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Descriptio et laideur, ou de la littérature médiévale à la conquête du contingent

Descriptio e bruttezza, o della letteratura medievale alla conquista del contingente
Philippe Guérin
p. 43-62

Résumés

L’article parcourt quelques objets textuels remarquables entre xiiie et xive siècles, mettant en jeu la question de la représentation de la laideur. Il en examine les traits caractéristiques, tels que les institue la tradition in fieri. Il en ressort que la laideur a une puissante fonction ‘déconstructrice’, à commencer par ce qui concerne notre regard, dès lors que celui-ci met en œuvre ses puissances pour éviter de voir le réel. Réel qui apparaît alors sous les traits du contingent, du règne du temps et du devenir, de ce qui résiste aux ‘canons’ ; réel qui ne saurait non plus se réduire au ‘visible’, modifiant ainsi la perception du rapport entre extériorité et intériorité. À travers la représentation du laid, ce sont notre perception du monde, notre rapport à celui-ci, qui se modifient sensiblement.

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Texte intégral

  • 1 Edmond Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la techn (...)
  • 2 Elles sont précédées et nourries notamment par la réflexion augustinienne en la matière, où la qu (...)

1Entre problème théologique et exercice d’école, la question de la laideur assume, au cours des siècles auxquels se borne l’enquête qui va suivre (xiiie-xive siècles), un relief particulier. Mais des Arts poétiques de Matthieu de Vendôme (dès la fin du xiie, donc) ou Geoffroy de Vinsauf 1 aux grandes interrogations de la scolastique2, s’ouvre un espace dont on voit bien qu’en réalité il concerne les sociétés tout entières où une telle question surgit, ou, mieux sans doute, se reformule – les sociétés et leurs systèmes de représentation. Limitons-nous à un exemple, particulièrement intéressant en ce que, loin d’être confiné aux seules élites, il concerne le peuple des croyants, autrement dit tout le monde : celui des tympans et chapiteaux romans, puis gothiques (sans oublier les gargouilles), ou de leurs équivalents un peu plus tardifs peints à l’intérieur des églises d’Italie, expression bien connue et éloquente d’une monstruosité grimaçante qui, exposée au regard de tous, hante le vaste champ du visuel…

2Mais la perspective adoptée ici, même si elle n’ignorera pas, ne pourra pas ignorer complètement la polarité évoquée ci-dessus, est beaucoup plus restreinte. Il s’agit de suivre en effet dans les limites de ce qu’il est convenu d’appeler ‘littérature’ les avatars de la laideur, et d’essayer d’en cerner quelques implications anthropologiques, en tentant de les dégager des modes de représentation mis en œuvre et, plus précisément, du rapport entretenu avec les modèles de référence comme avec les valeurs esthétiques et morales qu’ils véhiculent ou qu’ils présupposent. Ces modes de représentation sont certes redevables, au moins indirectement, de la réflexion théologique, d’une part, de modèles scolaires à imiter, d’autre part, mais nous verrons que c’est pour mieux s’en détacher. Nous traiterons plus exactement des personnes laides – personnages féminins au premier chef, puisque, qu’il s’agisse de la laideur ou de son contraire (la beauté qui la précède en fait, sinon en droit), la descriptio concerne surtout (d’abord ?) le féminin.

  • 3 Nous indiquons par là ce qui relève de la perception par les sens, vue au premier chef, mais pas (...)
  • 4 V. de nouveau U. Eco, op. cit., p. 8-20. La figure homérique de Thersite, Iliade, II 212-219, par (...)
  • 5 Selon le mouvement typique de la culture occidentale : pour le beau, v. François Jullien, Cette é (...)
  • 6 L’Opera del Vocabolario Italiano (OVI, « Corpus testuale ») enregistre deux fois le syntagme « br (...)
  • 7 Mais l’OVI (« Corpus testuale ») le donne comme attesté dès le xiie siècle en vénitien (au sens m (...)
  • 8 Le v. 10 du sonnet S’eo tale fosse ch’io potesse stare (le « Corpus testuale » de l’OVI donne de (...)

3Quelques interrogations et remarques préliminaires supplémentaires, découlant pour partie des lignes qui précèdent. À commencer par l’impossibilité de scinder dimension esthétique3 et implications éthiques, attestées dès l’émergence de la chose (jugée laide) et de son concept (la laideur) dans ce qui est le socle de notre culture4. Pour nous limiter à l’arc chronologique qui nous intéresse, le mot même de « laid » en français (l’adjectif précédant le substantif5), apparu autour de 1100, l’atteste : l’étymologie francique désigne d’abord ce qui est « désagréable, déplaisant, repoussant » sur le plan moral, avant de très vite se charger de valences esthétiques indissociables – renouant de la sorte, ou maintenant le lien avec la tradition la plus ancienne. Autrement dit, le champ du visuel n’est pas autonome, et il conviendra de penser et évaluer de fois en fois le complexe sémantique en jeu, constitutif du jugement porté sur le laid. En passant à l’italien, la question se compliquera de ce que le « brutto », en raison de son étymon (de sa dérivation de « bruto » et des « bruta animalia »), y ajoute la dimension de la bestialité, dont nous verrons qu’elle fait irruption dans les expressions imagées reconductibles au concept, et entre donc puissamment dans le champ sémantique, la compréhension de ce dernier6. Et, pour ce qui est de « laido », importé du français7, c’est le jugement de valeur moral premier que cette importation sélectionne presque exclusivement : ainsi par exemple, dans le domaine de la ‘faute’ poétique, du « laido errore » que Guittone d’Arezzo reproche à Guido Guinizzelli8.

  • 9 Debora Tonelli, « La parabola del brutto : da “non essere” a reale », Annali di studi religiosi, (...)

4Quant à la question de savoir si le laid est le ‘contraire’ de la beauté, qui le ‘précéderait’ et sans laquelle il paraît de prime abord difficile, sinon impossible, de le penser comme de le définir, c’est précisément aux études de cas que nous allons demander des pistes de réponses possibles. Au-delà (ou en deçà) de la question ‘historique’, il y a aussi une lourde question (ou série de questions) théorique. À l’évidence non réductible à l’absence du beau, au défaut de beauté, le laid est, dès lors que l’on s’attache à ses manifestations concrètes, difficile à appréhender exclusivement en termes de non-être (comme le voudraient Platon et la tradition néoplatonicienne). S’il relève sans doute, au moins pour partie (ce que nous chercherons à vérifier), du négatif et de la défectivité, il y a néanmoins une forme de positivité du laid9. De quelle nature, à l’automne du Moyen Âge ? Nous verrons qu’elle peut varier.

5Mais parce qu’il est principe actif, il est, et il est d’abord, ontologiquement parlant, dans le temps. Ce dernier est, certes, lieu de la chute et de la perte. Mais le laid, se faisant à sa façon catégorie du devenir, est force agissante dans l’ordre du monde. Et quand le devenir n’est pas irrémédiablement condamné (toujours, dans une perspective néoplatonicienne, comme forme du non-être), alors le laid peut, avec son ‘poids spécifique’, se faire porteur de valeurs inédites.

  • 10 Edgar De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Bruges, De Tempel, 1946, réédition Paris, Albin M (...)
  • 11 V. Victor Hugo, Théâtre complet, préface par R. Purnal, notice et notes par J.-J. Thierry et J. M (...)

6Enfin, si le beau coïncide avec l’unicité d’une norme qui, pour le Moyen Âge, obéit à la triple exigence de l’éclat (de la lumière), de la proportion (de la symétrie) et de l’ordre (de la ratio qui est la marque de l’esprit divin dans l’ordre du monde), de l’integritas10, unicité qui ne connaît en matière de changement, comme l’illustre à loisir le canon de la descriptio puellæ, que le régime de la variatio jusqu’à ce que la poésie du xive s’en empare pour en subvertir la portée, qu’en sera-t-il de la laideur ? De sa nécessité dans l’ordre immanent du monde, ou de ce qu’il en révèle dans son rapport avec le transcendant ? Et la formule fameuse de Victor Hugo dans la Préface de Cromwell, selon laquelle « le beau n’a qu’un type ; le laid en a mille »11, et qui a sans doute quelque chose à voir avec la question précédente, est-elle déjà pour les siècles qui nous intéressent pertinente (y compris quant à l’idée que le beau est ‘complet’, autosuffisant, tandis que le laid est à rapporter toujours à son contexte, sinon à l’ensemble tout entier de la création) ? Et cette multiplicité du laid, relève-t-elle de l’anormal, ou de l’anomique, de ce qui échappe à l’ordre et à la loi ? Le divers qui en est le chiffre est-il seulement entropie ? Et, surtout, qu’implique-t-elle, cette multiplicité quant à l’ordre des représentations, en littérature en particulier ? Avec quelles conséquences sur notre appréhension du réel, et du monde où il se déploie ?

  • 12 Par exemple, dans une perspective métalittéraire, Sperone Speroni admirateurr du Titien, dans la (...)

7Mais peut-être alors aussi, s’y joue-t-il quelque chose qui va préparer le terrain à la réception au xvie siècle, d’abord italien, de la Poétique d’Aristote (IV 6, 1448b), là où, dans l’ordre propre de la représentation, autrement dit selon le canon de l’imitation, il y a comme une ‘beauté du laid’, une réussite valorisée en tant que telle, capable d’en laïciser la loi12. Le laid comme marqueur, révélateur, et sans doute moteur du tournant esthétique des Temps modernes : cela, à considérer, selon la thèse qui va être esquissée ici, en lien avec l’histoire qui immédiatement les précède…

  • 13 Nous laisserons de côté ce qui, dans la littérature française contemporaine des premiers Arts poé (...)

8Mais il est temps d’entrer dans le concret. Quelques points de repère, pour commencer, qui dessinent, je crois, ce qui se joue entre modèles rhétoriques et ‘textes artistiques’13.

  • 14 Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, I 58, in Les Arts poétiquesop. cit., p. 130-132. Pour (...)
  • 15 Tout particulièrement l’Horace satirique des Épodes VIII et XII.
  • 16 « Luridus », dont le sens semble avoir déjà évolué du « jaune pâle », du « blême » ou du « livide (...)
  • 17 « Caninamente », est-on tenté de dire : comme Dante, Enf. VI 14, Matthieu se souvient de Virgile, (...)
  • 18 Telle est la question posée par le dialogue platonicien « anatreptique » Hippias majeur. Et sur l (...)

9Dans une parfaite correspondance entre descriptio extrinseca (qui précède) et descriptio intrinseca (dont on peut en l’occurrence faire l’économie, tant le rapport biunivoque est attendu, comme inévitable), Matthieu de Vendôme, maître de rhétorique à l’Université d’Orléans à la fin du xiie siècle, nous dépeint Béroé sous les espèces du repoussant14. Il fixe le modèle. Ce qui frappe d’abord est que le professeur nous propose un symétrique structurel, en quelque sorte, de la descriptio puellæ : a capite ad calcem, élément canonique après élément canonique. À quelques nuances près déjà, toutefois, dans l’ordre même de la description : c’est, après l’évocation en termes généraux du visage, la nuque rongée par la gale (« scabies » scande le texte du début à la fin) qui ouvre la série descendante, au lieu des cheveux – et pour cause : Béroé, sous son bonnet, est chauve. Outre les maladies, infection cutanée au premier chef, qui l’affligent, la vieillesse sur laquelle, quoique non nommée explicitement, les effets ravageurs du temps minutieusement décrits ne laissent planer aucun doute (ce sont là les deux éléments repris de Virgile, points de départ de l’amplificatio, celle-ci ‘enrichie’ d’un matériau fourni notamment par les satiriques latins15). L’on remarque en effet que la laideur repoussante, le sale (le « sordidus » – et la « sordes » des v. 10, 11, 15, ainsi que le verbe « sordere » du v. 32 –, le « turpis », le « luridus »16) sont avant tout fruits du temps. Chute (des cheveux, mais aussi affaissements variés de parties bien précises de l’anatomie) et flux divers et incessants (purulences et sanies, écoulements depuis les divers orifices corporels), telles sont les figures des processus de décomposition en cours (dès le deuxième distique, on rencontre le substantif « tabes », repris aux v. 13, 26, 32), du travail affectant le corps physique en perpétuel devenir, en marche vers le pourrissement (les lèvres, par exemple, sont « marcida »), rendu plus sensible encore par le volètement des mouches. Quatre éléments significatifs viennent s’ajouter au canon de la descriptio : la difformité d’une bosse, erreur monstrueuse de la Nature (celle-ci « desipiens » : où le préfixe dit l’écart, la déviation et le défaut) ; l’évocation (orificielle) du sexe et des parties ‘basses’ ; la référence savante à l’animalité (« latrat / Cerberus »17, le Cerbère gardien des orifices infernaux, déjà nommé précédemment) ; l’allusion aux odeurs, enfin, qui viennent compléter le portrait d’une perception relevant du sens ‘bas’ (avec le goût et le toucher) de l’odorat (on rappellera que Socrate tentait déjà l’approximation suivante, à la fin de l’Hippias majeur : le beau est « le plaisir procuré par l’ouïe et par la vue »)18. L’impression qui se dégage de la lecture est celle d’un ‘baroquisme’ qui, avant de trouver son expression achevée dans le baroque lui-même, préfigure ou annonce la hantise du délabrement et de la mort telle que l’interprète le Ronsard du terrible, horrible sonnet ‘autobiographique’ des Derniers vers (1586), Je n’ay plus que les os, un Schelette je semble (quand « mon corps s’en va descendre où tout se desassemble », v. 8 ; c’est moi qui souligne). La laideur suscite à l’évidence une recherche ‘expressionniste’ qui est en même temps sur le plan de l’inventio un puissant facteur de créativité.

