Navigazione – Mappa del sito

HomeNumeri16-17Loca et topoi de l'exil. Ses lieu...Le désert des anachorètes dans la...

Loca et topoi de l'exil. Ses lieux et ses ailleurs

Le désert des anachorètes dans la forêt des ermites

Trois adorations de Filippo Lippi (1450-1465)
Il deserto degli anacoreti nella foresta degli eremiti. Tre Adorationi di Filippo Lippi (1450-1465)
Giulia Puma
p. 157-178

Abstract

L’articolo si ripropone di contribuire alla riflessione sull’interiorizzazione dell’esilio, inteso come autoesclusione, attraverso l’analisi di tre Adorazioni realizzate da Filippo Lippi tra il 1450 e il 1465. Lo studio di queste tre pale, popolate di penitenti, si sofferma tanto sugli eremiti stessi quanto sull’ambiente che li circonda: un “deserto” che assume l’aspetto di un bosco. Attraverso gli atteggiamenti dei santi e gli elementi simbolici presenti nel paesaggio, questi dipinti intendono fare l’elogio della penitenza in solitudine. Al tempo stesso, essi offrono una testimonianza visiva che non si discosta dalla rappresentazione che le Vitae Patrum di Cavalca propongono del penitente, uomo virtuoso in esilio lontano dalla città, che, nel proprio luogo di ritiro, funge da modello di una vita interamente consacrata a Dio.

Torna su

Termini di indicizzazione

Torna su

Testo integrale

  • 1 L’expression provient du Salve Regina, antienne composée par Hermann von Reichenau (1013-1054)  : S (...)
  • 2 Voir Kortüm, «  Advena sum apud te…  » [les références complètes des œuvres citées en note se trouv (...)
  • 3 L’expression est de Lorenzo Perrone, «  Pierre l’Ibère ou l’exil comme pèlerinage et combat pour la (...)
  • 4 «  C’est le premier exposé écrit sur l’érémitisme médiéval, qui fera école par la suite.  », Lassus (...)

1Dans le texte du Salve Regina, qui a été tant de fois mis en musique à travers les siècles, les hommes parlent d’eux-mêmes comme exsules filii Hevae, les fils d’Ève en exil, et supplient la Vierge de leur montrer son fils (Jesum nobis ostende) comme récompense post hoc exilium, une fois leur exil arrivé à son terme1. De quel exil parlent-ils  ? Ils parlent de la condition humaine comme peregrinatio et error sur cette Terre, dans l’attente de la mort qui seule peut mettre un terme à l’exil, et annonce l’arrivée dans la seule patria véritable, celle de Dieu2. Cette «  spiritualité de l’exil  » est interprétée dans sa forme radicale par les anachorètes et les ermites, qui choisissent de mener une vie d’ascètes3. Pierre Damien, qui a écrit, au xie siècle, le premier traité de la vie érémitique4, propose une définition des termes anachorète et ermite :

  • les anachorètes sont les hommes et les femmes de l’Antiquité qui se retiraient dans le désert d’Egypte, de Palestine ou encore de Syrie : Antoine, Paul, Jérôme…

  • les ermites sont leurs correspondants du Moyen Âge, qui menaient leur vie dans les forêts européennes  : citons saint Romuald par exemple, fondateur de l’ermitage de Camaldoli, puisqu’on en reparlera.

  • 5 Damien, De suae congregationis institutis…, 338  : Caput III De duplici eremitarum genere. Quapropt (...)
  • 6 La Thébaïde désigne d’abord la région du Nord de l’Égypte où se développèrent, à partir du ive sièc (...)

2Pierre Damien distingue les anachorètes, itinérants et solitaires, des ermites, vivant en cellule et en petites communautés. Le point commun à tous est la pratique de l’ascèse, de sorte qu’on peut les regrouper sous le terme de pénitents ou d’eremi cultores, amants du désert5. De ces pénitents, les images les plus connues sont les Thébaïdes, fresques qui ont commencé à se répandre à partir du Trecento et qui les montrent vêtus de leurs robes amples en toile brute dans les déserts rocheux où ils se rendent visite les uns les autres (Paul et Antoine sont les plus célèbres)6.

  • 7 Voir Holmes, The Carmelite Painter, p. 172-176.

3C’est d’une autre représentation picturale des pénitents, apparue plus tard, et demeurée plus rare, dont je veux présenter trois exemples, constitués par trois retables de Filippo Lippi peints entre 1450 et 1465. Ils sont une variation sur un même thème et on y retrouve des anachorètes de l’Antiquité et des ermites du Moyen Âge, parfois les deux côte à côte. Ces trois retables sont unanimement reconnus comme étant l’illustration d’un nouveau sujet pictural inventé par Lippi  : il associe deux motifs préexistants mais qui n’étaient pas combinés jusque-là dans un seul et même tableau – la naissance du Christ d’une part  ; des saints pénitents d’autre part – et un motif nouveau, inédit jusqu’à Lippi, l’insertion de la scène dans une clairière fleurie, à l’intérieur d’une forêt7.

