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Les exils de Dante

Sulla genesi fiorentina della Commedia

La genèse florentine de la Comédie
Marco Santagata
p. 181-198

Résumés

La critique a déjà remarqué que les premiers chants de l’Enfer se différencient des autres par plusieurs aspects touchant au contenu, à la forme, à la structure. Dans la prophétie du veltro, notamment, le contraste est frappant d’avec l’interprétation de l’empire dans le De vulgari eloquentia et le Convivio (1304-1306). Mais il faut aussi relever la présence d’un point de vue de l’auteur qui est florentinocentrique, par le choix des damnés et par le dialogue que le viator noue avec eux. Le poème que nous lisons (et qui a bien été composé dans l’exil, à partir des années 1306-1307) laisserait ainsi émerger, entre les lignes, les traces d’un “canevas” précédent (quel qu’il ait pu être, et de toute façon pour nous perdu) dont l’origine pourrait peut-être remonter (d’après de minces indices d’archives) à un voyage à Rome lors du jubilé. La genèse florentine de la Comédie a été racontée par Boccace à deux reprises (dans le Trattatello et dans les Esposizioni), mais la critique la plus récente n’a guère ajouté foi à son récit. On pourrait cependant le “réhabiliter”, une fois élagué de ses éléments les plus rocambolesques, à la lumière d’indices textuels bien plus probants. Le florentinocentrisme originel du poème aurait persisté dans les chants écrits pendant les premières années de l’exil, mais pour devenir l’attestation de guelfisme d’un auteur qui mise sur un retour possible à Florence. Le cours des choses a ensuite voulu que le poème conçu pour Florence (voire à Florence) se soit transformé dans le livre le plus violemment antiflorentin que l’on ait jamais écrit.

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Mots-clés:

Florence, comédie, Dante, Boccace

Parole chiave:

Firenze, commedia, Dante, Boccaccio
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Texte intégral

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1Già a partire dal Natale del 1299, molto prima, dunque, che Bonifacio VIII emanasse la bolla che il 22 febbraio del 1300 indisse il primo giubileo della Chiesa, migliaia di pellegrini avevano cominciato ad affluire a Roma. Fra i tanti che nel corso dell’anno giubilare compirono quel pellegrinaggio doveva esserci anche Dante. La descrizione del ponte di Castel Sant’Angelo transennato per governare il grande flusso di persone che vi transitava diretto a San Pietro ha il sapore di una testimonianza oculare (If XVIII 28-33):

 come i Roman per l’essercito molto,
l’anno del giubileo, su per lo ponte
hanno a passar la gente modo colto,

 che da l’un lato tutti hanno la fronte
verso ’l castello e vanno a Santo Pietro,
da l’altra sponda vanno verso ’l monte.

2Il viaggio a Roma, più che una ipotesi, sembra una certezza. Non sappiamo tuttavia in quale periodo dell’anno sia avvenuto. Stando alla (poca) documentazione in nostro possesso, nel marzo-aprile o tra il settembre e il Natale niente avrebbe impedito a Dante di ritagliarsi un mese di tempo (quindici giorni di viaggio e quindici per visitare le basiliche) da dedicare al pellegrinaggio. Il 14 marzo è a Firenze, dove riceve un prestito dal fratello Francesco: è suggestiva l’ipotesi che quei soldi gli servissero proprio per il viaggio a Roma, e magari che egli sia giunto nell’Urbe proprio il 25 marzo, giorno d’inizio del viaggio ultraterreno della Commedia.

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3Molti motivi possono aver indotto Dante a collocare il suo viaggio straordinario nel pieno dell’anno giubilare. Determinante, però, deve essere stata la constatazione che esso coincideva con il suo trentacinquesimo anno di vita, anno che egli riteneva il «mezzo del cammin». La coincidenza, infatti, poteva avere un significato del tutto particolare per chi, già da tempo, si riteneva dotato di particolari privilegi e destinato a lasciare un segno. E quel trentacinquesimo anno nel quale lui, primo della sua famiglia, era stato eletto al priorato si presentava proprio come un tornante della sua vita, l’inizio di una nuova fase.

4Dante, ovviamente, avrebbe potuto fare queste considerazioni anche a distanza di tempo dal 1300. E infatti, mentre i biografi e i commentatori antichi datano la genesi della Commedia o in quell’anno o nella sua prossimità, comunque prima dell’esilio, gli studiosi moderni sono quasi unanimi nel ritenere che essa nasca molto dopo: per alcuni, nel 1304, per la maggioranza, nel biennio 1306-7. Gli esegeti antichi prendevano alla lettera le affermazioni dell’autore, e quindi la loro testimonianza vale ben poco; tuttavia ritenere che l’idea dell’ambientazione giubilare e, pertanto, che il nascere o quanto meno il precisarsi dell’idea di un poema si siano formati in Dante poco tempo dopo il viaggio a Roma corrisponderebbe assai bene alla sua tendenza a scrivere a caldo, a ridosso degli eventi. A ridosso del pellegrinaggio, ma prima del bando d’esilio, perché, dopo, quell’anno di svolta sarebbe apparso sotto ben altra luce.

5È bene essere chiari. La Commedia che noi leggiamo è quella che Dante ha scritto a partire dal 1306-7 fin quasi alla morte. Non esiste traccia alcuna di un testo preesistente. Ciò nonostante l’ipotesi che in un periodo vicino al viaggio romano egli abbia almeno schizzato un abbozzo di poema o una serie di “cartoni”, come dicono i pittori, appare ragionevole alla luce di quanto sappiamo della sua personalità e della sua evoluzione ideologica e politica. Tanto più che essa può appoggiarsi anche a un dato testuale, e cioè alle differenze riscontrabili tra i primi canti e il resto del poema. Si sarebbe trattato di una sorta di lavoro preparatorio, forzatamente interrotto dalle vicende politiche, che Dante poi avrebbe sfruttato quando, alcuni anni dopo, avrebbe messo mano alla grande opera senza più alcuna interruzione. L’idea di una fase primitiva attenuerebbe non poco la sensazione di frutto maturato quasi istantaneamente trasmessa da una Commedia che irrompe all’improvviso nell’orizzonte intellettuale e creativo di Dante. Si potrebbe obiettare che in un biennio così convulso come fu quello del 1300-1301 Dante, forse, aveva la testa altrove, ma sarebbe un’obiezione che dimentica, da un lato, che alla Commedia Dante ha quasi sempre lavorato in situazioni altrettanto convulse, dall’altro, che anche in quei due anni così intensi l’attività politica non era tutto, né per Dante né per i fiorentini.

6La vita quotidiana, l’amministrazione della città, gli affari non risultano sconvolti nella misura che noi, focalizzati sulle vicende politiche, tendiamo a immaginare. Per esempio, il 28 aprile 1301 Dante è nominato dalla magistratura “sovrastante” ai lavori, richiesti da un gruppo di cittadini, per raddrizzare una strada tortuosa che dal Borgo della Piagentina portava al torrente Affrico. Compito di Dante era di supervisionarne l’esecuzione per conto dei priori: l’incarico gli era toccato perché lui stesso era uno degli interessati, possedendo beni nel popolo di Sant’Ambrogio presso la Piagentina. Si presti attenzione alla data: aprile 1301. Siamo quasi nel pieno della crisi politica decisiva, eppure la vita di Firenze e di Dante stesso scorre nella normalità. Se si poteva dedicare a lavori di quel tipo, perché non avrebbe potuto dedicarsi alla poesia ?

