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Petrarca e il corpo : una ricognizione del tema

Pétrarque et le corps : une enquête sur le thème
Paolo Rigo
p. 55-77

Résumés

Le présent article propose un ample passage en revue de la présence des thématiques liées au corps et au corporel dans l’œuvre de Pétrarque, visant à saisir la spécificité de ses formes et de ses déclinaisons. Divisé en sept sections, le texte vise aussi à démontrer la centralité du dualisme corps-âme au sein de la production pétrarquéenne : même les structures rhétoriques décidemment déséquilibrées en faveur de la composante matérielle et extérieure (emblématique dans ce sens le cas de la descriptio), sont toujours reconduites par Pétrarque à des motifs renvoyant au domaine de l’intériorité.

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Mots-clés :

Pétrarque, corps, âme

Parole chiave :

Petrarca, corpo, anima
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Texte intégral

1. Una rapida ricognizione del tema tra le opere1

  • 1 Durante la preparazione di questo articolo, suggerimenti e aiuti davvero non quantificabili sono gi (...)
  • 2 Per l’analisi specifica della metafora corpus carcer in Petrarca è d’obbligo il rimando a Luca Marc (...)
  • 3 Sulla guerra petrarchesca intrapresa su due piani distinti ma operanti sullo stesso corpo mi sia pe (...)
  • 4 Si pensi ai primi sonetti dei Rerum vulgarium fragmenta : dove la « virtute » è « al cor ristretta (...)
  • 5 Ci occuperemo della descriptio tra qualche paragrafo, intanto, forniamo i giusti indirizzi bibliogr (...)
  • 6 Secondo Ezio Raimondi, « Ritrattistica petrarchesca », in Id., Metafora e storia. Studi su Dante e (...)
  • 7 Cicerone (De rep., VI 26) lo fa insegnare al nipote dall’Africano Maggiore nel Somnium Scipionis : (...)

1Il corpo, nelle pagine delle opere di Francesco Petrarca, beneficia di una disseminazione testuale così pervasiva da poter essere definito come un vero e proprio motivo letterario dalla variopinta sfaccettatura : esso è, prima di tutto, l’oggetto principale delle descrizioni femminili (ma anche maschili), nelle quali il corpo stesso nasconde poi molto più della sua apparenza e sostanza (la nota forma superficialis del Medioevo). Altre volte complesso sistema retorico di referenze, il corpo viene sempre investito da molteplici valori e significati morali, pertinenti agli stessi termini fondamentali (la meditazione, la solitudine, la morte, ecc.) che definiscono le linee guida della Filosofia petrarchesca. Il motivo dell’esteriorità è declinato da Petrarca secondo un’architettura retorica complessa che prevede vari temi e sotto-temi : dal dualismo corpo-anima, centrale per esempio nei primi capitoli del De remediis utriusque fortune (ma ben presente come uno degli argomenti secondari negli altri trattati morali) – dove, attraverso la contrapposizione tra i due termini prende piede una dicotomia strutturale volta nelle prove liriche tramite la fortunata imagery d’origine neoplatonica del corpus carcer2 –, si passa al ruolo attivo-passivo assunto dalle varie parti dell’involucro esteriore (soprattutto gli occhi) nell’ambito della guerra amorosa ; quest’ultima, riscatto di una fenomenologia morale declinata secondo un’ontologia che paradossalmente include anche la sfera corporale, è condotta tanto verso l’amata Laura, quanto verso le passioni interiori. Ma le passioni sono le avversarie principali dell’esteriorità ; il corpo, in quanto veste dell’anima, è da loro abitato, assediato e attaccato3. Si resta sorpresi nel constatare la finissima architettura anatomica descritta allegoricamente da Petrarca nell’ambito della pugna amoris : tra file degli attanti, ma persino nella lista dei luoghi metafisici (dove si susseguono le fasi dello scontro), prendono il loro posto, infatti, i sensi e le funzionalità organiche. Da questo scontro senza colpi risparmiati si può evincere una struttura perfetta, una sorta di ‘anatomia ideale’ dell’uomo4, in grado, come non è l’io letterario di Petrarca, di resistere alle passioni. Vista la diffusione dell’impianto retorico varrà la pena riassumere in questo primo paragrafo alcuni dati noti, senza che sia necessario soffermarsi sopra essi ma col solo obiettivo di proporre una breve ricognizione che possa convincere preliminarmente il lettore dell’alto grado di stratificazione del motivo. Anche il solo aspetto esteriore svolge una funzione retorica importante : esso è l’oggetto della descriptio5, come si è ricordato, genere a sé, svolto secondo un canone classico per parti metonimiche, che viene applicato, sebbene in modo diverso, tanto alla protagonista del canzoniere quanto, in ambito latino, alla celebre Sofonisba. Il ritratto della principessa berbera è uno dei passi più famosi dell’Africa e di tutta l’opera petrarchesca : il fine quadro della sua descriptio viene addirittura elogiato dallo stesso Petrarca fiero di porre il suo straordinario collage retorico – che mentre guarda alle artes medievali si nutre della letteratura classica – nella lista delle perfette descrizioni muliebri (elenco contenuto nella Fam., XVIII 7 e redatto a partire dagli exempla latini secondo gli stilemi di una retorica che prevede infine l’inclusione dello stesso auctor nel canone dei classici). La principessa nordafricana, inoltre, mentre è protagonista, in compagnia dell’amante Massinissa, di uno scambio di battute con lo stesso autore-agens nel Triumphus cupidinis II, viene descritta anche nel De viris illustribus VI, 53-86. In quest’ultimo brano, proprio come accade nell’Africa, Petrarca riserva ampio spazio alla sua bellezza : la donna è, per esempio, « d’età florida e dalla forma del corpo sublime » (par. 54) ; ma l’apparente bellezza esteriore non è mai fine a se stessa e non sorprende constatare che dietro all’incantevole fragilità dell’apparenza si nasconde uno « spirito feroce » (par. 84)6. Il rapporto tra esteriorità e interiorità in ogni descrizione affrontata da Petrarca sembra configurarsi quasi come un atto allusivo e perenne : egli non si allontana mai dal motivo del dualismo vigente tra corpo e spirito e dalla regola aurea fissata da Cicerone – ma è un’affermazione su cui qualunque cristiano si sarebbe trovato (e si troverebbe) in linea di massima d’accordo, del resto tale dicotomia deriva da Agostino (lo si vedrà) – secondo cui il corpo, in quanto elemento mortale, rispetto all’anima, immortale7, è al contempo tanto il responsabile quanto il destinatario della degradazione subita dall’uomo ab origine.

  • 8 Francesco Petrarca, Secretum. Il mio segreto, a cura di Enrico Fenzi, Milano, Mursia, 1992, libro I (...)
  • 9 Ibid., p. 209.
  • 10 Imprescindibile è il rimando al classico lavoro di Francisco Rico, Vida u obra de Petrarca. I. Lect (...)
  • 11 Secretum, liber III, p. 218.
  • 12 Per la storia della bellezza legata alla dottrina filosofica nel Medioevo si veda il saggio datato (...)
  • 13 Secretum, liber III, p. 218-220.
  • 14 Si rammenti poi che vi è anche un’altra donna nel Secretum dall’aspetto bellissimo : è la Verità ch (...)

2Nella teatralità dialogica del Secretum l’ossessione per la bellezza del corpo di Laura è l’argomento principale di un’ampia porzione del dialogo del terzo libro8 : Augustinus, l’interlocutore privilegiato della visione di cui è preda Franciscus, non manca di ricordare la caducità di una bellezza, in parte, già in decadenza : « quello splendido corpo, sfinito dalle malattie e dai frequenti parti, ha perso molto della salute di un tempo »9. Il padre spirituale ironizza – come ha notato per primo tra i commentatori moderni Francisco Rico10 – con il peccatore Franciscus rammentandogli che se l’anima di Laura fosse « vissuta in un corpo brutto e contorto »11 forse non avrebbe goduto di tanta attenzione da parte dell’impenitente peccatore. Ma nel Secretum l’accenno al corpo non esaurisce la sua carica nella disfida di parole tra le dramatis personae che conducono il dialogo (e che sono le due facce della stessa medaglia) : l’aspetto di Laura è un argomento serio e il severo maestro ne è perfettamente conscio. Il corpo della bella avignonese, come risaputo, è il bersaglio di una delle accuse più pesanti mosse da Augustinus al suo allievo. Al protagonista dell’opera viene, infatti, imputato di aver commesso una gravissima trasgressione teologica in materia di corpo e bellezza, di corpo e forma12 : amare Dio solamente perché artefice della sublimità di Laura e non come creatore universale13. Franciscus ammaliato dalla bellezza esteriore di Laura, cioè, ha finito per invertire l’ordine naturale dell’amore – così come esso dovrebbe essere condotto – e l’ha spostato dal creatore alla creatura. Amare Laura andrebbe anche bene, se fosse riconosciuta quale opera di Dio ma se ella diviene, come sembra suggerire Augustinus, il metro con cui misurare l’amore da riservare a Dio, la relativa azione contemplativa è quantomeno confusa nei suoi intenti e, addirittura, pessima nella sua realizzazione14.

  • 15 « Il suo corpo castissimo e bellissimo fu messo a riposare nel cimitero dei frati minori il giorno (...)
  • 16 Per la definizione di “testi esposti” (sebbene essa sia stata formulata a partire dai testi volgari (...)
  • 17 Si veda Ilaria Tufano, « Petrarca frugale », in Cristiano Spila (éd.), La sapida eloquenza. Retoric (...)

3Il corpo di Laura – ammesso che l’avignonese sia davvero esistita – rappresentò una vera e propria ossessione per Petrarca ; capace anche di travalicare lo spazio della letteratura (ammesso che questo spazio abbia davvero dei confini per il primo umanista) : un accenno alla sua bellezza, infatti, è presente persino nella nota obituaria dedicata alla donna e sita sul foglio di guardia del Virgilio ambrosiano15. Più in generale, tralasciando per quanto possibile Laura, non è sbagliato riconoscere che la passione per l’esteriorità, in effetti, non riguarda soltanto il mondo delle lettere : qualora Petrarca nei testi propone un accenno a un dato personale, fin troppo spesso questo dato riguarda il corpo. Il rapporto etico ed estetico intessuto con la propria forma superficialis – sebbene i dati in nostro possesso appartengano sempre ed esclusivamente a testi dalla natura ‘esposta’16 risulta piuttosto interessante : il corpo diviene il protagonista dello svolgimento controllato di alcune attività quotidiane, come il riposo, l’otium e l’alimentazione ; su quest’ultima Petrarca fu il primo intellettuale moderno a porre le basi per una riflessione etica (una trattazione, per giunta, dal carattere ancora attuale)17.

  • 18 Sen., XVIII 1.
  • 19 Secretum, liber III, p. 247.

4Il corpo assume poi anche il ruolo di sentinella dell’ossessivo scorrere del tempo ; attraverso i cambiamenti esteriori vengono scandite le fasi delle età dell’auctor-agens : secondo la cronologia diaristica desumibile dalle lettere, esse comprendono una giovinezza e una maturità condotte piuttosto in salute oltre che una vecchiaia improvvisa, in grado di « piombare di colpo »18 carica di tutti i suoi malanni e acutizzata dal dolore di alcune ferite celebri occorse negli anni (varie cadute da cavallo sono narrate negli epistolari, si dirà di questo più avanti). L’unico motivo di scontentezza pronunciato nei confronti dell’aspetto esteriore sembra essere la famosa canizie giovanile (tra i passi più famosi si ricordano Rvf 16, 1, dove un richiamo all’io è ravvisabile nel « vecchierel » protagonista della prima parte del testo ; Rvf 83, 1 ; Rvf 210, 14 e Triumphus cupinidis, IV 80-82). La canizie è, infatti, portatrice di un’ansiosa paura della degradazione fisica ed è la protagonista, tra i tanti brani, di uno spassoso scambio di battute presente nel Secretum (nel terzo libro il personaggio di Augustinus, quasi scoraggiato dalle risposte caustiche di Franciscus, arriva ad affermare che « quando ti dico di osservare i tuoi capelli bianchi, metti avanti una folla di illustri canuti […] se poi ti avessi rinfacciato la calvizie, immagino che avresti tirato in ballo Giulio Cesare » ; Franciscus in vena polemica risponde che « è di grande conforto, se non mi inganno, essere intruppato con così celebri compagni »)19. Addirittura, secondo una diffusa leggenda – che se non ha basi storiche ha l’indubbio merito di far emergere l’attenzione prestata al fenomeno nei vari componimenti letterari – Petrarca cercava spesso di nascondere il difetto fisico sotto le verdi foglie della corona d’alloro, la pianta magica simbolo della poesia che non era, quindi, solamente utile a proteggere il poeta dai fulmini.

2. Il rapporto con il corpo attraverso gli epistolari

  • 20 Su Sennuccio del Bene, sul suo ritorno a Firenze e sui rapporti intessuti con Giovanni Boccaccio si (...)
  • 21 Dopo il recente studio di Francisco Rico, Ritratti allo specchio. (Boccaccio, Petrarca), Padova, An (...)

5In chiusura del primo paragrafo – modulato secondo le linee di una prima rapida rassegna tematica utile ad anticipare e introdurre il resto del lavoro – abbiamo accennato al tipo di rapporto “reale” (in via teorica, ma si è consci della fictio testuale) che Petrarca ebbe con il proprio corpo : si è davanti al quadro di un uomo fiero della propria prestanza e abbastanza attento, almeno in gioventù, all’aspetto fisico. Ma come i contemporanei vedevano Petrarca ? Una descrizione piuttosto puntuale – sebbene essa non sia stata tratta di persona, ma, probabilmente, sia derivata dai preziosi racconti di qualcuno che doveva essere un amico intimo del poeta (con molte probabilità Sennuccio del Bene)20 – è fornita da Giovanni Boccaccio, nella sua De vita et moribus Domini Francisci Petracchi il futuro allievo21 scriveva :

  • 22 Il testo è citato dall’edizione Giovanni Boccaccio, De vita et moribus Domini Francisci Petracchi, (...)