  • 8 Voir Joseph Morsel, «  Construire l’espace sans la notion d’espace. Le cas de Salzforst (Franconie) (...)
  • 9 Voir Bernard de Clairvaux, dans le premier sermon pour le jour de Noël  : Ad quid hoc, fratres, aut (...)

4Jeffrey Ruda, qui a écrit la monographie de référence sur Lippi, a appelé cette composition wilderness adoration. Par adoration, on entend la version picturale de la Nativité où l’on voit Jésus nouveau-né et sa mère qui l’adore, agenouillée devant lui, les mains jointes. Wilderness a aussi bien le sens de désert que de jungle. Peu importe que le lieu soit sec ou humide, il est avant tout indompté par l’homme et la nature y fait la loi. Les anachorètes et les ermites choisissent de s’y établir précisément parce qu’ils savent qu’ils doivent se couper des lois sociales et humaines pour se rapprocher de Dieu ; la wilderness est un lieu où vivre son exil sur terre, où le contact avec Dieu sera facilité. Le français n’ayant pas d’équivalent de wilderness, dans cet article il faudra entendre désert au sens de «  lieu retiré, sans hommes, pas forcément sec/pas forcément pluvieux  » et forêt comme un synonyme médiéval de désert  : l’espace où l’homme n’est pas intervenu, ni la ville ni son contado8. Pour des raisons d’unité spatiale, dans les tableaux de Lippi, Jean-Baptiste, Jérôme et Madeleine, les anachorètes des iiie et ive siècles, habitent la forêt de Bernard et de Romuald, les ermites des xe et xie siècles, et tous sont solitudinis incolae, habitants du désert. Le terme de wilderness adoration traduit donc le fait que nous nous trouvons en territoire érémitique, un territoire de relégation, loin de la civitas et de la civilisation, que Dieu choisit pour se manifester aux fidèles qui vivent dans le plus grand dépouillement, aux fidèles qui comme Jésus choisissent de s’humilier9. Lippi en effet ne peint pas une Nativité entourée de saints, mais des pénitents qui méditent sur le sens de la naissance de Jésus pour réaliser leur pénitence. Il apparaît dès le premier coup d’œil que la wilderness de Lippi n’a rien de naturel, que tout, depuis les cours d’eau en crue ou à sec, jusqu’aux différents oiseaux présents, en passant par l’état des arbres, verdoyants ou abattus, renvoie à l’action et à la pensée des pénitents qui habitent les lieux. La superposition de deux espaces contrastés (wilderness/locus amœnus) – on va les décrire dans un instant – dessine le parcours intériorisé conduisant de la méditation à la vision qui en est l’aboutissement. Dans ce territoire loin des villes, les pénitents ont la vision de l’adoration sur laquelle ils méditent, puisqu’en sacrifiant son fils Dieu le Père offre un modèle de pénitence à tous.

  • 10 Voir la note 1 pour le texte latin.

5Les paroles du Salve Regina «  Montre-nous Jésus, le fils béni de tes entrailles, après cet exil, ô clémente, pieuse et douce Vierge Marie10  » énoncent bien ce que montre le retable  : la Vierge est pia, penchée en adoration, et elle ostente son fils aux pénitents, qui ont su intérioriser leur condition d’exilés sur Terre, exsules filii Hevae, montrés en exemple aux commanditaires et à tous les spectateurs des retables.

L’Adoration d’Annalena

  • 11 Fagioli Mannini, Filippo Lippi…, p. 124.
  • 12 Ruda, Fra Filippo Lippi…, p. 442.

6Le premier retable (fig. 1), datant de 1450-145511, est communément appelé l’Adoration d’Annalena du nom de sa commanditaire, Anna Elena Malatesta, qui le fit réaliser pour le couvent des dominicaines de San Vincenzo Ferrer à Florence, dit San Vincenzo d’Annalena, qu’elle fonda en 145312. C’est une Nativité  : on y voit, au premier plan, la sainte famille sur un pré fleuri  ; la crèche, qui abrite l’âne et le bœuf à l’arrière, est un hybride d’auvent, sur la gauche, et de construction en ruine, sur la droite, dont la présentation en perspective donne à l’image sa profondeur. Derrière la crèche, on aperçoit les bergers et leurs moutons. Au second plan, on voit Marie-Madeleine, derrière un mur en ruines, et en face d’elle, tout à gauche, saint Jérôme, qui tient une pierre dans la main droite et un crucifix dans la main gauche. Tous deux sont représentés en pénitents.

  • 13 Sur Madeleine «  figure composite, composée avec des traits appartenant à des figures différentes [ (...)