7Ripeto: la Commedia che noi leggiamo, anche nei suoi primi canti, è stata scritta intorno al 1306-7 ; ciò che Dante può avere scritto in precedenza deve essere stato quasi integralmente rifatto. Quasi, perché nei primi canti della Commedia definitiva, in controluce, si intravede qualcosa della primitiva impostazione e perfino qualche tratto testuale superstite. Sono queste tracce che inducono ad affermare che l’ideazione del poema e le prime fasi di scrittura non possono essere posteriori al Convivio e al De vulgari eloquentia, composti tra il 1304 e il 1306. Non lo possono essere perché la visione dell’assetto politico-istituzionale della cristianità ancora riscontrabile nel prologo del poema stride con quella appena elaborata da Dante nei due trattati.

8Il progetto politico del Convivio, omogeneo per altro a quello del De vulgari, è così riassunto da Gianfranco Fioravanti: «i nobili d’Italia, al di là della loro disunione, nonostante le deviazioni di singoli membri, devono diventare quel che potenzialmente già sono e che sono effettivamente stati: il ceto che sotto l’egida dell’impero garantisce, contro le spinte centrifughe e disgregatrici dei nuovi poteri economici in primo luogo e di conseguenza politici, l’esistenza di una civilitas umana coesa e pacifica». Il progetto presuppone che Dante abbia maturato, o stia maturando, l’idea della centralità dell’istituzione imperiale. Ebbene, nel 1306-7, lasciato il tavolo del Convivio per quello della Commedia, dimenticherebbe ciò che aveva appena sostenuto (e che poco dopo sosterrà con maggior forza ancora) per scrivere un poema che esordisce con dichiarazioni improntate al più schietto guelfismo. L’impero romano non sarebbe stato creato, come ci aspetteremmo dall’autore del Convivio, come supremo garante della pace e della felicità umana in terra, ma in funzione della Chiesa e del papato (If II 20-27):

 [Enea] fu de l’alma Roma e di suo impero
ne l’empireo ciel per padre eletto:
la quale e’l quale, a voler dir lo vero,

 fu stabilita per lo loco santo
u’ siede il successor del maggior Piero.
Per quest’andata [agli inferi] onde li dai tu vanto,

 intese cose che furon cagione
di sua vittoria e del papale ammanto.

9Roma e l’impero stabiliti dalla divina provvidenza «per lo loco santo / u’ siede il successor del maggior Piero». Umberto Carpi ha scritto che questa è «formula che più guelfa non si potrebbe». Una affermazione siffatta, se fosse stata scritta nel 1307 e dintorni, sarebbe una immotivata e improvvisa regressione rispetto a ciò che Dante pensava solo un anno o due prima (e seguiterà a pensare un anno o due dopo). La contraddizione non sussisterebbe se quei versi fossero stati scritti anteriormente, e fossero rimasti nella Commedia definitiva come residuo di una posizione superata.

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10L’ipotesi che l’avvio della Commedia o, meglio, di un poema in versi che poi sarebbe diventato la Commedia, preceda Convivio e De vulgari eloquentia non comporta di per sé che esso sia avvenuto a Firenze prima dell’esilio. A rendere plausibile questa eventualità è un racconto del solito Boccaccio.

11Per due volte e a distanza di anni, prima nel Trattatello e poi nelle Esposizioni, Boccaccio riferisce un episodio accaduto «cinque anni o più» dopo il bando di Dante: l’indicazione cronologica, pur vaga – segno che le sue fonti non concordavano o non ricordavano bene –, riporta all’incirca al 1306-7. La seconda versione, più ampia e dettagliata della prima, racconta che Gemma Donati, prevedendo che a seguito della condanna del marito la loro casa sarebbe stata saccheggiata, ne aveva asportato «alcuni forzieri con certe cose più care e con iscritture di Dante» e li aveva fatti nascondere in luogo sicuro. Dopo «cinque anni o più» Gemma cerca di ottenere le rendite che le spettavano sui beni dotali confiscati, ma per intentare la causa deve esibire alcuni documenti che si trovavano per l’appunto in quei forzieri. Allora incarica un amico o un parente, in compagnia di un legale («procuratore»), di compiere la ricerca. Nei forzieri, fra altre cose, questi trovano «più sonetti e canzoni» in volgare e un «quadernetto» contenente i primi sette canti dell’Inferno. Il quadernetto è dato in visione a Dino Frescobaldi, poeta stilnovisteggiante («famosissimo dicitore in rima») e rampollo di una cospicua famiglia di banchieri “neri”. Dino, ammirato di ciò che ha letto, prima ne fa copie e le distribuisce agli amici, e poi decide di far riavere il quadernetto a Dante perché possa continuare la composizione interrotta. Venuto a sapere che si trovava in Lunigiana presso il marchese Moroello Malaspina, lo invia al marchese, il quale, pieno di ammirazione lui pure, incita Dante a riprendere la scrittura del poema.

12Gli studiosi, salvo poche eccezioni, sono scettici sull’attendibilità di questo racconto. Che, certo, non andrà preso alla lettera, ma che sarebbe troppo sbrigativo liquidare come “leggenda”. In primo luogo, perché Boccaccio è, come sempre, scrupoloso e cita le fonti: due persone diverse (che entrambe si arrogavano il merito del ritrovamento) e in tempi distinti gli hanno raccontato quella storia, ma «puntualmente, quasi senza alcuna cosa mutarne»: la prima volta l’ha ascoltata da Dino Perini, la seconda dal nipote di Dante, Andrea Poggi. Lui si limita a riferire, senza prendere partito («Non so a quale io mi debba più fede prestare») ; anzi, manifesta anche qualche dubbio sulla veridicità di ciò che ha ascoltato, e ciò è la prova migliore che non si tratta di una sua invenzione, ma che a Firenze si tramandava la notizia del ritrovamento dei canti iniziali del poema. In secondo luogo, i riferimenti storici appaiono plausibili: cinque anni dopo il bando, Dante era effettivamente in Lunigiana presso Moroello; Dino Frescobaldi, come membro dell’oligarchia al potere, aveva sicuramente occasione di entrare in rapporto con il Malaspina, che in quel periodo era il capitano dell’esercito dei Neri fiorentini.