Alto di statura, bello di aspetto, di volto rotondo e gradevole, di carnagione non chiara e tuttavia non scura : ne risulta un certo colorito bruno adatto a un uomo. Lento il movimento degli occhi, lieto ed acuto lo sguardo ; d’aspetto mite, dignitosissimo nei gesti, giocondissimo nel riso, mai tuttavia sorpreso a ridere in modo sciocco o sguaiato ; moderato nell’andatura, piacevole e divertente nell’esposizione, parla però raramente se non viene interrogato. 22

6Nel giudizio espresso dal certaldese emerge chiara, soprattutto per via dell’ampio giro di parole utilizzato per definire il colore della carnagione, l’intenzione di fornire un ritratto di Petrarca dalle valenze simboliche e perlopiù positive. Un quadro in cui i tratti interiori, sulla scia di una retorica classica connotativa (si pensi alla celeberrima descrizione di Catilina effettuata da Sallustio), corrispondono perfettamente alle pregevoli caratteristiche fisiche esteriori (altezza, bellezza, volto gradevole) dell’uomo. Casualmente, a riprova del fatto che le informazioni in possesso di Boccaccio dovettero basarsi anche su un dato reale o fossero perlomeno motivate da un’ansiosa e celebre vanità del primo umanista, lo stesso Petrarca, in diverse epistole – testimonianze straordinarie – non manca di ricordarsi, nei suoi autoritratti à rebours, dotato di un vigore fuori dal comune. In particolare, nella Sen., XII, 1, 16-17, l’autore racconta di aver ricevuto, proprio grazie alla sua condizione fisica eccezionale per un uomo di 65 anni – l’epistola trattava di un incontro avvenuto nell’estate del 1365 –, il plauso del medico fiorentino Tommaso Dal Garbo (figlio del più celebre Dino, famoso anche per essere uno dei primi commentatore di Donna me prega) :

  • 23 Per via della particolare situazione editoriale, a cui solo ultimamente Silvia Rizzo e Monica Berté (...)

Costui dunque, l’anno scorso, mentre ci trovavamo tutti a Pavia presso quel signore di Lombardia che è anche amico tuo, alla presenza di quasi tutti i gentiluomini giurò di non aver mai veduto fisico d’uomo (ripeto le sue parole) tanto gagliardo quanto il mio, tanto sano e tanto ben conformato ; e certo, per quanto non ricordi di avere mai goduto di una forza eccezionale, è pur vero che ho sempre posseduto una destrezza e agilità notevolmente superiori a quelle di qualsiasi altro, qualità peraltro che, per quanto destinate ad essere le prime a scomparire nell’uomo dopo l’effimero decoro di una bella chioma, avevo gradualmente conservato fino a questa mia età tant’è che, tranne che il danzare e il correre – esercizi di cui non ho mai sentito né il bisogno né il piacere – non potrei dire che, sotto questo rispetto, il tempo m’avesse offeso. Quest’ultimo anno, purtroppo, ha fatto le veci di tutti gli altri, e un’infermità durata appunto dodici mesi mi ha così prostrato da non riuscire ad alzarmi e reggermi in piedi senza l’aiuto dei domestici. 23

  • 24 Il testo delle Familiares è citato dall’edizione Francesco Petrarca, Opere. Canzoniere, Trionfi, Fa (...)
  • 25 Si pensi alla Fam., XIII 7, 5 dove l’autore ricorda di sentirsi da subito « monco » a causa dell’as (...)
  • 26 Il testo del De remediis è citato da Francesco Petrarca, I rimedi per l’una e l’altra sorte, a cura (...)
  • 27 Sulla fortuna di questo topos v. Marco Maggi, « “Puer senilis”. Le maniere, da Petrarca alla “vita (...)

7Le parole, anche se difficilmente verificabili, sono eloquenti : consegnano l’immagine ideale di un intellettuale in salute nella senilità grazie alla rigida condotta fisico-morale. In effetti, è innegabile che Petrarca godette in tarda età di una salute tutt’altro che cagionevole. I pochi malanni furono il risultato di disavventure fisiche di natura esterna, non condizionate cioè dalla cura del corpo, ma derivate da diversi, e famosi, incidenti : durante la rocambolesca fuga da Parma assediata del 20 febbraio 1345 cadde da cavallo e subì una distorsione al braccio destro (Fam., V 10) ; la gamba sinistra fu percossa da una caduta accidentale e, fatto fortemente simbolico, martoriata dai ripetuti scontri con il famoso e voluminoso codice che raccoglieva le epistole di Cicerone (Fam., XXI 10 e 11 e Disp., 46 e 69), copiato – interessante coincidenza e nulla più – a Verona durante una delle tappe successive alla fuga dalla città emiliana verso la Provenza. Tra le altre ferite è, infine, da annoverare quella procuratagli da un calcio di cavallo durante il pellegrinaggio giubilare presso Bolsena (Fam., XI 1). Sono poche le notizie di malattie subite prima della senilità : qualche febbre isterica, probabilmente più simbolica che reale, per la morte di questo o quell’amico (come accadde appena dopo aver appreso la notizia della scomparsa di Tommaso Caloria : « fui colto ben a proposito da una febbre, per la quale pieno di letizia giunsi fino al limitare della morte », Fam., IV 11, 2 ; un’altra febbre profetica, racconta Petrarca nella Fam., V 7, 6-8, lo colpì facendolo piombare in uno stato di trance quando in gioventù apprese del pericolo di morte di un amico ; è vittima dello stesso stato di trance quando ‘profetizza’ la futura dipartita di Luchino del Verme nella Sen., VIII 4)24, a cui vanno aggiunte quelle nevrotiche per la momentanea sospensione dallo studio25. Nel passo citato della Sen., XII 1, Petrarca assume un atteggiamento diverso rispetto al pensiero giovanile nei confronti del tempo che « gradualmente » passa : nonostante l’amara costatazione finale di un peggioramento improvviso non vi è nessuna traccia di dispiacere, risentimento o ansia, così come accadeva nelle pagine del Secretum scritte una ventina d’anni prima. All’accettazione del veloce scorrere del tempo e del relativo peggioramento del corpo corrispondono significative implicazioni poste alla base di un ideale nuovo dalla caratura etica più matura (come viene pontificato anche da Ratio nel dialogo De rem., II 82. De senectute). Al giovane Francesco (in versione anonima nel dialogo De rem., I 2, 3. De forma corporis eximia, dove non esiste « nessun bel giovanotto che s’astenga dalle fatuità e non affronti invece fatiche e persino supplizi non per essere davvero bello ma perché tale appaia »)26, preoccupato, come viene raccontato nella Fam., X 3, diretta al fratello Gherardo, dai capelli fuori posto, dai calamistri e dalle acconciature, dai calzari stretti e dolorosi ma alla moda, si è sostituito il filosofo morale, ormai, più attento alla bellezza della Sapienza sita nello spirito umano piuttosto che alle vesti splendenti, più preoccupato delle malattie dell’animo che della salute meramente fisica (in De rem., II 113. De totius corporis dolore ac languore vario, la stoica Ratio ammonisce Dolor a preoccuparsi dei mali dello spirito e non del dolore fisico). Secondo questo assunto, addirittura, la lebbra, la peggiore malattia del corpo, se è vero che « comporta molti fastidi fisici » può rilevarsi, grazie al conseguente isolamento, un utile rimedio per liberare « l’anima da altrettante fatiche ». Sulla scia di questa maturazione intellettuale la mai veramente doma ossessione per la canizie precoce (nonostante il monito di Ratio in De rem., II 82, 3 : « chi ha senso e intelletto così corrotti da preferire di contemplare una cesta di neri carboni anziché dei cestelli di bianchi gigli ? ») è latrice del topos del puer senilis27, come descritto nella Sen., VIII 1, 6-7 :

è vero che si trattava di una canizie rada, che venendo insieme con la prima lanugine di barba sul capo biancheggiante aveva un non so che di venerabile, come dissero alcuni, e dava decoro ai lineamenti del viso ancora giovane ; tuttavia per me era spiacevole perché si opponeva almeno in parte a quell’aspetto giovanile di cui mi compiacevo.

  • 28 Barbara Beleggia, « Autoritratto d’autore nelle Familiari di Petrarca », in Claudia Berra (éd.) Mot (...)

8Le superficiali preoccupazioni giovanili relative ai capelli radi e bianchi, la fronte canuta, diminuiscono con il tempo. E, proprio, quei segni esteriori diventano simboli di saggezza interiore. Tratti condivisi con i grandi personaggi – condottieri, intellettuali, filosofi, politici e pensatori – del passato : da Numa Pompilio a Boezio passando per l’ammirato Scipione, e ancora Stilicone, Virgilio, tutti sembrano aver subito una giovinezza subito appassita. Così anche al graduale peggioramento della vista – offuscamento comune anche a due profeti come Isacco e Giacobbe (Fam., VI 3, 9-10), ben incapaci di vedere oltre il proprio naso –, che lo porterà a servirsi degli occhiali, parallelamente all’aumentare dei capelli bianchi e all’estendersi della fronte stempiata, verrà riconosciuta una valenza positiva : esso segnerà, infatti, « il passaggio dal respicere degli anni giovanili all’inspicere della maturità »28.

  • 29 Paolo, 2 Cor. 4, 18 : « Non fissate lo sguardo sulle cose visibili ma sulle invisibili : le visibil (...)

9È la definitiva adesione a una nuova visio di stampo agostiniano e paolino29. Una visione, quindi, di marca precipuamente interiore. Secondo questo sistema, i veri occhi, scrutatori della verità divina, devono essere riconosciuti nell’anima o nell’intelletto. Nel De remediis l’acquisizione di questa nuova prospettiva si compie tramite un processo drammatico ed estremo : Ratio ricorda a un disperato Dolor, novello cieco, che se sono andati perduti solo « gli occhi della fronte, non quelli dell’intelletto » non vi è nessun motivo valido per disperarsi. L’ortodossia di Ratio si spinge oltre, tanto che la concretizzazione della filosofia stoica può affermare che « salvi » gli occhi interiori si è salvi e « tutto va bene » (De rem., II 95, 5, De cecitate).

  • 30 Le Epystole metriche sono citate da Francesco Petrarca, Le epistole metriche, introduzione, testo c (...)
  • 31 Nel poema cristiano, la Lussuria come l’occupatus, ha partecipato a dei festini, la cui descrizione (...)
  • 32 Il peccato è vinto nel Secretum, liber II, p. 168, come ammette l’inquisitore Agostino : « Non mi p (...)
  • 33 La collocazione di Bonagiunta tra i golosi è stata oggetto di un interessante studio di Giorgio Sta (...)
  • 34 L’applicazione di un particolare modus vitae è stata illustrata alacremente da Enrico Fenzi, « Etic (...)

10Idee o programma filosofico ai quali fa eco l’atteggiamento sprezzante manifestato verso il cibo, una vera e propria condotta morale descritta in diverse epistole, in prosa e in versi (per esempio nell’invito rivolto a Giovanni Colonna, Epyst., III 1, 108-110 : « vieni, e ti offrirò i succosi grappoli di questi colli pieni di viti, e fichi dolcissimi e acqua fresca appena attinta dal cuore della sorgente »30), e che trova un esempio di applicazione dalla marca fortemente realistica nel De vita solitaria. Nel trattato morale, le regole vengono formalizzate attraverso il serrato confronto tra l’occupatus, cittadino schiavo del ventre (motivo risalente almeno a Seneca, Ad Luc., 60, 40 ma anche per Prudenzio nella Psychomachia, 315, la Lussuria è crapulosa)31, e il moderato solitarius, vero e proprio alter ego, fra le righe del trattato, di Petrarca. Al contegno alimentare, prassi strettamente legata alle necessità corporali, corrisponde l’attuazione più pragmatica del codice etico del filosofo morale. Codice che prevede l’annientamento del superfluo e che porta alla scelta di una salubre mediocritas utile all’assoluzione più semplicistica e naturale del bisogno corporale : non c’è spazio per il vizio. La guerra condotta contro le passioni coinvolge, quindi, anche la gola32, primo grande pericolo a cui è soggetto l’uomo anche per Dante, che non a caso colloca Bonagiunta Orbicciani33 nella cornice dei golosi e non tra gli altri poeti d’amore : l’ampia salute goduta da Petrarca viene, infatti, riconosciuta come l’esito felice della moderazione nell’ambito dell’alimentazione. Una frugalità composta da una giusta quantità e da un’elevata qualità che hanno portato Petrarca a essere definito – nonostante le ragioni e le convinzioni alla base del proposito siano fortemente medievali – come il primo vero intellettuale moderno impegnato in una costante riflessione riguardante la filosofia del corpo, senza che essa fosse completamente autonoma dalla filosofia dell’anima34. Secondo questa ideologia di vita, scegliere di seguire il desiderio corporale e cadere, quindi, in un eccesso alimentare significherà subire un degrado fisico e morale. Sono chiari, allora, i motivi per i quali il cibo rischia di influenzare negativamente tanto il corpo, quanto la salute stessa dell’anima, come viene ricordato anche da Ratio a Dolor nel capitolo De rem., II 9. De tenui victu :

Dolor. Il mio vitto è troppo scarso.

Ratio. Diciamo piuttosto che è la tua gola ad essere troppo ampia e capace. Sembra un accesso stretto ed angusto e spalanca invece la strada a tutti i vizi dell’animo. Attraverso di essa entra la fiamma della libidine, il torpore della mente, il furore della collera e dell’insulto, quell’imperiosa cupidigia […] vi entra il fuoco divorante dell’invidia e quell’implacabile emulazione che riempie gli animi di sdegno. […] E vi entra infine quell’orgoglio che, strapieno il ventre e comunicando tale gonfiore all’anima, vi fa credere d’essere più che uomini solo perché vi pascete di nettare e ambrosia.

[…]

  • 35 Secondo Ugo Dotti, Commento al De remediis, in Francesco Petrarca, De remedis…, cit., p. 149, nel d (...)

Ratio. Preferiresti dunque ingrassare ? La tua magrezza ti libera dalla gotta, dal mal di testa, dalle vertigini, dal vomito, dalla nausea, dai colpi di calore ; ti evita il disgusto di te stesso ; impedisce i bruschi passaggi dal pallore al rossore, d’avere l’alito cattivo e di maleodorare con gran fastidio non solo degli altri ma di te stesso ; fa sì che il tuo passo sia fermo e sicuro come le tue mani e il tuo capo e, quello che è di gran lunga più importante, sia fermo e sicuro il tuo animo. 35

  • 36 La gola non è soltanto un vizio pericoloso ma, come insegna Gregorio Magno, attraverso di essa può (...)

11Il rischio che attraverso l’organo, in questo caso la bocca (ma anche gli occhi, assaliti dall’immagine di Laura nelle prove liriche), i vizi e le passioni trovino una via per giungere all’anima e corromperla è un tema compreso nel multiforme dualismo tra la parte fisica e quella spirituale dell’uomo, entrambe facenti parte della stessa meravigliosa architettura, della stessa fragile anatomia36.

3. Il dualismo tra anima e corpo (e l’anatomia) nel De remediis

12Si è constatato come tra anima e corpo sia intessuto nelle opere di Petrarca un dualismo profondo ed eterogeneo, un dialogo esteso tra le due parti che formano e comprendono l’individuo stesso : « l’anima e il corpo hanno molti punti di contatto » (lo afferma Ratio in De rem., II 113, 9). L’incessante confronto è orchestrato in pagine complesse e varie ; sebbene sia difficile scorgere una posizione netta e definitiva da parte di Petrarca in tal senso, risultano assai fruttuosi alcuni passi del De remediis utriusque fortune : a iniziare dalla celebre prefazione del secondo libro, incentrata sulla lis eraclitea che scuote il mondo nella sua universalità.