7Madeleine apparaît ici sous les traits de Marie l’Égyptienne (345-421), une prostituée égyptienne qui, une fois arrivée à Jérusalem, se repent et passe le reste de sa vie retirée dans le désert. Elle est l’une des différentes femmes qui ont conduit à l’élaboration de la figure de Marie-Madeleine13. C’est la seule femme pénitente, dans les trois retables étudiés ici et il n’est pas étonnant qu’elle soit présente dans celui qui était destiné à des femmes. Sa présence dans le tableau devait en effet inviter les sœurs dominicaines de San Vincenzo d’Annalena à imiter son exemple et, comme elle, à méditer sur la naissance du Christ et à se repentir de leurs péchés.

  • 14 Après Lippi, la première occurrence de naissance du Christ incluant saint Jérôme se trouve chez Cos (...)
  • 15 Russo, «  L’iconographie de l’érémitisme…  », p. 199.

8En position symétrique, à gauche, on voit Jérôme (347 ca-420), parfaitement contemporain de Marie l’Égyptienne. Il a passé plusieurs périodes de sa vie à Rome, et d’autres dans le désert, mais surtout il s’est retiré pendant plus de trente ans à la fin de sa vie, à Bethléem, où il a mené de pair une vie d’ascète et de traducteur de la Bible. À Bethléem, il réside dans une des grottes situées sous le sol de l’église de la Nativité, construite à l’emplacement où Jésus est censé être né. C’est là qu’il transcrit la Vulgate. Il existe ainsi un lien privilégié entre la Nativité et saint Jérôme, et Lippi n’est pas le seul (mais sans doute le premier) à représenter le saint et la Nativité dans un même tableau14. Jérôme est un modèle pour «  les moines qui s’exilent dans le désert, qui se retirent, revivent la naissance du Christ […] [et pour qui la] pénitence est ressentie comme un nouveau baptême15.  »

  • 16 Ruda, Fra Filippo Lippi…, p. 442. Son aspect physique est insolite, puisque Lippi le représente com (...)
  • 17 Carlo Delcorno a publié, en 2009, une édition philologique qui fait référence  : Domenico Cavalca, (...)
  • 18 Voir Delcorno, La tradizione delle «  Vite dei santi padri  », p. 533 (cap. iii «  Rapporti col mod (...)

9Enfin, juste en dessous de Jérôme, se trouve un jeune homme de profil, vêtu comme un berger, figure qui accompagne traditionnellement les Nativités. Or, une inscription nous dit qu’il s’agit de saint Hilarion (Ilarionis)16. Il a vécu de 291 ca à 371, il est donc plus vieux que Marie l’Égyptienne et Jérôme, qui a écrit sa biographie (386-392). Il n’est ainsi pas étonnant qu’ils soient placés l’un au-dessous de l’autre dans le tableau, puisque c’est Jérôme qui l’a fait connaître. Celui-ci rapporte qu’Hilarion s’est retiré très jeune dans le désert de Maiuma (actuelle Gaza) pour y mener une vie ascétique exemplaire. Dans son fameux Vogarizzamento delle vite dei santi padri, des années 1320, Domenico Cavalca17 reprend largement la biographie rédigée par Jérôme18. Cavalca emploie les termes sollitudine et diserto, que Jérôme employait déjà en latin un millénaire plus tôt, pour désigner à la fois les lieux habités par Hilarion et l’objet de tous ses désirs. En effet, Cavalca rapporte à plusieurs reprises la ferme volonté d’Hilarion de vivre exilé, loin de la ville et des hommes  :

  • 19 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXIV, 5, p. 602.

Non fa per me sostenere in del diserto la moltitudine e lla frequentia dei populi, la quali io volendo fuggire mi partitti da loro, e lassai il mondo19.

10Le désert devrait être un lieu solitaire, mais Hilarion, du fait de sa vie exemplaire, attire les foules. Le désert se remplit et cesse d’être tel.

  • 20 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXVI, 16 et XXIX, 9, p. 611 et 625.

A turme correvano le genti a llui di Siria e d’Egipto […] Vedendo già tutto ’l diserto dintorno a ssé pieno di frati, e considerando la moltitudine di quelli che venivano u erano menati a llui per essere liberati di diverse infermitadi, sì che tutto quel diserto spesse volte di diverse fatte homini era pieno, piangea amaramente, ricordandosi dell’antica sua sollitudine, quando imprima al diserto venne. […] Parmi anco da capo essere tornato al seculo, tanta gente ci viene20  !

Fig. 1 — Filippo Lippi , Adoration d’Annalena (1450-1455)

Fig. 1 — Filippo Lippi , Adoration d’Annalena (1450-1455)
  • 21 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXIX, 13, p. 625.
  • 22 Sur l’impossible solitude, voir Rémi Fixot, «  Un ermite en société  : Guillaume de Verceil à Monte (...)