13Lascia più perplessi, invece, la notizia che a essere ritrovati siano stati proprio i primi sette canti dell’Inferno e che Dante abbia poi ricominciato a scrivere partendo dall’ottavo. Qualunque presa di posizione al riguardo è impedita dall’oscurità che grava sulle modalità di composizione del poema. Nessuno è in grado di stabilire con esattezza se, eventualmente, il lavoro sia proseguito proprio dal punto in cui era rimasto interrotto, quale fosse il punto in cui era rimasto interrotto, se le parti scritte fossero solo un abbozzo o avessero raggiunto una loro compiutezza, se e in che misura siano state riviste e rifatte. Tuttavia non può essere trascurata la circostanza che le testimonianze esterne combaciano con i dati ricavabili dal testo. È sufficiente anche solo scorrere la bibliografia critica per accorgersi quanto largamente sia riconosciuto il fatto che i primi canti dell’Inferno, all’incirca fino alla città di Dite, presentano una serie di caratteristiche formali, strutturali e di contenuto che li distingue dai successivi. Le differenze sono così rilevanti, che un lettore intelligente ha potuto scrivere che «ci sono due ingressi nell’Inferno, quasi due diversi inizi del poema. Prima si entra dalla porta scardinata, poi dalle porte della città di Dite». Le differenze interessano un po’ tutti gli aspetti del testo: dalla modalità del racconto, inizialmente impostato su un andamento da visione medievale, poi tralasciato a favore di un più complesso sviluppo poematico, alla regia della rappresentazione, caratterizzata da una geografia infernale ancora non ben precisata e, soprattutto, dall’incertezza dell’autore nel trovare le soluzioni narrative per i trapassi da un canto all’altro ; dall’atteggiamento del personaggio Dante, che oscilla tra un eccesso di pietas e un eccesso di furor vendicativo, a quello non bene caratterizzato di Virgilio e degli stessi demoni; dall’ordinamento morale delle pene e dei peccati, che poi Dante dovrà in parte correggere, a un uso della terzina assai lontano dalla straordinaria duttilità che questo metro mostrerà in seguito, e altri se ne potrebbero aggiungere. Tutto ciò potrebbe essere addebitato a un Dante ancora in fase di rodaggio, un Dante che non ha ancora conquistato la sua autentica cifra stilistica, non ha ancora piena padronanza dei modi della rappresentazione e dello stesso progetto complessivo. E però il fatto che il salto di qualità e di impostazione sia così netto, almeno a partire dal canto di Farinata, sembra suggerire l’esistenza di uno iato temporale, e che la rielaborazione dei canti iniziali, per quanto profonda possa essere stata, non abbia corretto tutte le incertezze di quella prima fase di scrittura.

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14Della prima redazione, quella definitiva ha conservato soprattutto il punto di vista dell’autore, il punto di vista di un Fiorentino che scrive per i concittadini.

15Tutto l’Inferno è fiorentino, ma i canti fino al X di Farinata lo sono in un senso più forte: in questa zona del poema, infatti, i personaggi rilevanti sono (quasi) esclusivamente fiorentini. La loro fiorentinità è, per così dire, esaltata dall’essere gli unici dannati moderni. In effetti la parte iniziale dell’Inferno non è propriamente spopolata, ma finisce per suscitare tale impressione perché è popolata soprattutto di anime che vengono dal mondo biblico, classico e della letteratura romanza. Come se Dante fosse reticente nei confronti della contemporaneità.

16Gli ignavi sono riconoscibili («Poscia ch’io v’ebbi alcun riconosciuto»), ma non meritano di essere individuati (con la parziale eccezione «di colui / che fece per viltade il gran rifiuto», vale a dire Celestino V; If III 58-60) e tanto meno nominati; gli avari e i prodighi del quarto cerchio non sono nemmeno riconoscibili («la sconoscente vita che i fé sozzi, / ad ogne conoscenza or li fa bruni», If VII 53-54), cosicché in un canto dove pure ci sarebbe ampia materia («Questi fuor cherci, che non han coperchio / piloso al capo, e papi e cardinali, / in cui usa avarizia il suo soperchio», If VII 46-48) non compare nemmeno un nome. Reticente al massimo, poi, è il discorso propriamente politico. I grandi avversari sono allusi in maniera talmente criptica («tal che testé piaggia», If VI 69) da non permetterne una sicura identificazione (come già, del resto, per «colui / che fece per viltade il gran rifiuto»); i possibili salvatori si nascondono dietro l’allegoria del Veltro. Sembra proprio che il Dante di questi primi canti si accosti ai temi della lotta politica del momento, temi tutti di ambito fiorentino, con molta prudenza.

17Anche il canto di Ciacco conferma la sensazione di un Dante assai circospetto nel parlare della Firenze contemporanea. E’ la prima volta che la «città partita» appare sulla scena, la prima volta che la vicenda politica fiorentina è fatta esplicito tema di racconto, la prima volta che il lettore potrebbe vedere in azione sul corpo sociale cittadino l’« avarizia», la «bestia» che l’« invidia» aveva liberato dall’Inferno e fatto circolare per il mondo. Ebbene, questo carico di attese è soddisfatto solo in parte dalle parole di un Fiorentino che, per quanto chiamato per nome, neppure riesce a uscire da un sostanziale anonimato. Ma forse nelle primitive intenzioni di Dante quello affidato a Ciacco, personaggio pochissimo connotato dal punto di vista politico, non era un discorso incentrato sulle lotte di fazione, ma un discorso mirato a un obiettivo più civile (in senso lato) che politico (in senso stretto): un giudizio etico sul degrado dell’aristocrazia (i magnati) di Firenze.

18Chi è Ciacco ? Le proposte di identificazione sono svariate: la più convincente è quella che egli sia «uomo di corte», cioè un “cliente” di grandi famiglie facoltose. Ciacco, allora, è lì a incarnare, grazie al suo peccato di incontinenza, lo stile di vita dei ricchi o degli arricchiti fiorentini che tengono corte imbandita, in altre parole, il mondo del luxus e del dispendio. Il peccato della gola denuncia un più grave peccato sociale. Lo stile di vita simboleggiato dalle corti imbandite rimanda a quello nobiliare, rimanda cioè alla cortesia intesa come munificenza, generosità, liberalità, ma ne tradisce lo spirito vero: se “dare” e “regalare” sono il nucleo dell’ideologia cortese, la “cortesia”, per non tramutarsi in irrazionale e colpevole prodigalità, richiede la misura. Ebbene, protesterà Dante, «la gente nuova e i subiti guadagni / orgoglio e dismisura han generata» (If XVI 73-74). E si tenga a mente «orgoglio», perché il comportamento superbo designato da quella parola sarà proprio di Filippo Argenti.

19La richiesta di Dante di conoscere la sorte di alcuni esponenti del ceto magnatizio vissuti nella Firenze di metà secolo (Farinata, Tegghiaio Aldobrandi, Iacopo Rusticucci, Arrigo, Mosca dei Lamberti) appare sotto una luce più viva se la pensiamo nel contesto di un’analisi generale della decadenza del ceto aristocratico. Quei personaggi, infatti, non sono evocati in quanto uomini politici (del resto, sull’operato di alcuni di loro Dante si esprimerà in termini molto critici), ma in quanto cittadini «che fuor sì degni» e «ch’a ben far puoser li ‘ngegni» (If VI 79-81). Cittadini illustri per meriti personali, e anche per casato: appartengono tutti a grandi famiglie dell’aristocrazia magnatizia, sono cavalieri e domini. Rappresentano, dunque, il passato di quelle stesse famiglie che, adesso, ostentano le loro ricchezze e mantengono clientes come Ciacco, sono un concreto punto di riferimento per misurare quanto la nobiltà cittadina si sia degradata.