  • 19 Rappelons pour mémoire que la première nymphe connue de la littérature romane, et la première des (...)
  • 20 Je me contenterai ici de renvoyer aux Rime I-VI, et à la première des « Dubbie », Iscinta e scalz (...)

10On le voit : c’est d’une fausse symétrie qu’il s’agit, la laideur n’est pas l’envers, le négatif (ou pas seulement) de la beauté. La description de cette dernière est confiée à un autre exercice d’amplification, à ses prolongements multiples, autour de figures topiques qui ont nom Hélène ou Yseut, et qui deviendront, pour citer l’apex de leur trajectoire rhétorique, les nymphes de Boccace19, maître du « canon long » de la descriptio puellæ dans la Comedia delle ninfe fiorentine. Il faudra attendre ce même Boccace pour que la beauté (féminine, toujours) soit saisie dans ses épiphanies fugaces ‘en situation’20 : cette capacité est-elle étrangère à ce que l’auteur du Décaméron expérimente dans le domaine opposé de la laideur ? Mais avant de suggérer quelque chose à ce propos, quelques autres observations seront nécessaires.

  • 21 V. Giorgio Agamben, « Nymphæ », in Id., Image et mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le ciné (...)

11Face aux figures atemporelles d’Hélène, d’Yseut, d’Enide (ou de la Philomène de Chrétien de Troyes, voire de la Prudence de l’Anticlaudianus d’Alain de Lille), puis des nymphes (celles qui aboutissent à la Comedía boccacienne), qui toutes peinent à s’animer, à devenir les « dynamogrammes » de la Pathosformel warburgienne repérée dans le peinture florentine du Quattrocento (et désignée ainsi dans la correspondance d’Aby Warburg avec André Jolles)21, le laid, porteur de la marque indélébile du réel, ouvre un champ que nous voudrions explorer plus avant.

  • 22 V. Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1 (...)

12Ce que va ‘révéler’ la littérature dans la période qui nous intéresse, c’est que, grâce à la ‘découverte’ de la laideur, le jugement esthétique – beauté et laideur – est affaire de regard. Celui du regardant, s’entend, un regardant qui n’est plus, sauf brièvement, celui, sidéré par une vision correspondant trait pour trait à l’archétype, de la littérature chevaleresque courtoise et de ses avatars lyriques ; mais un regardant et ses constructions à la fois fantasmatiques (au sens technique médiéval comme au sens moderne22) et langagières (celles en l’occurrence qui s’originent dans les puissances et les prestiges de la littérature).

  • 23 V. Adam de la Halle, Le jeu de la feuillée, texte établi et traduit, introduction, notes, bibliog (...)
  • 24 Sur cette logique de la correspondance au canon, v. Philippe Guérin, « La voie rhétorique vers le (...)

13Accomplissons un petit détour par un texte à mon sens exemplaire à cet égard, le Jeu de la feuillée (1276) d’Adam de la Halle (le « Bossu d’Arras », poète lyrique courtois par ailleurs)23. Son entame est significative, me semble-t-il, des processus en cours, favorisés par la prise de distance ironique, l’æmulatio in opponendo (inconcevable sans le code qu’il s’agit d’enfreindre). La situation initiale de cette pièce comique inclassable (proche de la sotie) peut être résumée comme suit. Le personnage principal, qui se nomme Adam comme son auteur, décide de quitter Arras pour reprendre ses études à Paris, interrompues pour cause d’installation matrimoniale. Au reproche de ses amis qui s’étonnent qu’il puisse ainsi quitter sa femme, il répond en faisant la comparaison point par point, au plan physique, entre ce qu’elle est devenue aujourd’hui et ce qu’elle était au temps où, jeune, il s’éprit d’elle et l’aima. La description contrastive suit l’ordre canonique (v. 87-152) : les cheveux jadis pareils à l’or et bouclés (« crespe ») sont devenus rares, noirs et raides ; les sourcils au dessin parfait sont à présent broussailleux ; et ainsi de suite, jusqu’aux pieds. Selon le topos aux multiples modulations accompagnant les exercices de descriptio (y compris lorsqu’il est instrumentalisé pour conquérir l’aimée, dans le De amore d’André le Chapelain par exemple), Dieu s’est surpassé au moment de réaliser un tel chef-d’œuvre. Qui, en réalité, était une construction de papier, pourrait-on dire. Car le canon auquel il répond est celui de l’École, auquel Amour – l’appétit – a fait correspondre l’objet du désir ; et pourtant celui-ci, pas encore devenu franchement laid, n’était toutefois pas suffisamment beau (« faitures n’ot pas si beles ») pour qu’il fût impossible de deviner ce qu’il en adviendrait24. Mais tout cela eut lieu au temps de la « reverdie », dans le décor ad hoc : le feu de la jeunesse a transfiguré en « reine » la « truande », car alors Amour « enlumine » (en bon élève de l’École) et donne l’apparence qui convient à ce qu’il magnifie ainsi, pour éprendre et nourrir Désir.

  • 25 La « femmina balba » a les yeux qui louchent, le pied bot, des moignons aux membres antérieurs, e (...)
  • 26 V. de nouveau Philippe Guérin, « La voie rhétorique… op. cit.. ». Et l’on rappellera que selon l’(...)
  • 27 Sur l’image de « fendere i drappi » (v. 32) et son possible hypotexte, v. l’hypothèse de Paolo Ch (...)

14À sa manière, et dans un contexte tout différent, aux antipodes même quant aux fins visées, Dante dit chose semblable dans le célèbre épisode purgatorial de la « femmina balba » (Purg. XIX 7-33). La « femmina balba », ou des prestiges de la tentation peccamineuse : voilà ce qui est en jeu dans l’allégorèse dont le Purgatoire est plus particulièrement le lieu, celle du « sens moral ». Le beau, parfaitement illusoire, y est le fruit d’un songe, c’est-à-dire de notre capacité de parer le péché, par la puissance de la phantasia, des couleurs de la beauté – cette même capacité qui est en jeu dans le processus de l’énamourement. La fictio narrative prédispose ici que l’allégorie (in factis) concerne une ‘production’ du personnage Dante, de l’agens lui-même. Production intime, comme ce qui relève de l’activité onirique, mais, parce que rêve (du matin, donc « véridique »), ayant son sens au-delà, en dehors de lui. Le ‘montage’ dantesque nous fait assister à une transfiguration : l’apparition première, nourrie d’éléments topiques essentialisés et rendus singuliers par le jeu de l’imagination poétique, est celle de la figure hideuse qui décline quatre aspects, cinq, même, avec le défaut de la langue (« cause matérielle » du peccatum oris, qui caractérise d’abord l’apparition25), de la difformité et de la privation (en quoi précipite symboliquement le péché). Mais il suffit que le rêveur la fixe intensément, encouragé par le premier soleil, pour que son regard, signifié par un verbe aussi connoté que « mirare », fasse disparaître toutes ses tares : « com’amor vuol » (cet amour humain facilement trompé dont il vient justement d’être longuement question aux chants XVI-XVII), les défauts sont en un instant redressés par un tel regard. Jusqu’à la parole, ensuite, transmuée en chant de sirène, laissant croire qu’Ulysse en fut victime, parce qu’y trouvant comme tout un chacun, selon ce que prétend la « femmina », la satisfaction promise. Il faut l’intervention providentielle de Virgile pour démasquer « l’antica strega ». Du premier niveau du décryptage allégorique, on retiendra ceci : l’activité fantasmatique, décuplée dans le rêve, a le pouvoir de faire coïncider la réalité, même la plus affreuse, avec nos désirs. En l’habillant des mots hérités, fonctionnels à une telle fin. L’illusion est donc endogène, elle est le fait du sujet rêvant, mobilisant les phantasmata idoines ; telle est la dimension ‘onirocritique’ (et la portée anthropologique) de l’épisode de la « femmina balba » : l’amour déviant du sujet pécheur a des puissances transfigurantes, le rêve est une dangereuse poïétique (une « transumptio » à sa façon, dirait un Boncompagno da Signa26). Au seuil des terrasses où l’on purge les péchés d’avarice, de gourmandise et de luxure, autrement dit, ce qui touche au pouvoir de séduction des biens terrestres, le message tire toute sa force du fait que l’agens est impliqué en tant que tel à la première personne, il est tout particulièrement concerné parce que devant finir l’ascension de la montagne du Purgatoire en purgeant le péché de luxure – péché ancré dans le ‘fantasme’, la grande affaire des poètes, ces grands rêveurs, auquel la dernière terrasse est en quelque sorte consacrée. Quant à la réalité horrible du péché, nous retiendrons de sa figuration allégorique, au moment du dévoilement par la Raison (Virgile) de l’illusion27, l’horrible puanteur qui se dégage du ventre alors découvert.

15Les deux exemples examinés ci-dessus sont significatifs, à mon sens, précisément parce que tellement différents : chacun à sa manière, en effet, ils expriment une conscience nouvelle de l’un des pouvoirs de la parole, celui de créer le réel à l’image de nos désirs. C’est la force du fantasme, sédimentée dans le jeu des similitudes et des métaphores (des transumptiones), qui fait le beau.

  • 28 Voici en entier la seconde partie du texte : « E contrario autem mulier speciosa transumitur in t (...)
  • 29 Pour la métaphore obscène du « port » en poésie, voir Guittone d’Arezzo, A far – meo – porto (v. (...)
  • 30 Pour une vue synthétique sur la question, voir Jacques Dalarun, « La donna vista dai chierici », (...)

16Mais les signes sont réversibles. C’est ce que nous apprend le formidable théoricien de la transumptio qu’est le déjà cité Boncompagno da Signa. La logique qui préside à l’invention dantesque, héritière d’une tradition que le professeur d’art oratoire connaissait bien, avait été abordée par celui-ci en termes rhétoriques. On sait que la beauté extrinseca (d’Hélène) est la cause (externe) de la chute de Troie, mais ce n’est pas ce qui intéresse Boncompagno. Dans le paragraphe de la Rhetorica novissima (1235) intitulé « Quod aliqua per diversos effectos in bonam et malam transumuntur » (IX. 2, 16), « mulier speciosa » (Hélène ou Yseut) peut être figure aussi bien des promesses paradisiaques que de la laideur intrinseca. Dans le premier cas, elle sera « signifiée par » (« transumitur », « métaphorisée en ») une déesse, une reine, le soleil ou une étoile, des essences précieuses (celles du Cantique des Cantiques), une colombe, etc. ; ses cheveux sont transmués (« transumuntur », toujours) en or bouclé (« in aurum contortum »), ses yeux en étoiles et ses dents en ivoire (où l’on voit que tout le répertoire canonique est là, méthodiquement mobilisé) ; sa poitrine est transformée en jardin parfumé (« in hortulum odoramentorum »), son corps en pomerium fleuri et charmante prairie ; cette femme est alors, sur le modèle marial, « ianua Paradisi ». À l’opposé, la même « mulier speciosa », dont l’évocation occupe les deux tiers du paragraphe et où l’on reconnaît l’Ève maléfique, peut être signifiée par ce qu’il est possible d’imaginer de plus laid et répugnant28. Devenue « portus confusionis »29, « os inferni », elle se fait alors « membrum diaboli, caput peccati, expulsio Paradisi ». Boncompagno puise à pleines mains dans la tradition ‘misogyne’ de la littérature antique et médiévale, particulièrement les écrits religieux, notamment en vers (de Tertullien à Pierre Damien, à Marbode de Rennes, Hildebert de Lavardin…30) pour proposer les exemples de transumptiones illustrant la réversibilité absolue de tout langage métaphorique : en mettant étrangement à équidistance le positif et le négatif, ce qui déplace la responsabilité de la translatio de la référence au ‘translateur’.

17Prenons à présent définitivement congé de nos deux premiers textes ‘littéraires’. Adam d’Arras, particulièrement inspiré dans les vers auxquels nous nous sommes référés, montre (et démonte) la fabrique du beau (érotique) avec vivacité et légèreté, qualités rendues communicatives par un jeu subtil, mêlant tonalité amusée (la distance par rapport aux clichés) et accents nostalgiques (du temps des amours de jeunesse). Dante, ‘spécialiste’ du laid infernal, ‘peintre’ de la laideur du péché, sait depuis la rencontre avec Francesca et Paolo que la beauté est d’autant plus dangereuse et pernicieuse que les mots de la littérature ont une force inégalable pour susciter et nourrir nos rêves coupables. Le chiffre du réel (et du ‘vrai’) quand il nous ‘rattrape’, c’est alors en premier lieu le laid, qui en est la revanche sur le long terme (que celui-ci soit immanent ou transcendant).

