• 2 Nella direzione di un Cino “epigono” dello Stilnovo, si erano mossi gli storici contributi di De Ro (...)
• 3 V. Furio Brugnolo, « Appendice a Cino (e Onesto) dentro e fuori la Commedia. Ancora sull’intertesto (...)
• 4 Se n’era già accorto Matteo Giancotti, « La poesia del Duecento. “Se Narcisso fosse vivo” », in Pie (...)

1Nell’arco dell’ultimo decennio, Cino da Pistoia è stato oggetto di molti e importanti interventi critici, che hanno finalmente portato alla luce il suo coinvolgimento attivo nel dibattito letterario del tempo e la capacità della sua poesia di reinterpretare in modo originale le consuetudini liriche preesistenti. Brugnolo ha sostenuto con ottimi argomenti che parte della corrispondenza poetica tra Cino e Onesto da Bologna riguardasse le innovazioni introdotte nel panorama letterario dalla pubblicazione della Vita nova, con Cino che dà prova di aver compreso alcuni tratti distintivi del libello dantesco, ergendosene a difensore contro gli attacchi del collega più tradizionalista. Marrani ha a sua volta mostrato molto bene come Cino avesse riscritto un luogo memorabile della Vita nova in un componimento di cui la critica precedente non era riuscita a cogliere l’addentellato. Anche chi scrive ritiene di aver contribuito a distanziare Cino dall’interpretazione vulgata che ne aveva fatto un attardato epigono del cosiddetto Stilnovo2. Ho proposto che la corrispondenza Dante-Cino affronti alcune delicate questioni di poetica, sollevate anche dalla sopraggiunta condizione dell’esilio ; ho cercato di ricostruire la diffusione di stilemi risalenti a Cino presso gli altri epigoni dello Stilnovo che la critica aveva indicato ; infine ho analizzato in dettaglio il topos tutto ciniano della donna nero-vestita3. Restano ancora da indagare l’utilizzo da parte di Cino, addottorato in diritto a Bologna, del linguaggio tecnico del diritto (cui si farà incidentalmente riferimento nel corso del saggio), nonché il suo rapporto con le fonti classiche, patrimonio culturale che non poteva essere ignorato da chi, come lui, avesse avuto accesso all’istruzione superiore. Insieme a Dante, Cino è l’unico fra i rappresentanti della nuova maniera a introdurre la menzione di storie e di personaggi mitologici nelle sue rime. Lo stesso Alighieri, che discute fin dalla Vita Nova delle auctoritates sovrane, la cui frequentazione nel De vulgari eloquentia è addirittura raccomandata ai rimatori come mezzo per appropriarsi del volgare illustre, nella sua opera strettamente lirica lesina riferimenti espliciti ai modelli classici, mettendo propriamente in scena un mito, quello di Fetonte, soltanto in I’ ho veduto già senza radice. Cino, per parte sua, introduce qualche exemplum mitologico nella forma mediocre del sonetto, aprendo la strada a Petrarca, mentre Dante, certo con un’ampiezza e con delle ambizioni del tutto diverse, vi insiste precipuamente nel poema4.

• 5 V. Luigi Chiappelli, « Appunti sul valore culturale dell’opera di Cino da Pistoia », Bullettino Sto (...)
• 6 Giuseppe Marrani, « Cino da Pistoia : profilo di un lussurioso », Per Leggere, a. IX, vol. XVII, 20 (...)
• 7 Id., « Fortuna di Dante e fortuna di Cino », in Id., Con Dante dopo Dante. Studi sulla prima fortun (...)
• 8 Id., « Cino da Pistoia : profilo di un lussurioso », cit., p. 40-41.
• 9 Guido Cavalcanti, Rime, con le rime di Iacopo Cavalcanti, a cura di Domenico De Robertis, Torino, E (...)
• 10 Il testo è citato in base all’edizione : Guido Cavalcanti, Rime, a cura di Roberto Rea e Giorgio In (...)
• 11 Si segue il testo di : Publius Vergilius Maro, Eneide, introd. di Antonio La Penna, trad. e note di (...)