11Hilarion est pris dans un paradoxe, car il désire être seul pour pouvoir vivre son existence d’ascète mais il n’abandonne pas ceux qui lui demandent de l’aide. Il établit une hiérarchie au sein de cette assistance qu’il prodigue bon gré mal gré généreusement  : les contacts sont brefs avec les laïcs, pour lesquels il réalise ponctuellement des miracles, alors qu’il prend le temps de former les frati qui veulent l’imiter. À un laïc qui lui demande de le suivre pour guérir un proche, il rétorque, en véritable responsable d’une communauté monastique  : Volentieri vi verrei, s’io non fusse così leggato alla cura di questi frati21. C’est là une des qualités qui définissent l’ermite, leggato aux autres hommes  : sa volonté le fait se détacher d’eux mais sa vertu, son aura, lui font accepter temporairement qu’ils se rapprochent de lui. Il passe donc son existence dans une alternance cyclique d’éloignement solitaire, suivi de la formation d’un groupe de convertis, puis à nouveau d’un éloignement solitaire22.

  • 23 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXIX, 17 et XXXII, 2, p. 626 et 634.

Della visitassione e frequentia dei quali quelli attediandosi, come homo che tutto ’l suo desiderio era alla sollitudine, brigòsi di fuggire […] mossessi per andare […] Intrando per li diserti, e per le caverne […] sapea bene che innunca e’ fusse, non potrebbe star molto tempo occulto23.

12Mais l’ermite vertueux finit par être récompensé lorsque, à la fin de sa vie, il atteint un locus amoenus, que la forêt peinte par Lippi évoque bien, si l’on en croit la description qu’en donne Jérôme  :

  • 24 Jérôme, Trois vies de moines…, XXXI, 4-6, p. 292-293. Ce lieu renvoie à un premier locus amoenus  : (...)

Parvenu là, il contempla, certes, cet endroit vraiment terrible et reculé (terribilem ualde et remotum locum), entouré d’arbres de tous côtés, arrosé aussi d’eaux qui dévalaient de la crête de la montagne, avec un jardinet fort agréable (hortulum peramoenum) et de nombreux arbres fruitiers – dont il n’utilisa jamais le produit pour sa nourriture –, mais où il y avait aussi, à proximité, les ruines d’un très ancien temple d’où, comme lui-même le racontait et ses disciples en témoignaient, se faisaient entendre nuit et jour les voix d’un si grand nombre de démons qu’on aurait cru une armée. […] Il habita là pendant cinq ans […] L’escarpement et la difficulté d’accès à ce lieu ainsi que la densité des ombres, aux dires du peuple, faisaient que personne ou presque personne ne pouvait ou n’osait monter jusqu’à lui24.

  • 25 Holmes, The Carmelite Painter, p. 182.

13Dans la composition de Lippi, on trouve les arbres de tous côtés, l’eau qui dévale la crête de la montagne derrière saint Jérôme, le jardinet fort agréable au premier plan, sur lequel repose la Sainte Famille, les ruines, entre Marie et Marie l’Égyptienne. La mention des démons qui habitent les ruines renvoie au fait que ce lieu physique est une matérialisation de l’espace mental et spirituel du pénitent qui a le courage d’affronter ses démons jusqu’à les vaincre. Comme dans le texte de Jérôme, on voit cohabiter, dans la peinture de Lippi, à la fois l’«  endroit vraiment terrible et reculé  », à l’arrière-plan, et le «  jardinet fort agréable  » au premier plan. Les trois ermites sont dans l’entre-deux, laissant derrière eux la partie «  escarpée  » du chemin et de leur existence pour se tourner vers le salut – le lieu habité par la Sainte Famille – qui fait figure d’objectif et ne sera atteint qu’en récompense d’une vie de pénitence. Chez Mircea Eliade, on trouve des considérations sur les formes de ces lieux géographiques symboliques. Le Mont Carmel dans la baie d’Haïfa, par exemple, où le prophète Élie – le premier des ermites – aurait séjourné, est un axis mundi, une montagne capable de s’ouvrir pour offrir un passage d’une région cosmique à une autre, de la Terre vers le Paradis25. Si je mentionne ce lieu et sa place dans l’imaginaire érémitique, c’est parce que Filippo Lippi appartenait à l’ordre du Carmel.

Filippo Lippi et sa formation au Carmine de Florence

  • 26 On trouve cette généalogie de l’érémitisme dès Pierre Damien, De suae congregationis institutis…, 3 (...)
  • 27 Ruda, Fra Filippo Lippi…, p. 25.
  • 28 M. Homes formule à propos de cette fresque, des remarques passionnantes sur le lien dialectique des (...)
  • 29 Holmes, ibid., p. 182.