  • 31 Cette opération relevant d’un ‘art de l’allusion’, plutôt que d’une pratique citationnelle à prop (...)
  • 32 Pour une première approche concernant le débat sur le sujet, voir Claudio Giunta, Versi a un dest (...)
  • 33 Il est étonnant qu’aucun traducteur n’ait pensé à cet équivalent exact, l’étymologie renvoyant da (...)
  • 34 Pour le choix de ce verbe, beaucoup plus rare en français qu’en italien, je citerai de nouveau le (...)
  • 35 Pour Dante, sur la question de l’attribution de Sennuccio, la tua poca personuzza, v. Eugenio Rag (...)
  • 36 Philippe Guérin, « Le comique chez les deux Guidi… », op. cit., p. 80-81.

18La « femmina balba » relève du filon ‘comico-réaliste’ dantesque, enrichi de références scripturaires et théologiques et transfiguré par la forge allégorique dans l’opération de recontextualisation au sein de la Comédie31. Un mot, alors, de cette tradition toscane dite comico-réaliste dont Dante est aussi l’héritier. Ce qui ressort de cet art du vituperium (et de ses accents anti-courtois, voire anti-stilnovistes, Vita nova en tête32), c’est, chez Rustico Filippi (pour nous en tenir à l’exemple le plus frappant), l’animalité et l’odeur : la « bougresse »33, cette souillon de jument (v. 14) que l’imprécateur voudrait voir « dépoulpée » (v. 10)34, se distingue par sa puanteur ‘de chiottes’, son haleine fétide et des exhalaisons laissant croire qu’à l’intérieur de son corps mettent bas des renardes. Je laisse de côté les autres poèmes de la série des rimes en –uzzo/uzza (Guido Guinizzelli, Cecco Angiolieri – ou Nicola Muscia da Siena ? – Guido Cavalcanti, Dante ?35), me contentant de signaler que toutes les lignes interprétatives ont ceci de commun qu’il s’agirait d’entreprises (satiriques ou parodiques) de ‘déconstruction’ (de la réputation de personnes ‘historiques’, du mal d’amour, des ‘mythologèmes poétiques’ qui vont de pair – les propositions en question ne sont pas toujours nécessairement contradictoires). Mais, pour rattacher autrement le propos à l’idée maîtresse des paragraphes précédents, je me permettrai de renvoyer à l’hypothèse que j’ai récemment émise, selon laquelle la « scrignutuzza » cavalcantienne jouerait sciemment avec les signes (qui sont aussi verbaux, en l’occurrence ceux consacrés par le langage poétique), de telle manière que la possibilité qu’elle fasse tomber dans ses rets quelque soupirant n’est pas aussi absurde qu’il y paraîtrait de prime abord36.

  • 37 V. Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Pari (...)

19Avec ce filon ‘comique’, deviennent pièces à part entière de ‘textes artistiques’, ‘facteurs de littérature’, des objets linguistiques ‘bas’, vecteurs de ‘réalisme’. Tournons-nous alors vers celui dont le ‘réalisme’ novateur, faisant suite aux deux générations que nous venons d’évoquer, paraît si « libre, riche, riche et magistral dans la description des phénomènes », capable d’étreindre le réel en sa totalité37. Et qui, de la laideur (comme au demeurant de la beauté), sait faire usage de façon inattendue et variée.

  • 38 Sur VI 5, 4, nous revenons dans un instant. La « fante » repérée par Guccio Imbratta dans la cuis (...)
  • 39 Boccace reprend en le parodiant ultérieurement le lieu commun du Dieu ‘artiste’, c’est-à-dire de (...)
  • 40 C’est avec ce latinisme que Fiammetta conclut son récit (§ 17), en se référant à la laideur de Fo (...)

20Une manière de laideur prototypique nous est fournie par la nouvelle des Baronci (Décaméron VI 6). Prototypique, puisque le bon mot (en réalité une parodie de raisonnement syllogistique comme réponse à une quæstio-« quistion », § 5) de Michele Scalza nous fait remonter à l’acte créateur de Dieu lui-même et que, dès lors, les Baronci deviennent pierre de touche de tout jugement esthétique concernant leurs semblables38. Degré de noblesse et ancienneté du lignage se confondant selon les tenants de l’aristocratie traditionnelle, le « motteggiatore » démontre en « philosophe » que lesdits Baronci sont bien les plus anciens, puisque leur laideur prouve à l’évidence qu’ils remontent à un temps où Dieu apprenti, tel un enfant, ne savait pas bien encore « dipignere »39. Non seulement l’esprit bien florentin, désacralisant, du « motto » dédramatise la question de la laideur, mais avec – comme toujours chez Boccace dès que l’on touche aux questions ‘esthétiques’ – de possibles enjeux métadiscursifs (métapoétiques, donc, mais dans le cas présent, sauf erreur, jamais relevés), il nous livre les clés des règles de composition nécessaires à un exercice maîtrisé de l’art, ici au sens propre désordonnées. L’extrême diversité des résultats (il n’y a pas de modèle unique de la « turpitudine »40) s’oppose à la norme, celle des « visi ben composti e debitamente proporzionati » : en effet, rien n’a jamais chez eux la juste mesure (trop allongé et étroit, ou excessivement large, trop long ou trop court, etc.), rien n’est jamais vraiment à sa place et les rapports de proportion (de symétrie) sont faussés (un œil est plus gros que l’autre). La laideur des Baronci, ou « de l’irrégularité érigée en ‘principe de (dé)composition’ ». L’ironie déconstruit ce faisant, en la rendant vaine, la question théologique de la laideur. C’est précisément en ce sens que Boccace est grand : en ‘déthéologisant’ définitivement le problème, il nous débarrasse d’oripeaux gênants, dès lors que l’on s’efforce d’appréhender le réel dans son irréductible et incompréhensible variété. Et du même coup, Boccace, à travers la logique sophistique de son jeu malicieux, s’inscrit à sa façon dans le puissant mouvement en cours de dissociation entre aspect extérieur et qualités intrinsèques des individus.

  • 41 Voici ce que dit Panfilo, pour introduire sa nouvelle : « […] egli avviene spesso che, sí come la (...)
  • 42 Sur la nouvelle de Giotto (quoique laid, « bellissimo favellatore » et protagoniste) ; v. Mario B (...)
  • 43 Giotto « ebbe un ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura […], che egli con lo s (...)

21Ce qui en réalité ne fait que prolonger tout en légèreté ce qu’avait montré la nouvelle précédente, la célèbre nouvelle de Giotto (VI 5), dont tel était le but avoué41. Avec ici aussi de très fortes implications métapoétiques. Sur l’importance capitale de ces dernières, bien souvent commentées cette fois, nous ne nous arrêterons pas, sauf à remarquer qu’ici encore c’est de « réalisme » qu’il est question42. Mais qu’est-ce à dire ? La peinture de la vie doit viser la vie elle-même43, l’acte créateur ne prend sens pour l’intellect que s’il appréhende, saisit (les deux verbes en quelque sorte au sens premier) la vie dans sa concrétude… Et dans la ‘vraie vie’, il y a des gens remarquables qui, sur le plan physique, sont « trasformati » comme les Baronci, précisément. « Trasformati » : autrement dit dont l’aspect extérieur sort du cadre normatif de la belle forme (de la « forma », selon l’acception courante du mot), se situe en dehors et au-delà. Non que la norme, si elle reflète quelque ‘loi naturelle’, y perde tout son sens, mais elle ne saurait prétendre au gouvernement absolu des choses, le réel ne s’y réduit pas.

22Pour le Boccace du Décaméron, la laideur est constitutive, « contre la ‘littérature’ » (pas toute bien sûr, mais celle qui crée les abstractions vaines, capables de devenir nocives – il vise par là aussi qui s’y réfugie), du régime ontologique ordinaire du monde où nous vivons : celui-là même dont les Cent nouvelles entendent être la scène ‘totale’, à laquelle l’accès est (tendanciellement) ‘non sélectif’. Fortune ou Nature (VI 2, 4), Boccace ne se prononce pas, il suffit que la chose soit ; ce qui l’intéresse est qu’elle soit vérifiable (et en l’occurrence, donc, vérifiée), et qu’elle nous soit de quelque utilité dans la conduite de nos vies, à commencer par la nécessité qu’il y a à ne pas céder aux prestiges de la coïncidence entre paraître et être : un lien produit spontanément pourtant par nos esprits, mais dont il convient en réalité, la première nouvelle du recueil nous l’apprend déjà, de briser l’automaticité. Voilà ce qui est demandé à la vie telle qu’elle va.

  • 44 « Contraffatto » (et au § suivant, « contraffatta della persona ») : c’est-à-dire une fois encore (...)
  • 45 On voit que Boccace suit lui aussi grosso modo dans ce passage l’ordre canonique de la descriptio(...)
  • 46 À propos de la Ciutazza de Boccace et des élargissements ‘renaissants’ du motif, v. la lettre de (...)

23Il est une autre intéressante déclinaison du jeu des apparences auquel se prête la laideur : la nouvelle VIII 4, celle dans laquelle une veuve cherche à se défaire d’un soupirant importun, le « prévôt » de Fiesole. Pour se débarrasser définitivement du fâcheux, elle conçoit le stratagème suivant : faisant croire qu’elle accède au désir du fat persévérant, elle lui propose une rencontre nocturne. Mais elle demande à sa servante de prendre sa place à la faveur de la nuit. Celle-ci répond au nom de Ciutazza, le suffixe étant censé rendre compte de son pouvoir d’attraction : visage « brutto » et « il piú contraffatto che si vedesse mai44 », en raison du nez spécialement camus, des yeux qui louchent, de surcroît continuellement chassieux (souvenir de Béroé ? de quelque ‘descendante’ ?), du teint entre verdâtre et jaunâtre. Sans oublier, intercalée entre le nez et les yeux, la bouche sur laquelle s’arrête plus longuement le narrateur-‘descripteur’, suivant en cela la pente boccacienne consistant à mettre en exergue les attributs censément sensuels. Nous noterons à ce propos qu’en même temps que la bouche en question est tordue et les lèvres trop grosses, la dentition, élément clé de l’‘architectonique’ du visage dans la descriptio pulchritudinis, est faite de dents trop grandes et mal assemblées, désordonnées (« mal composti ») : où revient l’idée de l’ordre ‘ordinaire’, naturel, des choses comme « composition ». De plus, pour ajouter au déséquilibre, à la dissymétrie, elle boite et a un membre plus court du côté droit45. Branca nous dit en note : vituperatio (comme genre traditionnel que pratiquerait ici Boccace), et l’on est alors tenté d’ajouter de manière quasi automatique in vetulam. Mais, des éléments convenus, manquent ceux qui risqueraient de compromettre le stratagème : outre le fait qu’elle est « maliziosetta » et sait se taire quand il faut, sans être toute jeune, elle n’est pas trop vieille et, surtout, ne sent pas mauvais. Le modèle s’ajuste aux nécessités narratives selon le critère de la vraisemblance ‘réaliste’46.

  • 47 Pour le fabliau, v. Fabliaux français du Moyen Âge, I, édition critique par Philippe Ménard, Genè (...)

24Mais ce qui me paraît particulièrement intéressant ici, c’est que Boccace varie sur le motif ‘à succès’ de la substitution. L’hypotexte, pluriel, nous renvoie à deux sources principales où le procédé est central : le fabliau Du prestre et d’Alison de Guillaume Le Normand (premier tiers du xiiie siècle) et le pseudo-ovidien De Vetula (milieu environ du même siècle)47. Selon ce que préconisait déjà Ovide lui-même (Remedia amoris, v. 411-418 et 429-432), avec la « beffa » qui s’ensuit, notre prévôt est guéri de son amour déplacé – davantage en réalité en raison des railleries dont il est dorénavant l’objet que du dégoût qu’il aurait conçu en découvrant avec qui il avait couché. Notre objet n’est pas la comparaison entre ces textes (sur le pseudo-Ovide, nous allons revenir bientôt). Mais bien le motif lui-même, sur lequel nous voudrions nous arrêter un instant. Que permet-il de mettre en relief avec une telle efficacité ? Le fait, de nouveau, mais dans une tout autre perspective que celle de Dante, que nous percevons la réalité en fonction de nos désirs, qui nous portent à croire que le réel s’y conforme. Et ce réel se donnant dans le langage, tout est aussi affaire de mots. Un exemple, parmi bien d’autres possibles : le Calandrino de la nouvelle IX 5 ne le sait que trop bien, lorsqu’il met en musique les mots destinées à la prostituée qui va se jouer de lui. Jusqu’à ce que les choses se mêlent de faire éclater les trop belles correspondances imaginaires dont nous nourrissons les désirs en question. Des désirs porteurs, donc, de ce paradoxe : ancrés dans notre primitive animalité pulsionnelle, dès que le réel dément ce qui est fantasmatiquement censé leur correspondre, instantanément ils s’évanouissent. Nos convictions momentanées, la croyance à la coïncidence entre nos fantasmes, leurs noms et les choses, nos préjugés (au sens premier) en la matière, tout cela que nous subsumons comme beau, se défait sous les coups de boutoir du réel, qui est aussi à l’occasion, sinon fréquemment, laid. Car le monde est multiple et irréductible à nos abstractions. Calandrino lui aussi l’apprend à ses dépens. C’est de cela en tout cas que joue la veuve de Fiesole, dans une parfaite indifférence éthique (permise par le statut de sa servante, à coup sûr pas tout à fait étranger non plus à son apparence physique), en faisant de la Ciutazza son ‘adjuvant’, sachant que, de même que l’amour aveugle et obnubile (obscurcit le jugement), l’obscurité se prête à tous les prestiges.