  • 37 Un’eco importante di Apuleio, De deo socratis, XIII.
  • 38 Per la figura dell’arx rationis strettamente legata all’anatomia interna immaginata da Petrarca si (...)

13Dopo aver analizzato la perenne lotta che invade il cosmo e che comprende anche l’uomo, questa seconda pugna subita dall’essere umano è subito definita duplice poiché condotta su due campi di battaglia distinti : dapprima sulla « superficie corporea, che è l’ultima parte e meno importante di noi », agitata da « contrari e diversi umori », e poi nell’anima. La disamina petrarchesca crea una distinzione tra le componenti dell’involucro umano e trasmette una prima, e superficiale, definizione delle due parti della (complessa) forma dell’esistente. La sfiducia verso il corpo non sembrerebbe totale dato che, in effetti, il degrado della condizione umana non è completamente imputabile alla materialità della carne quanto piuttosto alla tentazione esterna, derivata dalle azioni successive all’episodio della caduta degli angeli. Dopo quella ribellione, la vita, il mondo altro non potevano essere che il campo di battaglia quanto mai tragico tra i demoni, abitatori dell’aria37, e gli angeli. In questo scenario apocalittico l’uomo, inerme spettatore, è costretto a vivere in una condizione di perenne tentazione che può esporre l’uomo alla degradazione se si commettono delle scelte sbagliate. Il peccato sarebbe, quindi, una condizione pericolosa ma non invincibile ; anzi esso potrebbe rilevarsi, addirittura, una fase non definitiva, superabile, grazie all’ausilio corretto della ragione. La ragione è una facoltà mentale, sì, ma essa viene collocata fisicamente nell’architettura allegorica di Petrarca (è, infatti, sita nella parte più elevata nel corpo come si evince dall’imagery della arx mentis, o rationis, traducibile come fortezza della ragione, presente nella prefatio dell’opera ma anche in altri luoghi della vasta produzione letteraria petrarchesca)38 e, soprattutto, appartiene solamente all’uomo : l’unico « animale mortale e razionale » (De rem., II 116, 1). Nonostante l’apparente fiducia accordata alle prospettive escatologiche dell’essere umano – in grado un giorno, una volta che si sarà del tutto purificato, di affidarsi completamente alla parte più alta del proprio corpo, appunto la ragione – nell’endiadi « mortale e razionale » è implicita, però, una subordinazione del corpo all’anima : solo essa è immortale, mentre l’uomo, la sua esistenza terrena, il suo corpo non lo sono.

  • 39 Sulla teoria dei quattro umori ha fatto scuola il saggio di Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il (...)
  • 40 I due aneddoti sono desunti rispettivamente da Cicerone, De sen., X 33 e Valerio Massimo, Mem., IX (...)

14La distinzione e l’analisi qualitativa del corpo e dell’anima è operata in profondità nei primi dieci dialoghi del De remediis. I dieci capitoli, in maniera puntuale, definiscono i rischi che si celano dietro le apparenti proprietà positive d’ambedue le parti. Le qualità del corpo sono definite accidentali (De rem., I 2), la formosità e l’agilità sono i primi attributi a deteriorarsi, la loro fenomenologia è più che altro negativa : la bellezza del corpo, effimera rispetto a quella dell’anima, può rivelarsi, perfino, un ostacolo sulla strada che conduce alla verità, infatti, la « vanità può essere un pericolo » che comporta la « perdizione » (De rem., I 72, 4). La salute (De rem., I 3), poiché soggetta ai mutamenti degli umori39, è fragile quanto le qualità esteriori – del resto da esse deriva –, affinché essa sia veramente funzionale (e completa) è necessario che « sia congiunta alla felice salute dell’animo », per Ratio, infatti, non esiste « nulla di peggio di un animo malato che abiti in un corpo sano » (De rem., I 3, 2). È chiaro che il meccanismo retorico delle pagine è incentrato sul continuo confronto tra animo e corpo : è sempre la spiritualità a primeggiare. Anche laddove Gaudium si vanta del proprio vigore fisico (De rem., I 5, Petrarca stesso nelle epistole, è stato ricordato, faceva mostra del proprio benessere corporale in età avanzata) la sistematica specularità delle caratteristiche interiori porta a preferire il possesso di un animo forte e saldo rispetto al possedimento di una forza esteriore straordinaria. In questa disamina strutturante, la natura, la fortuna e il regno animale ricordano all’essere umano quanto esso sia inferiore rispetto a loro nel campo della forza. Appresa l’inferiorità nel campo, sarà scontato, quindi, secondo il sistema persuasivo alla base della struttura dialogica, dedicarsi alle sole qualità migliorabili, ergo all’interiorità. Il rischio di puntare troppo sugli aspetti esteriori è sempre altissimo e produce una scommessa persa in partenza : basterà l’impari confronto con la morte per illustrare la caducità dell’uomo. Essa è imbattibile per qualsiasi corpo anche per quelli straordinari : indossando « una veste avvelenata » è morto Ercole e se l’esempio dell’eroe mitico non è sufficiente, si ricordi, ammonisce Ratio, che il campione dei campioni, l’olimpico e portentoso Milone, capace di correre diverse miglia portando « sulle spalle un bue vivo » (De rem., I 29), venne divorato dalle belve senza poter far nulla – ecco la comparsa della Natura e della Fortuna, scherane della Morte40.

  • 41 Anche nel De otio religioso, II 5, 69 viene ricordato, con un esempio simile, quanto sia grave la c (...)
  • 42 Si rimanda a Luca Marcozzi, op. cit.
  • 43 A cui fa da eco il capitolo II, 98 dedicato alla “pesantezza” del corpo.

15Nello stesso dialogo, dopo aver ricordato che il degrado fisico è rapido quanto la caduta in un precipizio41, il corpo viene definito dapprima come una dimora e poi, più precisamente, come il « carcere » in cui ogni essere è rinchiuso42. Il carnoso involucro, legato alla terra, anche se eccezionalmente dotato di una straordinaria velocità, non può che essere pesante in confronto alla leggiadria dell’anima. Esso è poco più che un naturale impedimento al raggiungimento dell’altitudine celeste, come viene ricordato nel dialogo dedicato proprio alla velocità, il De rem., I 643. L’oltremondano è la vera patria dell’anima e di quello spirito dell’Essere riposto in ognuno :

I corpi sono pesanti e una loro eccessiva agilità è sempre rischiosa oltre che contro natura. L’uomo si disilluderà presto dal credersi un uccello. Una qualità comunque che, pur senza altri incidenti, non tarderà a lasciarti. Le forze dell’uomo durano poco ; questa pochissimo.

  • 44 Sul meccanismo dialogico nel De remediis, e sui suoi particolari attanti, si vedano i lavori di Jiř (...)

16Specularmente al dialogo sulla velocità, Ratio, posta davanti alla gotta che mina l’agilità del corpo (la malattia è analizzata minuziosamente nel dialogo De rem., II 83), scansa le preoccupazioni terrene e materiali di Dolor. La stoica interlocutrice ricorda di continuo all’altro attante, quanto mai sordo44 e altamente attaccato alla vanità terrena, che lo spirito « può levarsi al cielo e attraversare terre e mari », non è necessario, quindi, preoccuparsi per questa o quella malattia ; varrà piuttosto la pena concentrarsi sul peccato che ne è alla base, lo stato infermo potrebbe essere il terreno germinale per l’ignavia mentre già è il segno evidente di una cattiva alimentazione (ergo, specchio della condizione mortale e negativa dell’uomo).

  • 45 Si ricordi che Petrarca durante il suo secondo viaggio a Napoli assistette suo malgrado a dei gioch (...)
  • 46 Per il nome del quale Petrarca ipotizza nelle pagine del De rem., I 29, 4, una derivazione dall’asp (...)

17La struttura e gli intenti alla base del grande trattato petrarchesco comportano, quindi, una subordinazione del corpo rispetto all’anima. Subordinazione che riguarda anche il parere negativo espresso rispetto ai giochi sportivi (De rem., I 29). Giudizio tutt’altro che originale e impiantato sulla scia di una lunghissima tradizione polemista d’origine cristiana (Tertulliano, ma anche Agostino). Viste le fonti, non sorprenderà constatare che l’attività sportiva venga riconosciuta come inutile : per il vero sapiente l’esercizio fisico non servirebbe a niente ; se poi le attività, come nel caso dei giochi gladiatori, prevedono la morte o il disprezzo della vita, la loro pratica è ancora più deprecabile45. Quando l’ingenua Gaudium dichiarerà di dedicarsi senza alcuna remora agli esercizi sportivi, l’integerrima Ratio, paradigma perfetto del filosofo stoico sprezzante della materialità, rimprovererà l’interlocutrice di essere schiava dei bisogni del corpo, avvertendola, inoltre, anche dei possibili rischi derivati da una dieta poco attenta alle necessità dell’animo e tutta incentrata sul recupero delle forze post-allenamento : « l’animo vostro, voi lo considerate alla stregua di un ospite indesiderato e detestabile mentre venerate il vostro corpo come un signore generoso e liberale […] se ha fame eccovi pronti a nutrirlo non solo del necessario ma del superfluo e di ciò che gli sarà nocivo ». E se in gioventù il fascino del corpo annoverò tra le sue vittime anche Platone46 – impegnato proprio per colpa del vigore, della robustezza e del fervore tipico degli anni immaturi della fanciullezza, nella frequente attività sportiva –, l’attenzione concessa alla parte esteriore andrà sostituita quanto prima con la passione per lo studio. Solo questo traguardo e la virtù – utilizzando una metafora in cui il traslato si riferisce proprio alle esercitazioni sportive – costituiscono « la degna palestra nella quale esercitarsi », sita, a differenza dei giochi sportivi, non solo in Olimpia ma in ogni possibile luogo del globo.

  • 47 Similmente, è scritto nel capitolo II 102, se si diventerà muti non si rischierà di divenire né adu (...)
  • 48 Cicerone, Tusc., V 40, 117.
  • 49 Ps, 84, 9 e Paolo, Rm, 10, 17.
  • 50 Passando al campo musicale Ratio, addirittura, disprezza l’uso della facoltà, da cui si ricava un p (...)

18Lo spazio dedicato al corpo nel trattato non si esaurisce con i capitoli relativi alle attività sportive. Petrarca entra, infatti, nello specifico caso anatomico e alcune parti del corpo meritano una trattazione puntuale nel secondo libro del De remediis. Tale scelta è dettata soprattutto dal fatto che le parti del corpo, in quanto organi interessati da frequenti malanni, come lo sono le gambe e i piedi – afflitte spesso dai dolori della disprezzabile podagra – oppure l’udito e i denti, dimostrano quanto l’amore per l’esteriorità sia un sentimento vano. Al danneggiamento e al dolore di orecchie e denti sono riservati due specifici dialoghi : il De rem., II 93 e il De rem., II 96. Nel primo caso, oltre ad annoverare alcuni esempi di dentature mirabili (la figlia del re del Ponto Mitridate, dotata di una doppia fila di denti, o il principe Prusia della Bitina, che al posto dei denti aveva un solo osso di grandezza uniforme), l’oggetto principale del dialogo è la caduta dei denti, eventualità ineludibile che viene riconosciuta come una fortuna : infatti, il peccatore non più soggetto alla tentazione alimentare (strettamente connessa a quella sessuale, come viene ricordato nel dialogo, ma più generalmente secondo Galeno l’immoderata alimentazione può comportare lo scatenarsi dell’appetito sessuale) potrà godere di una condizione più mite e sicura. Grazie alla perdita dei denti il peccatore sarà, addirittura, migliorato : « mangerai di meno, riderai di meno e morderai più a fatica il buon nome altrui. Chi è sdentato è costretto a parlare di meno e, se non la castità, almeno la vergogna provvederà a tenere lontano i tuoi vecchi giorni dai turpi baci senili ». Anche la perdita dell’udito (De rem., II 96) può essere un bene, se non si avrà più la possibilità di ascoltare, si verrà meno adulati e quindi, secondo un facile sillogismo atto a dimostrare la meccanicità dei vizi e delle passioni, si diventerà meno presuntuosi : « i principi con l’orecchio tumefatto dalle parole degli adulatori si sono spesso gonfiati e scoppiati del riso dei loro popoli con loro grande rovina »47. Seguendo gli insegnamenti della filosofia classica48 e cristiana49, Petrarca considera l’udito alla stregua di un senso quasi accessorio50, se non dannoso (poiché fonte di distrazione per la contemplazione interiore) : infatti, mentre il vero filosofo è intento nella sua attività primaria, il caos rumoroso del mondo, indotto dai mille versi degli animali e dalle ciarle confuse degli sciocchi, penetra letteralmente nell’animo distraendolo dalla sua attività ascetica. Se si è dotati di uno spirito debole, quindi, la sordità potrà perfino favorire la contemplazione e il silenzio ; condizioni necessarie per volgere, finalmente indisturbati, l’orecchio interiore all’ascolto dei canti celesti e della parola di Dio, per compiacersi, in altre parole, di quella solitudine interiore necessaria al savio, trovata da molti (e dallo stesso Petrarca) solo nei luoghi lontani e nascosti dalle genti.

  • 51 V. Tommaso D’Aquino, Summa Theologiae, IIIa, q. LXX, art. IV, e la questione LII a.3 sul corpus di (...)

19Parrà chiaro, tramite questa rapida rassegna di luoghi del De remediis, come l’anatomia nell’opera venga tratteggiata secondo il classico modello bifronte afferente alla proverbiale dittologia petrarchesca : a ogni elemento, organo, senso del corpo non potrà che corrispondere un motivo o una ragione spirituale in grado di far emergere, tramite le battute insistenti e martellanti di Ratio, la superiorità dell’anima sul corpo. Secondo questa etica, i malanni del corpo – il suo naturale o straordinario peggioramento – in un paragrafo piuttosto interessante del De rem., II 92, 6. De tristitia et miseria, vengono considerati guai di poco conto, cui si può facilmente porre rimedio : afferma Ratio che « se è debilitato o storpiato, monta a cavallo o in nave o in vettura, oppure si serve di stampelle, in una parola trova da sé il modo di rimediare. è mutilato ? Si costruisce i piedi di legno, mani di ferro, un naso di cera, cose tutte che lo aiutano a lottare contro le avversità […] se la sua vista si attenua ricorre agli occhiali ». In questo brano eccezionale, Petrarca fornisce un esempio unico della sua capacità di osservatore del mondo. è risaputo che le protesi non furono un’invenzione medievale ma il passo consegna una sorta di primato a Petrarca, senz’altro il primo tra gli scrittori tout court di fama chiara (di certo i trattati medici medievali parlarono anch’essi di protesi ma i loro autori non possono essere considerati letterati) a inserire in un testo dall’argomento morale e dalla struttura imperniata di fictio un accenno a un argomento tanto materiale quanto possono esserlo le protesi corporali. Più in generale, e non riferendosi alle protesi, le mutilazioni corporali avevano destato l’interesse, per la problematica relativa alla resurrezione della carne, di fini teologi come Tommaso d’Aquino51.