20Anche Filippo Argenti appartiene a una grande consorteria magnatizia, quella degli Adimari, una delle famiglie eminenti del guelfismo fiorentino. Nei loro confronti Dante mostrerà un’avversione che sfocia nel disprezzo denigratorio, ma qui, nel canto VII, non sembra volerli attaccare attraverso la figura di uno di loro. Alla stessa famiglia, infatti, appartiene il Tegghiaio Aldobrandi ricordato poco prima tra coloro «ch’a ben far puoser li ’ngegni» e che nel canto XVI (v. 59-60) sarà collocato in compagnia di persone «l’ovra […] e li onorati nomi» delle quali, dirà Dante, sempre «con affezion ritrassi e ascoltai». Se Tegghiaio degli Adimari fu, scrive Villani, «cavaliere savio e prode in arme e di grande autoritate», il suo discendente Argenti, anch’egli cavaliere, «fu al mondo persona orgogliosa», iraconda («bizzarr) e violenta. Lo dice Boccaccio, il quale, tra l’altro, riferisce che Filippo era tanto ricco che «alcuna volta fece il cavallo, il quale usava di cavalcare, ferrare d’ariento e da questo trasse il sopranome»: la sua superbia, dunque, si manifestava anche in una vacua ostentazione di ricchezza. Il paragone tra due persone della stessa consorteria, ed entrambe ornate del titolo di cavaliere, è allora inevitabile. L’Argenti, con il suo orgoglio, è qui a mostrare fino a che punto i costumi della classe dirigente fiorentina, anzi, del ceto più elevato di quella classe, siano decaduti dai tempi in cui le loro azioni e i loro rapporti sociali erano ispirati a valore e cortesia all’oggi in cui Firenze è dominata e rovinata da «superbia, invidia e avarizia» (If VI 74).

21L’ottica fiorentinocentrica sembrerebbe smentita dalla circostanza che i primi peccatori moderni, anzi, contemporanei, ad apparire nel poema sono romagnoli. Sappiamo che l’uccisione di Francesca da Polenta e di Paolo Malatesta da parte di Gianciotto era passata inosservata agli occhi della società dell’epoca. Nessuna cronaca locale la registra; nessun documento ne conserva traccia; i commentatori antichi non sanno niente di più di quanto dice Dante. Per i contemporanei, dunque, non era stato un episodio particolarmente eclatante: del resto, non erano rari i casi di mariti, soprattutto di rango, che lavavano con il sangue l’onore macchiato. Ebbene, se c’era un luogo, oltre a quelli che ne erano stati il teatro, in cui quel fatto di cronaca nera poteva aver suscitato un certo scalpore, questo era proprio Firenze. Qui i protagonisti di quella storia di amore e morte erano ben conosciuti: sappiamo che l’amante di Francesca vi aveva esercitato la funzione di Capitano del popolo fra il 1282 e 1283 e che tra il luglio e il novembre del 1290, quindi pochi anni dopo il delitto, databile al 1285, il padre di Francesca vi aveva ricoperto la carica di podestà.

22Le innumerevoli letture del canto V insistono, giustamente, sui motivi dell’amore e della letteratura d’amore, ma ne sottovalutano altri aspetti importanti, quali l’adulterio, l’incesto (gli amanti sono cognati) e l’omicidio. Il peccato di lussuria è individuale, ma produce effetti negativi sulla società. La soddisfazione delle pulsioni sessuali (il sottomettere la ragione al talento) può generare adulterio, incesto, omicidio. Non è dunque un semplice peccato di incontinenza rispetto al desiderio, ma un peccato che turba l’ordine sociale, l’armonia familiare e le regole della convivenza. Nel De amore Andrea Cappellano aveva scritto che dalla lussuria nascono numerosi mali sociali e perfino crimini:

Nam constat homicidium et adulterium inde saepius provenire […] Sed et constat, incestus inde maxime provenire ; non enim reperitur aliquis adeo divinis eloquiis eruditus, si maligno spiritu concitante amoris aculeis incitetur, qui contra mulieres cognatas sibi et affines ac Deo dedicatas feminas sciat unquam frena continere luxuriae.

23L’incesto fra cognati è uno dei crimini indotti dal comportamento sessuale sregolato.

24Che due esponenti della nobiltà si siano abbandonati a siffatti comportamenti, provocando la reazione violenta del marito offeso, denota che gli stili di vita della nobiltà feudale si sono degradati, proprio come si sono degradati quelli della nobiltà cittadina.

25Lo sguardo con il quale nei primi canti infernali Dante scruta il venir meno dei valori tradizionali nella classe aristocratica, sia urbana sia feudale, è ancora lo stesso con il quale poco tempo prima componeva le canzoni sulla “nobiltà” (Le dolci rime d’amor ch’i’ solia) e sulla “leggiadria” (Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato). Gola (Ciacco), lussuria (Francesca), ira, orgoglio e ostentazione di ricchezza (Argenti): i quadri infernali esemplificano i vizi tipici dei nobili che credono di atteggiarsi a “leggiadri” e invece ignorano i fondamenti della vera leggiadria. Con le canzoni Dante si proponeva di acculturare in senso “gentile” i potenti di Firenze, nobili o arricchiti che fossero; nei canti infernali prevale l’atteggiamento critico, la deplorazione, ma la cornice ideologica è la stessa. Qui il quadro si è allargato alla nobiltà di sangue, quella stessa a cui guardano come a un modello i “cavalieri” di Firenze. La storia di Francesca e Paolo colpisce la degenerazione della loro classe di riferimento; il personaggio di Filippo Arienti quella delle antiche e onorevoli famiglie magnatizie cittadine; l’uomo di corte Ciacco stigmatizza lo stile di vita dei nuovi ricchi fiorentini, degli arricchiti senza passato. Gente che imita in forme degradate il tipo di vita dei nobili, che cerca di autonobilitarsi attraverso l’uso sociale della ricchezza, ma confondendo liberalità con ostentazione. Tra le canzoni morali e i primi canti dell’Inferno c’è continuità ideologica; il punto di vista con il quale questi canti sono scritti è quello di un Fiorentino intrinseco che si rivolge ai concittadini.

26Con la Vita Nova Dante era riuscito a far convergere in un progetto unitario le diverse linee lungo le quali fino ad allora si erano mossi i suoi interessi culturali. Ma subito dopo la pubblicazione di quel libro le strade si erano divaricate: quella che sembrava una impellente vocazione per la poesia in latino e per contenuti teologici e visionari era stata quasi subito spenta dal sopravvenire di più mondane preoccupazioni di carattere civile. Uno dalla mente sistematica come lui, quasi ossessionato dall’organicità e dalla coerenza, deve aver vissuto con disagio quella condizione di sdoppiamento. Il giubileo, con il suo messaggio di rinnovamento individuale e universale, era stato uno stimolo potente per concepire un’opera che riconducesse a unità le due contrastanti ispirazioni. Quell’opera, di cui, ripeto, possiamo intravedere solo qualche labile contorno, doveva già fondere, come farà la Commedia, il filone beatriciano, che avrebbe dovuto trovare il suo coronamento in un testo più degno della Vita Nova, e l’impegno etico-civile, che si era espresso nelle canzoni morali. La visione ultraterrena conferiva un’aura profetica al personaggio autobiografico che ne era protagonista; l’agitata e confusa situazione politica di Firenze, le tensioni sociali che la percorrevano, gli effetti nefasti di uno sviluppo economico che cancellava gli antichi valori municipali erano il terreno sul quale il personaggio poteva esercitare la sua pedagogia critica. Un viaggio tra i morti per salvare i vivi, per salvare i Fiorentini che stavano vivendo una drammatica, ma non ancora disperata, crisi interna. Il corso degli eventi farà sì che un poema concepito per Firenze e a favore di Firenze si trasformi nel libro più aspramente e violentemente antifiorentino che sia stato scritto.

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27Il corso degli eventi è noto: la guerra civile, il bando, l’alleanza contratta dai Bianchi con i fuorusciti ghibellini e, infine, il ritirarsi di Dante dalla «compagnia malvagia e scempia». Negli anni tra il 1306 e il 1308 Dante cerca di rientrare a Firenze grazie a un’amnistia personale, un “perdono” che lui chiede esplicitamente. Perdono della colpa, gravissima, di avere combattuto insieme ai Ghibellini, i nemici storici della sua città. Agli occhi della guelfa Firenze quell’alleanza appariva un vero e proprio tradimento. Dante, per poter sperare di essere perdonato, non deve solo mostrarsi pentito di quell’alleanza, deve dimostrare di essere ancora un guelfo convinto.