2Quasi un secolo fa Chiappelli aveva stilato un elenco di citazioni dagli autori classici presenti nelle opere giuridiche di Cino5, e recentemente si è anche parlato di un « ‘classicismo’ ciniano tutto ancora da svelare6 ». Marrani si sofferma su un punto dell’elogio in morte di Dante, cioè dove egli è definito : « quest’anima bivolca, / sempre stata d’amor coltivatrice » (Su per la costa, Amor, dell’alto monte, v. 11-12). I commenti rimandano alle « buone bobolce » di Paradiso XXIII, v. 132, ma il critico è convinto che Cino voglia onorare la memoria dell’amico mettendo in evidenza una suggestione costante della sua opera, cioè il rapportarsi assiduo alla poesia virgiliana rappresentata in questo caso dalle Bucoliche. L’ambientazione agreste in cui quest’opera si svolge potrebbe conferire una sfumatura particolare di significato al termine « coltivatrice », che si riferirebbe alla divinità protettrice di un luogo, chiamata appunto “cultrix”7. In un secondo intervento, Marrani individua la fonte di un altro passo ciniano : « [benché la lancia che trafigge il cuore] molto foco versi / nell’anima che m’arde duramente », denunciandone la sicura derivazione dalle Georgiche : « Quid iuvenis, magnum cui versat in ossibus ignem / durus amor ? » (III, v. 258-259). Oltre alla coincidenza di quanto è descritto nei due passi, indizio di per sé insufficiente, ma rafforzato in questo caso dalla simmetria fra il « durus » virgiliano e il « duramente » ciniano, l’argomentazione del critico poggia sulla presenza del verbo « versare », nel senso di “riversare, gettare”, di cui Marrani « non trova eguali nell’uso volgare dei primi secoli e che rappresenta in quell’accezione una rarità persino nell’uso latino »8. Non è tuttavia necessario attribuire al verbo il significato moderno per fare salvo il parallelo : “vertĕre” vale propriamente “rivoltare, agitare”, e l’effetto che il pensiero antico attribuiva alla passione altro non era che quello di smuovere l’animo accendendo un fuoco al suo interno. Nell’accezione propria, ossia come « crudo latinismo »9, lo stesso verbo era apparso nel sonetto cavalcantiano Certo non è de lo ’ntelletto acolto, che ha : « Ancor dinanzi m’è rotta la chiave / del su’ disdegno, [ch’è] nel mi’ cor verso, / si ché n’ho l’ira, e d’allegrezza è pianto » (v. 12-14)10. Se l’utilizzo di uno schietto latinismo era accettabile per Guido, a maggior ragione doveva esserlo per Cino, che traduceva un luogo virgiliano. La relazione tra i due passi appare confortata non tanto dall’accezione in cui ricorre il verbo principale, ma soprattutto dal nesso « magnum… versat… ignem / molto foco versi », che è riproposto con precisione letterale da un testo all’altro. Per il resto, contenuto e forma del brano erano canonici ; nel primo libro dell’Eneide, in particolare, Virgilio ribadisce lo stesso concetto che aveva espresso nel passo delle Georgiche adoperando praticamente le stesse parole : « Cupido […] donisque furentem / incendat reginam atque ossibus implicet ignem » (v. 658-660)11.

• 12 La suddivisione fu formulata da Ludwig Traube nelle letture propedeutiche al suo corso di letteratu (...)
• 13 La citazione è riportata da L. Chiappelli, Appunti sul valore culturale, cit., p. 149.
• 14 Ars amatoria, Liber secundus, v. 743-744.

3Le indagini preliminari di Marrani spronano a vagliare la possibilità che Cino abbia avuto accesso a un’opera, come le Georgiche, non troppo diffusa all’epoca, tanto che si è dubitato del suo utilizzo persino da parte di Dante ; ancora più pressante, tuttavia, è l’esigenza di chiarire la considerazione che Cino riservava all’auctoritas ovidiana. I secoli XII e XIII, circoscrivendo il periodo in cui l’opera di Ovidio ebbe la massima diffusione ed esercitò la più grande influenza, sono comunemente indicati come aetas ovidiana per distinguerli dalle precedenti aetates : quella virgiliana (VIII-IX) e quella horatiana (X-XI)12. Di Ovidio all’epoca si recepiva soprattutto il corpus erotico, costituito dagli Amores, l’Ars amandi, i Remedia amoris, le epistole delle Heroides e da un cospicuo numero di opere pseudo-ovidiane, quali il Facetus e il Pamphilus. L’autorità ovidiana è introdotta da Cino nella sua opera giuridica con queste parole : « secundum Ovidium magistrum amoris »13, in accordo alla volontà del poeta latino che così aveva consegnato la sua fama presso i posteri : « sed quicumque meo superarit Amazona ferro, / inscribat spoliis : “Naso magister erat” »14. Le orme di Ovidio furono seguite poi dal cappellano di Maria di Champagne, che adattò i precetti antichi al costume medievale delle corti. Tuttavia, l’influsso che Ovidio esercitava non ne fu limitato, anzi molte sue raccomandazioni assunsero un carattere proverbiale e come tali furono inglobate anche nel De Amore. A quest’abuso si riferiva Cavalcanti, quando alla lettura di Ovidio opponeva l’autentica ispirazione amorosa che parla nell’intimo dell’amante e ha bisogno di servirsi di frasi fatte e luoghi comuni soltanto se non è supportata da una genuina vocazione poetica : « Perché […] certe fiate aggiate Ovidio letto / non pò venire per la vostra mente / là dove insegna Amor, sottile e piano, di sua manera dire e di su’ stato » (Di vil matera mi conven parlare, v. 5-11).

• 15 Dante Alighieri, Epistula III, par. 7, in Id., Opere minori, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Brun (...)