14Filippo Lippi devient carme à 14 ans et sa formation, autant religieuse que picturale, se fait à Florence, à Santa Maria del Carmine, durant les années où Masaccio y décore la chapelle Brancacci. Fondé par des croisés qui avaient choisi de devenir ermites sur le mont Carmel, en hommage à Élie26, l’ordre du Carmel s’est par la suite développé, et la culture érémitique s’est transmise y compris dans des couvents comme Santa Maria del Carmine, situé au cœur de la ville de Florence27. L’une des toutes premières œuvres picturales de Lippi est ainsi une fresque sur les murs mêmes du cloître du Carmine représentant des épisodes de la vie des premiers carmes en Palestine, sur le modèle des Thébaïdes28. Dans sa monographie, Lippi the carmelite painter, Megan Holmes, qui commente la présence récurrente de la montagne dans la peinture de Lippi, fait le lien avec la place privilégiée du Mont Carmel, élément naturel, géographique et symbolique, dans la liturgie et les chants carmélites29.

L’Adoration de Palazzo Medici30 et l’Adoration de Camaldoli31

  • 30 Filippo Lippi, Adoration de l’Enfant avec les saints Jean-Baptiste et Bernard, dite Adoration de Pa (...)
  • 31 Filippo Lippi, Adoration de l’Enfant avec les saints Jean-Baptiste et Romuald de Camaldoli, dite Ad (...)

15Les deux autres retables de Filippo Lippi que je souhaite étudier ici ressemblent par la forme et la composition à l’Adoration d’Annalena  ; ils présentent toutefois une différence fondamentale  : il ne s’agit plus de Nativités, puisque Joseph, la crèche, l’âne et le bœuf ont disparu, mais d’Adorations proprement dites, c’est-à-dire des images de Marie agenouillée, en prière, adorant son fils. En haut de l’image, Dieu le Père dirige son regard (Palazzo Medici, fig. 2) ou ses mains (Camaldoli, fig. 3) sur son fils et écarte les bras pour nous le présenter tandis que la colombe de l’Esprit saint est disposée en miroir en dessous de lui, les ailes déployées. D’elle émanent des rayons dont le plus central atteint presque l’Enfant Jésus. Ces deux axes, horizontal et vertical, ne sont pas sans rappeler la forme de la croix du Christ et donc sa passion, objet privilégié de méditation pour les pénitents. On retrouve également l’atmosphère d’épaisse forêt autour de tous ces personnages, les troncs d’arbres élancés vers le ciel, mais également des torrents qui dévalent les pentes abruptes, à gauche comme à droite.

16Dans le premier retable, on voit saint Jean-Baptiste et saint Bernard sur la gauche. Le premier plan est occupé par, de droite à gauche, un muret brisé, des troncs d’arbres, coupés net ou déchirés, des fleurs et enfin une hache qui porte la signature du peintre  : Frater Philippus P[inxit]. Dans l’autre retable, la composition est présentée en miroir, avec saint Jean-Baptiste sur la droite. Le saint au premier plan est Romuald (952 ca-1027), fondateur de l’Ordre des Camaldules.

Fig. 2 — Filippo Lippi, Adoration de Camadoli (1463-1465)

Fig. 2 — Filippo Lippi, Adoration de Camadoli (1463-1465)

Fig. 3 – Filippo Lippi, Adoration de Palazzo Medici (1458-1460)

Fig. 3 – Filippo Lippi, Adoration de Palazzo Medici (1458-1460)
  • 32 C. Acidini Luchinat a expliqué que le prélat Gentile Becchi, qui habitait Palazzo Medici depuis 145 (...)

17Le premier retable date de 1458-60 et est couramment appelé Adoration de Palazzo Medici parce qu’à l’origine il se trouvait dans la chapelle privée des Médicis, dans l’actuel Palazzo Medici Riccardi à Florence (aujourd’hui une copie l’y remplace), où Benozzo Gozzoli a peint ensuite (1459) le Voyage des Mages32.

18Les fresques de Gozzoli rappellent le concile de 1439, qui aboutit positivement – même si l’accord ne dura pas – sur la question de la Trinité divine. On retrouve des traces du concile dans le retable de Lippi aussi parce que Saint Bernard avait beaucoup produit d’écrits sur ce dogme de la Trinité divine, et ses écrits avaient été amplement utilisés pendant le concile, pour nourrir les arguments du côté romain. Ambrogio Traversari (1386-1439) par exemple, théologien, helléniste, qui rédigea une partie des textes officiels sur la réconciliation au côté du cardinal Bessarion, et qui était proche de Côme de Médicis, avait transcrit un volume de saint Bernard (le De Consideratione) pour l’offrir au pape Eugène IV.

  • 33 «  Il complesso della cella risale a un dono del figlio di Cosimo, Piero, offerto al convento e riv (...)
  • 34 Fagioli Mannini, Filippo Lippi…, p. 128.
  • 35 Caby, De l’érémitisme rural…, en particulier «  Ambrogio Traversari et ses épigones  », p. 605-615 (...)