4. La celebre descriptio di Sofonisba e quella meno fortunata di Scipione

  • 52 Ezio Raimondi, op. cit., p. 169. Lo studioso, forse con una punta di modestia, ricordava che (ibid. (...)
  • 53 Ibid., p. 166.
  • 54 Ibid., p. 176.

20La descrizione della principessa berbera nel V libro dell’Africa è un passo che godette di un’ampia attenzione critica e di una altrettanto solida fortuna iconografica. L’interesse verso il maestoso quadro di inchiostro e carta risiedette nella capacità sincretica unica di Petrarca nel riuscire a intessere delle fitte trame retoriche tra i modelli del gotico internazionale medievale e il bagaglio semantico di derivazione classica. Un « esercizio dimostrativo » di dilatatio, come l’ebbe a definire Ezio Raimondi, un vero e proprio esperimento, « una proposta sperimentale di costrutti eleganti giocata sul dialogo eterodosso con i clichés e i modelli di un’ambiziosa letteratura medio-latina »52. Una trama unica che, mentre risplende nella suntuosa pagina ricca di elementi anatomici, viene sviluppata tramite un ritmo descrittivo « calcolato ed esatto »53 ; andamento che restituisce tutta la maestosità dell’apparizione di Sofonisba a Massinissa. Una bellezza esemplare quella della principessa nordafricana, da gustare e contemplare a poco a poco, secondo la logica minuziosa di un’enumerazione visiva capace di includere ogni minimo dettaglio di parti elette del corpo e in grado, qualora necessario, di non disdegnare la possibilità di scivolare in attenti ed eleganti, quanto esaltanti, momenti di manierismo : attimi eterni definibili, altrimenti, come i ritmi perduranti nello spartito petrarchesco dell’amplificatio gotica. Figure e parti di una retorica che Petrarca estremizza : e lo fa inficiando lo schema retorico ̶ suggerito dai grandi studiosi medievali di citazioni classiche dalla tonalità asciutta ma pregevole. Citazioni che, secondo un gioco giustappositivo, irrompono nel tessuto descrittivo fino a sostituirlo con una trama talmente fitta che include un microcosmo di elementi translitteranti : « astri, neve, sole, oro, stelle, gigli, rose, avorio, gemme, ghiaccio, cera. Dinanzi a questa felicità araldica il colorismo sontuoso dell’Ars o della Poetria scade a esercizio di oreficeria decorativa senza movimento di chiaroscuro, senza illuminazione lirica »54. Un esperimento stilistico, un tessuto a filo doppio, un ritmo esaltante che, mentre risplende della propria magnificenza come un castello di carte, collassa su se stesso proprio per via della sua alterità esponenziale : del resto, fondare il sintetico e conciso gusto dei classici con la logica minuziosa e complessa delle regole gotiche comportava per forza di cose un compromesso, un’ambivalenza storica di difficile realizzazione perfino per l’uomo postosi volontariamente a cavallo tra due mondi come fu Petrarca. Un’operazione bollata da una marca duplice che implose, irrimediabilmente, su se stessa. Anche se la già ricordata inclusione della descriptio di Sofonisba nel canone della Fam., XVII 7, così come l’esaltazione del quadro ad apertura dei Rerum memorandarum libri, fanno sospettare, al di là di quanto si possa ragionevolmente pensare, che Petrarca non fu conscio del collasso stilistico.

  • 55 Sui palazzi dell’Africa si veda Enrico Fenzi, « Di alcuni palazzi, cupole e planetari nella lettera (...)
  • 56 In mancanza di un’edizione critica, i versi dell’Africa, di cui si offre qui una personale traduzio (...)

21La scena da cui prende le mosse la descriptio ha inizio nel palazzo reale ; anch’esso, sebbene decorato e arredato da mille pietre scintillanti, impallidisce di fronte allo splendore di Sofonisba : è il luogo maestoso55 che si inchina alla pulchritudo più limpida dell’Africa. La descriptio della donna ha inizio, come vogliono le regole della canonicità classica e medievale, dall’alto : si passa dal volto celeste in grado di competere (come quello della troiana Elena) con i visi delle dee, alla « ferma fronte candida come neve » (v. 10)56, meravigliosa per lo stesso Giove. La spumosa chioma, morbida e bionda (« più splendida dell’oro / da far vergognare i raggi del sole », v. 15-16), pende sul collo e conferisce alla donna un aspetto regale, nobile. Particolarmente interessanti i versi 35-45 dedicati agli occhi, gli organi dell’innamoramento per eccellenza (e protagonisti della prima fase dell’assedio subito nel canzoniere) : essi sono così belli da essere invidiati dalle dee, dentro di loro vibra « una luce sublime e radiosa, capace di condurre gli animi / dove lei voleva e così straniare le menti solo con lo sguardo » (v. 37-38). Gli occhi di Sofonisba sono dotati, altresì, delle caratteristiche gorgonizzanti della stessa Laura ; infatti, possono « vertere i cuori in marmo come Medusa / in modo che anche in Africa giungesse il prodigio » (v. 39-40). Nella tristezza della sconfitta subita, quegli stessi occhi splendenti godono di una bellezza allusiva e vaga ; le due caratteristiche sono rese tramite la translatio della caligine delle nubi che oscurano, ma non completamente, la lucentezza degli astri (frame metaforico consueto per gli occhi nella lirica romanza). I fiori vengono impiegati come motivanti per definire le guance rosee della berbera, allo stesso modo i denti bianchi risplendono al pari del candido avorio. Il seno di Sofonisba (caratteristica centrale del dipinto di Guercino del 1630) è il protagonista di una sublime descrizione del respiro : la forma curvilinea riflette l’atto silenzioso che Petrarca magistralmente descrive con un’allusività disarmante : sono le parole non scritte che evocano l’actio del sospirare e consegnano una cifra disarmante della modernità stilistica dell’autore.

  • 57 Ezio Raimondi, op. cit., p. 182.

22Nell’ordine di idee morali che prevedono una castità sessuale, il corpo di Sofonisba gode di un’allusività materiale esaltata antifrasticamente da un panno trasparente, un velo (caratteristica che conforma sistematicamente la descriptio “mancante” di Laura) che, mentre copre, esalta la nudità, altrimenti volgare, della principessa berbera. Il procedere della donna è quasi fluttuante, un meraviglioso non-so-che giace nel suo camminare, « che non sembra mortale, / le orme toccano lievi la terra ». Anche la Laura di Chiare, fresche et dolci acque sfiora con angelica maestria l’erba, restituendo al lettore la cifra di un delicato e leggiadro panismo. I punti di contatto tra le due donne non si esauriscono qui. La descrizione per disiecta membra di Laura, così come ci viene consegnata passando da un componimento all’altro, si nutre degli stessi tratti della descriptio di Sofonisba : basterebbe pensare proprio a Rvf 127, nei versi 43-46 compare il viso, in bilico tra neve e sole (quindi bianco e aureo), per tre versi dal 57 in poi vi sono gli occhi figurati attraverso la motivazione dello splendore e quindi traslati in stelle e sole (ancora dopo dieci versi, ricompare di nuovo il sole) ; il viso rispunta a partire dal verso 71 con le guance alternativamente descritte attraverso rose bianche e rosse, mentre in un vaso d’oro viene compreso tutto lo spettro di colori leciti al sistema chiuso di Petrarca. Ai versi 77-79 sono descritte le trecce naturalmente bionde e poi il collo espresso dapprima con la bianchezza (e figurato con il latte) e poi in rosso (il fuoco) e, quindi, ancora una volta il viso traslato tramite i fiori bianchi e gialli (e, infine, ricompaiono di nuovo i capelli, naturalmente, d’oro). Quale che sia il testo composto per primo, assumendo per una volta una prospettiva acronica, si rimane stupiti dalla somiglianza descrittiva delle due donne che, a mio avviso, autorizzano a guardare alla genesi di Laura come a una creazione principalmente (se non esclusivamente) letteraria. Anche all’infuori di una conclusione tanto drastica che porterebbe a invocare con forza la negazione della veridicità storica della donna avignonese, visti i tanti punti di contatto tra le due figure, è almeno possibile affermare senza remore che il rapporto segreto tra le due diverse descriptiones (l’una lucidamente argomentativa dell’aspetto superficialis della principessa berbera, l’altra organizzata attorno all’essenza di un soggetto intangibile), la protagonista dei Fragmenta (e dei Trionfi) esiste solo in quel mondo immateriale, trascendente, composto da segni, figure ed essenze che è la letteratura. Lo stesso etereo nomen, Laura, certifica tanto un’esistenza immateriale quanto la potenza di un atto umano e divino perseguito nella creatività dell’arte. A dimostrazione della validità di questa ipotesi, diversi sono i luoghi su cui una memoria lirica personale, e attenta (una memoria capace altresì di indugiare sull’intensificazione di topoi, luoghi, metafore e sulla costruzione di un’imagery altamente codificata e squisita), imprime il trait d’union tra le due figure femminili. Poiché dopotutto, è innegabile che « il repertorio di Sofonisba alimenta le cellule descrittive del canzoniere come un capitolo programmatico intorno al tema del decor femineus da sciogliere poi nel contesto di più affabili e libere variazioni », un tessuto « breve e frastagliato della memoria lirica, che vive di sorprese, di incanti interiori »57, un vero e proprio catalogo di tessere che preesistono o passano da un testo all’altro al servizio della memoria autoriale.

  • 58 Mi sia permessa una nota di lettura : riporto in questo frangente i versi dell’Africa in latino, la (...)

23I due testi, infatti, dialogano strettamente. Il « tum pectus apertum / lene tumens blandoque trahens suspiria pulsu (da Africa, V 48-49) »58 passa dapprima nella canzone Rvf, 37, v. 102-103 : « bel giovanile petto / torre d’alto intelletto » e poi si formalizza nelle proprietà della donna tramite i versi centrali del sonetto 160 : « Qual miracolo è quel, quando tra l’erba / quasi un fior siede ! o ver quand’ella preme / co ’l suo candido seno un verde cespo » (dove c’è, però, un richiamo interno a Chiare, fresche et dolci acque : « herba et fior’ che la gonna / leggiadra ricoverse / co’ l’angelico seno »). Le « brachia quali / Iupiter arctari cupiat per secula nexu » diventano « da le man, da le braccia che conquiso / senza moversi avriam quai più rebelli / fur d’amor mai » (Rvf, 348, 5-7). Ancora, le trecce sparse di Sofonisba si materializzano nelle « bionde trecce sopra il collo sciolte / ov’ogni latte perderia sua prova », altresì capaci, come accade per Sofonisba, di « fare il sole / d’invidia » mentre i « lumina invidiam motura deis » equivalgono ai bei lumi « c’han fatto mille volte invidia al sole » di Rvf, 156, 5-6. Le « leves longeque manus » si trasformano nelle man bianche sottili, le dita di entrambe sono soavi, tutte e due le donne sono poi legate, come già detto, nella formula misteriosa di Medusa : « Inque Meduseum precordia vertere marmor » mentre per Laura « Andrei non altramente / a veder lei che ’l volto di Medusa / che facea marmo diventar la gente » (Rvf, 179, 9-11). Che dire poi dell’« andar suo che non era cosa mortale » di Rvf, 90, 9 da confrontare con l’analogo « illosque moveri mortali de more neges ».

24Nel grande poema petrarchesco, all’universale bellezza femminile di Sofonisba fa da contraltare la maestosa e virtuosa eleganza del condottiero romano protagonista dell’Africa, che godette, se messa al confronto con la fortuna del ritratto femminile, di una sorte meno felice. Petrarca nel quarto libro dell’opera, che coincide quasi interamente (a partire dal verso 34) con la voce del personaggio di Lelio (narratore eccezionale dell’eroe romano), fornisce al lettore una descrizione di Scipione ricolma di un elegante vigore stilistico e di particolari morali : un vero e proprio ritratto storico-poetico del condottiero.

  • 59 Cicerone, Tusc., IV 13, 30-31.
  • 60 Si ricordi che per Petrarca i capelli sono un elemento sensuale, e quindi pericoloso, peccaminoso. (...)
  • 61 Potrebbe anche in questo caso essere presente un riferimento a Laura e anche alla Gorgone ?

25Nell’impostazione della descriptio, Petrarca, ancora una volta, cerca di dare risalto alle qualità della sfera interiore, individuabili nel riflesso tangibile e materiale dell’esteriorità teorizzato sulla scia della connessione ciceroniana tra pulchritudo e virtus59. La materialità di Scipione – per Petrarca, forse, il più grande condottiero del mondo classico – non è solamente l’involucro di uno spirito magno, ma svolge anche la funzione di riverbero, di specchio tangibile dello stesso spirito ineffabile. Il corpo del generale, infatti, « risplende del suo spirito etereo » (v. 47), « la fronte imperiosa, ruvida e severa » è esaltata dalla luminosità così eccezionale degli occhi da non essere sopportabile per nessun mortale (v. 48-50) ; il torace (v. 59-61), come le altre membra, si confà, nelle sembianze larghe e forti, al mestiere di militare ; la chioma « densa e lunga », inerpicata sulle spalle ed esaltata dal sole (v. 50-52), anticipa la descrizione dei capelli di Sofonisba. Quasi improvvisamente, su questo tratto, l’eleganza dell’aspetto esteriore del duce romano si adorna del sostrato virtuoso : la capigliatura è, infatti, nascosta dal celebre elmo (come il velo copriva ma non eliminava le nudità di Sofonisba)60, mai adornata se non dal sudore e dalla polvere dei campi che insieme la stringono e la coprono. Proprio la fronte, precisa Petrarca-Lelio, è in grado di ispirare coraggio e paura nei cuori di chi osa mirarla (v. 57)61.

  • 62 Protagonista, si è già ricordato, del Somnium Scipionis fu il primo personaggio classico a disprezz (...)