4Il punto di svolta fu rappresentato ancora una volta da Dante, che nel decisivo capitolo 16 (= XXV) della Vita nova invoca clamorosamente l’esempio dei più grandi poeti classici per giustificare la prosopopea di Amore nelle sue rime, parificando de facto i nuovi rimatori volgari, e quindi se stesso, ai poeti regolati. A ognuno di essi è abbinata la sua opera maggiore : a Virgilio l’Eneide, a Lucano la Pharsalia, a Orazio l’Epistola ad Pisones (la cosiddetta Ars poetica), mentre di Ovidio viene riportato un passo dei Remedia amoris, che è oltretutto l’unico davvero pertinente alla dimostrazione, essendo il solo in cui l’ente personificato è Amore. Perché la sua tesi ne riuscisse comprovata, a Dante sarebbe bastato citare l’Ovidio amoroso, assecondando la moda del tempo, ma il suo scopo era innanzitutto definire un canone poetico esemplare. A cavallo fra il XIII e il XIV secolo si stava infatti producendo un mutamento di gusto che riguardò il progressivo imporsi delle Metamorfosi di Ovidio sulla sua produzione erotica. Brunetto Latini aveva inconsapevolmente anticipato questa tendenza : nel Tesoretto, in soccorso dell’io-narrante soggiogato da Amore giunge l’« Ovidio maggiore », cioè quello delle Metamorfosi, sebbene tale mandato si sarebbe dovuto attribuire piuttosto all’Ovidio amoroso, che era in quel momento all’apice della sua popolarità. Nel De vulgari eloquentia, poi, Ovidio diventerà definitivamente « Metamorphoseos » (II vi, 7), dando così omogeneità al canone di modelli poetici antichi a cui Dante si sarebbe riferito nella sua opera successiva. Ma non basta, perché il poeta delle metamorfosi viene invocato anche quando, come nell’epistola Eructavit incendium, che risolve un dubbio di Cino in materia d’amore, ci si sarebbe piuttosto aspettato un riferimento all’Ovidio amoroso : « Auctoritatem vero Nasonis, quarto De Rerum Transformatione, etc »15. Per vagliare invece l’approccio ciniano a Ovidio, ritengo sia necessario comprendere la ragione per cui proprio questo autore venga nominato nell’incipit del sonetto Se mai leggesti versi dell’Ovidi e confrontarla con la modalità di riscrittura del mito ovidiano di Apollo e Dafne in Amor, che viene armato a doppio dardo.

• 16 Marti stampa « redi » invece di « ridi », appoggiandosi, come spiega ad loc., alle lezioni concordi (...)

5Se mai leggesti fa parte di una serie composta dai quattro sonetti della corrispondenza fra Onesto e Cino che condividono le stesse rime. Il primo è l’onestiano Quella che in cor l’amorosa radice, il cui schema rimico (ABAB ABAB CDD CDD) è parzialmente modificato da Cino nella sua risposta, Anzi ch’Amor nella mente guidi, sostituendo le rime alternate delle quartine con rime incrociate e avviando il componimento con la rima B (–idi). Lo schema che se ne ricava (BAAB BAAB CDD CDD) sarà mantenuto anche nei due sonetti restanti : la seconda replica di Onesto, Assai son certo che somenta in lidi, e l’ulteriore controffensiva ciniana, Se mai leggesti. In Assai son certo, Onesto contesta il consiglio, che Cino gli aveva dato precedentemente, di servire a oltranza Amore per ottenerne la benevolenza, spiegando che la sua donna, paragonabile per crudeltà a un orrendo rettile (« la calcatrice », v. 3) non gli sarà mai favorevole, non potrà mai essere catturata dalle trappole che egli ha predisposto (« prender si possa dentro a le mie redi », v. 4)16 e, se qualcuno pensasse il contrario, sarebbe simile a chi semina sulla sabbia o tenta di pitturare senza vernice. Il poeta non è tanto sprovveduto (« e già non son sì nato infra gli abidi », v. 5) da pensare che madonna si innamori improvvisamente di lui, né spera più che arrivi il momento in cui Amore decida di concedergli il suo favore. Il seguito del discorso, corrispondente alla sirma, è di più ardua decifrazione, anche a causa della non facile rima in -arte :

• 17 Orlando, p. 44, nota al v. 11.
• 18 « Et ideo confutetur illorum stultitia qui, arte scientiaque immunes, de solo ingenio confidentes, (...)
• 19 Domenico Cavalca, Disciplina degli Spirituali col trattato delle Trenta stoltizie di Fra Domenico C (...)
• 20 Mario Marti, « Onesto da Bologna, lo Stil nuovo e Dante », in Id., Con Dante fra i poeti del suo te (...)

