón en el año 1974 bajo la dirección de Amanecer Dotta. Dicha obra también fue puesta en escena en el Teatro Circular de Montevideo en el año 1982 bajo la dirección de Jorge Curi. Doña Ramona es una pieza inspirada en la novela de José Pedro Bellán, quien fuera un exponente de la ’Generación del 900’. Esta generación estuvo compuesta por varios escritores uruguayos cuyas obras literarias se enmarcarían en lo que sería el modernismo. Entre ellos se encontraban Horacio Quiroga, José Enrique Rodó, Florencio Sánchez, Julio Herrera y Reisig, María Eugenia Vaz Ferreria, entre otros.

40La pieza Doña Ramona pone en escena el peso simbólico de la familia, es decir, la dictadura había tomado en su discurso a la familia como una de las instituciones centrales, pasó a ser una metáfora utilizada por el régimen, debido a que era la entidad que reunía lo público y lo privado en sí misma, la dictadura mediante su discurso buscó volver a ’lo esencial’, preservar los valores de la nación del ataque subversivo y esto para el teatro fue clave (WERTH, 2010)

41En el año 1976 citaron a los galponeros a declarar por segunda vez al edificio de la Dirección Nacional de Información e Inteligencia, luego de la clausura del teatro, la cual se ejecutó el 6 de mayo de 1976 apelando al decreto emitido por el Ministerio del Interior, el Ministerio de Defensa y el Ministerio de Educación y Cultura. Así como los partidos políticos y las organizaciones gremiales fueron proscritas, en el campo cultural, El Galpón también lo fue. Este decreto muestra los objetivos del estado en cuanto a las políticas culturales de su proyecto re-fundacional de la patria y sus apuestas culturales relacionadas con ’lo nacional’. No había cabida para El Galpón en este proyecto, dado que no solo clausuran el teatro, sino que además expropian la sala de la Avenida 18 de julio, que pasa a ser propiedad del régimen que la utiliza para actividades educativas y culturales.

42Si bien el régimen controlaba todos los aspectos cotidianos, también se enfrentaba a ciertos ’bloqueos’ en las prácticas cotidianas, es decir, eran pulseadas que se le realizaban al régimen en sus intentos por que los ciudadanos se adhirieran al consenso cultural y político que se quería imponer. (KERSHAW & SIERRA, 2004 ; ORTNER, 2006)

43Es así que los teatreros configuran un ’ser’, en el día a día y en interrelación con la red de experiencias del movimiento teatral independiente uruguayo. Debido a que las resistencias y astucias dentro de cada grupo y considerándolas como parte de una red articulada de resistencias del movimiento teatral independiente, están atravesadas por un ’ser de izquierda’ ; en el caso de El Galpón por un ’ser comunista’, que determina habitus (BOURDIEU Y WACQUANT, 2005), percepciones, acciones y producciones teatrales en este caso, que a su vez generan conflictos y tensiones dentro y fuera de los grupos teatrales también.

44Las decisiones en torno a los repertorios se realizaban colectivamente, esto determinará que las resistencias también sean configuradas por el colectivo, considerando que estas son formas disfrazadas de disentimiento con el régimen establecido, es decir, son decisiones que llevan a los teatreros a realizar actos carismáticos donde se dejan entrever los discursos ocultos en el margen del poder (SCOTT, 1990 :20)

45Por este motivo también ha sido importante la definición de los bloques históricos en los cuales se desarrolla el quehacer teatral, debido a que las producciones del campo artístico responden a las formas de relacionamiento que este campo ha tenido con el estado antes, durante y luego del régimen. Durante el primer bloque propuesto, el cual abarca del año 1968 a 1973, el escenario social y político ya se venía sedimentando para que se establezca el régimen, en el sentido como se vio de la instauración de las Medidas Prontas de Seguridad, de la guerra interna establecida con el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, de la consolidación del discurso anti-comunista y de enemigo interno. Mientras que en el segundo bloque ubicado entre los años 1973 a 1985, las configuraciones con respecto al quehacer teatral son distintas, esto no sólo debido a la imposición del régimen dictatorial, sino que también debido a que la propia vida de las personas corría riesgo, lo cual determinará que el teatro sea una actividad subversiva.