19La seconde Adoration, peinte en 1463-1465, est couramment appelée Adoration de Camaldoli parce qu’elle a été commanditée par les Médicis pour une cellule de l’ermitage de Camaldoli33. On y retrouve saint Jean-Baptiste, à qui cette cellule en particulier était consacrée, et au premier plan, Romuald, le fondateur de l’ordre des Camaldules. La position de Romuald, au tout premier plan, véritablement dans la position d’un spectateur qui aurait la vision de la scène et dont les traits sont bien lisibles, a conduit à formuler l’hypothèse qu’il s’agirait du portrait d’Ambrogio Traversari34. Ce dernier n’était en effet pas seulement théologien, et proche de Côme de Médicis, il était également camaldule. Il vécut plusieurs années à Camaldoli, ermitage qui était alors un véritable centre d’études humanistes promues par les Médicis et Leon Battista Alberti35.

20De façon générale, Traversari a abondamment étudié et traduit les textes patristiques. Il y trouvait des arguments pour le concile aussi bien que pour la vie de sa communauté érémitique, comme le précise Alessandra Malquori  :

  • 36 Malquori, «  La “Tebaide” degli Uffizi  », p. 132-135.

Nei primi Padri del deserto e nella chiesa primitiva egli scorgeva il modello a cui rifarsi per la riforma dell’ordine camaldolese di cui era divenuto promotore […] I Padri del deserto rappresentavano certo per Ambrogio l’eredità dello spirito monastico e soprattutto eremitico caro al primo secolo camaldolese36.

21Le premier siècle camaldule est le xie siècle. En effet, Romuald était un noble citoyen de Ravenne, devenu moine bénédictin avant qu’il n’abandonne sa charge et n’entreprenne de vivre sur la route jusqu’en 1012, lorsqu’il s’établit à Camaldoli. En 1023 il y fonde un ermitage puis un monastère, premier noyau de l’ordre camaldule. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Lippi, très probablement en accord avec les commanditaires Médicis, ait donné à Romuald, le fondateur de l’ordre, les traits de Traversari, qui désirait ramener l’ordre camaldule à la pureté de ses origines. Pierre Damien, le biographe de Romuald (1040 ca), le peint bien en eremi cultor, suivant le topos qu’on a vu pour Hilarion  :

  • 37 Damien, Vita Sancti Romualdi…, 956 (Causa conversionis Romualdi). Je remercie Anna Fontes pour avoi (...)

Lorsqu’il s’adonnait à l’exercice de la chasse, chaque fois qu’il pouvait trouver un lieu agréable (ubicunque per silvas amoenum locum reperire poterat) dans la forêt, aussitôt son esprit s’enflammait du désir de la solitude (se ad eremi desiderium ejus animus accendebat) et il disait par devers lui  : Oh qu’il serait bon pour des ermites d’habiter dans ces forêts reculées, qu’ils y seraient à l’aise pour se reposer loin des tracas et des bruits du monde (ab omni saecularis strepitus perturbatione quiescere)37  !

  • 38 Voir Holmes, The Carmelite Painter, p. 97.
  • 39 Voir Aronberg Lavin, «  Giovannino Battista…  », p. 92-101 et Ead., «  Giovannino Battista  : A Sup (...)
  • 40 Mathieu 3, 10 et Luc 3, 9. «  The beholder would have been encouraged to sidle up, unnoticed, like (...)

22Si l’on compare les deux paysages des Adorations commanditées par les Médicis, on perçoit une grande ressemblance. Mais le paysage est plus dégagé dans celle de Camaldoli, en cohérence avec l’emplacement même du retable, dans un ermitage au cœur d’une forêt. Dans l’Adoration de Palazzo Medici – n’oublions pas qu’elle se trouve en plein centre de Florence –, il s’agit d’inviter le visiteur de la chapelle à s’extirper de la ville par la prière38. En Jean-Baptiste, le fidèle reconnaît à la fois le patron de la ville et l’anachorète fort précoce, celui qui quitte sa famille à sept ans pour mener une vie de pénitence dans le désert39. La hache sur laquelle Lippi a signé, placée devant Jean-Baptiste, et les différents troncs d’arbres coupés renvoient à ses paroles proférées sur les rives du Jourdain (Luc 3  : 7,9) «  Déjà même la cognée se trouve à la racine des arbres  ; tout arbre donc qui ne produit pas de bon fruit va être coupé et jeté au feu40.  » On retrouve dans l’Adoration de Palazzo Medici la même valeur métaphorique du paysage que dans l’Adoration d’Annalena, ici soulignée par la hache du premier plan  : depuis l’arrière-plan jusqu’au premier plan, le pénitent défriche la forêt (de son âme) pour se frayer son passage vers la clairière divine. Bernard et Baptiste, par leur positionnement même dans la composition, scandent l’itinéraire qui mène des arbres du coin supérieur gauche au tronc coupé du coin inférieur gauche. Cette transformation de l’arbre en bois coupé (pour lesquels l’italien a les deux mots albero et legna) marque le passage de la main de l’homme, sa prise en main de la nature – en fait, de sa nature –, et traduit l’injonction principale dans la vie d’un pénitent  : parvenir à se dompter soi-même.