7Tuttavia, non trovo giustificazioni per la correzione, contro tutti i manoscritti, della coppia « prescrizione e carte » del verso 11 in « prescrizione et arte », motivata da Orlando semplicemente perché « si mostra necessaria »17. L’editore avrà immaginato che i due poeti, di fronte alla rara terminazione in –arte, abbiano ripreso di sonetto in sonetto la parola-rima « arte », introdotta da Cino al verso 13 di Anzi ch’Amor nella locuzione « ad arte » : poiché Cino ha di nuovo « dottrina ed arte » in Se mai leggesti, anche la formula di Onesto andava emendata in « prescrizione et arte ». Quello che l’editore trascura è che le due dittologie non hanno esattamente lo stesso significato, sebbene indichino entrambe la padronanza delle qualità necessarie al perfetto amante. Il « dottrina ed arte » ciniano corrisponde pressappoco all’« ars scientiaque » di cui Dante trova privi molti rimatori che malgrado ciò si ostinavano a voler comporre in stile tragico18 : designa, quindi, il possesso di una conoscenza teorica e la capacità della sua esecuzione operativa. Il termine prescrizione, invece, attiene al linguaggio specifico del diritto, indicando l’acquisizione (ma anche, più comunemente, la perdita) di una prerogativa, come in un passo della Disciplina degli Spirituali di Domenico Cavalca, dove il peccatore impenitente è esortato a ravvedersi per tempo, perché altrimenti il diavolo potrebbe ottenere un dominio inalienabile su di lui : « Così l’uomo, il quale è nella podestà del diavolo, dee molto temere, che non gli prenda privilegio di prescrizione addosso, in guisa che poi volendo non gli possa uscire delle branche, colle quali ci tira infino all’inferno »19. Di conseguenza, l’espressione di Onesto significa che talvolta l’amore resta sfavorevole persino a chi avrebbe tutte le carte in regola e il pieno diritto (giuridico) di usufruirne, a chi, con tutti i documenti a posto, sarebbe autorizzato legalmente a procedere. Onesto, benché sia stata smentita la teoria che l’avrebbe voluto notaio, esercitava a Bologna « il lucroso mestiere del prestito e del cambio »20. Fu in contatto con lo stesso circolo di giuristi che frequentava Cino e poteva aver appreso agevolmente il lessico tecnico degli studi legali. Inoltre, nel sonetto Pensando come tuoi sermoni adatte, Guelfo Taviani accusa Cino di non possedere le qualità necessarie a servire adeguatamente Amore contestandogli le stesse mancanze su cui insiste Onesto : « Amor guarda fra cui / sue belle gioie degnamente PARTE : / no ’ncontra a quei che li usan false CARTE » (v. 12-14). Il linguaggio usato è il medesimo di Assai son certo, ma se Onesto, ormai disilluso, ritiene che Amore non gratifichi neanche chi ne sarebbe degno (« non già Martin o Giovanni ne PARTE / c’ha del servir prescrizione e CARTE »), Taviani sembra certo che il dio non dispensi le sue gioie soltanto a coloro che, come Cino, tentano di imbrogliarlo, di spacciargli, secondo un modo di dire che sopravvive ancora oggi, delle “carte false”, attestanti un’irreprensibilità che non è realmente posseduta.

• 21 Marti, p. 762, nota 5.

10Nella fronte, Cino ribatte punto per punto agli argomenti di Onesto, seguendo il loro ordine di apparizione. Così ai due casi proverbiali della semina sulla sabbia e della pittura senza vernice (« Assai son certo che somenta in lidi / e pon lo suo color senza vernice », v. 1-2) replica con l’autorità di Ovidio, mentre all’exemplum della « calcatrice », il coccodrillo a cui la donna di Onesto è pari per ferocia, sono opposti probabilmente altri due modi di dire. Il primo, non molto chiaro, coinvolge una cornacchia orgogliosa, paragonata alla donna che, se Onesto non si mostrerà umile, continuerà a sdegnarlo. Invece il secondo, la cui interpretazione è resa ancora più disagevole dall’hapax « sidi », per Marti forma anomala di “sieda” concepita « sotto la prepotente e incoercibile necessità della rima »21, potrebbe rappresentare il tormento amoroso inflitto all’amante che fa la scelta, contraria all’ideale cortese, di comportarsi sdegnosamente.

• 22 Ars amatoria, Liber secundus, v. 145-146.
• 23 Ibid., v. 177-178.
• 24 Ibid., v. 197.
• 25 Pamphilus, v. 95-98, in Ferruccio Bertini (introd.), Commedie latine del XII e XIII secolo, vol. II (...)
• 26 Facetus, v. 191, in A. Goddard Elliott, « The Facetus : or, The Art of Courtly Living », Translated (...)
• 27 Ibid., v. 200.
• 28 Epistulae ex Ponto, Liber quartus, X, ALBINOVANO, v. 5.
• 29 Ars amatoria, Liber primus, v. 476.
• 30 V. Andreas Capellanus, De Amore, a cura di Graziano Ruffini, Milano, Guanda, 1980, Liber primus, Ca (...)
• 31 V. De amore, Liber tertius, De reprobatione amoris, par. 14 ; Heroides, I, Penelope Ulixi, v. 12 ; (...)