Reflexiones finales

46Es importante destacar que quienes están siendo controlados o perseguidos por un estado represivo, en este caso un régimen dictatorial, tienen agencia y pueden encontrar las formas de evadir y resistir, lo cual genera una dialéctica del control (ORTNER, 2006)

47Esa dialéctica se genera entre la invasividad del régimen y los espacios o márgenes de cierta manera descuidados por este. Lo cual genera que la hegemonía impuesta por la dictadura nunca sea total en el sentido psicológico ya que la gente tiene cierto grado de penetración en las condiciones de su dominación.

48Debemos entender que los teatreros pensaron y configuraron el campo cultural de forma vanguardista, en el sentido de que ellos también hicieron propias las discusiones que se generaban en el seno del partido acerca de la postura del comunismo internacional, en torno a las vías de la revolución, es decir, si la revolución es a través de la lucha armada o no, esto los posicionó en la construcción del propio campo cultural, entendiendo que la vanguardia no pasa por la guerrilla.

49En esa construcción del quehacer teatral buscaron que las capas medias se acercaran a la clase obrera, ya que el arte debía servir para movilizar, para esto las obras debían comunicar eficazmente, comunicar que no es lo mismo que convencer. Brecht como estrategia era importante para el tratamiento de la realidad y su exposición, para darle herramientas a los individuos para que analicen la realidad y la puedan cambiar con sus propias acciones. Bertolt Brecht fue un dramaturgo que caló hondo en las estrategias y métodos teatrales que configuraron el quehacer teatral de los independientes, sobre todo en el cometido de unir a la clase media en la lucha obrera, hacerle comprender a los individuos sin embanderarse, ni fanatizarse, sino mediante la adopción de elementos críticos de la realidad, las desigualdades e injusticias sociales que estaba viviendo la sociedad uruguaya y latinoamericana en ese momento. Aunque a medida que la profesionalización del teatro independiente es mayor, se vio la necesidad de la construcción de una dramaturgia nacional, siempre con el objetivo de la construcción de un teatro nacional y popular, escrito por uruguayos para uruguayos, en este sentido los seminarios de dramaturgia tanto del Teatro Circular de Montevideo y de El Galpón contribuirán en esta línea.

50En este sentido los teatreros pretendían dar cuenta de lo que estaba ocurriendo en el país, exponer las relaciones de poder que se estaban configurando, a través de una ’red’ que según Richard Schechner, se tejía en diálogo entre lo que sucedía afuera con la instauración del autoritarismo y lo que se ponía en escena en las salas de los teatros independientes. Hay una evidente transgresión de las fronteras de un lado a otro, una porosidad que permite que dialogue ’lo micro’, los montajes, la estética, las posturas ideológicas de los teatreros, con ’lo macro’ materializado en el orden socio-político autoritario que vivía el Uruguay.

51Se busca dar un sentido al drama social en el escenario teatral colectivamente, esto porque lo que se pone en escena son las reflexividades, tanto de los teatreros como de los individuos que asisten a la obra teatral, se representan narrativas reflexivas relacionadas con las experiencias (TURNER, 1982).

52Por lo que nos lleva a pensar que los hechos y acontecimientos están configurados o moldeados por un quehacer teatral que va en contra de las estructuras establecidas por el régimen.

53Es importante destacar que en esta relación dialéctica con el régimen, el teatro independiente se encarga de rescatar y re-configurar lo que para ellos hacía referencia a ’lo nacional’, a ’lo uruguayo’. En este sentido, buscaron reunir al público que se encontraba fragmentado a través de metáforas e historias comunes, ya que el régimen buscó aislarlos.

54La resistencia atraviesa los modos de convocatoria y de difusión de las obras, los repertorios seleccionados, los montajes, los usos y transformaciones espaciales tanto en las salas teatrales como por fuera de ellas, y las configuraciones ideológicas que adoptaba el quehacer teatral.

55Las estrategias y astucias del teatro independiente para sobrevivir a la época estudiada, indican que los teatreros aprovechaban los intersticios del poder y se replegaban y expandían su accionar en torno a la agudización de la censura y represión. Las posturas y prácticas por las cuales optaban buscaban mantener ese espacio de socialización frente al proyecto del régimen de ’borrar’ y terminar con espacios alternativos, que no respondían a los objetivos de la dictadura.