28È possibile che durante il soggiorno in Lunigiana egli abbia effettivamente recuperato, come racconta Boccaccio, materiali rimasti a Firenze. Ignoriamo, tuttavia, come abbia proceduto nel rifacimento del già scritto: qualcosa, comunque, sembra aver conservato se l’impostazione di fondo di quel poema, o abbozzo di poema, ancora traspare nella redazione definitiva dei primi canti. Siccome vi intesseva un discorso etico-politico rivolto ai concittadini, adesso quell’impostazione poteva essere il punto di partenza per un poema nel quale un guelfo sbandito ribadisse la sua fedeltà agli ideali fiorentini e il suo sentirsi, benché cacciato, ancora membro della comunità. Come ha scritto Carpi, ne è nato un Inferno guelfo, ma con una importante precisazione: guelfo in senso politico, non ideologico. Dante aveva già scritto Convivio e De vulgari, già aveva maturato convinzioni filoimperiali e, in ogni caso, assai diverse da quelle del partito della Chiesa. Nella prima cantica non le sostiene, ma neppure le smentisce ; limita il suo discorso, tatticamente, al puro piano dello schieramento politico. E non rinnega neppure – come non fa, del resto, nemmeno nei testi nei quali confessa la sua colpa e chiede perdono – la sua appartenenza alla parte “bianca”: afferma con forza, invece, il suo essere erede convinto della tradizione guelfa con la quale da decenni si identificava, al di là delle divisioni interne, la comunità fiorentina.

29Il canto decimo, nel quale, tra gli eretici, Dante incontra Farinata degli Uberti, la figura simbolo del ghibellinismo fiorentino, deve essere stato uno dei primi composti alla ripresa del lavoro. Tra Dante e il grande ghibellino si sviluppa un dialogo teso, a botta e risposta, un vero scontro politico. Il messaggio sotteso è trasparente: Dante autore proclama a protettori e nemici che lui si è definitivamente staccato dalle pericolose frequentazioni del recente passato (per esempio, aveva combattuto contro Firenze fianco a fianco con Lapo degli Uberti, nipote di Farinata). Anche Cavalcante, che sconta la pena nella stessa arca infuocata di Farinata, era stato un famoso capo di parte, ma di parte guelfa. Dante sembra assumere un atteggiamento equanime appaiando un Guelfo e un Ghibellino, ma è un’equanimità solo apparente. Cavalcante era guelfo, sì, ma guelfo “bianco”, della stessa fazione di Dante. Che i due antichi avversari siano congiunti nella pena diventa allora figura della condanna etica e politica dei loro discendenti, alleatisi per combattere Firenze. Più che dai Bianchi, tuttavia, Dante doveva prendere le distanze dai Ghibellini. Ecco allora che tra gli eretici sono dannati, e per di più senza una sola parola di commento, il cardinale Ottaviano degli Ubaldini, un campione del ghibellinismo toscano, e l’imperatore Federico II di Svevia («qua dentro è ’l secondo Federico / e ’l Cardinale», If X 119-20), che dei ghibellini era il massimo punto di riferimento. Perché, adesso, questi due grandi ghibellini si trovino entrambi all’Inferno è facilmente comprensibile se si considera che solo poco tempo prima, nel Convivio, Federico II era stato trattato con molto rispetto per la persona e con reverenza nei confronti della carica, e che nel De vulgari (I xxi 4) era stato addirittura oggetto, insieme al figlio Manfredi, di un appassionato e altisonante elogio: «Siquidem illustres heroes, Fredericus Cesar et benegenitus eius Manfredus, nobilitatem ac rectitudinem sue forme pandentes, donec fortuna permisit humana secuti sunt, brutalia dedignantes. Propter quod corde nobiles atque gratiarum dotati inherere tantorum principum maiestati conati sunt, ita ut eorum tempore quicquid excellentes animi Latinorum enitebantur primitus in tantorum coronatorum aula prodibat».

30Nel canto quindicesimo, composto a poca distanza di tempo da quello di Farinata, compare un altro dei personaggi più illustri della storia fiorentina, Brunetto Latini. Se Farinata è il ghibellino per antonomasia, Brunetto è l’intellettuale più rappresentativo del guelfismo fiorentino. Lui pure, dunque, è un simbolo. Nella Commedia, e nella storia politico-intellettuale di Dante, questo di Brunetto, in realtà, è un ritorno.

31Negli anni Novanta del Duecento, all’epoca delle canzoni etico-civili, il Latini rappresentava per Dante il modello del saggio che mette a disposizione della città il suo sapere e la sua esperienza del mondo per accrescerne il tenore morale e intellettuale. Modello ancora ben presente al Dante che, in Firenze, abbozza i primi canti del poema che sarebbe diventato la Commedia. L’incipit celeberrimo («Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / che la diritta via era smarrita») allude infatti in modo scoperto all’inizio del Tesoretto, dove il Latini racconta come, sulla via del ritorno dall’ambasceria condotta per conto del Comune presso Alfonso X di Castiglia, venuto a sapere da uno studente «che venia da Bologna» della sconfitta dei Guelfi fiorentini a Montaperti e della loro cacciata dalla città, per il dolore aveva perso l’orientamento e, abbandonata così la via maestra, si era trovato, senza accorgersene, in una selva orribile. L’allusione dantesca, lasciando intravedere dietro a uno smarrimento etico-esistenziale una realtà di grave disordine politico, va ben oltre il semplice omaggio letterario: in effetti, collocare l’inizio del poema all’ombra del più illustre intellettuale guelfo di Firenze non è un gesto neutrale, sembra piuttosto il modo di autoproclamarsene erede.

32Ciò accadeva all’inizio del secolo, ma passano pochi anni e Dante sembra averlo dimenticato. Di Brunetto non c’è traccia nel Convivio; il De vulgari eloquentia lo nomina addirittura tra i toscani illustri che, «nella loro demenza, pretendono di arrogarsi il titolo del volgare illustre», mentre scrivono solo versi municipali. Una intemerata dal tono sferzante. Adesso, alla ripresa del poema, l’atteggiamento si rovescia ancora. Brunetto diventa una delle figure centrali a sostegno della rivendicazione dantesca di appartenere a quella tradizione politico-culturale impersonata proprio dall’antico maestro. Nel canto infernale Dante ne enfatizza il ruolo magistrale («Lo mio maestro», If XV 97) con espressioni altisonanti («m’insegnavate come l’uom s’etterna», XV 85). Alle lodi del maestro accompagna la reiterata esibizione del rapporto filiale da cui si sente a lui legato: «O figliuol mio…», «O figliuol…», «la cara e buona imagine paterna» (XV 31, 37, 83). Dirsi figlio di Brunetto significa dichiararsene erede, indicare se stesso, per quanto cittadino sbandito, come il vero interprete dei valori della tradizione guelfa comunale. Brunetto giudica un “onore” l’esilio inflitto all’allievo per “ben far”, e con ciò gli rilascia una patente di cittadino integro e fedele ai principi della comunità fiorentina. Bianchi e Neri, gli dice ancora Brunetto, «avranno fame di te» (XV 71-72), ti vorranno entrambi distruggere, a dimostrazione – ecco il pensiero sottinteso – che Dante non appartiene a nessuna fazione e che la sua rettitudine politica è propria di chi, come Brunetto, ha a cuore i destini della patria e non di una sua parte. Dante può indicare sé stesso come erede del Latini non benché sbandito, ma perché sbandito.