  • 41 Il fait sans doute allusion au triomphe du bien sur le mal, mais peut-être aussi au pelicanus solit (...)

23Un autre élément du paysage renvoie au cheminement spirituel  : deux torrents dévalent les pans de montagne, celui de gauche est à sec, et se trouve du côté des pénitents – si leur torrent est à sec, c’est que leur exil ne fait que commencer –, tandis que celui de droite, derrière la Vierge, est plein d’eau, et, sur ses rives, un oiseau qui mange un serpent annonce le triomphe du bien sur le mal41. La pratique de la méditation amène vers ce torrent où l’eau claire coule, et qui rappelle la description du locus amoenus vue plus haut. Plusieurs passages des sermons de Bernard (1090-1153) consacrés à la naissance du Christ le relient au paysage qui l’entoure  :

    • 42 «  Fons nobis est Christus Dominus unde lavemur, sicut scriptum est  : Qui dilexit nos et lavit nos (...)

    le premier sermon pour le jour de Noël («  les Cinq sources  ») dans lequel on lit  : «  5. Pour nous, le Christ Seigneur est une source par laquelle nous sommes lavés, selon qu’il est écrit  : “Il nous a aimés et nous a lavés de nos péchés [Ap. 1, 5].” Ce n’est pourtant pas là le seul usage de l’eau  ; elle ne fait pas que laver la souillure, elle étanche aussi la soif. 6. La troisième utilisation de l’eau, c’est l’arrosage, assurément nécessaire, surtout “aux jeunes plants [Ps. 144 (143), 12]42”  »  ;

    • 43 «  Iubilate montes laudem, et omnia ligna silvarum plaudite manibus ante faciem Domini, quia venit. (...)

    dans le premier sermon pour la vigile de Noël («  L’annonce de la Nativité du Seigneur  ») où Bernard s’écrie  : «  1. Montagnes, éclatez en cris de louange [Is. 49, 13]  », et «  vous tous, les arbres des forêts, battez des mains [Is. 55, 12]  » «  à la face du Seigneur, car il vient [Ps. 96 (95), 12-13]  » Puis, au fidèle  : «  6. mets tous tes soins à voir comment tu pourras devenir une Bethléem de Juda, et alors il ne dédaignera pas d’être reçu chez toi43.  »

24Dans l’Adoration de Camaldoli, une croix est plantée au bord du torrent à sec, derrière Jean-Baptiste, qui tient lui-même une croix dans sa main gauche. À mi-chemin de la pente, cette croix semble renvoyer au chemin de croix du Christ bien sûr, mais aussi de tout fidèle qui se donne pour mission de suivre les pas de Jésus. Ce chemin difficile, tout en montée, aboutit idéalement au torrent de la Vierge, à la gauche de l’image, tout en descente et plein d’eau, en bas duquel se trouve la clairière fleurie divinement habitée.

25La particularité de cette Adoration est que Romuald-Ambrogio Traversari y est situé au tout premier plan, ce qui permet de lire le reste de la composition comme un itinéraire circulaire (de droite à gauche, de bas en haut puis de haut en bas) que Baptiste l’engage à emprunter (son pied droit pointé vers l’avant et son genou plié signifient le mouvement), tout en lui indiquant le terme (son index pointe la Vierge et Jésus). Romuald-Traversari, en suivant le modèle de Baptiste, a été récompensé pour ses efforts, et a le privilège de la vision céleste, comme Dante dans les derniers chants du Paradis, ici soulignée par la direction de son regard et la grande proximité, si ce n’est avec Jésus lui-même, du moins avec les rayons de lumière qui, émanant de lui, effleurent presque le camaldule.

  • 44 Voir note 2.
  • 45 «  These Adoration scenes functioned rather differently from the perspectival paintings by Fra Fili (...)
  • 46 Pierre Damien, De suae congregationis institutis, col. 338. Ce genre de considération trouve ses mo (...)

26Dans les Adorations de Lippi – où que l’on soit, dans un couvent de dominicaines (l’Adoration d’Annalena), dans un ermitage de camaldules (l’Adoration de Camaldoli), ou bien en plein centre de Florence (l’Adoration de Palazzo Medici) –, la méditation sur l’image peut transporter le fidèle dans la forêt de l’ermite, figure exemplaire du chrétien qui, par son ascétisme, transcende sa condition de advena/hospes/peregrinus in terra44 pour atteindre sa patrie céleste. Il n’y a pas de continuité entre l’espace du spectateur et l’espace pictural. Au contraire, ce dernier devient littéralement l’ermitage, et le spectateur-fidèle, s’il se plonge dans le recueillement nécessaire, peut s’arracher à son espace physique pour rejoindre celui du tableau, et imiter de la sorte l’anachorète45. Rappelons que l’anachorète est celui qui pratique l’anachôrèsis, l’arrachement au monde, que les Pères de l’Église appellent xeniteia, expatriation. La spiritualité de l’exil offre une perspective inversée du rapport à la ville  : tandis que l’exilé politique subit le déracinement de sa città ou terra natìa, l’anachorète recherche au contraire ce détachement. Dans la règle de vie érémitique, Pierre Damien le formule ainsi  : «  [les ermites se voyaient] contraints d’entrer dans les villes (urbes sunt introire compulsi) […] mais pour eux les villes étaient des prisons (oppida carceres ducerent) alors qu’ils considéraient comme une douce demeure de repos la solitude du désert (et dulcis habitaculi requiem deserti solitudinem aestimarent)46.  »