25Nous avancerions en outre volontiers l’hypothèse selon laquelle, sur les sources évoquées ci-dessus, assurément présentes à l’esprit de Boccace, aurait pu se greffer une autre réminiscence, venant d’un auteur de lui particulièrement prisé, et dont notre épisode serait une sorte de renversement malicieux : je veux parler de la « fabula » d’Amour et Psyché dans les Métamorphoses d’Apulée. Logique tantôt maléfique, tantôt salutaire (mais aussi maléfique pour les uns quand elle est salutaire pour les autres) du dévoilement, et qui ne fonctionne dans un sens comme dans l’autre que parce que le laid s’en mêle…

  • 48 Dernière variation, la plus ample, la plus articulée, autour de cette thèse : Francisco Rico, Rit (...)

26Jouer sur les attentes et les croyances, c’est aussi ce que pratique la veuve du Corbaccio. Un mot, donc, pour clore ce chapitre boccacien, de ce texte tardif étonnant, parfois défini comme le Secretum du « meilleur ami » de Pétrarque48. Quoi qu’il en soit d’un prétendu prétexte autobiographique (qui ne nous intéresse guère ici), c’est de bout en bout d’un jeu étourdissant avec la littérature qu’il s’agit. Mais si l’hypotexte rassemble l’ensemble de la tradition ‘misogyne’ sous toutes ses facettes et déclinaisons, depuis les satiriques latins (le Juvénal de la satire VI en particulier, repérable à diverses reprises, mais aussi sans doute les Épodes VIII et XII d’Horace) et l’Ovide des Remedia, jusqu’au De Vetula, en passant par la littérature religieuse d’ascendance paulienne, prédicateurs contemporains compris, sans oublier ni la littérature courtoise et le De amore d’André le Chapelain (spécialement son livre III, « De reprobatione amoris »), ni Dante (celui de l’Enfer, pour l’invention de la scène narrative, mais plus encore, pour ce qui nous occupe, celui ‘stilnoviste’ de la Vita nova), ni le ‘dialogue’ avec Pétrarque, ce n’est évidemment pas sur l’ensemble de ce qui est ici convoqué que nous allons nous pencher, mais sur ce qui ressort comme élément à mes yeux essentiel, essentiel parce qu’autoréflexif (par rapport à ses pratiques passées) et donc métalittéraire de ce rapport de Boccace avec ses lectures d’omnivore.

  • 49 V. Boccace, Corbaccio. Corbeau de malheur, édition bilingue, introduction de G. Baldassarri, trad (...)
  • 50 Ibid., p. 56.
  • 51 Ibid., p. 73-74.

27Notre veuve coquette ridicule, en effet, permet à Boccace de donner au motif convenu de la critique virulente du maquillage puissance métaphorique, en la doublant de ce qui est la plus virulente charge antirhétorique de l’auteur dans l’ensemble de son œuvre (hors passages particuliers du Décaméron, comme, par exemple, les discours de Fiordaliso en II 5 et de Jancofiore en VIII 10). Ce qui la caractérise, c’est qu’elle ne s’efforce pas seulement, pour plaire aux hommes, d’être « paffuta e naticuta », mais elle cherche aussi, par tous les soins du visage et des cheveux qu’elle s’inflige, à correspondre au canon de la beauté idéale (au ‘portrait’, par exemple, des nymphes florentines de la Comedia qui leur est intitulée) : entre amplificatio du portrait de la « scrignutuzza » et, malgré les efforts pathétiques déployés pour s’y conformer, inatteignable image de la puella, là réside la vis comica de tout le long passage49. Mais le Corbaccio est dans le même temps parodie de la littérature courtoise, du ‘stilnovisme’ de la Vita nova. Non seulement notre veuve éprouve un intense plaisir lorsque sa beauté est louée en chansons et en ballades50, mais, comme la Francesca de l’Enfer dantesque, elle lit des romans d’amour et « tutta si stritola » en imaginant ce que font Lancelot et Tristan avec leurs dames dans leurs « camere » et en attendant de faire de même à son tour51.

  • 52 Ibid., p. 65-69.
  • 53 Les Muses, ces « Ninfe Castalide » auxquelles « queste malvagie femine si voggliono assomigliare  (...)
  • 54 C’est aussi au nom des études philosophiques et historiques qu’anticipant le finale ‘humaniste’ d (...)
  • 55 Ibid., p. 77.

28Rhétorique et poésie comme cosmétique, cosmétique comme adéquation aux prescriptions de l’ars en matière de descriptio puellæ. La cruelle logique du dévoilement (la veuve au réveil, sans fard52) est une grande machine anti-rhétorique et, d’abord, chez celui qui n’a eu de cesse de mobiliser les nymphes et, corrélativement, d’en appeler aux Muses53, elle est déconstruction de la rhétorique de l’exaltation de la figure féminine. Dans ce curieux travail souterrain, dirait-on, de la condamnation platonicienne des prestiges de la fiction poétique54, dans ce renversement parodique de la descriptio puellæ comme mensonge et tromperie, ce sont, au moins autant que le soulignement de l’écart entre l’idéal et sa défiguration, les effets délétères des puissances de la littérature sur les comportements réels qui sont méchamment mis en question. Comme, en une variation sur le comportement de la veuve décaméronienne de la nouvelle VIII 7, c’est avec son amant, mais en lisant les lettres qu’en réponse aux siennes, écrites à dessein, lui envoie en retour son benêt de soupirant (élève probable à sa manière du Boncompagno de la Rota Veneris), qu’elle se gausse de la naïveté de ce dernier (qui croit encore à la littérature) ; l’amant interrompant toutefois le jeu, car méfiant quant au pouvoir sur celle qui les reçoit de tels écrits répétés55.

29Mais il y a encore chez Boccace un lien quasi automatique qui arrime la laideur à l’idée du bas, du vil : un lien ‘naturel’, dirait-on, entre laideur et condition sociale – basse, par conséquent. Précisons. Les classes inférieures peuvent produire de jolis jeunes gens (Simona et Pasquino, la Niccolosa – ainsi que sa mère – de la nouvelle IX 6, et même la Belcolore de VIII 2, à sa manière), mais la laideur physique, au contraire de la turpitude morale, en dehors du cas emblématique des Baronci (et dans une bien moindre mesure, de l’homme de loi et professeur de droit Forese Rabatta), ne contamine pas les couches élevées du corps social. Mais lorsque la noblesse d’âme (autrement dit la beauté intrinseca) habite un personnage d’un rang infime, cette personne est généralement d’un physique agréable – s’il est fait mention de son aspect extérieur. Les rets de l’amplificatio convenue (de la senefiance, dit le Brunet Latin ‘francisant’) se sont certes considérablement relâchés, mais pas encore totalement, de vieux réflexes perdurent.

30Un autre enjeu de cette conquête de ‘nouveaux réalismes’ va consister alors à prévoir une telle possibilité, voire d’une certaine façon, implicite, à la privilégier.

  • 56 L’obsession du temps a pour lieu symbolique privilégié chez Pétrarque la chevelure blanchissante (...)
  • 57 Francesco Petrarca, Secretum. Il mio segreto, edizione commentata bilingue, a cura di E. Fenzi, M (...)
  • 58 Ibid., p. 208. Enrico Fenzi commente ainsi le passage, p. 363 : « Anche con i frequenti parti di (...)
  • 59 Ibid., p. 216-218.
  • 60 Le mal qui ronge Pétrarque le rend lui-même inquiétant à voir : « Hinc pallor et macies et langue (...)
  • 61 Ibid. : « non contentus presenti illius vultus effigie […] aliam fictam illustris artificis ingen (...)
  • 62 Ibid., p. 216.

31Pétrarque – c’est de lui que nous entendons parler maintenant –, celui du Secretum, sait bien ce que sont les ravages du temps56, et la chance qu’ils nous offrent de méditer comme il convient sur la mort terrestre et les fins dernières, d’accomplir la mutatio animi à laquelle nous invitent instamment notre conscience et nos inquiétudes spirituelles. À Franciscus qui se défend de l’accusation d’amour coupable pour Laure en avançant qu’il en a aimé l’âme autant et plus que le corps, ce que prouve sa constance malgré le passage des ans, et avant de l’attaquer sur la question du nom (de Laura/laurier)57, Augustin, qui a déjà rappelé que ce corps jadis splendide (« egregius »), épuisé par les maladies et les nombreux accouchements58, s’approche aujourd’hui de la mort, demande à son interlocuteur s’il se serait épris de cette même âme dans un corps « squalidus et nodosus » ; Franciscus vacillant et penaud bredouille alors que si sa belle âme avait pu se voir (tomber dans le champ du visible par les sens), Laure lui aurait plu pareillement, en dépit de l’« habitacle difforme » (le « deforme habitaculum », emprunté à Sénèque) de ladite âme, mais son accusateur lui répond qu’il avoue ipso facto avoir aimé d’abord un corps59. Et qu’au mépris de sa propre santé60, il l’a idolâtré au point d’en faire réaliser l’image par le plus célèbre (le plus séduisant, ajouterai-je) des peintres de son temps : image d’une belle image, donc61. Il faut se reprendre : « cum tamen ultima pulcritudinum sit forma corporea », cette belle apparence du corps étant la dernière des beautés, c’est de son caractère illusoire qu’il faut se persuader une bonne fois pour toutes62. Le ‘retour du réel’, comme on parlerait de ‘retour du refoulé’, dans une perspective spirituelle chrétienne…

  • 63 Ce Livre est entièrement écrit, à partir de la deuxième missive, en 1352 sur les rives de la Sorg (...)

32Mais c’est sur un autre texte pétrarquien que je voudrais m’arrêter un peu plus longtemps, contenant le remarquable portrait d’une femme laide. Il s’agit de la huitième des lettres familières du Livre XIII Rerum familiarium63.

  • 64 Outre les loci mentionnés supra, à la note 55, v. Sen. XII 1, 16-17, lorsque le passage aux soixa (...)
  • 65 Pétrarque, Les Remèdes aux deux fortunes / De remediis utriusque fortune, Texte établi et traduit (...)
  • 66 Il y a aussi une norme en matière de taille (§ 27-39), qui ne se mesure pas toutefois selon un cr (...)
  • 67 Jusqu’au § 13 (du chap. cité du De remediis), c’est de « forma » (refusée par la nature) qu’il es (...)
  • 68 Pétrarque ne manque pas de rappeler (§ 20) que la beauté d’Hélène, mais aussi celle de Pâris, est (...)
  • 69 Ad Lucilium 66, 4 : « non deformitate corporis fedari animum, sed pulchritudine animi corpus orna (...)
  • 70 Voir la Sen. XII 1, 16-17, déjà citée, où Pétrarque, livrant un autoportrait rétrospectif, fait l (...)

33Auparavant, toutefois, un bref détour encore, pour quelques précisions : que Pétrarque, constamment préoccupé au demeurant de sa propre apparence physique, des signes d’altération dus au vieillissement64, ait une idée précise de la beauté physique (et de la laideur), c’est ce que montre le premier chapitre du IIe Livre du De remediis65. Il est intitulé « De deformitate corporis », et c’est bien de l’absence de « forma » (« belle forme », c’est-à-dire aussi proportion, harmonie66) que se plaint Douleur, d’une privation qui précisément débouche sur la « deformitas »67. À quoi Raison rétorque sans se lasser que la beauté physique, d’une part, est dangereuse, en ce qu’elle expose aux périls des séductions mondaines, des « voluptés »68 ; et, d’autre part, qu’elle est un bien transitoire et accessoire (« fugax et fragile nature donum »). Car c’est la « forme de l’âme », la beauté intérieure qui compte et, s’il y a dans le défaut de prestance physique une intention de la nature, c’est celle d’avoir favorisé l’éclosion d’une beauté méritoire, elle, parce que conquise. En tout état de cause, la Raison, comme toujours dans les Remèdes, est celle du stoïcisme chrétien, qui se réclame de Sénèque proclamant à Lucilius que « la laideur du corps ne souille pas l’âme, mais que la beauté de l’âme orne le corps »69. Il faut donc éviter toute tentative de se faire beau contre ce qu’a disposé la nature, tous les efforts doivent se concentrer sur le bon comme but à atteindre, et, selon la vieille équation héritée du monde grec (platonisme comme stoïcisme), équivalent du beau dans l’ordre moral. Notons pour finir qu’en dépit de l’allusion fugitive à Hélène, dont l’évocation est aussitôt équilibrée par celle de Pâris, c’est un idéal de beauté masculine que nous propose là l’auteur, qui donne la primauté à la taille et à la prestance. La beauté physique est sans aucun doute ‘genrée’, et une analyse plus approfondie de la question chez Pétrarque (et au-delà de Pétrarque, bien entendu) devrait en tenir compte70. Là n’est pas toutefois le propos du présent essai, se voulant attentif à un texte qui tend à abolir, précisément, les frontières de ‘genre’.