33Dall’incontro con Farinata apprendiamo che Dante è un esule. Il Ghibellino, infatti, gli predice che lui pure, entro quattro anni dal loro incontro, apprenderà quanto “pesi” l’“arte” del “tornar” («“S’elli han quell’arte”, disse, “male appresa, / ciò mi tormenta più che questo letto. / Ma non cinquanta volte fia raccesa / la faccia de la donna che qui regge, / che tu saprai quanto quell’arte pesa”», If X 77-81), vale a dire quanto sia faticoso e penoso ciò che uno sbandito è costretto a fare per ritornare in patria. Le parole di Farinata inquadrano il periodo della vita di Dante in cui egli vanamente cerca il perdono. Farinata, però, nulla dice sul quando, sul perché e da chi Dante sarà esiliato. La cosa singolare è che in nessuno dei canti precedenti queste informazioni erano state date: Ciacco aveva predetto che entro tre anni la parte cerchiesca sarebbe caduta e che la parte donatesca vincitrice l’avrebbe oppressa per molto tempo, ma non aveva fatto cenno alcuno a un bando che avrebbe colpito lo stesso Dante. Dopo il canto di Farinata, anche Brunetto tacerà sul perché e sul quando della cacciata di Dante da Firenze, limitandosi ad accennare all’« ingrato popolo maligno» che «gli si farà, per suo ben far, nimico» (If XV 61, 64), e si diffonderà invece sulle reazioni ostili di Bianchi e Neri al suo “tradimento”. Il fatto che nell’Inferno Dante autore non parli mai né dei modi né delle cause né delle responsabilità della sua condanna ha come conseguenza che il racconto mette in scena un personaggio al quale sono preannunciate le gravi difficoltà a cui andrà incontro nel tentativo di ritornare in patria senza che qualcuno gli abbia predetto che dalla patria sarebbe stato bandito. In effetti in tutta la Commedia, e non solo nell’Inferno, c’è una grande lacuna, un non detto carico di significato: Dante non produce alcuna analisi storico-politica degli anni decisivi che vanno dal priorato al bando. Brunetto accomuna nella colpa indistintamente tutto il “popolo” di Firenze, come se non fosse stata una “parte” precisa di quel popolo a scacciarne un’altra; Cacciaguida nasconderà le specifiche responsabilità di uomini e partiti dietro una generica Firenze «noverca» (Pd XVII 47). Il perché di tanta reticenza è evidente: se avesse parlato di quegli eventi, Dante non avrebbe potuto esimersi dal denunciare le precise responsabilità di Corso Donati e della sua parte. Ma nel biennio durante il quale compone l’Inferno è proprio Corso la persona da cui spera di avere l’appoggio decisivo per rientrare. E comunque, non era proprio il caso che un fuoruscito in cerca d’amnistia si mettesse a rivangare le azioni dei Neri in quel frangente. Solo nel Purgatorio, per bocca del fratello Forese, Corso sarà indicato come «quei che più […] ha colpa» (Pg XXIV 82) della rovina di Firenze; ma quando Dante scriverà quel canto, Corso sarà morto.

34La prima versione del canto di Ciacco è anteriore al precipitare dello scontro politico fiorentino. Dobbiamo presumere, dunque, che i versi nei quali il goloso risponde alla richiesta di Dante di sapere «a che verranno / li cittadin de la città partita», e cioè (If VI 64-68):

 […] Dopo lunga tencion
verranno al sangue, e la parte selvaggia
caccerà l’altra con molta offensione.

 Poi appresso convien che questa caggia
infra tre soli, e che l’altra sormonti,

35Siano stati scritti durante il lavoro di rifacimento della prima parte dell’Inferno, dopo il 1306. Di quei versi colpisce l’affermazione che i Bianchi cacceranno i Neri con «molta offensione»; colpisce perché, come fa notare Girolamo Arnaldi, quell’evento «non si verificò mai», e pertanto risulta «strano che, dopo aver accennato a una “cacciata”, che, collettiva così come viene prospettata, non ebbe mai luogo, Ciacco, e Dante per lui, presenti la rivincita dei perdenti di allora [i Neri] come se fosse consistita nella risalita di un piatto della bilancia, mentre l’altro era andato giù [«Poi appresso convien che questa caggia / … e che l’altra sormonti»], o in un giro della ruota della fortuna, senza alcun riferimento […] alla “cacciata” dei Bianchi […] che invece, in questo caso, ci fu per davvero». Ebbene, la ricostruzione degli eventi fatta da Ciacco-Dante risulta del tutto comprensibile se ammettiamo che quei versi siano stati scritti da un Dante che, cinque o sei anni dopo l’esilio, giudica gli accadimenti di allora con la prudenza di chi persegue l’obiettivo di ritornare in patria. È con questo spirito di (forzata) pacificazione che egli colloca sostanzialmente sullo stesso piano fatti che sapeva essere stati diversi tra loro e che presenta il colpo di stato dei Neri come una naturale reazione alla pari violenza che sarebbe stata esercita dai Bianchi.

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Annexe

L’ipotesi (prudentemente avanzata da Giorgio Petrocchi, Vita di Dante, Roma-Bari, Laterza, 1983, p. 87-88 e ripresa con cautela da Enrico Malato, Dante, Roma, Salerno Editrice, 1999, p. 46) che Dante si sia recato a Roma nel novembre del 1300 come membro di una ambasceria fiorentina al papa è contestata da Giuseppe Indizio, Dante secondo i suoi antichi (e moderni) biografi: saggio per un nuovo canone dantesco, SD, LXX (2005), p. 237-94, in part. p. 283-85. Il documento relativo al prestito concesso a Dante dal fratello Francesco il 14 marzo 1300 è pubblicato da Renato Piattoli, Codice diplomatico dantesco, Firenze, L. Gonnelli, 1940 (nuova ed. riveduta, 1950), n. 71.

Per quanto riguarda gli esegeti antichi si vedano le osservazioni di Saverio Bellomo, «“La natura delle cose aromatiche” e il sapore della “Commedia”: quel che ci dicono gli antichi commenti a Dante», Critica del testo, XIV / 1 (2011), p. 531-53 ; in part. p. 536-41.

La vicenda dei lavori stradali è studiata da Michele Barbi, L’ufficio di Dante per i lavori di via S. Procolo (1921), poi in Id., Problemi di critica dantesca. Seconda serie (1920-1937), Firenze, Sansoni, 1941 (rist. anast. 1975), p. 385-413.