11Per quanto riguarda la citazione ovidiana, Marti pensa alla prima parte del secondo libro dell’Ars amatoria, oppure a un suo rifacimento medievale, come il volgarizzamento del Pamphilus in antico veneziano. In effetti, nella sezione dell’Ars genericamente indicata dal critico, ci sono alcune affermazioni che ricordano, sebbene non così da vicino, quella del sonetto ciniano. Ai versi 145-146 del Liber secundus, Ovidio contrappone un comportamento mite e indulgente all’intolleranza che è fonte di odio e conflitti : « Dextera praecipue capit indulgentia mentes ; / asperitas odium saevaque bella movet »22. Poco oltre si rivolge direttamente all’amante, consigliandogli di assecondare la durezza della donna amata, che sarà indotta così a cambiare atteggiamento : « Si nec blanda satis nec erit tibi comis amanti, / perfer et obdura : postmodo mitis erit »23. Infine e in forma già di sentenza, Ovidio decreta che un’apparente arrendevolezza conduce immancabilmente alla vittoria in amore : « Cede repugnanti : cedendo victor abibis »24. Nel Pamphilus, e mi riferisco all’originale latino che si presume Cino potesse consultare più agevolmente della versione veneziana, la spiegazione del comportamento che l’innamorato dovrebbe tenere per far cedere la donna che ama è più circostanziata e pertiene ormai alla logica medievale del servizio amoroso : « Officiumque tuum primum si forte recusat. / Tu servire tamen esto paratus ei. / His poteris superare minas causantis amice, / fiet amica tibi que prius hostis erat »25. La versione del Facetus, invece, è molto più generica e all’amante respinto si raccomanda semplicemente di continuare a insistere : « Hic non diffidat, studiosius immo laboret »26. Alcuni versi dopo, il monito è ridotto a sentenza proverbiale : « Et durum lapidem gutta cadendo cavat »27, dove confluiscono ben due spunti ovidiani, ovviamente un passo delle Epistulae ex Ponto (« Gutta cavat lapidem, consumitur anulus usu »)28, ma anche uno dell’Ars amandi (« Dura tamen molli saxa cavantur aqua »)29, che incentiva il recupero mnemonico del primo, tenendo conto che la norma conclusiva riepiloga le precedenti indicazioni riprese tutte dall’Ars. La qualifica riconosciuta a Ovidio negli ultimi secoli del Medioevo era quella di praeceptor amoris, dalla cui opera, già di per sé animata da un intento didascalico, si potevano evincere tante indicazioni di carattere pratico che finirono per assumere una fissità convenzionale. Andrea Cappellano, l’altro celebre precettore che a Ovidio andò ad affiancarsi, accoglie nel suo trattato numerosi luoghi comuni ovidiani, divenuti ormai vulgata, conosciuti e citati magari indipendentemente da una padronanza sistematica e organica della fonte. Ad esempio, Andrea dichiara che la natura del genere umano ci porta a desiderare ciò che è vietato o negato (« Nitimur in vetitum cupimus semperque negatum »), riprendendo un verso di Ovidio che avrà un enorme successo ancora nella letteratura dei secoli successivi30 ; dà poi una definizione di amore come sentimento congiunto sempre all’inquietudine (« Res est solliciti plena timoris amor »), citando letteralmente un passo delle Heroides che è tradotto anche dal Notaro e giunge così fino a Cino e oltre31.

• 32 « Lo saggio cor sa mantenere onore / ch’è da cognoscer ben cosa sottile, / e sa tuttor, sì che non (...)
• 33 Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli antichi latini e toscani, raccolti e volgarizzati (...)

12L’appello a Ovidio nel sonetto Se mai leggesti riflette questo tipo di ricezione dei testi classici, ritenuti, insieme ad altre autorità, la Bibbia in primo luogo, collezioni di apophthegmata che potevano essere estratti e raccolti in compendi suddivisi per temi. Il costume secondo cui l’amante doveva subire inizialmente la freddezza e il fare distaccato della donna che corteggiava, prima che questa gli si concedesse, era una communis opinio che risaliva ormai solo nominalmente alla sua fonte originale, Ovidio, mentre i poeti si rifacevano a fonti intermedie, modi di dire, addirittura elenchi di massime, ognuno dei quali riscriveva spesso liberamente i versi ovidiani, la cui sostanza concettuale faceva ormai parte di un patrimonio condiviso ed era ben radicata nelle consuetudini letterarie. Perciò è inutile cercare, tramite improbabili riprese verbali, l’opera ovidiana o pseudo-ovidiana da cui Cino stesse citando a memoria o persino con il volume aperto sulla scrivania. Tanto più che la stessa idea fissata in Se mai leggesti è riproposta anche all’inizio di un altro sonetto, dove si ribadisce che « Non è bontà né vertù né valore / saver ver’ l’umiltà esser umìle ; / ma quell’è la vertù del cor gentile : / ver’ la ferezza star sofferitore » (v. 1-4). Il resto del componimento, mutilo degli ultimi quattro versi per la perdita di una parte del manoscritto, ospita, in linea col proprio incipit, considerazioni assai scontate sulla contrapposizione tra onore e viltà e sull’impegno di un nobile amante nella guerra d’amore, paragonando infine la vita e le traversie amorose a una nave che, se è solida, sa affrontare vittoriosamente la tempesta32. Ma il parallelo forse più utile a far risaltare il carattere proverbiale del rimando ciniano a Ovidio si trova negli Ammaestramenti degli antichi di Bartolomeo da San Concordio. Qui, sotto la Distinzione decima nona dedicata alla pazienza, nella Rubrica seconda, che si apre con la massima anonima « sofferitore vince », dove ricompare lo stesso termine usato da Cino in Non è bontà, di Ovidio si prende in considerazione, al punto sette, proprio il libro « secondo de arte », già additato da Marti come possibile fonte di Se mai leggesti. Il contenuto dell’opera è riassunto con parole che, assenti dal testo ovidiano e senza riscontro nello stesso Cino, costituiscono l’ennesima riscrittura di un concetto assodato : « Dà luogo al contrastante, e in questo modo sarai vincitore »33.