26Il corpo affascinante di Scipione viene lodato anche per la sua bellezza : « non vi è mai stato tra gli uomini un corpo tanto bello » (v. 67-68) da poter gareggiare con Giove e Apollo. Ma, visti gli intenti retorici, il narratore preferisce chiudere l’esposizione dell’aspetto per concentrarsi sulle qualità intrinseche dell’uomo62, protagoniste del secondo blocco descrittivo (a partire dal v. 75) : saggio nonostante la giovane età (appena una trentina d’anni), il suo animo rimane stabile di fronte a ogni mutamento dovuto alla fortuna (sia essa positiva o negativa) ; il suo modus vitae rispecchia la moralità interiore e non può che essere parco e modesto. In definitiva, Petrarca dipinge il ritratto di un uomo che appartiene alle stelle (un « giovane incredibile, unico, che non diresti creato tra gli uomini » v. 101) ; non è un caso che – guardando direttamente alla fonte principe, cioè il Somnium Scipionis – il giovane duce romano venga paragonato a un dio (v. 134).

5. Il corpo di Laura nei Triumphi

  • 63 Per i versi dei Triumphi si cita dall’edizione Francesco Petrarca, Triumphi, a cura di Marco Ariani (...)
  • 64 Maria Cecilia Bertolani, Il corpo glorioso. Studi sui Trionfi del Petrarca, Roma, Carocci, 2001, so (...)
  • 65 Marco Ariani nel suo Commento, ad loc., riconosce come fonte per l’imagery un passo di Ecclesiastic (...)

27Il corpo di Laura è il protagonista silenzioso di una parte cospicua dei Triumphi63. Il rapimento e la schiavitù d’amore, a cui il sognante Francesco è costretto, si compie in una sequenza rapida, appena tre versi che descrivono il lungo corteo degli amanti desunto dal repertorio dei romances bretoni e arturiani : nel Triumpus Cupidinis III, Laura è riconosciuta come « una giovinetta […] più candida che colomba » (v. 89-90), capace con parole e gesti di soggiogare il pellegrino sognante. Il passaggio repentino, nell’epifania improvvisa di Laura, esalta la fulmineità dell’innamoramento – così come è narrato nel canzoniere (i sonetti Rvf 2 e 3) – e, se anticipa la fine triste della storia d’amore nella rima colomba/tomba, fornisce un primo significativo dettaglio corporale della donna : il colore bianco, cioè la caratteristica principe del corpo di Laura in un complesso procedimento figurativo denotabile come dealbatio o sbiancamento64. Da contraltare alla chiarità della donna risponde la macchia fisica della passione, segno distintivo della prigionia di tutti gli amanti ; la “macchia di pece”, dalla colorazione oscura derivante dall’ottenebramento morale65, che echeggia le molteplici ferite d’amore subite dall’io lirico nel canzoniere.

28Nel passo dei Triumphi successivo all’incontro con l’amata, mentre il protagonista maschile si lamenta della prigionia, vengono descritte alcune parti del corpo di Laura : precisamente le chiome « accolte in oro o sparse al vento » e gli occhi « accesi di un celeste lume » (v. 136-137). Entrambi i referenti si allineano alle caratteristiche desunte dalla descriptio per tessere utilizzata nei fragmenta (simile a quella del personaggio femminile principale dell’Africa). Ma nei Triumphi, il corpo di Laura – grazie alla teatralità visionaria dell’opera stessa – è protagonista, nell’attimo eterno della morte, di una descrizione mirabile, nella quale le caratteristiche fisiche sono l’oggetto del procedimento di chiarificazione delle membra (un atto fortemente morale) :

  • 66 Triumphus Mortis, I 160-172.

Pallida no, ma più che neve bianca
che senza venti in un bel colle fiocchi,
parea posar come persona stanca :
quasi un dolce dormir ne’ suo’ belli occhi,
sendo lo spirto già da lei diviso,
era quel che morir chiaman gli sciocchi :
Morte bella parea nel suo bel viso.
66

  • 67 Maria Cecilia Bertolani, op. cit., p. 120.

29L’immagine del corpo più bianco della neve poggiata su un colle senza venti non è una metafora esclusivamente petrarchesca, si possono disturbare, almeno, due grandi predecessori : Guido Cavalcanti (Biltà di donna, 6, « e bianca neve scender senza venti ») e Dante (Inf., XIV 30, « neve in alpe senza venti »). L’imagery petrarchesca, però, rispetto all’uso che ne fanno i due predecessori viene elevata : laddove per gli autori fiorentini il candore della pelle legato alla neve ha esclusivamente un valore erotico (addirittura “sciolto” dal Dante-peccatore in Par., XXXIII 64, « così la neve al sole disigilla » ; l’interpretazione dell’immagine può, però, godere di un’ampia polisemia : il bianco è simbolicamente legato alla Vergine e alla purezza), Petrarca annuncia nel corpo della donna (si pensi anche alle « labbra rosate » Triumphus Mortis, II 42, non toccate dai segni della morte) il trionfo dell’eternità, una vera e propria purificazione dell’« immagine della neve facendola passare da correlato di bellezza terrena a icona di una bellezza sacra »67 si sussegue nei versi. Il candore di Laura, più bianco della neve, si tinge dei tratti della resurrezione : il bianco è il colore per eccellenza della luce. Il corpo di Laura è, insomma, anche in questo caso sfuggevole, inarrivabile, forse, indefinibile come quello di nessun’altra donna.

6. Il corpus carcer e il degradato del corpo dopo la morte

  • 68 Si veda supra nota 1.
  • 69 Si rimanda a Giovanni Pozzi, « Petrarca, i Padri e soprattutto la Bibbia », in Studi petrarcheschi, (...)
  • 70 Si veda Silvia Chessa, Il profumo del sacro nel Canzoniere di Petrarca, Firenze, Società editrice f (...)

30Nel Triumphus mortis II Laura, apparsa a Petrarca in una sorta di sogno nel sogno, definisce la morte come la « fin d’una pregione oscura / all’anime gentili » (v. 33-34). Quest’immagine – denominata corpus carcer, parte di un impianto figurativo filosofico di stampo neoplatonico68 – è una delle concretizzazioni retoriche più puntuali e sincretiche delle qualità giustificanti dell’ampio dualismo anima-corpo (almeno, per quanto riguarda le varie sfaccettature e funzioni dell’endiadi esteriorità-interiorità che trovano attuazione nell’imagery) : nei Rerum vulgarium fragmenta, in maniera eccezionale rispetto alla traditio lirica precedente, in cui la translatio è assente (è, invece, piuttosto diffusa nell’ambito letterario e filosofico medievale e nei Padri della Chiesa)69, compare una decina di volte (Rvf 72, 16-21 ; Rvf 86, 5-6 ; Rvf 105, 63 ; Rvf 264, 7-8 ; Rvf 287, 3 ; Rvf 306, 3-4 ; Rvf 325, 9-10 e 101 ; Rvf 349, 9-14 ; Rvf 364, 12-14). La metafora del corpus carcer non deve essere confusa con quella simile, e piuttosto diffusa in tutta la tradizione lirica romanza, della prigionia d’amore ; entrambe potrebbero avere avuto però un’origine teologica70, certo, ma l’imagery del corpus carcer è ben più penetrante da una prospettiva filosofica : il corpo viene definito al pari di un carceriere, di un impedimento che racchiude l’anima fino alla morte, istante in cui essa – luminosa come non mai – è finalmente in grado di librarsi in volo e, quindi, libera dalle catene mortali rappresentate dai vizi e dalle passioni, giungere fino alla patria d’origine. I vizi e le passioni sono lo stato degradante a cui l’anima è soggetta in vita perché il corpo, elemento negativo del binomio che definisce e forma la natura umana, ne è costantemente tentato. La debolezza del corpo è un assioma presente in tutta la produzione petrarchesca : nel De otio religioso (II, 5 117-120), per esempio, dopo aver ampiamente discusso del significato del salmo “Vacate et videte”, Petrarca quasi costretto a indagare dei pericoli della vita mondana, giunge al punto di dover disquisire della vanità del corpo. Tramite una descrizione dal sapore crudo simile a una danza macabra, che non si crederebbe nelle corde del cantore di Laura, il lettore si ritrova quasi di colpo proiettato davanti a una descrizione brutale che ha per oggetto il corpo abbandonato dall’anima subito trasfigurato, quasi di colpo, a causa di tutti i peccati subiti durante l’esistenza terrena. Riporto il passo :

  • 71 Il testo è tratto da Francesco Petrarca, De otio religioso, a cura di G. Goletti, Firenze, Le Lette (...)

L’apertura delle tombe, è uno spettacolo […] orrendo sì, ma efficacissimo per la salvezza : si scorgono i vermi brulicare, le viscere disfatte, le ossa separate dal loro posto, le narici consumate, i denti staccati, le orbite degli occhi riempite di terriccio, i capelli impastati con il fango e – buon Gesù ! – quanto più inquietante è ciò che non si vede. Chi infatti sa qual è l’anima di un tale corpo, e in quale abitacolo sia stata accolta, se non ha trovato misericordia ? 71

  • 72 Luca Marcozzi, Corpus carcer, cit., p. 31.
  • 73 Anche il Tommaso della Summa theologiae, I 39, 8, è molto interessato alla questione della bellezza (...)

31La fenomenologia del carcer non si esaurisce nell’impedimento del volo dell’anima, ma essa realizza « un sistema metaforico compatto, piuttosto importante nell’impianto dell’opera poiché determina il transito da un sistema di valori mondano e terreno a uno più elevato sotto il profilo spirituale »72, assumendo, per esempio, la funzione d’ottenebramento dell’anima, che è la forma interiore dello spirito secondo l’insegnamento di Tommaso D’Aquino commentatore del De divinis nominibus dello Pseudo-Dionigi Areopagita73. Il corpo diviene maschera e ostacolo alla visione diretta della « disïata […] forma vera » di Laura (Rvf 16, 14) ; solo quando l’aegritudo animi, la concupiscenza motore del canzoniere, sarà sconfitta e il desiderio rivolto solamente all’« alma gentile » (Rvf 325, 10) scevra dal sempre bel corpo, sarà possibile per l’io-agens compiacersi della sua aspirazione, ora completamente spirituale, e godere della vista dell’interiorità di madonna.

  • 74 Per le altre attestazioni si rimanda a Luca Marcozzi, Corpus carcer, cit., p. 23-25.
  • 75 Virgilio, Aeneis, VI 730-734.
  • 76 Secretum, liber I, p. 136.

32L’immagine del corpus carcer per Petrarca è quasi un’ossessione, tant’è che l’utilizzo del frame non è limitato al canzoniere, anzi. La metafora è presente nei trattati morali : nel De otio religioso, II 6, 11, e verso la conclusione del De vita solitaria, II 15 (dove l’entusiasmo per la solitudine come primo passo per il raggiungimento di Dio viene definita come una meta « così piacevole che, ricordandomi di essere stato a lungo incatenato in questo carcere che è il corpo, mi sembra di non aver vissuto se non […] in solitudine ») ; nel De remediis, dove Ratio usa in più luoghi l’imagery per ribattere alle speculazioni lamentose dei suoi interlocutori troppo attaccati alla materialità ; compare nell’Epyst., I 5, 92 (dove il corpo viene definito carcere e catenaccio della morte) ; nel Bucolicum carmen, Galathea, XI 88, dove Laura-Galatea sotto le vesti di una doppia allegoria « è fuggita dal carcere amato » ; è ancora un’immagine assai ricorrente negli epistolari74. Anche nel Secretum, infine, è presente : infatti, quando Augustinus vuole dimostrare che l’anima dell’interlocutore è macchiata dal vizio, la dice costretta a una tremenda prigionia. Il padre spirituale non disdegna di citare Virgilio75 per dimostrare come la commistione delle passioni corporali (ancora una volta il corpo è degradato) rovini la natura celeste originaria dell’animo : « c’è in queste scintille il fuoco della loro origine celeste, finché non sono gravate dalla perniciosa corporeità e ottuse dagli organi terrei, da membra destinate a morire. Onde temono e bramano, soffrono e godono, né sanno più guardare il cielo, chiuse nel buio del loro carcere »76.

7. Il corpo nei Rerum vulgarium fragmenta

33Parlare di corpo nel canzoniere di Petrarca significa considerare almeno due entità : la prima è Laura, l’inafferrabile protagonista femminile dal viso sempre nascosto (« mostrandomi pur l’ombra o ’l velo o’ panni / talor di sé, ma ’l viso nascondendo » Rvf 119, 20-21), dotata di una corporalità di fatto elusiva e sfuggente, descritta per lo più per parti metonimiche (occhi, membra, capelli, fianchi) che, seppur appartenenti all’orizzonte della fisicità, sono quasi esclusivamente raccontate per frammenti ; si cercherà invano, insomma, una vera e propria descriptio ma tanti dettagli sono sfumati in un’aggettivazione immaginifica ideale, i cui referenti esterni o naturali – come l’« altera fronde » (Rvf, 67, 3) che per la « rimembranza de le treccie bionde » fa cadere l’amante in un ruscello (ivi, 6) – figurano, poco più che sparsi segni tra i Fragmenta, solamente questa o quella parte del corpo, rendendo impossibile una definizione compatta della donna, a meno che non si decida di compiere un collage, o confrontare (come abbiamo già fatto) le tessere principali di Laura con le donne letterarie a lei più vicine, cioè la sola, in realtà, Sofonisba.

34La seconda corporalità presente nel canzoniere riguarda naturalmente l’altro personaggio della storia : l’amante, colui che si suppone – viste la prospettiva soggettiva della narrazione, l’impianto morale e la focalizzazione autobiografica della storia – essere Petrarca stesso. In questo caso la descrizione anatomica è ancora più evasiva (eppure il corpo dell’io, sebbene spesso in posizione passiva, è protagonista di alcuni componimenti : esemplari sono le metamorfosi a cui Petrarca è soggetto nella famosa canzone Rvf 23 ; la trasformazione in lauro avviene con un’iniziale drammatica descrizione delle mutazioni di capelli, piedi e braccia, poi alterati fino ad assumere le forme di un cigno gemente, di un cervo, di un selce, e, infine, di una fonte di pianto). Nonostante queste presenze-assenze nella struttura del testo, il corpo svolge delle vere e proprie funzioni : ha un ruolo importante nell’innamoramento, azione narrata attraverso l’espressività cruda e fisica della metaforica bellica. Un linguaggio duro, quello della guerra subita, che sembra esaltarsi nella descrizione delle ferite : emblematica, per esempio, la cruda perifrasi « infin ch’i’ mi disosso et snervo e spolpo » (Rvf 195, 10 ; ma si ricordino anche « i nervi et l’ossa » volti in « dura selce » di Rvf 23, 137) – utilizzata nel contesto poetico di una riflessione sull’assenza di « pietà » della « nemica », e dei « colpi » d’Amore –, o le “macchie” o ferite d’amore (« l’alta piaga amorosa, che mal cielo » di Rvf 195, 8 o « le prime piaghe, sí dolci profonde » di Rvf 196, 4). Quest’ultime diventano testimonianza tanto fisica, quanto allegoretica dei segni dell’errore e del conflitto passionale cui Petrarca ha preso colpevolmente parte, in questa guerra aperta poco varrà nella canzone finale il tentativo di riscatto.