La frase di Fioravanti sul progetto politico del Convivio si legge nell’introduzione a Dante Alighieri, Convivio, a c. di Gianfranco Fioravanti, in D.A., Opere, Edizione diretta da Marco Santagata, Milano, Mondadori, II, Convivio, a c. di Gianfranco Fioravanti e Claudio Giunta, Monarchia, a c. di Diego Quaglioni, Epistole, a c. di Claudia Villa, Egloge, a c. di Gabriella Albanese (in corso di stampa) ; è sempre Fioravanti a rilevare che anche nel IV libro del trattato Dante definirà Roma «santa cittade» (v. 20), ma con una differenza sostanziale rispetto al «loco santo» della Commedia: nel Convivio, infatti, Roma riceverà quell’appellativo «non per esser stata il luogo del martirio di Pietro (e Paolo) ed essere ora la sede del suo successore, bensì perché culla e base dell’autorità politica più alta, direttamente voluta da Dio». La definizione di “formula guelfa” si legge in Umberto Carpi, Un “Inferno” guelfo, NRLI, XIII (2010), p. 95-134, in part. p. 113, un saggio fondamentale per l’interpretazione dell’intera cantica. Anche Emilio Pasquini, Dante e le figure del vero. La fabbrica della “Commedia”, Milano, Bruno Mondadori, 2001, p. 163 rileva che nel canto II Dante «vede ancora l’impero romano in funzione del papato», ma già Parodi aveva scritto: «In tutto l’Inferno non si fa menzione dell’Impero se non una sola volta, quasi di sfuggita, nelle note parole del secondo canto, che, mentre lo glorificano come predestinato da Dio, sembrano però disconoscergli una sua propria finalità […] Dante sembra trarre la conseguenza che il fine ultimo e della fondazione di Roma e dell’istituzione dell’Impero era stato di preparar la sua sede al Vicario di Cristo» (Ernesto Giacomo Parodi, La data della composizione e le teorie politiche dell’“Inferno” e del “Purgatorio” [1905], poi in Id., Poesia e Storia nella “Divina Commedia”, a c. di Gianfranco Folena e Pier Vincenzo Mengaldo, Vicenza, Neri Pozza Editore, 1965, p. 233-324 ; la cit. alle p. 253-54).

Il racconto del ritrovamento dei sette canti si trova in Giovanni Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, a c. di Pier Giorgio Ricci, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a c. di Vittore Branca, Milano, Mondadori, III, 1974, I red., 179-83 (sostanzialmente analogo in II red., 179-82) e in Giovanni Boccaccio, Esposizioni sopra la Comedia di Dante, a c. di Giorgio Padoan, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a c. di Vittore Branca, Milano, Mondadori, VI, 1965, VIII i 6-19. A rendere dubbioso Boccaccio sono la profezia di Ciacco sulla caduta dei Bianchi entro tre anni («E il dubbio è questo: introduce nel VI canto l’autore Ciacco e fagli predire come, avanti che il terzo anno, dal dì che egli dice, finisca, conviene che caggia dello stato suo la setta, della quale era Dante ; il che così avvenne, per ciò che, come detto, il perdere lo stato la setta Bianca e il partirsi [di Dante] di Firenze fu tutto uno ; e però, se l’autore si partì all’ora premostrata, come poteva egli avere scritto questo ? E non solamente questo, ma un canto più ?») e il fatto che Frescobaldi abbia fatto circolare delle copie del “quadernetto” quando di quelle copie non è rimasta traccia alcuna (Esposizioni, VIII i 14-15).

Molto ampia è la discussione sull’attendibilità del racconto di Boccaccio, per quanto frenata dal giudizio di “leggendaria” formulato da Giuseppe Billanovich («La leggenda dantesca del Boccaccio. Dalla lettera di Ilaro al Trattatello in laude di Dante», in Id., Prime ricerche dantesche, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1947, poi in Studi danteschi, XXVIII [1949], p. 45-144), Mi limito a segnalare i più importanti contributi che danno credito a Boccaccio, e quindi all’idea che la genesi della Commedia sia fiorentina: particolarmente autorevole è il parere espresso, nel 1904, da Michele Barbi (Una nuova opera sintetica su Dante, poi in Id., Problemi di critica dantesca. Seconda serie (1920-1937), Firenze, Sansoni, 1941 (rist. anast. 1975), p. 29-85, in part. p. 69-72) in una recensione a Nicola Zingarelli, Dante, Milano, Vallardi, 1904, secondo il quale il racconto di Boccaccio avrebbe un fondamento di verità e quindi sarebbe credibile che Dante avesse cominciato «un poema sul genere della Commedia, non dico la Commedia tal quale ci è pervenuta, prima dell’esilio», l’avesse interrotto e poi ripreso (e questa sarebbe la Commedia vera e propria) in Lunigiana (nel 1934, però, quando raccoglie la recensione nei Problemi di critica dantesca, Barbi cambia opinione e sostiene «che, se anche Dante poté, prima d’essere cacciato di Firenze, pensare e iniziare qualche cosa di più complesso che non sonetti e canzoni in lode di Beatrice gloriosa in cielo, l’ideazione del poema quale ci rimane appartiene all’esilio» (p. 69). Il più convinto sostenitore della genesi fiorentina del poema è Giovanni Ferretti, I due tempi della composizione della Divina Commedia, Bari, Laterza, 1935 ; in tempi più recenti accettano questa tesi Cesare Garboli, Pianura proibita, Milano, Adelphi, 2002, p. 152-63 (è lui il lettore intelligente che parla di due ingressi all’Inferno); Umberto Carpi, La nobiltà di Dante, Firenze, Edizioni Polistampa, 2004, passim e, soprattutto, Carpi, Un “Inferno guelfo”, cit. ; dànno credito a Boccaccio, salvo mettere in relazione il suo racconto con il problema del presunto poema in latino, Giorgio Padoan, Il lungo cammino del “poema sacro”. Studi danteschi, Firenze, Olschki, 1993, p. 25-37 e Pasquini, Dante e le figure del vero, cit., p. 6-8. A parte va considerata la posizione di Raffaele Pinto, «Indizi del disegno primitivo dell’Inferno (e della Commedia): Inf. VII-XI», Tenzone, 12 (2011), p. 51, il quale avanza l’« ipotesi di un doppio disegno strutturale dell’Inferno, il primo operante fino al canto VI, il secondo (e definitivo) operante a partire dal canto VIII», un mutamento di progetto intervenuto in corso d’opera non riferibile, però, alla frattura cronologica ipotizzata con una prima redazione fiorentina (del resto Pinto condivide totalmente la tesi di Billanovich della “leggenda” boccacciana).

L’identificazione di Ciacco come uomo di corte è fatta dall’Ottimo commento, del quale si veda la terza e ultima forma: «Questo Ciacco fue della cittade di Firenze, huomo di corte, et usoe con li gentili huomeni leggiadramente, e l’auctore il vide in vita et fue molto corrocto al vitio della gola, il quale è proprio vitio di così facta gente» (L’ultima forma dell’Ottimo commento. Chiose sopra la Comedia di Dante Alleghieri fiorentino tracte da diversi ghiosatori. Inferno, ed. critica a c. di Claudia Di Fonzo, Ravenna, Longo Editore, 2008, p. 97), e, con una diversa sfumatura, da Boccaccio, oltre che in Decameron IX 8, nelle Esposizioni (VI i 25): «Fu costui uomo non del tutto di corte ; ma, per ciò che poco avea da spendere erasi, come egli stesso dice, dato del tutto al vizio della gola, era morditore e le sue usanze erano sempre co’ gentili uomini e ricchi, e massimamente con quelli che splendidamente e delicatamente mangiavano e beveano». Sulla figura di Ciacco e sul suo ruolo nella Commedia sono molto acute e pertinenti le osservazioni di André Pézard nella omonima voce dell’Enciclopedia dantesca.