• 34 Heroides, V, Oenone Paridi, v. 115.
• 35 Pamphilus, v. 560-561.
• 36 Remedia amoris, v. 732.
• 37 Pamphilus, v. 370-371.

13Nella sua proposta, Onesto aveva esordito con un’esemplificazione quasi d’obbligo quando si discute della sterilità di un amore non ricambiato, che è appunto paragonata all’improduttività dei semi piantati nella sabbia. Insieme alla parabola evangelica (Matteo, 13, 20 e Marco 4, 16), Onesto poteva attingere a un luogo delle Heroides (« Quid facis, Oenone ? quid harenae semina mandas ? »)34, che era da tempo entrato nel circuito delle riprese ovidiane e parafrasato anche nel Pamphilus, dove all’aridità della sabbia si associa l’asprezza di un terreno duro che rende metaforicamente l’indifferenza femminile alle lusinghe dell’amante : « Nam sibi nulla refert semina durus ager ? / Quis nisi mentis inops sua semina mandat arene ? »35. Lo scambio fra Onesto e Cino si svolge, dunque, all’insegna del buon senso e facendo leva su conoscenze condivise da tutti : l’autorità invocata da Cino non corrisponde quasi più all’autentica poesia di Ovidio, ma si fonda piuttosto su di un pensiero diffuso. Di remota ascendenza ovidiana potrebbe essere anche un’affermazione fatta nel sonetto ciniano Bernardo, quel gentil, secondo cui possono seguire enormi conseguenze da cause apparentemente modeste, come da una scintilla può originarsi un incendio : « Gran foco nasce di poca favilla » (v. 12). Lo stesso adagio ricorre nel canto primo del Paradiso (« Poca favilla gran fiamma seconda » ; Pd. I, v. 34), ma deriva di nuovo dalle due tradizioni complementari già individuate, l’Ovidio amoroso, stavolta dei Remedia (« vivet et e minimo maximus ignis erit »)36, e la Bibbia (« A scintilla una nascitur igni » ; Eccl. IX, 34), ed era già stato assunto a massima di carattere universale, per esempio ancora nel Pamphilus che la ripropone con maggiore fedeltà al testo biblico : « Res tamen interdum grandia parva movet : / e minima magnus scintilla nascitur igni »37.

• 38 Sull’Ovidio di Petrarca, si consulti : Luca Marcozzi, La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria (...)

14L’Ovidio rifiutato da Cavalcanti è proprio questo ricettacolo di luoghi comuni che niente ha a che vedere con la reale esperienza sentimentale e psichica dell’innamoramento. Esattamente all’opposto si situa l’utilizzo di Ovidio in un altro sonetto ciniano, Amor, che viene armato a doppio dardo, responsivo alla proposta Con sua saetta d’or percosse Amore, in cui Gherardo da Reggio chiede a Cino se debba continuare a servire la sua donna e lo stesso Amore, benché la sua passione minacci di condurlo alla morte. Nel pieno rispetto della consuetudine cortese, il consiglio di Cino è di perseverare fiduciosamente nel proprio servizio amoroso : soltanto così Amore potrà mostrarsi benevolo. Per suffragare la propria posizione, Cino invoca un esempio celebre tratto da Ovidio, stavolta quello maggiore delle Metamorfosi : la storia di Apollo e Dafne, che trova qui il suo primo impiego lirico in volgare italiano. Infatti questo mito non richiamò particolarmente l’attenzione di Dante, che ne fa un rapido accenno soltanto durante l’invocazione ad Apollo nel canto primo del Paradiso, dove si dice che l’« alloro » di cui si ornavano poeti e condottieri era « amato » dal dio (Pd. I, v. 13), mentre avrebbe avuto una fortuna straordinaria in Petrarca, il quale elesse a senhal della sua donna il nome della pianta simbolo della consacrazione poetica, fondendo in un’unica immagine femminile la tensione erotica e l’altrettanto irresistibile desiderio di gloria38 :

• 39 O tu, che porti nelli occhi sovente, v. 6, 2 e 12-14.
• 40 Marti, p. 798, nota 2.
• 41 Metamorphoseon libri, Liber I, v. 467.
• 42 Ibid., v. 468.
• 43 Ibid., v. 470-471.
• 44 Marti, p. 798, nota 3. Il critico, pur individuando la corretta interpretazione, non ne è del tutto (...)
• 45 Metamorphoseon libri, Liber I, v. 470.