  • 71 Sur le travail des paysannes, voir Claudia Opitz, « La vita quotidiana delle donne nel tardo Medi (...)
  • 72 Il faut citer de nouveau ce texte de référence qu’est pour le Pétrarque moral penseur des rapport (...)

34Venons-en alors à Fam. XIII 8, « déclaration de guerre » de l’auteur à son corps, célèbre surtout pour le portrait de la femme de Raymond Monet, le fermier-intendant vauclusien de Pétrarque. Le corps, donc, pour commencer, le sien propre, pourvoyeur de maux (au sens moral), à commencer par les yeux. La solitude de Fontaine-de-Vaucluse (d’où Pétrarque écrit) est par conséquent un puissant allié, puisque son regard ne peut y tomber sur rien de séduisant, en particulier aucun visage de femme. Excepté un, auquel vont être consacrés plusieurs paragraphes, destinés à illustrer en quoi cette femme « deformis » est digne d’un éloge vibrant. Cette représentation frappe parce qu’elle semble être prétexte, selon l’habitus pétrarquien, à étalage d’érudition. Mais c’est pour mieux ennoblir son objet. Car si Virgile ou Tite-Live lui fournissent la matière permettant d’évoquer Hélène, Lucrèce et Virginie, c’est pour souligner que, contrairement à ces dernières, cette femme au visage desséché et calciné par le soleil (on croirait voir le désert de Lybie ou d’Éthiopie, que Pétrarque connaissait bien… par les livres) ne risque d’exciter aucun appétit coupable (et si Hélène, la plus topique des références, lui avait ressemblé, Troie serait encore debout). Et que son âme, en revanche, blanche (« candidus […] animus ») autant que sa face est noire (« fusca facies »), est digne des plus vibrants éloges : la laideur physique (« deformitas ») ne saurait nuire en rien à celle-ci. On soupçonne même qu’elle trouve convenable d’être telle, contrairement à l’opinion commune qui veut que la beauté extérieure (« forma corporis ») soit plus importante chez la femme que chez l’homme. Fidèle, humble et travailleuse, elle s’échine dehors à la tâche et honore ses diverses et nombreuses obligations domestiques sans moindrement rechigner71. Etc. L’accès à cette belle âme est donc d’autant plus facile que, contrairement à ce qui advenait avec Laure, le corps qui nous est présenté ici n’est en rien désirable. C’est un portrait farci d’érudition, nourri explicitement quant au fond du propos de la lecture de Sénèque72, et en même temps puissamment singulier, celui d’une figure dotée d’une étonnante personnalité propre. Un portrait donnant vie à ce personnage infime, en un étonnant ‘effet de réel’. Mais si nous y regardons de plus près, le paradoxe s’accentue encore.

  • 73 Voici la source de la citation telle que la donne le TLIO : Sam Gregorio in vorgà, XIV sm. (lig.) (...)
  • 74 Le modèle est évidemment le Christ de la Passion (quand la deformitas est Dei-formitas) : v. par (...)
  • 75 V. P. Verdeyen (éd.), Vita prima sancti Bernardi Claraevallis, Turnhout, Brepols, 2011, III 1 p.  (...)
  • 76 D’un autre type, déplaçant les lignes de partage, la frontière oppose chez Iacopone da Todi le co (...)

35Car nous percevons derrière ces lignes un autre modèle. Le TLIO pourrait nous mettre sur la piste avec cet exemple intéressant : « Ma la santissima femena non curà de le laideçe de fora, la qua avea preso per sposo quelo chi non cerca se non la belleça dentro. »73 Et, de fait, la littérature religieuse pratiquait depuis quelque temps déjà dans l’art du portrait ce riche filon de la dissociation chrétienne entre extérieur et intérieur74. Ainsi par exemple de la descriptio de saint Bernard de Clairvaux, dont on fait état comme modèle vraisemblable de celle de François d’Assise dans la Vita prima de Tommaso da Celano75. Le portrait composé par ce dernier étant curieusement divers (aux différents sens possibles du terme) : différent en ce qu’il mêle des éléments de la tradition connotés positivement (les « dentes coniuncti, aequales et albi »), à toute une série de notations irréductibles à quelque canon préétabli : à côté d’une barbe noire aux poils rares, des lèvres sans doutes trop minces, comme mince est le cou, courts sont les bras, maigres les cuisses, etc. – la maigreur (« caro paucissima ») étant le trait dominant d’un portrait qui s’attarde sur l’ensemble des membres. Cet entremêlement d’éléments divers, tressés eux-mêmes avec les indications relatives à l’éthos du saint, indices de sa sainteté, précisément, brise tout lien nécessaire entre intérieur et extérieur, y compris sous les espèces d’une opposition binaire et systématique76. Plus que dissociation, association nouvelle, où, si l’on veut, sur le plan de l’aspect physique, le laid se mêle au beau sans que les deux notions en réalité gardent leur pertinence habituelle.

  • 77 Pour Marie l’Égyptienne, v. par exemple le portrait de Domenico Cavalca dans les Vite dei Santi P (...)
  • 78 Sur cette question, voir Chiara Frugoni, La donna nelle immagini, la donna immaginata, cit., part (...)
  • 79 Je suggère par là que Pétrarque accomplit une opération de dévitalisation de ce qui avait été à l (...)

36Mais pour en revenir à notre lettre pétrarquienne, malgré l’origine christique (sous le signe de la ‘nouvelle christologie’, celle de l’Incarnation et de la Passion) des représentations qui en constituent manifestement l’une des strates hypotextuelles, le reclus volontaire (et temporaire) de Fontaine-de-Vaucluse, avec sa Fam. XIII 8 ‘classicise’ et sécularise la part hagiographique de l’hypotexte. En outre, de façon remarquable, Pétrarque renforce le propos en féminisant le modèle, en abolissant les frontières de genre, dirait-on. Mais ici encore, il a derrière lui les précédents de la littérature religieuse et une figure archétypale de sainte du désert où confluent (y compris iconographiquement) Marie l’Égyptienne et Marie-Madeleine77. Cette dernière, valorisée dans la prédication des Ordres mendiants, conférant ses lettres de noblesse au travail féminin (aux champs), dans l’unité de sa fonction sociale et de sa dimension religieuse rédemptrice78. Avec Pétrarque, le corps de la paysanne ‘laide’, ‘désérotisé’, est aussi en réalité ‘déspiritualisé’, ou ‘désanctifié’, au profit de valeurs morales proprement ‘mondaines’ (son mode de vie spartiate est le corollaire de son ardeur à la tâche, de son dévouement conjugal et maternel, etc.)79.

  • 80 Pour le premier des deux textes cités, voir Alano di Lilla, Viaggio della saggezza. Anticlaudianu (...)

37Au terme de ce parcours à travers deux siècles d’histoire de la littérature, jalonné de repères textuels souvent essentiels, on voit s’esquisser quelques éléments de réponse aux questions initiales. Le beau médiéval, immuable comme le sont les signatures du divin, obéit au régime d’une esthétique de la variatio, sur l’archétype de la descriptio puellæ apparu à la fin du xiie siècle, popularisé à la fois par l’École et les productions ‘littéraires’ (littérature religieuse comprise, comme par exemple l’Anticlaudianus [la description de Prudencia en I 270-302] ou le De planctu naturæ [la description de la Nature dans la Prose II] d’Alain de Lille80). La subjectivité du regard, solidaire du grand mouvement de responsabilisation de l’individu face au péché comme à ses choix existentiels, autorise la transfiguration du réel, mais une transfiguration rigoureusement contrainte par les prescriptions du canon. L’arbitraire de la transfiguration reste pris dans les mailles du fantasme, surdéterminé celui-ci par un langage structurellement invariant qui lui ôte l’essentiel de ses virtualités, qui lui interdit pratiquement toute liberté. D’autres développements seraient nécessaires pour montrer comment tremble, puis se dissout dans la sphère du beau le code qui le régit : il faudrait suivre pour cela pas à pas notamment les épiphanies lyriques de l’aimée chez Guinizzelli, Cavalcanti, puis Pétrarque ; voir comment la ‘pulsion scopique’ amène Boccace à faire coller – en prose, mais aussi en poésie dans ses Rime – le fantasme au ‘réel’.

  • 81 François Jullien, Cette étrange idée du beau…, op. cit., p. 37.

38Mais nous constatons que, sur le plan strictement historique et factuel, ce mouvement est concomitant de ce que permet dans l’ordre de la représentation l’irruption du laid. À l’empire de la variatio, le laid, ni envers symétrique ni image inversée, oppose presque d’emblée la variété. Tout se passe comme s’il y avait par ce biais revanche du réel comme ‘autre-que-le-beau’, au sens en tout cas où un François Jullien déconstruit le concept de beau (celui de la tradition occidentale), en l’analysant avec le regard décentré que lui permet la fréquentation assidue de la pensée chinoise. Critiquant depuis cette position décalée les apories de notre conception du beau, telle qu’instituée par Platon, il écrit ceci pour en souligner la stérilisante abstraction81 : « […] si le beau se déprend du vivant, c’est qu’il choisit effectivement de se retirer du périssable, du contingent, de l’individuel, de l’épars, du “çà et là”, de l’anecdotique : de tout ce qui le compromettrait. Il coupe les amarres, de toutes parts, avec ce qui l’attacherait encore à du devenir, le ferait dépendre de l’ordre des processus et de leurs polarités ». Nous retrouvons là, pour certains d’entre eux, des termes et des concepts que nous avons utilisés pour nos analyses, avant même de prendre connaissance de l’essai en question.

  • 82 Ibid., p. 39.
  • 83 Une ‘opération’ littéraire ironique qu’il me plaît ici de citer est celle à laquelle se livre l’A (...)
  • 84 Et il me plaît également de citer encore François Jullien pour conclure : « Un grand branle est d (...)

39Le laid comme rachat du réel dans sa multiplicité irréductible : c’est la littérature qui s’en est chargée, qui l’a racheté (dans tous les sens du terme, depuis le sens étymologique). C’est pourquoi aussi il n’y a pas de véritable concept de la laideur, la notion du laid est flottante. Il n’y a pas de ‘théologie négative’ possible de la laideur comme de la beauté82, car elle est toujours incarnée – toujours déjà là, sous les yeux. Et le laid va pouvoir alors contribuer à ce que le beau, descendant de son piédestal83, devienne, puisse devenir le plaisir des occasions84. Victoire de la pluralité contre l’Un, du divers contre l’indifférencié…

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Notes

1 Edmond Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 1924.

2 Elles sont précédées et nourries notamment par la réflexion augustinienne en la matière, où la question de la place et de la fonction de la laideur dans la Création trouve sa solution dans cette sorte de ‘pancalisme’ qu’est la théorie de l’ordre ; pour une première approche de ce problème, v. Histoire de la laideur, sous la direction de Umberto Eco, traduit de l’italien par M Bouzaher, traductions du latin et du grec par F. Rosso, Paris, Flammarion, 2007 [Storia della bruttezza, Milano, Bompiani, 2007], p. 44-48.

3 Nous indiquons par là ce qui relève de la perception par les sens, vue au premier chef, mais pas uniquement ; une perception consciente d’elle-même. Nous nous contentons donc du sens minimal et en quelque sorte premier du terme, bien en deçà de la définition par Alexander Gottlieb Baumgarten (Æsthetica I, 1750) de l’esthétique comme science de la connaissance sensible, coïncidant avec la science du beau comme perfection de ce type de connaissance ; très loin aussi, donc, de tout jugement ancré dans une théorie de l’art pris au sens moderne.

4 V. de nouveau U. Eco, op. cit., p. 8-20. La figure homérique de Thersite, Iliade, II 212-219, paraît à cet égard paradigmatique. Pour un aperçu synthétique concernant la question proprement philosophique, v. Gérard Raulet, préface à Karl Rosenkranz, Esthétique du laid [Aesthetik des Hässlichen (1853)], traduit de l’allemand par S. Muller, préface de G. Raulet, Belval, Circé, 2004, p. 7-32, ou la présentation par Remo Bodei de Id., Estetica del brutto, Bologna, il Mulino, 1984.

5 Selon le mouvement typique de la culture occidentale : pour le beau, v. François Jullien, Cette étrange idée du beau. Dialogue. Chantiers, II, Paris, Grasset & Fasquelle Paris (LGF, « Biblio essais »), 2010, en particulier p. 9-23.

6 L’Opera del Vocabolario Italiano (OVI, « Corpus testuale ») enregistre deux fois le syntagme « brutto animale » parmi les toutes premières occurrences de l’adjectif, chez les Arétins Restoro (1282) et Guittone (lettre 132). Dans la Comédie, on rencontre « brutto » dans Enfer VIII 35 et XVIII 119, où l’adjectif est associé à l’idée du sale et du repoussant ; « brutti porci » sont les habitants du Haut-Arno dans Purgatoire XIV 43 (et pour le sens moral, v. Paradis XXII 84).

7 Mais l’OVI (« Corpus testuale ») le donne comme attesté dès le xiie siècle en vénitien (au sens moral). « Laido aere » est le « mauvais temps » chez Giacomo da Lentini, Guiderdone aspetto avere, 27. Il est associé avec « brutto » dans la première occurrence de cet adjectif fournie par l’OVI, au v. 10 du sonnet de Ubertino del Bianco d’Arezzo, Or parà, mala donna, s’eo mal dire.