Il disprezzo dantesco per gli Adimari si esprime a pieno nel Paradiso, dove li accusa di alterigia nei confronti dei deboli e di servilismo nei confronti dei forti, e gli rinfaccia le loro umili origini: «L’oltracotata schiatta che s’indraca / dietro a chi fugge, e a chi mostra ’l dente / o ver la borsa, com’agnel si placa, / già venia su, ma di picciola gente» (Pd XVI 115-18).

La frase su Tegghiaio degli Adimari in Giovanni Villani, Nuova cronica, ed. critica a c. di Giuseppe Porta, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Guanda Editore, 2007² (1ª ed. 1990-91), VII lxxvii ; il ritratto boccacciano dell’Argenti in Esposizioni, VIII i 68.

Per la storia e il canto di Paolo e Francesca rimando a Antonio Enzo Quaglio, Al di là di Francesca e Laura, Padova, Liviana, 1973; Ignazio Baldelli, Dante e Francesca, Firenze, Olschki, 1999 ; Carpi, p. 700-1; Marco Santagata, L’io e il mondo. Un’interpretazione di Dante, Bologna, il Mulino, 2011, p. 312-16; le molte letture del canto sono passate in rassegna da Lorenzo Renzi, Le conseguenze di un bacio. L’episodio di Francesca nella “Commedia” di Dante, Bologna, il Mulino, 2007. La citazione di Cappellano è presa da Andrea Cappellano, De amore, a c. di Graziano Ruffini, Milano, Guanda, 1980, p. 298.

Per la ricostruzione della vicenda biografica e politica di Dante dopo che si è separato dai fuorusciti “bianchi” non si può prescindere da Carpi, Un “Inferno” guelfo, cit. Pur partendo da lui, propongo una diversa scansione cronologica nella mia biografia dantesca d’imminente pubblicazione presso Mondadori. Alcuni temi sono sviluppati anche in Santagata, cit.

Per l’interpretazione politica dei canti X e XV dell’Inferno rimando a Carpi, Un “Inferno” guelfo, cit., p. 117-20: Un’analisi dell’incontro con Farinata in Marco Santagata, La letteratura nei secoli della tradizione. Dalla “Chanson de Roland” a Foscolo, Roma-Bari, Laterza, 2007, p. 63-73 e in Id., L’io e il mondo, cit., p. 330-33, 351-55.

Del Tesoretto si leggano i v. 156-62: «mi disse immantinente / che guelfi di Firenza / per mala provedenza / e per forza di guerra / eran fuor de la terra, / e ’l dannaggio era forte / di pregioni e di morte» e i v. 186-90: «e io, in tal corrotto, / pensando a capo chino, / perdei il gran cammino, / e tenni a la traversa / d’una selva diversa». Si osservi anche che il testo dantesco, poco dopo l’inizio, definisce Firenze una «città partita» (If VI 61), proprio come Brunetto parla di una guerra civile offensiva del naturale desiderio di ogni uomo che la propria città non sia «in divisa», «ché già non può scampare / terra rotta di parte» (v. 166-79). Di «macroscopico antecedente dell’incipit della Commedia» parla Giorgio Inglese (voce Latini, Brunetto del Dizionario biografico degli italiani); anche Beltrami (Pietro G. Beltrami, Introduzione a Brunetto Latini, Tresor, a c. di Pietro G. Beltrami, Paolo Squillacioti, Plinio Torri e Sergio Vatteroni, Torino, Einaudi, 2007, p. XXV) osserva come, per l’inizio del Tesoretto, sia «immediato il confronto con l’avvio della Commedia», salvo avvertire che al poema dantesco il «Tesoretto non dà comunque molto più di un semplice spunto».

I toscani che, «folli nella loro dissennatezza, pretendono di arrogarsi il titolo del volgare illustre» sono «Guittone Aretino, che non s’indirizzò mai al volgare curiale, Buonagiunta Lucchese, Gallo Pisano, Mino Mocato Senese, Brunetto Fiorentino, i versi dei quali, se ci sarà spazio per esaminarli, si riveleranno non curiali ma solo municipali» (qui propter amentiam suam infroniti titulum sibi vulgaris illustris arrogare videntur […] puta Guittonem Aretinum, qui nunquam se ad curiale vulgare direxit, Bonagiuntam Lucensem, Gallum Pisanum, Minum Mocatum Senensem, Brunectum Florentinum, quorum dicta, si rimari vacaverit, non curialia sed municipalia tantum invenientur) (VE I xiii 1). Alcuni studiosi cercano di attenuare la censura dantesca riferendola non al Tesoretto e al Favolello ma alla produzione lirica di Brunetto; invece Mirko Tavoni (Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, a c. di Mirko Tavoni, in D.A., Opere, Edizione diretta da Marco Santagata, Milano, Mondadori, I, Rime, Vita Nova, De vulgari eloquentia, a c. di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, 2011, p. 1282-83), tenendo conto dell’assoluta marginalità della lirica brunettiana e dei caratteri tutt’altro che “mediocri” della lingua dei pochi esemplari pervenuti, ipotizza che si riferisca proprio ai poemetti didascalici. Questi sono ricchi di vocaboli e modi municipali, gli stessi che, in funzione caratterizzante e priva di ogni intento polemico, Dante «metterà in bocca a Brunetto personaggio nell’Inferno, infarcendo il suo discorso di espressioni popolari, proverbiali, idiomatiche».

Sul significato della predizione di Farinata sono illuminanti le osservazioni di Carpi, Un “Inferno” guelfo, cit., p. 117.

Il discorso sulla reticenza dantesca intorno alla vicende politiche fiorentine e al suo bando è sviluppato più ampiamente in Santagata, L’io e il mondo, cit., p. 330-33. La citazione di Arnaldi è presa da Il canto di Ciacco (Lettura di Inf. VI), “L’Alighieri”, XXXVIII (1977), p. 7-20, in part. p. 14-15. Anche Ernesto Sestan, Italia medievale, Napoli, Esi, 1968, p. 273-74, osserva che Dante nella Commedia passa sotto silenzio molti dei fatti «che punteggiarono la vita politica» della città negli anni in cui lui vi viveva: fra questi, «la figura e l’azione di un Giano della Bella e di un Corso Donati ; e anche le lotte feroci fra Bianchi e Neri». Le osservazioni di Sestan sono state riprese poi da Girolamo Arnaldi, Pace e giustizia in Firenze e in Bologna al tempo di Dante, in Dante e Bologna nei tempi di Dante, a c. della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1967, p. 163-77, in part. p. 165.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marco Santagata, « Sulla genesi fiorentina della Commedia »Arzanà, 16-17 | 2013, 181-198.

Référence électronique

Marco Santagata, « Sulla genesi fiorentina della Commedia »Arzanà [En ligne], 16-17 | 2013, mis en ligne le 16 juin 2015, consulté le 27 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/arzana/215; DOI: https://doi.org/10.4000/arzana.215

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Auteur

Marco Santagata

Marco Santagata, qui est professeur à l’Université de Pise, a enseigné dans plusieurs universités en Italie et à l’étranger. Il a fondé et a été co-directeur de la Rivista di Letteratura italiana et il est toujours co-directeur de la Nuova Rivista di Letteratura italiana, ainsi que membre du comité scientifique de plusieurs revues européennes. Ses publications portent avant tout sur la poésie italienne des premiers siècles. Auteur de plusieurs ouvrages sur Dante, Pétrarque et le pétrarquisme, il s’intéresse également à l’œuvre poétique de Leopardi et à la poésie italienne des XIXe-XXe siècles.

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