15L’avvio del componimento, che è costruito allo stesso modo di un altro sonetto ciniano dall’esplicito contenuto teorico, Amor che vien per le più dolci porte (i due versi incipitari sono anaforici ed entrambi si concludono con un sostantivo preceduto da un aggettivo che lo determina), introduce immediatamente la vicenda esemplare, palesando allo stesso tempo l’allusione a Ovidio. Nella poesia del tempo, Amore, dotato di faretra e infallibile arciere, era collegato alla destrezza orientale con quel tipo di arma. Nel sonetto a un tale Bernardo studiato da Brugnolo, Onesto allude ad Amore con la perifrasi « quel dell’arco del Diamasco », e già Cavalcanti lo aveva definito « arciere sorïano » nello stesso sonetto in cui lo descrive « con tre saette in mano » : « la prima dà piacere e disconforta, / e la seconda disia la vertute / della gran gioia che la terza porta »39. La prima freccia provoca la nascita della passione, che all’inizio è motivo di piacere e poi si trasforma in fonte di sofferenza, la seconda stimola il desiderio di appagamento, mentre la terza garantisce il raggiungimento di tale desiderio. Naturalmente il poeta, costretto a subire le pene d’amore ma non a riceverne soddisfazione, è stato colpito soltanto dalle prime due frecce, mentre la terza, già incoccata, non è lanciata con la potenza necessaria a raggiungerlo. Se Guido reinterpreta e rinnova, Cino rispetta puntualmente la fonte antica. Amore proviene « del più levato monte che sia al mondo », il Parnaso, non tanto « com’è in un testo francese (Cour d’Amour) »40, ma perché sulla sua cima (« Parnasi […] arce »)41 Cupido si ritira dopo la contesa con Apollo, che ne aveva criticato l’abilità di arciere e perciò sarebbe stato punito con l’amore non corrisposto per Dafne. Il « doppio dardo » traduce i « duo tela »42 ovidiani, di cui uno è « auratum » (« de l’auro ») e l’altro « obtusum […] et habet sub harundine plumbum »43, verso che Cino sintetizza nell’espressione « del piombo ritondo », dove Zaccagnini vide rappresentato addirittura uno specchio, ma che mi pare non rimanga certo « poco chiara »44 alla luce del testo classico, in quanto « ritondo » vale propriamente “smussato, non appuntito” e distingue la freccia di piombo da quella d’oro e con l’estremità ben affilata (« cuspide […] acuta »)45.

• 46 Ibid., v. 452.
• 47 Marti, p. 799, nota 5.
• 48 È la tesi sostenuta, a seguito di una ponderata analisi linguistica delle rime ciniane, da Maria Co (...)

16Proseguendo, la comprensione della seconda quartina è pregiudicata specialmente da una sintassi tutt’altro che lineare. Per Marti, il soggetto del « fu » al verso 4 è « il secondo » del verso successivo, così il genitivo oggettivo « del qual » (v. 7) sarebbe retto da « Peneo » (v. 6) e la parafrasi opportuna del passo diventerebbe : “fu il dardo di piombo, il secondo dei due posseduti da Cupido, quello che rese oltremodo refrattario alla passione il cuore di Dafne, figlia di Peneo, il quale Peneo, dopo aver scorto il caro sguardo della giovane che lo implorava di metterla in salvo da Apollo, riversò la sua forza divina in lei, tramutandola in una pianta di alloro”. Tuttavia, il contenuto delle quartine consiste nella rappresentazione, attraverso il caso esemplare di Apollo e Dafne, delle condizioni in cui si verifica l’innamoramento e di come esso si sviluppi nella sua fase iniziale, che vede scontrarsi immediatamente la manifesta passione dell’amante e il costante diniego della donna per cui spasima. Il quarto attore della sceneggiatura ovidiana, Peneo, non ha ruolo. A ben guardare, persino il suo nome ricorre soltanto all’interno della perifrasi « quella di Peneo », che sta per il patronimico latino (« Daphne Peneia »)46 e perciò non dovrebbe essere scomposta nei suoi componenti in modo da ricavare un riferimento diretto al padre della ninfa, al quale non si potrà più attribuire neanche la funzione di referente del pronome relativo del verso 7. Soprattutto, il « dolce sguardo » su cui Marti fonda la sua ipotesi interpretativa, giudicandolo lo sguardo « che Dafne rivolse, come intensa invocazione, alle acque del padre »47, è espressione tecnica della fenomenologia amorosa stilnovistica e ciniana in particolare. La sirma di Una giovane donna di Tolosa descrive dettagliatamente la successione delle primissime fasi dell’innamoramento : « Quella la mira nel su’ dolce sguardo, / ne lo qual face rallegrare Amore
/ perché v’è dentro la sua donna dritta ; / po’ torna, piena di sospir’, nel core, / ferita a morte d’un tagliente dardo / che questa donna nel partir li gitta » (v. 9-14). Il « dolce sguardo » della donna trasmette all’anima una sensazione di benessere, intensificata in questo caso dalla somiglianza fra la tolosana e la vera padrona del cuore di Guido, ma subito dopo il poeta si accorge di essere stato colpito a morte dal dardo che gli occhi di lei celavano. Questo rapido passaggio dall’iniziale soddisfazione, ottenuta ammirando la donna amata, alla coscienza di essere stato ferito a morte dalla sua bellezza, che d’ora innanzi arrecherà soltanto dolore, in Cino diventa poi sistema. Nella poesia ciniana, l’aggettivo “dolce” è talmente diffuso ed è inserito non di rado in luoghi chiave (a cominciare dal suo incipit più famoso : La dolce vista e il bel guardo soave), provvedendo spesso a stemperare la tensione di situazioni drammatiche, che se n’è fatta la marca lessicale di un Cino poeta “amoroso” e iniziatore di quello stile vago che avrebbe caratterizzato Petrarca48. La ricorrenza del nesso « dolce sguardo » nella poesia ciniana non è però casuale o finalizzata a effetti di stile, come dimostra il suo impiego in due componimenti dal dichiarato impegno teorico : la canzone L’uom che conosce tegno ch’aggi ardire e il sonetto Bene è forte cosa il dolce sguardo. In entrambi i casi, il sintagma traduce l’accoglienza ingenua e speranzosa che l’amante offre alla visione della donna, salvo accorgersi troppo tardi che la bellezza femminile è soltanto l’esca che Amore aveva preparato per trapassargli il cuore con la sua saetta : « [Amore] pare imprimamente – una salute / per la vertute – de la qual si cria, / poscia a fedir va via – come un dardo, / ratto ched e’ si giugne il dolce sguardo » (L’uom che conosce, v. 11-14). Appena l’amante congiunge i suoi occhi con lo sguardo dolce di lei è già morto, colpito a tradimento da Amore. In Bene è forte cosa, il « dolce sguardo » che genera l’amore è un tutt’uno con la sensazione di pena che segue al momentaneo appagamento. Il poeta spiega, sciogliendo le sue metafore, che proprio per questo lo chiama anche « ’nvisibil dardo » (v. 5), poi aggiunge : « mort’è del core e de l’alma dolore, / ché, poi ch’è giunto, ogni soccorso è tardo » (v. 7-8).