35A controbilanciare l’aspetto esteriore nel canzoniere, infine, non può essere sottovalutata l’importanza che riveste l’immaginifica anatomicità interiore psico-fisica. All’interno di quel sistema trovano spazio immagini complesse che sono desumibili, ancora una volta, tramite l’analisi approfondita dell’actio dell’innamoramento : paradigmatica è l’imagery dell’arx mentis. La figurazione di questo castello mentale dove rifugiarsi, è afferente sì alla metafora bellica alla base della lis condotta versus Laura – si ricordi che l’assedio amoroso subito nel canzoniere è mosso dapprima dalle parti esterne del corpo dell’io lirico (soprattutto gli occhi, Rvf 2, 5-6 « Era la mia virtute al cor ristretta / per ivi e negli occhi sue difese »), per passare poi al cuore, quindi alla mente e, infine, verso la parte più alta della stessa, cioè la rocca o cittadella della ragione –, ma proprio perché parte del sistema che prevede una lotta cruda senza quartiere, diviene parte fisica dell’anatomia interiore, tanto immaginata e allegorica quanto reale.

  • 77 Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino [1948], Firenze, La Nuova Italia, 1992 (...)
  • 78 è l’illustre parere, qui condiviso, di Marco Ariani, Petrarca, Roma, Salerno editrice, 1999, p. 258 (...)
  • 79 Più di 130 volte tra espressioni metaforiche e non. Per un conteggio delle parti del corpo nominate (...)

36Per concludere, vista la pervasività del tema corporale in tutte le opere (e anche nei Fragmenta), sarà necessario un ultimo accenno all’indicibilità fisica di Laura. L’idea alla base di questa grande assenza risponde alle regole dei topoi classici e medievali (l’inesprimibile bellezza della donna, il cuore diviso, l’immagine posta nel cuore)77 di cui Petrarca rivitalizza la fenomenologia : rinnova il sostrato figurativo salvando al contempo l’ineffabilità dell’amata, vero idolo prodigioso, e acutizzando l’espressività retorico-poetica delle varie forme retoriche78. Se smembrassimo il canzoniere alla ricerca di descrizioni puntuali del corpo dell’amata non troveremmo, come più volte ricordato, che alcuni sfuggevoli accenni della descrizione della donna, null’altro che dei tratteggi appena abbozzati : come accade, per esempio, nella canzone 37, dove vengono passate in rassegna « le trecce d’or » (v. 81), lo « sguardo sereno » (v. 83), le mani « bianche sottili ; / e le braccia gentili » (v. 98-99) e il « giovanil petto » (v. 102 peraltro, sulla scia della solita dicotomia corpo-anima ampiamente operante in Petrarca, come abbiamo visto, l’organo subisce una moralizzazione psico-fisica e viene riconosciuto sede di « Honestate et Cortesia », v. 111). Questi sono i principali referenti invariabili usati dal « nobilissimo di tutti i pictori » (secondo la definizione di Giovan Giorgio Trissino nei suoi Ritratti del 1524) nell’arco del canzoniere. Una schiera esclusiva, contornata da elementi puri sempre presenti : la descrizione di Laura come quella di Sofonisba, infatti, non può prescindere dal valore della castità ; e nonostante la presenza, in alcuni componimenti, del seno – elemento che ci farebbe supporre una deriva sessuale (in realtà è sempre tutto sotto controllo, il referente qualificativo lo dimostra : il seno è « angelico » in Rvf 126, 7 e diviene « candido » in Rvf 160, 11) – il momento di massimo erotismo nell’insieme dei fragmenta andrà riconosciuto nella descrizione della pioggia floreale della celebre Chiare, fresche et dolci acque ; pioggia che investe seno, ventre e gambe – il curvilineo « grembo » (Rvf, 126, 43) – di Laura seduta tra i boccioli. Volendo cercare una materia più distesa, varrà la pena considerare che una delle descrizioni più complesse della corporalità della donna viene offerta nella canzone Rvf 325. Nel blocco di versi 16-30 assistiamo a una translatio che comporta la figurazione della donna nel campo semantico dell’architettura, la struttura retorica vigente iscrive il quadro in una divisione fortemente simmetrica delle parti dell’anima (v. 24-30) rispetto a quelle del corpo che le precedono (v. 16-23). Le fattezze di Laura costituiscono un fulgido esempio della metafora dell’edificio corporale di lunga tradizione, utilizzata, per esempio, anche da Dante nel terzo libro del Convivio (per spiegare la similitudine alla base della canzone Amor che ne la mente). Secondo il frame petrarchesco i « muri […] d’alabastro » si riferiscono alla pelle, il « tetto d’oro » ai capelli, l’« uscio » d’« avorio » è la bocca della donna, mentre le pericolose « fenestre di zaffiro », che catturarono l’amante, sono gli occhi. Non stupirà constatare che quest’ultimi sono i referenti corporali, ovviamente anche per la loro funzionalità fondamentale nella storia d’amore, più nominati nel canzoniere79.

  • 80 Scrive Marco Ariani, Petrarca, cit., p. 241.
  • 81 Senz’altro richiamo dell’imago veritatis di Agostino, Sol., II 18, 32, ma non solo. Per le occorren (...)
  • 82 Una precedente donna altrettanto angelica come Laura è presente nella seconda stanza di Fresca rosa (...)

37Una Laura davvero sfuggente, che trova un’esistenza corporale solo nello spazio intangibile dell’allegoria : « Fin dall’inizio – afferma Marco Ariani a proposito di Rvf 16, 14 – Madonna è pura forma »80. Nella spesso nominata Chiare, fresche et dolci acque Petrarca ci parla di un’« immagine vera »81 della bella donna incontrata nel regno metafisico (e, forse, mentale) ove « regna Amore » (Rvf 126, 52). Se Laura è un’allegoria, o se la sua esistenza letteraria nel mondo lirico dei Rvf è portatrice di significati allegoretici, ecco implicitamente spiegato perché è difficile scorgere fasi descrittive lunghe : il genere retorico della descriptio e l’intento stilistico che punta alla vaghezza, all’ambiguità, non vanno d’accordo. Ma ciò non basta : Laura deve essere sfuggente perché la sua natura è davvero celeste. Nel sonetto 90 la donna viene descritta con sembianze sovrannaturali secondo una schema tipico della poesia stilnovista82 : la sua è un’« angelica forma », la voce suona come non umana. Petrarca ne esalta la visione nella terzina finale del sonetto :

Uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i’ vidi : et se non fosse or tale,
piagha per allentar d’arco non sana.

  • 83 Petrarca ne vede i tratti riflessi nell’esteriorità come accade in Rvf 213 ; si veda per esempio il (...)
  • 84 Nella canzone 72 è il cuore di Petrarca, colmo di un « gran desio », « che forma tien dal varïato a (...)
  • 85 Rvf 268, 37-40.
  • 86 Silvia Chessa, op. cit., p. 45-71.
  • 87 Laura sarebbe l’essere ove, volendo citare ancora una volta il Convivio (II, iv, 17) « pure risplen (...)
  • 88 L’espressione è usata anche da Boccaccio in ben tre testi, non essendo sicuri della data di composi (...)
  • 89 Una bibliografia vastissima, interessante poiché spesso troppo dimenticata è Marco Baglio, « Presen (...)

38Riassuntiva di questa duplice condizione di Laura, tanto terrestre quanto divina, è la prima quartina di Rvf 152, dove le due realtà della donna, la sua parte interiore e l’esteriorità, sono distinte : « Questa humil fera, un cor di tigre o d’orsa, / che ’n vista humana e ’n forma d’angel vène ». Nei due aspetti antitetici fra loro è riassunta la questione della visio petrarchesca e del rapporto tra la res intellegibile e quella tangibile83 ; si tratta di un tema strettamente relato al corpo ; infatti senza visio, senza nessuno che guarda, non può esserci nessuna corporalità : ma quella a cui mira l’io del canzoniere è una visione impossibile perché la protagonista femminile della storia ha i propri tratti imperniati dai valori dell’essenza spirituale di marca tipicamente agostiniana84 che impediscono la vista della vera forma. Secondo tale assioma, benché Laura sia ancora viva quando il personaggio maschile dei fragmenta si mette alla ricerca della « invisibile sua forma » si noterà che solo nel momento della morte ella è « disciolta di quel velo / che qui fece ombra al fior degli anni suoi »85, altresì la visio è efficace solo e quando la donna finalmente ritorna nelle parusie notturne rivestita della veste beatifica. Allo stesso modo la « forma miglior » di Laura (Rvf 319, 9) altro non è che l’anima, bella e superiore al corpo86. Uno dei momenti più drammatici narrati nella seconda parte del canzoniere coincide con il tentativo di ricordare e, soprattutto, riprodurre la forma perfetta di Laura : forma che nel sonetto 354, 12, Amore, interrogato da Petrarca, arriva a definire unica tra quelle che fanno parte della specie umana. Una forma, addirittura, pari a quella di Cristo (se consideriamo che l’espressione « Forma par non fu mai dal dì ch’Adamo / aperse li occhi in prima ; et basti or questo » rompe gli schemi cronologici dell’esistenza umana e racchiude in sé l’unicità di Laura : solo Adamo fu, infatti, l’uomo puro creato direttamente da Dio e solo Laura, al di fuori di Cristo, riesce altresì a pareggiare nel campo della forma con il progenitore dell’umanità)87. Una tale concentrazione di sintagmi simili in un’opera non prettamente filosofica è un caso unico nella letteratura italiana. Eppure, l’espressione « forma vera » non è stata coniata da Petrarca88 : un precedente illustre è Dante ; nella Vita nova, precisamente nel sonetto Piangete amanti poi che piange amore, egli vede amore in « forma vera » piangere sul corpo senza vita di una giovane più volte in compagnia di Beatrice. L’occorrenza è naturalmente importante : sono ormai risaputi e appurati tanto i legami tra le rime di Dante e quelle di Petrarca quanto l’influenza che il primo ebbe sul secondo, un’influenza per giunta non solo lirica89. Il dato interessante del sonetto dantesco è che esiste un rapporto tra la morte della donna nel libello dantesca e la sua sostanza : anch’essa come Laura è « da laudare », e la sembianza della giovane, lo si evince nell’ultimo verso, era già « gaia » in terra. Ecco che Petrarca, nella necessità di godere della forma di Laura, restituisce nei versi volgari l’applicazione di quell’errore mortale (scambiare la creatura per il creatore) che, abbiamo visto, è alla base della composizione del Secretum.

  • 90 Sulla sfortuna lirica dell’elemento, mancanza di cui si accorsero molti esegeti creando una fortuna (...)

39Che Laura venga vista o meno, che il suo corpo sia mirato o no, si è scelto di chiudere questa rassegna (difettosa per forza di cose), facendo un rapido accenno alla mancanza di una parte del corpo, tanto nei versi latini quanto in quelli volgari. Una parte del corpo che, abbiamo ben visto cercando però di non farlo notare al lettore, compare invece quando si tratta di scrivere in prosa il corpo degradato : mai e poi mai – si tratti di Sofonisba, Laura, Scipione o di se stesso – quando Petrarca scrive in versi decide di menzionare il naso90. Un’assenza che rimarrà inspiegabile, forse, ma che esaurisce le nostre pagine nell’aura di un vanitoso ed evanescente quanto ilare mistero.

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Notes

1 Durante la preparazione di questo articolo, suggerimenti e aiuti davvero non quantificabili sono giunti, quasi inaspettati, dal prof. Philippe Guérin e dal prof. Luca Marcozzi : a entrambi la mia gratitudine.

2 Per l’analisi specifica della metafora corpus carcer in Petrarca è d’obbligo il rimando a Luca Marcozzi, Petrarca platonico. Studi sull’immaginario filosofico del canzoniere, Roma, Aracne, 2012, in particolare il capitolo « Corpus carcer », p. 13-39. Sulla tradizione del topos filosofico si veda Ilaria Tolomio, « Corpus carcer nell’Alto Medioevo. Metamorfosi di un concetto », in Carla Casagrande e Silvana Vecchio (éds), Anima e corpo nella cultura medievale, Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 1999, p. 3-19.

3 Sulla guerra petrarchesca intrapresa su due piani distinti ma operanti sullo stesso corpo mi sia permesso un rimando al mio recente lavoro, utile soprattutto per la bibliografia aggiornata (sull’argomento si sono susseguiti molti saggi), Paolo Rigo, « Pugna spiritualis, pugna amoris : la metaforica bellica nei Rerum vulgarium fragmenta », Petrarchesca, 2, 2014, p. 49-68.

4 Si pensi ai primi sonetti dei Rerum vulgarium fragmenta : dove la « virtute » è « al cor ristretta / per far ivi et negli occhi sue difese » (Rvf 2, v. 2-3). La situazione disperata è riproposta con gli stessi attanti in Rvf 3, vv. 10 : dove è Amore ad aprire « la via per gli occhi al core ». Una fine architettura interiore lega i due organi diversi, il cuore e gli occhi, a una manifestazione concretizzata, la virtù, e a un avversario duplice (Amore e la donna). In chiusura di Rvf 2 al v. 12 compare il « poggio faticoso et alto » che altro non è, fuor di metafora e tralasciando l’impianto allegoretico, la testa. Si specifica fin da subito che tutti i componimenti dei fragmenta sono citati dall’edizione Francesco Petrarca, Canzoniere. Rerum vulgarium fragmenta, a cura di R. Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, 2 vol., per comodità verrà sempre usata la sola sigla Rvf seguita dal numero del componimento in cifre romane e i versi secondo le indicazioni editoriali della rivista.

5 Ci occuperemo della descriptio tra qualche paragrafo, intanto, forniamo i giusti indirizzi bibliografici : senz’altro fondamentale per Petrarca la lettura di Giovanni Pozzi, « Nota additiva alla descriptio puellae », in Id., Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993, p. 173-184, dello stesso autore si veda, l’immortale contributo, Temi, topoi, stereotipi, in Alberto Asor Rosa (dir.), Letteratura italiana, vol. III. Le forme del testo. Teoria e poesia, I, Torino, Einaudi, 1984, p. 391-436. Molto utili per la descriptio in generale i lavori di Paolo Getrevi, Le scritture del volto. Fisiognomica e modelli culturali dal Medioevo ad oggi, Milano, Franco Angeli, 1991 ; Jean Jacques Courtine, Claudine Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions. XVI-début XIX siècle, Paris, Éditions Rivages, 1988. Un mio ringraziamento è diretto a Véronique Abbruzzetti, Raffaella Zanni e Massimiliano Gaggero che tennero congiuntamente il 4 ottobre 2014 una preziosa conferenza nell’ambito dei seminari del CERLIM fornendo a tutti i partecipanti una ricchissima nota bibliografica sul tema della descriptio.