8 Le v. 10 du sonnet S’eo tale fosse ch’io potesse stare (le « Corpus testuale » de l’OVI donne de très nombreuses occurrences non seulement chez Guittone poète, mais aussi chez le prosateur des Lettere, toujours au sens moral). Pour le substantif « laidezza », dans le sens de « souillure morale », « péché », nous rencontrons de nombreux exemples chez Iacopone da Todi (qui parle aussi de « sozzo laido peccato » au v. 56 de la laude 49, O peccator, chi te à ffidato), Francesco da Barberino, Guittone, Bartolomeo da San Concordio. Mais il y a des attestations du mot pour désigner la laideur physique, non seulement dans quelques exemples du xiiie siècle recensés dans le « Corpus testuale » de l’OVI (Lucidario pisano, Tesoro volgare florentin), mais également chez Dante, dans le Convivio III 4 : « E però disse bene lo prete allo ‘mperadore, che ridea e schernia la laidezza del suo corpo : “Dio è segnore : esso fece noi, e non essinoi” […] » (il y a du reste plusieurs occurrences de « laido » au sens physique dans le même chapitre ; c’est nous qui soulignons). Quant à la Comédie, les deux occurrences de l’adjectif (Enf. XIX 82, la « laida opra » à venir de Benoît XI, et Purg. XXXII 121, le « laide colpe » des hérétiques) ont une coloration morale.

9 Debora Tonelli, « La parabola del brutto : da “non essere” a reale », Annali di studi religiosi, 12 (2011), p. 289-306.

10 Edgar De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Bruges, De Tempel, 1946, réédition Paris, Albin Michel, 2 t., 1998 ; U. Eco, Arte e bellezza nell’estetica medievale, Milano, Bompiani, 1987.

11 V. Victor Hugo, Théâtre complet, préface par R. Purnal, notice et notes par J.-J. Thierry et J. Mélèze, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), I, 1963, p. 409-454 : 420.

12 Par exemple, dans une perspective métalittéraire, Sperone Speroni admirateurr du Titien, dans la première partie de l’Apologia dei dialoghi (1574), in Trattatisti del Cinquecento, Mario Pozzi (éd.), 2 vol., Milano-Napoli, Ricciardi, 1978, I, p. 683-724 : 699, 714.

13 Nous laisserons de côté ce qui, dans la littérature française contemporaine des premiers Arts poétiques, ressortit à notre catégorie. Tels le diable gardien ayant pris l’apparence d’une vieille femme dans le Roman de Thèbes (v. 2849-2888 de l’éd. du Livre de Poche, « Lettres gothiques », traduction, présentation et notes par F. Mora-Lebrun, Paris, LGF, 1995), la Demoiselle hideuse du Perceval de Chrétien de Troyes (Le conte du Graal, traduction critique, présentation et notes de Ch. Méla, ibid., 1990, v. 4543-4569), et, bien sûr, les représentations par Guillaume de Lorris des Vices, puis de Vieillesse dans le Roman de la Rose (traduction, présentation et notes par A. Strubel, ibid., 1992, v. 143-433), prétexte à une longue digression sur le temps, sur le mur du Verger de Déduit (ces peintures précèdent celles des figures allégoriques belles, dont celle de Beauté elle-même, aux v. 524-1275).

14 Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, I 58, in Les Arts poétiquesop. cit., p. 130-132. Pour une traduction, ainsi que pour l’étude à l’intérieur de laquelle le texte est englobé, v. Nella Bisiacco-Henry, « L’Invective dans la poésie comico-réaliste italienne », in E. Beaumatin et M. Garcia (éds), L’invective au Moyen Âge. France, Espagne, Italie, Actes du Colloque L’invective au Moyen Âge, Paris 4-6 février 1993, « Atalaya », 5 (1994), p. 85-100. Pour le « repoussant », v. K. Rosenkranz, op. cit., p. 271-273 (et le « répugnant », p. 282-291). Le ‘prétexte’ du portrait de Matthieu vient selon toute vraisemblance de la Béroé virgilienne : voir Virgile, Enéide V, 604-663, pour l’épisode où elle apparaît (et 620, 646, 650, pour le personnage lui-même) ; personnage qui prête ses traits à Iris, messagère maléfique de Junon décidée à nuire aux Troyens, Béroé est vieille et malade. Son caractère malfaisant va rester implicite chez Matthieu, qui se contente de rappeler que la fin visée par l’exercice est le vituperium. Rappelons que la descriptio ressortit, pour les Poétiques médiévales, à la grande figure de l’amplificatio (ici illustrée à l’extrême, à partir d’un prétexte très mince). Quant au motif de la substitution, nous allons voir qu’il travaille en profondeur la question de la laideur.

15 Tout particulièrement l’Horace satirique des Épodes VIII et XII.

16 « Luridus », dont le sens semble avoir déjà évolué du « jaune pâle », du « blême » ou du « livide », vers l’acception moderne, celle déjà de l’évolution populaire vers « lordo » < lat. tard. « lurdus » (mais que semble ignorer le latin médiéval : l’adjectif n’est pas recensé dans le Glossarium mediæ et infimæ latinitatis de Du Cange).

17 « Caninamente », est-on tenté de dire : comme Dante, Enf. VI 14, Matthieu se souvient de Virgile, En. VI 417-418, et d’Ovide, Mét. IV 450-451.

18 Telle est la question posée par le dialogue platonicien « anatreptique » Hippias majeur. Et sur la hiérarchie des sens, v. Brunet Latin, Trésor I 15, 3 (« Mes le cors a .v. autres senz, ce sont : veoir, oïr, odorer, guster et toucher ; et com l’un avance l’autre par honorableté de son estaige, tout autresi avance l’un autre per vertu. Car flairer sormonte au guster et de leu et de vertu, por ce que il est plus en haut et huevr[e] sa vertu plus de loins ; autresi la oreille sormonte au flairer, car nos oions plus de loins que nos ne flairons ; et le veoir sormonte tr[e]stoz et de leu et de vertu » ; je cite d’après Brunetto Latini, Tresor, a cura di P.G. Beltrami, P. Squillacioti, P. Torri e S. Vatteroni, Torino, Einaudi, I 15, p. 30). V. à ce sujet Géraldine Puccini (éd.), Le débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours, « Eidôlon », 109, (2014) ; I cinque sensi, « Micrologus », X (2002).

19 Rappelons pour mémoire que la première nymphe connue de la littérature romane, et la première descriptio puellæ au sens où nous l’entendons ici, est en quelque sorte l’avatar d’une descendante d’Hélène : dans les Versus eporedienses (i.e. d’Ivrée, composés à Ivrée, autour de 1080) de Guido (Widon) d’Ivrea, le narrateur rencontre sur les bords du Pô une jeune fille, rejeton de la famille royale de Troie, qui se fait voir sous les dehors d’une nymphe. Sur Guido d’Ivrea et les Versus, v. Marek Thue Kretschmer, « The Elegiac Love Poems Versus Eporedienses and De Tribus Puellis and the Ovidian Backdrop », The Journal of Medieval Latin, 23, 2023, p. 36-47.

20 Je me contenterai ici de renvoyer aux Rime I-VI, et à la première des « Dubbie », Iscinta e scalza (je me réfère pour la numérotation à l’‘ordre Massera’, repris dans l’éd. a cura di V. Branca, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, V 1, Milano, Mondadori, 1992), sonnet dont je suis convaincu après bien d’autres (y compris Leporetti, qui refuse de l’inclure dans l’édition critique récente qu’il donne de la production lyrique de Boccace : Boccace, Rime, Edizione critica a cura di R. Leporatti, Firenze, SISMEL – Edizioni del Galluzzo e Fondazione Ezio Franceschini, 2013, p. CCXXXIV-CCXLI) qu’elle est bien de Boccace (Antonio Lanza l’inclut quant à lui sous le n° LIV parmi les attributions certaines dans son édition Le rime, a cura di A. Lanza, Roma, Aracne, 2010).

21 V. Giorgio Agamben, « Nymphæ », in Id., Image et mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, traduit par M. Dell’Omodarne, S. Doppelt, D. Loayza et G.A. Tiberghien, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 37-69. V. aussi Philippe Guérin, « De l’image au texte et du texte à l’image : sur les puissances de la peinture chez Boccace », in Johannes Bartuschat (éd.), Boccace à la Renaissance. Lectures, traductions, influences en Italie et en France, Actes du Colloque international « Héritage et fortune de Boccace », Université Stendhal Grenoble 3 (12-14 octobre 2006), « Cahiers d’Études Italiennes. Filigrana », 8, 2008, p. 13-39.

22 V. Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, « Parte terza », p. 71-155.

23 V. Adam de la Halle, Le jeu de la feuillée, texte établi et traduit, introduction, notes, bibliographie, chronologie et index par J. Dufournet, Paris, Flammarion, 1989.

24 Sur cette logique de la correspondance au canon, v. Philippe Guérin, « La voie rhétorique vers le corps : narratio, descriptio, gestus et transumptio dans la Rota Veneris de Boncompagno da Signa », Arzanà, 18 (2016), p. 148-164 : 151-152.

25 La « femmina balba » a les yeux qui louchent, le pied bot, des moignons aux membres antérieurs, et la pâleur de son teint est révélatrice du mal qu’elle porte : autant de traductions dans l’ordre du concret de la deformitas pécheresse théorisée par la théologie, d’Augustin à Thomas d’Aquin (v. par ex. Marcello Ciccuto, in L’immagine del testo. Episodi di cultura figurativa nella letteratura italiana, Roma, Bonacci, 1990, chap. « Una figura del disamore in Guido Cavalcanti », p. 15-31 : p. 26-27, dont voici un extrait : « Ora la deformazione fisica sappiamo derivare agostinianamente dal peccato ; anzi, è alla morte spirituale vera e propria che la teologia cristiana faceva ascendere l’inordinatio membrorum : “Sicut ergo, sublata vita corporali, omnia membra et partis hominis a debita dispositione recedunt, ita, sublata vita justitiae, que est per fidem, apparet inordinatio in omnibus membris. Et primo, quidem in ore, per quod maxime manifestatur cor ; secundo, in oculis ; tertio, in instrumentis motus ; quarto, in voluntate, que ad malum tendit” » [Summa theologica, XXXIII, II-II ; dans la citation de Thomas, c’est moi qui souligne]).

26 V. de nouveau Philippe Guérin, « La voie rhétorique… op. cit.. ». Et l’on rappellera que selon l’Epistola a Cangrande, la Comédie est « transumptiva » (sur la question de la transumptio chez Dante, v. par exemple Marco Ariani, « I « methaporismi » di Dante », in Marco Ariani [éd.], La metafora in Dante, Firenze, Olschki, 2009, p. 1-57).

27 Sur l’image de « fendere i drappi » (v. 32) et son possible hypotexte, v. l’hypothèse de Paolo Cherchi, « Per la “femmina balba” », Quaderni d’italianistica, VI-2, 1985, p. 228-232 : après avoir passé en revue les différentes enquêtes conduites jusque-là sur les sources possibles de l’épisode, il suggère, en particulier pour le moment du dévoilement (au sens propre), le passage du Lilium medicinæ du médecin montpelliérain Bernard de Gordon (1305), bien connu de tous ceux qui de près ou de loin se sont intéressés à la culture médicale des écrivains (poètes lyriques en particulier) des xiiie et xive siècles ; le passage est cité par Giorgio Agamben, Stanze… op. cit., p. 131-133 ; et sur le sujet dans son ensemble, v. Natascia Tonelli, Fisiologia della passione. Poesia d’amore e medicina da Cavalcanti a Boccaccio, Firenze, SISMEL – Edizioni del Galluzzo per la fondazione Ezio Franceschini, 2015, où elle cite à son tour le passage en question, p. 198). De la « femmina balba » comme remedium amoris, en somme… Mais nous verrons plus loin à propos de Boccace que l’on pourrait élargir les hypothèses ‘sourcières’ au De vetula pseudo-ovidien.

28 Voici en entier la seconde partie du texte : « E contrario autem mulier speciosa transumitur in templum edificatum super cloacum et transumi posset in rosam fetidam et amor ipsius in dulce venenum. Transumitur etiam in viperam, scorpionem, in cineram et capram. Item transumitur in passerem, in catulam, in lupam, in sagittam toxicatam, in calamitam, in arundinem, in rubiginem, voraginem, eruginem et latrinam et quandoque in feminas antiquas et infames, ut in Evam et Medeam, Semproniam et Calpurniam. Dicitur etiam membrum diaboli, caput peccati, et expulsio Paradisi. Forme quidem corporis et ornamenta transumuntur in diaboli armaturas. Pudibundum eius transumitur in portum confusionis, in os inferni, in rivulum aque fetentis, in antrum, in speluncam luctuosam, in fornacem ignis ardentis, in dolium, in scarpsellam et in vaginam. Transumitur etiam in puteum. Unde cum quidam homunculus mulierem longam et pinguissimam desponsavit, circumstantibus dixi “Neque cum quo hauriat habet et puteus altus est.” Transumitur etiam in lacunam putridam, in torcular fecis, et in labyrinthum pudoris. » Je cite d’après Boncompagni, Rhetorica novissima, prodit curante A. Gaudentio, in Scripta anecdota glossatorum (« Bibliotheca Iuridica Medii Aevi Bononiae »), 3 vol., Bononiae, In aedibus Petri Virano olim fratrum Treves, II, 1892, p. 249-297, texte consultable en ligne (mais avec des coquilles) à l’adresse suivante : http://web.archive.org/web/20070607131019/http://dobc.unipv.it/scrineum/wight/rnindx.htm (Steven M. Wight, Los Angeles 1998 ; Scrineum, Università di Pavia 1999).