• 49 Questo sonetto è stato studiato da Giuseppina Brunetti in relazione all’uso sistematico del mito di (...)
• 50 Commento alla Divina Commedia d’Anonimo Fiorentino del secolo XIV ora per la prima volta stampato a (...)

18In conclusione, Cino ottiene un doppio risultato : rifondare un’allusività rispettosa della matrice classica, che allo stesso tempo possa adattarsi alle nuove esigenze espressive della poesia moderna. Lo stesso meccanismo è riproposto in un altro sonetto che introduce degli exempla mitologici, Se conceduto mi fosse da Giove49, dove, esattamente all’opposto di Amor, che viene armato, la fronte dichiara la situazione del poeta, alle prese con la solita « don[n]a fred[d]a e dura » (v. 3), mentre è la sirma che mette in scena una doppia metamorfosi, di vaga ascendenza ovidiana, chiudendo circolarmente il componimento, che si era aperto con l’auspicata concessione dello stesso potere di Giove. Se possedesse le capacità del dio, Cino trasformerebbe la sua donna in una « bella faggia » (v. 10), attorno a cui avvolgere l’edera simbolo di eternità amorosa, e cambierebbe se stesso « in uccel ched onni giorno / cantereb[b]e sull’el[l]era selvaggia » (v. 13-14). « Selvaggia » : l’intero sonetto converge su quest’ultimo aggettivo, che altro non è che il senhal della donna cantata da Cino. Quanto all’influsso ovidiano, il riferimento incipitario a Giove ha fatto ipotizzare che Cino alludesse al mito di Filemone e Bauci, trasformati da Zeus in una quercia e in un tiglio uniti per il tronco. Sebbene questo mito possa aver dato spunto alla rappresentazione ciniana, essa se ne discosta in alcuni elementi essenziali : in primo luogo è soltanto la donna a subire la metamorfosi vegetale, inoltre lo scopo della trasformazione non è quello di perpetrare un’unione già esistente, ma di forzarne una che non sarebbe altrimenti possibile. Come ha giustamente notato Giuseppina Brunetti, lo scenario descritto da Cino ricorda piuttosto l’esito della storia di Apollo e Dafne, in cui il dio può finalmente stare accanto alla donna che ama proprio perché questa ha assunto una forma arborea. Se il mito di Filemone e Bauci ha dunque agito come elemento propulsore di una rappresentazione che prende poi una direzione propria, ancora più nebuloso risulta il parallelo, che pure è stato percepito dalla critica, tra la trasformazione dell’io-lirico in uccello e la sfortunata vicenda delle sorelle Filomena e Progne, mutate rispettivamente in usignolo e rondine. La verità è che la metamorfosi in uccello, così come quella in pianta o in materia acquorea, erano considerate talmente tipiche di Ovidio da poter riassumere in toto la materia del suo poema, come testimonia l’Anonimo fiorentino : « Pone che Ovidio et gli altri poeti hanno nelle loro poesie descritto come uno uomo si converte in fonte o in uccello »50. Cino è più che altro attratto dall’idea di una doppia metamorfosi, arborea e ferina, che gli garantirebbe infine un surrogato valido di appagamento amoroso ; di conseguenza s’ispira liberamente alle metamorfosi descritte da Ovidio per crearne una propria che, come con le sembianze sublimate della donna che a volte gli capita di ammirare nell’immaginazione, gli possa permettere un momentaneo quanto illusorio rifugio in un mondo ideale ma inesistente.