6 Secondo Ezio Raimondi, « Ritrattistica petrarchesca », in Id., Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970, p. 164-187, p. 174, la narrazione in prosa dell’incontro tra Sofonisba e Massinissa (riproposto nel capitolo dedicato a Scipione l’Africano nel De viris illustribus appena ricordato) altro non sarebbe che un tentativo, per altro poco riuscito, di smorzare i toni troppo elevati del poema ; una sorta di contrapposizione riduttiva rispetto al quadro regale, prezioso ma poco funzionale dell’Africa : Petrarca avrebbe, quindi, scritto il brano in prosa (dove il poeta rinuncia a ogni tentazione di amplificatio figurativa e torna a un dettato classico e asciutto) con il solo scopo di stemperare il dettato manieristico del poema epico. Sono poco persuaso dalla spiegazione di Raimondi, vedrei la differenza di stile come opportuna per la destinazione o, se si vuole, per il diverso testo (il De viris è una sorta di enciclopedia mentre l’Africa è un poema). Del resto, se Petrarca fosse davvero amareggiato per la poca funzionalità del passo in versi tanto da crearne una riduzione esemplificativa in prosa, per quale motivo arriva poi a compiacersi in apertura dei Rerum memorandarum libri del suo stesso maestoso (e poco funzionale ?) quadro poetico ? Perché, se il prodotto non era riuscito, per il giudizio dello stesso autore (conclusione a cui allude Raimondi), includerlo senza vergogna (atteggiamento più che “propagandistico”, piuttosto usuale per i brani dell’Africa) nella lista degli illustri esempi descrittivi dei classici della Fam., XVIII 7 ? Mi sembra che questi atteggiamenti siano difficilmente avvicinabili all’ordine delle idee di chi avrebbe “rifiutato” l’efficacia della propria fattura.

7 Cicerone (De rep., VI 26) lo fa insegnare al nipote dall’Africano Maggiore nel Somnium Scipionis : parafrasando il passo l’Africano minore viene persuaso a disinteressarsi al corpo, alla caducità della vita terrena ; la stessa Roma e il suo Impero, durante il viaggio celeste, appaiono piccola cosa. Per Petrarca e per tutta la cultura medievale non poco valore ebbe il commento al Somnium di Macrobio. Sulla fortuna del Somnium in Petrarca si veda almeno Enrico Fenzi, « Dall’Africa al Secretum. Il sogno di Scipione e la composizione del poema », in Id., Saggi petrarcheschi, Fiesole, Cadmo, 2003, p. 305-364.

8 Francesco Petrarca, Secretum. Il mio segreto, a cura di Enrico Fenzi, Milano, Mursia, 1992, libro III, p. 208-231.

9 Ibid., p. 209.

10 Imprescindibile è il rimando al classico lavoro di Francisco Rico, Vida u obra de Petrarca. I. Lectura del Secretum, Padova, Antenore, 1974, p. 288-292.

11 Secretum, liber III, p. 218.

12 Per la storia della bellezza legata alla dottrina filosofica nel Medioevo si veda il saggio datato ma utilissimo di Henri Pouillon, « La beauté, propriété transcendantale chez les scholastiques 1220-1270 », Archives d’histoire doctrinale et littéraire du moyen âge, 15, 1946, p. 263-329. Nel lavoro di Pouillon molto spazio viene dedicato alla qualità della bellezza, alla formositas che viene riconosciuta come caratteristica divina, secondo lo studioso francese, solo grazie agli scolastici. Tra i tanti autori citati, desta particolare interesse, per via dei contatti tra divino e arte, il caso di Guillaume d’Auvergne che nel De Anima, sempre secondo Henri Pouillon (ibid., p. 271), definisce il corpo umano come statua o come dipinto atto a rappresentare la bellezza divina : le facoltà dell’umanità sono quindi state create solo per ricevere la bellezza perfetta del divino e a esso aspirare. Anche altri sono gli autori interessati alla qualità della bellezza da associare all’anima, si possono ricordare, per esempio, Alessandro di Hales, San Bonaventura o Roberto Grossatesta. Probabilmente Petrarca legge l’Ethica nicomachea da una traduzione di quest’ultimo : v. Luca Carlo Rossi, « Postille di Petrarca alla traduzione di Grossatesta dei commenti greci all’Ethica Nicomachea », Studi Petrarcheschi, n.s., 15, 2002, p. 51-80. Tutta la questione filosofica rientra nell’ampia difficoltà, davvero antica, di definire l’anima ; su quest’ultimo tema si veda Leonardo Sileo, « La definizione aristotelica di anima nel dibattito della prima metà del Duecento », in Carla Casagrande e Silvana Vecchio, op. cit., p. 21-49.

13 Secretum, liber III, p. 218-220.

14 Si rammenti poi che vi è anche un’altra donna nel Secretum dall’aspetto bellissimo : è la Verità che nel Proemio dell’opera compare avvolta da uno splendore inenarrabile e formata da una « bellezza che noi uomini non riusciamo interamente a comprendere ».

15 « Il suo corpo castissimo e bellissimo fu messo a riposare nel cimitero dei frati minori il giorno stesso in cui ella morì, al vespro. Sono convinto che la sua anima sia ritornata al cielo da dove era venuta, come quella dell’Africano come dice Seneca ». Il testo latino della nota è stato consultato in Marco Baglio, Giuseppe Velli, Marco Petoletti, Le postille del Virgilio ambrosiano, Roma-Padova, Antenore, 2006, 2 vol, I. Sulla nota obituaria e sulla sua natura probabilmente fittizia si vedano almeno Francisco Rico, « I venerdì del Petrarca », Atti e Memorie dell’Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti. Parte II : Memorie della Classe di Scienze Morali, Lettere ed Arti, 125, 2012-2013, p. 213-243, Francisco Rico, I venerdì del Petrarca, Milano, Adelphi, 2016 e Maddalena Signorini, « Spazi bianchi e autografia. Riflessioni sulle ‘note’ di Petrarca », in Cecilia Braidotti, Emanuele Dettori e Eugenio Lanzilotta (éds), Ou pân efémeron : scritti in memoria di Roberto Pretagostini, Roma, Quasar, 2009, p. 455-477 ; mi sia permesso, infine, il rimando a una mia piccola nota « Petrarca : scrivere per non morire », Paragone. Letteratura, 120-121-122, 2015, p. 141-154, dove cerco di valorizzare al meglio il valore letterario della nota.

16 Per la definizione di “testi esposti” (sebbene essa sia stata formulata a partire dai testi volgari, è ben applicabile a quelli latini), si rimanda a Armando Petrucci, « Il volgare esposto : problemi e prospettive », in Claudio Ciociola (éd.), Visibile parlare. Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1997, p. 45-58.

17 Si veda Ilaria Tufano, « Petrarca frugale », in Cristiano Spila (éd.), La sapida eloquenza. Retorica del cibo e cibo della retorica, Roma, Bulzoni, 2003, p. 55-64 ; sul tema del banchetto in letteratura si veda Roberto Gigliucci, « “Qualis coena tamen !” Il topos anticortigiano del “tinello” », Lettere Italiane, 50, 1998, 4, p. 587-605.

18 Sen., XVIII 1.

19 Secretum, liber III, p. 247.

20 Su Sennuccio del Bene, sul suo ritorno a Firenze e sui rapporti intessuti con Giovanni Boccaccio si veda il lavoro del maestro della disciplina di studi petrarcheschi Giuseppe Billanovich, « L’altro stil nuovo. Da Dante teologo a Petrarca filologo », Studi petrarcheschi, n.s., 11, 1994, p. 1-98. Secondo lo studioso il rapporto tra Sennuccio e Boccaccio fu abbastanza intenso tant’è che il lirico minore viene identificato come fonte principale di Boccaccio anche per le informazioni relative alla non esistenza di Laura, che Boccaccio afferma, tra i primi (anticipato solamente da Giacomo Colonna se è mai esistita l’epistola a cui risponde la Fam., II 9), essere null’altro se non un’allegoria per il lauro poetico a cui Petrarca ambiva.

21 Dopo il recente studio di Francisco Rico, Ritratti allo specchio. (Boccaccio, Petrarca), Padova, Antenore, 2012, è un po’ difficile parlare di un rapporto maestro-allievo : secondo le osservazioni dello studioso spagnolo il rapporto fu più sbilanciato a favore di Petrarca ben al di là di quanto i termini maestro-allievo possano far pensare.

22 Il testo è citato dall’edizione Giovanni Boccaccio, De vita et moribus Domini Francisci Petracchi, a cura di Renata Fabbri, in Id., Tutte le opere, Vittore Branca (dir.), Milano, Mondadori, 1992, 5 vol., p. 898-910.

23 Per via della particolare situazione editoriale, a cui solo ultimamente Silvia Rizzo e Monica Berté stanno ponendo rimedio, mi vedo costretto a citare le Res seniles fino all’ottavo libro compreso (è uscito il terzo volume della serie ma sebbene abbia avuto modo di consultarlo non ho potuto averlo sotto mano durante la composizione di questo articolo) dall’edizione Francesco Petrarca, Res seniles, a cura di S. Rizzo con la collaborazione di M. Berté, Firenze, Le Lettere, 2006-2009, mentre per i libri successivi mi sono servito dell’edizione Le senili, testo critico di E. Nota, trad. e cura di U. Dotti, con la collaborazione di F. Audisio, Torino, Aragno, 2007-2010. Le altre lettere citate verranno riportate con la sigla universale Sen. seguita da numero dell’epistola e paragrafo.

24 Il testo delle Familiares è citato dall’edizione Francesco Petrarca, Opere. Canzoniere, Trionfi, Familiarium rerum libri, a cura di M. Martelli, trad. E. Bianchi, Firenze, Sansoni, 1975. Fatta questa specifica, sempre per comodità, si sceglie di citare, come per le altre opere di Petrarca, il testo in traduzione. Ho trattato delle profezie di Petrarca e del suo rapporto con le visioni in un recentissimo lavoro : « Nella culla delle visioni : Petrarca profeta e alcuni decessi sospetti », Petrarchesca, 3, 2015, p. 57-74 ; nello stesso numero della rivista si veda anche il pregevole saggio di Marco Grimaldi, « Petrarca e l’astrologia medica », p. 43-56.

25 Si pensi alla Fam., XIII 7, 5 dove l’autore ricorda di sentirsi da subito « monco » a causa dell’assenza forzata dei suoi libri, per via di una celebre scommessa con Filippo da Cabassole raccontata nel corso dell’epistola.

26 Il testo del De remediis è citato da Francesco Petrarca, I rimedi per l’una e l’altra sorte, a cura di U. Dotti, Torino, Aragno, 2013 : l’unica edizione italiana moderna completa dell’opera (vi è poi quella francese in due volumi a cura di Ch. Carraud, Millon, Grenoble, 2002, di cui si apprezza molto il commento, e quella inglese in cinque volumi dal titolo Petrarch’s Remedies for fortune fair and foul a cura di C.H. Rawski, Bloomington, Indiana University Press, 1991).

27 Sulla fortuna di questo topos v. Marco Maggi, « “Puer senilis”. Le maniere, da Petrarca alla “vita civile” », Lettere italiane, 58, 2006, 3, p. 379-402.

28 Barbara Beleggia, « Autoritratto d’autore nelle Familiari di Petrarca », in Claudia Berra (éd.) Motivi e forme delle « Familiari » di Francesco Petrarca, Milano, Cisalpino, 2003, p. 675-705 : p. 688.

29 Paolo, 2 Cor. 4, 18 : « Non fissate lo sguardo sulle cose visibili ma sulle invisibili : le visibili sono di un solo momento, quelle invisibili eterne ».

30 Le Epystole metriche sono citate da Francesco Petrarca, Le epistole metriche, introduzione, testo critico e traduzione a cura di R. Argenio, Roma, Cicinelli, [1984].

31 Nel poema cristiano, la Lussuria come l’occupatus, ha partecipato a dei festini, la cui descrizione ricorda molto da vicino quella petrarchesca del De vita solitaria, un dato che mi sembra non sia stato notato da nessun esegeta.

32 Il peccato è vinto nel Secretum, liber II, p. 168, come ammette l’inquisitore Agostino : « Non mi pare il caso di parlare del vizio della gola, del quale sei affatto libero, se non fosse per qualche banchetto un po’ più ricco con il quale talvolta assecondi il piacere degli amici ».

33 La collocazione di Bonagiunta tra i golosi è stata oggetto di un interessante studio di Giorgio Stabile, « Fisiologia della riproduzione in Dante. L’eccedenza tra generazione, gola e lussuria », Bollettino di Italianistica, n.s., 7, 2010, 2, p. 35-45, dove è dimostrato che lussuria e gola sono strettamente legate : anzi, l’eccedenza della gola genera una forma meccanica della lussuria. Forse, ma è poco più di una suggestione, questa collocazione tra i golosi e non tra i lussuriosi potrebbe essere interpretata come una sorta di riduzione della bontà poetica dell’Orbicciani : la sua ispirazione sarebbe, cioè, derivata dalla gola e non dall’amore.

34 L’applicazione di un particolare modus vitae è stata illustrata alacremente da Enrico Fenzi, « Etica, estetica e politica del cibo in Petrarca », Quaderns d’Italià, 11, 2006, p. 65-95, in particolare si vedano le p. 79-80. Quanto il cibo possa operare sul corpo è un aspetto chiave della teoria dei quattro umori risalente almeno a Empedocle ma moralizzata tramite la lettura degli autori cristiani. Sulla questione si veda anche Francesco Bausi, Petrarca antimoderno. Studi sulle invettive e sulle polemiche petrarchesche, Firenze, Cesati, 2008, in particolare p. 158-165 e p. 242-243 (nei due brani molta importanza viene data a Ugo da San Vittore, Didascalicon, II 26). Probabilmente la teoria dei quattro umori deve essere stata riconosciuta dall’uomo medievale anche nell’Antico Testamento, lo stesso Petrarca fa riferimento a Sir 37, 32-4.

35 Secondo Ugo Dotti, Commento al De remediis, in Francesco Petrarca, De remedis…, cit., p. 149, nel dialogo parallelo a questo, il I 18, De lauto victu, vi sarebbero i geni di una critica sociale : « In questi e nei capitoli successivi l’occhio della Ragione si posa su ciò che costituisce, in termini moderni, il bon ton dell’agiata vita borghese : la buona tavola, lo splendore dei pranzi conviviali, l’abbigliamento sfarzoso e sempre alla moda, eccetera. Critica sociale, si direbbe, sempre comparata con i celebri esempi della temperanza antica e della sanità e severità di costume del mondo cristiano », siamo persuasi però che si tratti di una questione più prettamente filosofica e morale.