29 Pour la métaphore obscène du « port » en poésie, voir Guittone d’Arezzo, A far – meo – porto (v. Le rime, a cura di F. Egidi, Bari, Laterza, 1940, p. 195). Et aussi le « Corpus testuale » de l’OVI, pour toute une série d’occurrences où le double sens est vraisemblable : Pamphilus volgare, Bonagiunta Orbicciani (canz. 6, son. 2 et 3) ; pour la réversibilité du signe ‘porto’, Stefano Protonotaro, Assai cretti celare, 53, et Assai mi placeria, 53, et les notes de M. Pagano in I poeti della scuola siciliana, II, Poeti della corte di Federico II, Edizione critica con commento diretta da C. Di Girolamo, p. 333-334 (où l’on trouve, en contexte ‘érotique’, deux intéressantes citations du De amore d’André le Chapelain, concernant, selon le « volgarizzamento » cité, le « porto di riposo » auquel aspire l’amant), et p. 348-349.

30 Pour une vue synthétique sur la question, voir Jacques Dalarun, « La donna vista dai chierici », in Catherine Klapisch-Zuber (éd.), Storia delle donne. Il medioevo, Bari, Laterza, 1990, p. 24-55.

31 Cette opération relevant d’un ‘art de l’allusion’, plutôt que d’une pratique citationnelle à proprement parler – c’est ainsi que l’on renvoie ordinairement dans les commentaires à l’épisode de la prostituée enjôleuse des Proverbes, 7, 10-11.

32 Pour une première approche concernant le débat sur le sujet, voir Claudio Giunta, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, il Mulino, 2002, p. 267-354. Quelques indications aussi in Philippe Guérin, « Le comique chez les deux Guidi : un divertissement sérieux ? », Per leggere. I generi della letteratura, 32-33, printemps-automne 2017, p. 74-93.

33 Il est étonnant qu’aucun traducteur n’ait pensé à cet équivalent exact, l’étymologie renvoyant dans les deux langues à l’hérésie bulgare des bogomiles, puis (cause analogue, souvent même peine infernale dans le même lieu) à la débauche sexuelle, contre nature en particulier.

34 Pour le choix de ce verbe, beaucoup plus rare en français qu’en italien, je citerai de nouveau le sonnet de Ronsard évoqué plus haut, en son v. 2 (le poète continue à parler de lui-même réduit à l’état de quasi-squelette) : « Decharné, denervé, demusclé, depoulpé » (souligné par moi).

35 Pour Dante, sur la question de l’attribution de Sennuccio, la tua poca personuzza, v. Eugenio Ragni, in Enciclopedia dantesca, V, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1970, ad vocem, p. 162-163 ; et plus récemment, Daniele Piccini, « Un sonetto dubbio tra Dante e Cino », in C. Berra e P. Borsa (éds), Le rime di Dante, Gargnano del Garda (25-27 settembre 2008), Milano, Cisalpino, 2010, p. 17-40.

36 Philippe Guérin, « Le comique chez les deux Guidi… », op. cit., p. 80-81.

37 V. Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1968 [1re éd. Bern, Verlag, 1946], p. 241. Même si je ne partage pas le jugement conclusif global sur l’auteur du Décaméron, incapable selon le philologue roman d’affronter le « problématique ou le tragique » : « La pensée séculière d’hommes tels que Boccace était encore trop peu certaine et trop peu consistante pour leur fournir une base qui, à la manière de l’interprétation figurative de Dante, leur eût permis d’ordonner, d’interpréter et de représenter le monde dans sa réalité et sa totalité » (ibid.). Mais c’est précisément en raison de ce ‘principe d’incertitude’ que Boccace est grand comme ‘peintre total du réel’, ce qu’Auerbach ne cesse au demeurant de lui reconnaître (v. en part. les observations des p. 222-223, 227-229) ; et précisément parce que, contrairement à ce que voudrait Auerbach, p. 239, il s’affranchit de l’obligation de porter des « jugements de valeur » définitifs et surplombants, énoncés depuis le lieu d’une parole transcendante.

38 Sur VI 5, 4, nous revenons dans un instant. La « fante » repérée par Guccio Imbratta dans la cuisine de l’auberge où il a établi ses quartiers avec son maître frate Cipolla, est « grassa, grossa, piccola e mal fatta, con un paio di poppe che parean due ceston da letame [tout le contraire des « due poppelline tonde e sode e dilicate, non altramenti che se d’avorio fossono state » de la fille du roi d’Angleterre en II 3, 32] e con un viso che parea de’ Baronci, tutta sudata, unta e affumicata » (VI 10, 21 ; souligné par moi). Sur elle, Guccio jette son dévolu « non altramenti che si gitti l’avoltoio alla carogna » : je ne peux m’empêcher de penser à la « vecchia rabbïosa » de Guido Guinizzelli (Volvol te levi…), dont les chairs sont trop coriaces pour susciter l’appétit d’« avoltori / nibbi e corbi », pour constater aussitôt que toute valeur symbolique (héritée des Bestaires) des volatiles en question, telle qu’on peut la saisir encore chez Guinizzelli, s’évanouit ici au profit de la seule similitude expressive.

39 Boccace reprend en le parodiant ultérieurement le lieu commun du Dieu ‘artiste’, c’est-à-dire de l’artisan susceptible de faire plus ou moins bien selon les jours : v. par exemple André le Chapelain, De amore, I, « Loquitur plebeius ad plebeiam », que je cite dans l’éd. Andrea Cappellano, De amore, a cura di G. Ruffini, Milano, Guanda, 1980, p. 21, pour le « volgarizzamento » toscan du Trecento (« […] sì dirai così [à celle que tu courtises] : “Quando Dio ti fece non avea altro da ffare : alla tua bellezza e al tuo savere no mi pare ch’abia alcuno difetto, e non ài in te cosa che non sia da lodare” ») ; ou, en sens contraire, pour moquer sa cible en pointant sa laideur, le sonnet de Rustico Filippi, Quando Dïo messer Messerin fece, dont le tercet final dit ceci : « Quando Dio il fece, poco ave ache fare, / ma volle dimostrar lo suo potere, / sì strana cosa fare ebbe in talento. »

40 C’est avec ce latinisme que Fiammetta conclut son récit (§ 17), en se référant à la laideur de Forese comparée à celle des Baronci (il est tellement laid que « a qualunque de’ Baronci piú trasformato l’ebbe sarebbe stato sozzo »), point de départ, et – presque – dans les mêmes termes, de la nouvelle précédente : de fait, dans celle-ci, Panfilo rappelle (§ 3) qu’il existe des « turpissime forme d’uomini ». Force est de constater que Boccace prend le mot en son premier sens, excluant résolument toute connotation morale, la charge de condamnation éthique qu’il recouvre le plus souvent en latin (notamment cicéronien) déjà.

41 Voici ce que dit Panfilo, pour introduire sa nouvelle : « […] egli avviene spesso che, sí come la fortuna sotto vili arti alcuna volta grandissimi tesori di vertú nasconde [le narrateur fait ici allusion à la nouvelle de Cisti fornaio, VI 2 : tel est l’un des enjeux de la journée des « motti », l’un des motifs idéaux qui lui confèrent son unité : défaire ce qu’a d’illusoire et trompeur le jeu des apparences], […] cosí ancora sotto turpissime forme d’uomini si truovano maravigliosi ingegni dalla natura essere stati riposti. »

42 Sur la nouvelle de Giotto (quoique laid, « bellissimo favellatore » et protagoniste) ; v. Mario Baratto, Realtà e stile nel Decameron, Vicenza, Neri e Pozza, 19742, p. 409-412 (où l’auteur de l’étude fait de Giotto, p. 410, « un simbolo dell’umanistica novità del ritratto e insieme della realistica concretezza della novella » et relève que Boccace semble vouloir, avec ses propres pinceaux, doués de la capacité de représenter « con un’insolita evidenza visiva », « gareggiare con quella verità che nel cappello [la longue introduction de Panfilo à la nouvelle proprement dite], in termini concettualmente naturalistici, egli esalta in Giotto ») ; Carlo Muscetta, Giovanni Boccaccio, Roma-Bari, Laterza (LIL), 1972, p. 248 : « l’aneddoto […] è interessante perché esalta il grande pittore, non soltanto come uomo di spirito quanto e soprattutto come maestro di realismo ». De fait, le « motto » lui-même ne me paraît pas, tant s’en faut, le plus inspiré et mémorable de la série…

43 Giotto « ebbe un ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura […], che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sí simile a quella, che non simile, anzi piú tosto dessa paresse. » Tel est l’enjeu pour qui s’attache moins « a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi dipignendo » (Dec. VI 5, 5-6).

44 « Contraffatto » (et au § suivant, « contraffatta della persona ») : c’est-à-dire une fois encore déformé, au sens étymologique, par une opération ‘ratée’ de la nature ; partant, éloigné de l’ordinaire, de la normalité.

45 On voit que Boccace suit lui aussi grosso modo dans ce passage l’ordre canonique de la descriptio. Et l’on en retire aussi l’impression que, patrimoine commun oblige, ou mémoire plus précise de l’épisode dantesque, sa Ciutazza reproduit l’essentiel des traits de la « femmina balba » : « sentiva del guercio » / « ne li occhi guercia », « era sciancata e un poco monca dal lato destro » / « sovra i piè distorta, / con le man monche », « con un color verde e giallo » / « e di colore scialba » (Purg. XIX, 8-9 pour les vers de Dante).

46 À propos de la Ciutazza de Boccace et des élargissements ‘renaissants’ du motif, v. la lettre de Machiavel de décembre 1509 à Luigi Guicciardini (sur la vieille horrible avec qui, pris d’une envie irrépressible de « fottere », il consomme l’acte charnel dans l’obscurité, la croyant une autre, à peine mis en éveil par quelques sensations un peu bizarres, mais ne découvrant la supercherie qu’à la faveur de la lumière d’un tison). V. Niccolò Machiavelli, Tutte le opere, a cura di Mario Martelli, Firenze, Sansoni, 1992, p. 1112-1113.

47 Pour le fabliau, v. Fabliaux français du Moyen Âge, I, édition critique par Philippe Ménard, Genève, Droz, p. 59-72. Pour le pseudo-Ovide, v. D.M. Robathan (éd.), The pseudo-ovidian De vetula, Amsterdam, Adolf M. Hakkert – Publisher, 1968 ; et v. Francesco Bruni, « Dal De vetula al Corbaccio : l’idea d’amore e i due tempi dell’intellettuale », in Id., Testi e chierici del medioevo, Genova, Marietti, 1991, p. 239-288.

48 Dernière variation, la plus ample, la plus articulée, autour de cette thèse : Francisco Rico, Ritratti allo specchio (Boccaccio, Petrarca), Roma-Padova, Antenore, 2012, p. 97-131.

49 V. Boccace, Corbaccio. Corbeau de malheur, édition bilingue, introduction de G. Baldassarri, traduction de P. Pionchon, texte italien établi par G. Padoan, Paris, Les Belles Lettres, p. 49-54.

50 Ibid., p. 56.

51 Ibid., p. 73-74.

52 Ibid., p. 65-69.

53 Les Muses, ces « Ninfe Castalide » auxquelles « queste malvagie femine si voggliono assomigliare », contrairement à ce que nous avait fait croire l’introduction du livre IV du Décaméron (§ 35), en réalité « non pisciano » (Corbaccio, op. cit., p. 39, 44).

54 C’est aussi au nom des études philosophiques et historiques qu’anticipant le finale ‘humaniste’ du texte, le défunt admoneste le narrateur pour le remettre sur le droit chemin (ibid., p. 76).

55 Ibid., p. 77.

56 L’obsession du temps a pour lieu symbolique privilégié chez Pétrarque la chevelure blanchissante (sur les cheveux blancs : v. Rvf de 30, 25 à 362, 8, en passant par tous les loci signalés par Marco Santagata dans son commentaire à 316, 9-10 in Francesco Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 20042, p. 1220-1221 ; v. aussi les figures du « vecchierel canuto et biancho », 16, 1, de la « stancha vecchierella pellegrina », 50, 5, du poète « stanco », de 15 à 364). Et v. la Fam. X 3 de 1348 à son frère Gherardo, sur le souci de soi, les soins corporels, l’attention extrême à l’aspect physique (§ 5).

57 Francesco Petrarca, Secretum. Il mio segreto, edizione commentata bilingue, a cura di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1992, p. 226.