36 La gola non è soltanto un vizio pericoloso ma, come insegna Gregorio Magno, attraverso di essa può aver inizio una fase di perdizione totale, si veda il capitolo dedicato al vizio in Carla Casagrande, Silvana Vecchio, I sette vizi capitali. Storia dei peccati nel Medioevo, Torino, Einaudi, 2000, p. 124-128.

37 Un’eco importante di Apuleio, De deo socratis, XIII.

38 Per la figura dell’arx rationis strettamente legata all’anatomia interna immaginata da Petrarca si rimanda ai lavori di Michelangelo Picone, « La Garisenda torre : una “stravaganza” del giovane Dante », in Id., Percorsi della lirica duecentesca. Dai siciliani alla Vita Nova, Firenze, Cadmo, 2003, p. 205-215 ; Corrado Bologna, « L’“invenzione” dell’interiorità. (Spazio della parola, spazio del silenzio : monachesimo, cavalleria, poesia cortese) », in Sofia Bosesch Gajano, Lucetta Scaraffia (éds), Luoghi sacri e spazi della santità, Torino, Rosenberg & Sellier, 1990, p. 243-266. Per la lunghissima tradizione dell’immagine si veda Ilaria Gallinaro, I castelli dell’anima. Archittetura della ragione e del cuore nella letteratura italiana, Firenze, Olschki, 1999.

39 Sulla teoria dei quattro umori ha fatto scuola il saggio di Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977.

40 I due aneddoti sono desunti rispettivamente da Cicerone, De sen., X 33 e Valerio Massimo, Mem., IX 12, 9.

41 Anche nel De otio religioso, II 5, 69 viene ricordato, con un esempio simile, quanto sia grave la caducità del corpo.

42 Si rimanda a Luca Marcozzi, op. cit.

43 A cui fa da eco il capitolo II, 98 dedicato alla “pesantezza” del corpo.

44 Sul meccanismo dialogico nel De remediis, e sui suoi particolari attanti, si vedano i lavori di Jiří Špička, « La speranza e le sue sirocchie nel De Remediis di Petrarca », Verbum, 7, 2005, 1, p. 221-234 ; Id., « Appunti sulla concatenazione interdialogica nel De Remedis di Petrarca », in Monica Febbo, Piotr Salwa, (éds), Petrarca e l’unità della cultura europea, Warszawa, Semper, 2005, p. 93-108. Un volume di cui si sentiva la mancanza, e che oltre a Petrarca si interessa del genere dialogo, è uscito mentre ero impegnato nell’affinare questo lavoro : Emmanuel Buron, Philippe Guérin, Claire Lesage (dirs.), Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme, Rennes-Tours, Presses universitaires de Rennes-Presses universitaires François-Rabelais, 2015.

45 Si ricordi che Petrarca durante il suo secondo viaggio a Napoli assistette suo malgrado a dei giochi gladiatori a Carbonia, dove, così come ci viene raccontato nella Fam., V 6, testimone di un assassinio di un giovane cavaliere riconobbe nei giochi il disprezzo per la vita. Sul gioco gladiatorio a Napoli si veda Giorgio Brugnoli, « Lo ioco di Carbonara », Italianistica, 18, 1989, p. 341-345, sull’episodio si veda anche Matteo Palumbo, « Cattive maniere (e buona condotta) nella Napoli di Petrarca e Boccaccio », Italies, 11, 2007, p. 21-35.

46 Per il nome del quale Petrarca ipotizza nelle pagine del De rem., I 29, 4, una derivazione dall’aspetto fisico, forse debitrice di una lettura del Policraticus, VII 5, 6, di Giovanni da Salisbury. Sulla lettura da parte di Petrarca del filosofo inglese si veda il recente lavoro di Laure Hermand-Schebat, « Pétrarque et Jean de Salisbury : miroir du prince et conceptions politiques », in Maurice Brock, Francesco Furlan, Frank La Brasca (éds), La bibliothèque de Pétrarque. Livres et auteurs autour d’un humaniste, Turnhout, Brepols, 2011, p. 177-195.

47 Similmente, è scritto nel capitolo II 102, se si diventerà muti non si rischierà di divenire né adulatori, né invidiosi. Non è una condizione apparente : « E come colui che ode la parola di Dio non è sordo, così non è muto chi da Dio riceve ascolto », De rem., II 102, 3.

48 Cicerone, Tusc., V 40, 117.

49 Ps, 84, 9 e Paolo, Rm, 10, 17.

50 Passando al campo musicale Ratio, addirittura, disprezza l’uso della facoltà, da cui si ricava un piacere effimero ; il senso viene liquidato come non necessario : « persino un sordo può conoscere i toni e i numeri di cui si compongono gli intervalli di quinta e d’ottava […] e sebbene non possa percepire con l’orecchio le melodie […] preferirà sicuramente la gioia dell’aver capito al piacere dell’orecchio ».

51 V. Tommaso D’Aquino, Summa Theologiae, IIIa, q. LXX, art. IV, e la questione LII a.3 sul corpus di Cristo.

52 Ezio Raimondi, op. cit., p. 169. Lo studioso, forse con una punta di modestia, ricordava che (ibid., p. 178) « non occorre di certo grande competenza iconografica per riconoscere nell’amorosa miniatura petrarchesca il tipo muliebre dell’etichetta e della moda medievale, adattato abilmente all’atmosfera drammatica della storia africana ».

53 Ibid., p. 166.

54 Ibid., p. 176.

55 Sui palazzi dell’Africa si veda Enrico Fenzi, « Di alcuni palazzi, cupole e planetari nella letteratura classica e medievale e nell’Africa del Petrarca », in Id., Saggi petrarcheschi, cit., p. 227-303.

56 In mancanza di un’edizione critica, i versi dell’Africa, di cui si offre qui una personale traduzione, sono letti dall’edizione Francesco Petrarca, Opera omnia, dir. Pasquale Stoppelli, Roma, Lexis Progetti Editoriali, 1997.

57 Ezio Raimondi, op. cit., p. 182.

58 Mi sia permessa una nota di lettura : riporto in questo frangente i versi dell’Africa in latino, la loro traduzione è stata già fornita.

59 Cicerone, Tusc., IV 13, 30-31.

60 Si ricordi che per Petrarca i capelli sono un elemento sensuale, e quindi pericoloso, peccaminoso. Sull’argomento si veda il classico volume di Stefano Agosti, Gli occhi le chiome : per una lettura psicoanalitica del Canzoniere di Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1993. Nella Fam., V 5, celebre per via della grande tempesta ivi raccontata – sulla quale si veda almeno Claudia Berra, « Una tempesta poetica (Fam. V 5) », in Claudia Berra (éd), Motivi e forme, cit., p. 655-673 –, Giovanna viene descritta in preda alla paura e all’ansia mentre (indegna del proprio ruolo), persa la pudicizia, vaga insieme con altre donne « a piedi nudi e con le chiome sciolte » (Fam., V 5, 16).

61 Potrebbe anche in questo caso essere presente un riferimento a Laura e anche alla Gorgone ?

62 Protagonista, si è già ricordato, del Somnium Scipionis fu il primo personaggio classico a disprezzare le vanità del mondo.

63 Per i versi dei Triumphi si cita dall’edizione Francesco Petrarca, Triumphi, a cura di Marco Ariani, Milano, Mursia, 1988.

64 Maria Cecilia Bertolani, Il corpo glorioso. Studi sui Trionfi del Petrarca, Roma, Carocci, 2001, soprattutto il capitolo 4, « Una simbologia della neve », p. 103-120.

65 Marco Ariani nel suo Commento, ad loc., riconosce come fonte per l’imagery un passo di Ecclesiastico, XIII 1.

66 Triumphus Mortis, I 160-172.

67 Maria Cecilia Bertolani, op. cit., p. 120.

68 Si veda supra nota 1.

69 Si rimanda a Giovanni Pozzi, « Petrarca, i Padri e soprattutto la Bibbia », in Studi petrarcheschi, n.s., 6, 1989, p. 125-169, oltre che al saggio di Ilaria Tolomio, op. cit.

70 Si veda Silvia Chessa, Il profumo del sacro nel Canzoniere di Petrarca, Firenze, Società editrice fiorentina, 2005, in particolare il capitolo V « Vincula amorosi », p. 155-284.

71 Il testo è tratto da Francesco Petrarca, De otio religioso, a cura di G. Goletti, Firenze, Le Lettere, 2006.

72 Luca Marcozzi, Corpus carcer, cit., p. 31.

73 Anche il Tommaso della Summa theologiae, I 39, 8, è molto interessato alla questione della bellezza e al suo rapporto con l’esteriorità o species da ritrovare poi nei rapporti delle persone divine.

74 Per le altre attestazioni si rimanda a Luca Marcozzi, Corpus carcer, cit., p. 23-25.

75 Virgilio, Aeneis, VI 730-734.

76 Secretum, liber I, p. 136.

77 Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino [1948], Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 189. Si veda anche Manuela Colombo, Dai mistici a Dante : il linguaggio dell’ineffabilità, Firenze, La Nuova Italia, 1987.

78 è l’illustre parere, qui condiviso, di Marco Ariani, Petrarca, Roma, Salerno editrice, 1999, p. 258-262.

79 Più di 130 volte tra espressioni metaforiche e non. Per un conteggio delle parti del corpo nominate nel canzoniere si rimanda, a Roland Bernecker, « Fonction de la corporalité chez Pétrarque », in Günter Krause (éd.), Littéralité et corporalité, Tübongen, Stauggenburg-Verl, 1997, p. 91-102.

80 Scrive Marco Ariani, Petrarca, cit., p. 241.

81 Senz’altro richiamo dell’imago veritatis di Agostino, Sol., II 18, 32, ma non solo. Per le occorrenze della forma/immagine vera nell’opera di Agostino si rimanda a Maria Cecilia Bertolani, Petrarca e la visione dell’eterno, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 88. Si ricorderà che Agostino nel De vera religione, XXXIX 72, aveva scritto che nell’uomo interiore abita la verità mentre in De Trin., XV 9, 16, il grande filosofo legava il pensiero alla “forma” dell’anima.

82 Una precedente donna altrettanto angelica come Laura è presente nella seconda stanza di Fresca rosa novella di Guido Cavalcanti : la frazione della poesia gode della stessa aria mistica di Movesi il vecchierel, anche qui l’io lirico è impegnato – colmo di desiderio (« Dio, quanto avventurosa / fue la mia disïanza », v. 21-22) – a lodare l’« angelica sembianza » (v. 19) che « riposa » (v. 20) nella donna ; ella sola riconosciuta dea tra le (e dalle) donne (« Fra lor le donne dea / vi chiaman, come sète », v. 27-28), portatrice di tratti celesti (« vostra cera gioiosa », v. 23), è di una bellezza ultraterrena in grado (« tanto adorna parete », v. 29) non solo di costringere il poeta al silenzio ma addirittura di annullare ogni immaginazione (« e chi poria pensare – oltra natura ? », v. 31).

83 Petrarca ne vede i tratti riflessi nell’esteriorità come accade in Rvf 213 ; si veda per esempio il verso 3 del testo (« sotto biondi capei canuta mente »), dove è riconoscibile il topos del puer senilis rilegato, però, a svolgere la sua funzione solo nella sfera interiore.

84 Nella canzone 72 è il cuore di Petrarca, colmo di un « gran desio », « che forma tien dal varïato aspetto » (v. 59-60).

85 Rvf 268, 37-40.

86 Silvia Chessa, op. cit., p. 45-71.

87 Laura sarebbe l’essere ove, volendo citare ancora una volta il Convivio (II, iv, 17) « pure risplende nel nostro intelletto alcuno lume de la vivacissima loro essenza ». Della vicinanza tra Rvf 16 e 354 si era accorto Ugo Foscolo, An essay on the poetry of Petrarch, in Id., Saggi e discorsi critici. Saggi sul Petrarca, discorso sul testo del Decameron, scritti minori su poeti italiani e stranieri, edizione critica a cura di Cesare Foligno, Firenze, Le Monnier, 1953, p. 37-38, a p. 49-50. Foscolo, dopo aver spiegato che il sonetto ha lo scopo « to dissipate Laura’s jealousy » e ricondottone quindi il significato principale nell’ambito della comparazione tra Laura e l’altre donne, afferma che la forma vera è un’allusione « to the creation of the first man in Genesis ».

88 L’espressione è usata anche da Boccaccio in ben tre testi, non essendo sicuri della data di composizione del sonetto del vecchierel, che oscilla come si è visto tra il 1337 e il 1350, si è ritenuto opportuno riportare le occorrenze in nota e ricordare anche quella “minore”, ma interessante, di Cecco d’Ascoli (Acerba, II 2, 793, « Dodici parti dell’ottava sfera / sono cagione delle nostre membra : / ciascuna del creare ha forma vera ») : Filocolo, IV 151 ; Teseida, XI 66, 6-8, « su vi sedeva Pan iddio sonando, / in quella vera forma che gli danno / gli Arcadi » e nell’Ameto, XXXII, « mi si mostrò la chiamata dea ; e subitamente ripresa la vera forma, m’empié di tale maraviglia quale simile mai da me non era stata sentita ».

89 Una bibliografia vastissima, interessante poiché spesso troppo dimenticata è Marco Baglio, « Presenze dantesche nel Petrarca latino », Studi Petrarcheschi, n.s., 9, 1992, p. 77-136 ; di recente il saggio di Peter Kuon, L’aura dantesca : metamorfosi intertestuali nei Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca, Firenze, Cesati, 2004, ha dato il via, o meglio ha ridato vita, a un modo di “pensare” l’influsso dantesco su Petrarca : l’autore ha, infatti, posto l’attenzione sulla base tematica piuttosto che semantica di tipo dantesco. Dal libro di Kuon ha tratto ispirazione il recente lavoro di Alice Malzacher, « Il nodo che… me ritenne ». Riflessi intertestuali della ‘Vita Nuova’ di Dante nei ‘Rerum vulgarium fragmenta’ di Petrarca, Firenze, Cesati, 2013.

90 Sulla sfortuna lirica dell’elemento, mancanza di cui si accorsero molti esegeti creando una fortuna critica, si veda lo squisito articolo, posto ad apertura del proprio volume, di Amedeo Quondam, Il naso di Laura : lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, Ferrara, Pacini, 1991.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paolo Rigo, « Petrarca e il corpo : una ricognizione del tema », Arzanà, 19 | -1, 55-77.

Référence électronique

Paolo Rigo, « Petrarca e il corpo : una ricognizione del tema », Arzanà [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 23 octobre 2017, consulté le 20 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/arzana/1050 ; DOI : 10.4000/arzana.1050

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Auteur

Paolo Rigo

Università degli studi Roma Tre, Dipartimento di Studi Umanistici, paolo.rigo@uniroma3.it

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