58 Ibid., p. 208. Enrico Fenzi commente ainsi le passage, p. 363 : « Anche con i frequenti parti di Laura, insomma, Petraca straccia i veli di dosso all’ideologia amorosa corrente, e contribuisce con indubbia efficacia a metterla fuori gioco. » V. aussi ibid. sur la possibilité que Pétrarque ait puisé quelque chose au De Vetula pseudo-ovidien déjà cité à propos de Boccace.

59 Ibid., p. 216-218.

60 Le mal qui ronge Pétrarque le rend lui-même inquiétant à voir : « Hinc pallor et macies et languescens ante tempus flos etatis : tum graves eternumque madentes oculi… », ibid., p. 226.

61 Ibid. : « non contentus presenti illius vultus effigie […] aliam fictam illustris artificis ingenio quesivisse, quam tecum ubique circumferens haberes materiam semper immortalium lacrimarum ». Le peintre est Simone Martini (v. les sonnets 77 et 78 des Rvf).

62 Ibid., p. 216.

63 Ce Livre est entièrement écrit, à partir de la deuxième missive, en 1352 sur les rives de la Sorgue.

64 Outre les loci mentionnés supra, à la note 55, v. Sen. XII 1, 16-17, lorsque le passage aux soixante-cinq ans entraîne le brutal déclin des capacités physiques. Sur cette question du corps chez Pétrarque, v. Paolo Rigo, « Corpo », in L. Marcozzi et R. Brovia (éds), Lessico critico petrarchesco, Roma, Carocci, 2016, p. 114-125 ; Id., « Petrarca e il corpo : una ricognizione del tema », Arzanà, 19 (2017), p. 55-77.

65 Pétrarque, Les Remèdes aux deux fortunes / De remediis utriusque fortune, Texte établi et traduit par C. Carraud, commentaire, notes et index par C. Carraud, 2 vol., Grenoble, Jérôme Millon, 2002, I, p. 552-559. V. sur ce dialogue à succès (best-seller européen jusqu’au xvie siècle ; v. pour la France, Romana Brovia, Itinerari del petrarchismo latino. Tradizione e ricezione del « De remediis utriusque fortune » in Francia e in Borgogna [secc. XIV-XVI], Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2013) ; et sur l’étrange objet textuel qu’il constitue, les remarques de Enrico Fenzi, « De certaines modalités du dialogue chez Pétrarque », in E. Buron, P. Guérin et C. Lesage (éds), Les États du dialogue à l’âge de l’Humanisme, Tours-Rennes, Presses universitaires François-Rabelais de Tours-Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 211-223.

66 Il y a aussi une norme en matière de taille (§ 27-39), qui ne se mesure pas toutefois selon un critère quantitatif précis : « je suis très, trop petit », se contente de répéter Douleur. Autrement dit, c’est un moins (un ‘trop peu’) que pointe le jugement, sans pour autant que soit fournie une aune précise. Intéressante à cet égard la notation initiale du portrait physique de Pétrarque par Boccace dans le De vita et moribus Domini Francisci Petracchi, significative précisément parce que, ne connaissant pas encore personnellement Pétrarque, mais se voulant élogieux, il lui attribuait une haute taille (v. Giovanni Boccaccio, Vita di Petrarca, a cura di G. Villani, Roma, Salerno, 2004, p. 82) : « Statura quidem procerus, forma venustus, facie rotunda atque decorus, quamvis colore etsi non candidus, non tamen fuit obscurus, sed quadam decenti viro fuscositate permixtus. » (« De haute taille, bien fait de sa personne, avec un beau visage rond, le teint point blanc ni sombre cependant, mais mêlé d’une couleur brune convenable pour un homme »).

67 Jusqu’au § 13 (du chap. cité du De remediis), c’est de « forma » (refusée par la nature) qu’il est question, tandis qu’à partir du § 15, prennent le relais l’adjectif « deformis » et le substantif « deformitas » (celui du titre) ; jusqu’à ce que fasse en conclusion son apparition l’adjectif « formosus », après les répliques consacrées à la taille.

68 Pétrarque ne manque pas de rappeler (§ 20) que la beauté d’Hélène, mais aussi celle de Pâris, est la cause de la chute de Troie. La beauté est un tourment, il peut même être judicieux de se mutiler (§ 22-24).

69 Ad Lucilium 66, 4 : « non deformitate corporis fedari animum, sed pulchritudine animi corpus ornari ».

70 Voir la Sen. XII 1, 16-17, déjà citée, où Pétrarque, livrant un autoportrait rétrospectif, fait l’étalage de ses dons physiques à peine passés, en rapportant l’étonnement encore récent de son ami médecin Tommaso Del Garbo : « […] il jura […] que jamais il n’avait vu corps plus solide (c’est son terme), plus sain que le mien, ni complexion plus généreuse ; et certes, bien que je ne me souvienne pas avoir été à aucun moment doué de grandes forces, j’ai toujours été d’une agilité et d’une adresse physique telles que j’aurais du mal à croire qu’on puisse faire mieux […] » (« iuravit nullum se unquam corpus meo solidius [suo utor verbo], nullum sanius, nullam comlexionem vidisse nobiliorem ; et certe, quamvis magnarum nunquam virium me fuisse meminerim, aglitate tamen ac dexteritate corporis tanta fui, ut posse vix crederem avb aliquo superari »). Je cite d’après Pétrarque, Lettres de la vieillesse / Rerum senilium, 5 vol., IV. Livres XII-XV, édition critique d’E. Nota, traduction de J.-Y. Boriaud, présentation, notices et notes de U. Dotti, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 20-23.

71 Sur le travail des paysannes, voir Claudia Opitz, « La vita quotidiana delle donne nel tardo Medioevo (1250-1500) », Françoise Piponnier, « L’universo femminile. Spazi e oggetti », in Storia delle donne, op. cit., p. 330-401 : 364-365 et p. 407-423 : 408-409. Et sur les représentations du travail féminin aux champs, Chiara Frugoni, « La donna nelle immagini, la donna immaginata », ibid., p. 424-457 : 445.

72 Il faut citer de nouveau ce texte de référence qu’est pour le Pétrarque moral penseur des rapports entre corps et âme la lettre sénéquienne Ad Lucilium 66, à propos de l’ami Claranus, dont le corps est malmené par le temps, mais dont l’âme est encore bien verte – passage d’où était tiré le « deforme habitaculum » rencontré plus haut dans le Secretum.

73 Voici la source de la citation telle que la donne le TLIO : Sam Gregorio in vorgà, XIV sm. (lig.), L. 4, cap. 13, pag. 235.13.

74 Le modèle est évidemment le Christ de la Passion (quand la deformitas est Dei-formitas) : v. par exemple chez saint Augustin le Sermo XXVII 6.6 (« Deformitas Christi te format. Ille enim si deformis esse noluisset, tu formam quam perdidisti non recepisses. Pendebat ergo in cruce deformis : sed deformitas illius pulchritudo nostra erat. In hac ergo vita deformem Christum teneamus »).

75 V. P. Verdeyen (éd.), Vita prima sancti Bernardi Claraevallis, Turnhout, Brepols, 2011, III 1 p. 133-134. Le portrait (corps maigre à la peau très fine, teint pâle, barbe roussâtre, stature médiocre…) y est introduit par les phrases suivantes : « Apparebat in carne eius gratia quaedam, spiritualis tamen potius quam carnalis. In uultu claritas praefulgebat, non terrena utique sed caelestalis. In oculis angelica quaedam puritas et columbina simplicitas radiabat. Tanta erat interioris eius hominis pulchritudo ut euidentibus quibusdam indiciis foras erumperet, et de cumulo internae puritatis et gratiae copiose perfusus homo quoque exterior uideretur. » À comparer donc avec Tommaso da Celano, Vita beati Francisci, I 83, in C. Leonardi (éd.), La letteratura francescana, II. Le vite antiche di san Francesco, commento di Daniele Solvi, Arnoldo Mondadori, Fondazione Lorenzo Valla, 20092, p. 158-160. On rattache à ce premier portrait le filon visuel du saint François ‘laid’, celui qui va du panneau peint de Bonaventura Berlinghieri dans l’église de Saint-François à Pescia au Cimabue de l’église inférieure de la basilique d’Assise, dont les traits sont aux antipodes de l’athlète florissant, à l’intégrité physique inentamable, que nous montre Giotto dans l’église supérieure.

76 D’un autre type, déplaçant les lignes de partage, la frontière oppose chez Iacopone da Todi le corps vivant (laid, parce que marqué par les tribulations du passage sur terre et des choix existentiels) et le corps mort transfiguré : « La sua carne bianchissema / co’ carne püerile, / ennant’era brunissima / per li fridur’ nivile ; / l’Amor la fa gentile / che par glorificata ; / d’onne gent’è ammirata / de mirabele ornato. // La plaga laterale / como rosa vermiglia ; » (Lauda 40, O Francesco povero, v. 93-102). Un François tel qu’en lui-même enfin la mort (du corps) le change…

77 Pour Marie l’Égyptienne, v. par exemple le portrait de Domenico Cavalca dans les Vite dei Santi Padri, lorsqu’elle apparaît en plein « désert » au moine Zozima : « […] e ebbe veduto andar verso ’l merizzio come una persona nuda col corpo nero e secco per lo sole e co’ capelli canuti bianchi come lana, e non erano lunghi se non infin al collo […] » ; D. Cavalca, Vite dei Santi Padri, Edizione critica a cura di Carlo Delcorno, 2 vol., Firenze, SISMEL – Edizioni del Galluzzo e Fondazione Ezio Franceschini, 2009, II, p. 1394.

78 Sur cette question, voir Chiara Frugoni, La donna nelle immagini, la donna immaginata, cit., part. p. 433-434 et 445 ; et v. aussi Jacques Dalarun, La donna vista dai chierici… op. cit., pour Madeleine, p. 41-47 et p. 51.

79 Je suggère par là que Pétrarque accomplit une opération de dévitalisation de ce qui avait été à l’œuvre dans la poésie lyrique précédente, celle du « Stilnovo » notamment, à savoir la ‘spiritualisation’, voire la ‘théologisation’ de l’image de la femme.

80 Pour le premier des deux textes cités, voir Alano di Lilla, Viaggio della saggezza. Anticlaudianus. Discorso sulla sfera intelligibile, a cura di C. Chiurco, Milano, Bompiani, 2004, p. 104-106 ; et pour le De planctu, v. Nikolaus M. Häring, « Alan of Lille, “De planctu Naturae” », Studi medievali, s. 3, XIX 2 (1978), p. 797-879 : 808-809.

81 François Jullien, Cette étrange idée du beau…, op. cit., p. 37.

82 Ibid., p. 39.

83 Une ‘opération’ littéraire ironique qu’il me plaît ici de citer est celle à laquelle se livre l’Arioste en un exercice qui est aussi bien entendu métalittéraire, lorsqu’il démonte les prestiges de l’« artificio » des « scultori industri », c’est-à-dire aussi des poètes, au moment d’évoquer Angelica nue sur son rocher dans le Roland furieux, X 96, en particulier quand la « lacrima distinta » en fait trembler l’image, entièrement redevable du « canon long » de la descriptio puellæ cher à Giovanni Pozzi, Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993, chap. 4 (« Il ritratto della donna nella poesia d’inizio Cinquecento e la pittura di Giorgione ») et 5 (Nota additiva alla « descriptio puellae »), p. 145-184 (mais je remarque que Pozzi, absolument essentiel pour l’approche de la beauté ‘canonique’, ne fait qu’y effleurer, p. 167, la question de la laideur, en des termes rapides – la laideur comme le contraire de la beauté –, qui ne lui permettent pas de saisir les enjeux que la présente étude essaie de dégager). Canon, celui que pastiche l’Arioste, dont ce pourrait être chez ce dernier la dernière apparition, si sa force modélisante ne resurgissait pas épisodiquement dans les lieux textuels les plus étonnants, les moins attendus : v. le conte du Marquis de Sade Les filous, in D.A.F. de Sade, Contes étranges, texte établi, présenté et annoté par M. Delon, Paris, Gallimard, 2014, p. 62-63).

84 Et il me plaît également de citer encore François Jullien pour conclure : « Un grand branle est donné [par Platon, pensant en langue grecque], détachant de beau le beau, qui fait que la pensée ne voyagera plus dorénavant d’une occurrence à l’autre, comme l’abeille butine, à ras des choses, épelant le monde au gré de sa découverte et se satisfaisant de cet inventaire » (Cette étrange idée du beau, cit., p. 14). Par le laid, la pensée (mais ici une pensée de la littérature, en littérature) voyagera de nouveau d’une occurrence à l’autre, etc.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Guérin, « Descriptio et laideur, ou de la littérature médiévale à la conquête du contingent », Arzanà, 20 | -1, 43-62.

Référence électronique

Philippe Guérin, « Descriptio et laideur, ou de la littérature médiévale à la conquête du contingent », Arzanà [En ligne], 20 | 2019, mis en ligne le 23 juillet 2019, consulté le 13 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/arzana/1202 ; DOI : 10.4000/arzana.1202

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Auteur

Philippe Guérin

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, CERLIM (Centre d’Études et de Recherche sur la Littérature Italienne du Moyen Âge), EA 3979 LECEMO, philippe.guerin@univ-paris3.fr

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