27Au sein même de ceux que l’on appelle ermites, il faut distinguer plusieurs positions à l’égard du désert  : les uns l’habitent physiquement, les autres s’y installent, illustrant ainsi la spécificité du rapport ville-désert dans l’Italie du Quattrocento. Pourrait-on aller jusqu’à parler d’«  érémitisme urbain  »  ? L’ironie du sort veut que le retable de Palazzo Medici, après le bannissement des Médicis et la fuite de Piero de’ Medici en 1494, ait été physiquement exilé à Palazzo Vecchio, de même que tous les objets liturgiques de la chapelle. Quel qu’ait été son message spirituel, le retable n’en était pas moins doté d’une valeur éminemment politique en raison de son appartenance aux Médicis, et fut de ce fait utilisé par la Signoria dans son entreprise de damnatio memoriae de l’illustre famille florentine.

Torna su

Bibliografia

Sources

Nova Vulgata Bibliorum Sacrorum Editio, 1979, Sacrosancti oecumenici Concilii Vaticani II ratione habita, iussu Pauli PP VI recognita, auctoritate Ioannis Pauli PP II promulgata, consultée le 23 juin 2011, http://www.vatican.va/archive/bible/nova_vulgata/documents/nova-vulgata_index_lt.html.

La Bible de Jérusalem, trad. sous la dir. de l’École biblique de Jérusalem, 1998 [1955], Paris, Cerf.

Jérôme [345 ca-420], 2007, Trois vies de moines (Paul [228 ca-341 ca], Malchus [ive s.], Hilarion [291 ca-371 ca]), Pierre Leclerc, Edgardo Martín Morales, Adalbert de Vogüés (éds), édition bilingue, trad. du latin par Pierre Leclerc, Paris, Cerf, Sources chrétiennes, 508.

Damien, Pierre [1007-1072], 1992, Du désert à l’action, Louis-Albert Lassus (trad), Migne, Les pères dans la foi.

— 1853, Vita Sancti Romualdi. Abbatis et confessoris, institutoris congregationis camaldulensis, ordinis s. Benedicti, in Patrologia Latina 144, col. 953-1008.

— 1853, De suae congregationis institutis. Ad Stephanum monachum, in Patrologia Latina 145, col. 337 sq.

Lassus, Louis-Albert (trad.), 1961, Saint Pierre Damien et saint Bruno de Querfurt  : vie de saint Romuald et Passion des Cinq Frères, Namur, éd. du Soleil Levant.

Bernard de Clairvaux [1090-1153], 2003, Sermons sur le cantique 51-68, t. 4, édition bilingue, trad. du latin par Paul Verdeyen et Raffaele Fassetta (éds), Paris, Cerf, Sources chrétiennes, 472.

— 2004a, Sermons pour l’année. Avent et Vigile de Noël, t. I. 1, Marielle Lamy et Aimé Solignac (éds), édition bilingue, trad. du latin par Marie-Imelda Huille, Paris, Cerf, Sources chrétiennes, 480.

— 2004b, Sermons pour l’année. De Noël à la Purification de la Vierge, t. I. 2, Marielle Lamy et Aimé Solignac (éds), édition bilingue, trad. du latin par Marie-Imelda Huille, Paris, Cerf, Sources chrétiennes, 481.

Cavalca, Domenico [1270-1342], 2009, Vite dei santi padri, Carlo Delcorno (éd.), Firenze, Galluzzo.

Neri di Bicci [1418-1492 ca], 1976, Le ricordanze (10 marzo 1453-24 aprile 1475), Bruno Santi (éd.), Pisa, Marlin.

Études

Acidini-Luchinat, Cristina (éd.), 1993, Benozzo Gozzoli. La Cappella dei Magi, Milano, Electa.

Ames-Lewis, Francis, 1995, The Early Medici and their Artists, London, Birkbeck College.

Arasse, Daniel, 2005 [2000], On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël.

Aronberg Lavin, Marilyn, 1955, «  Giovannino Battista : A Study in Renaissance Religious Symbolism  », The Art Bulletin, vol.  37, nº 2, p. 85-101.

Aronberg Lavin, Marilyn, 1961, «  Giovannino Battista : A Supplement  », The Art Bulletin, vol.  43, nº 4, p. 319-326.

Arqués, Rossend, 2006, «  Per umbram fons ruit. Petrarca in Elicona. Paesaggio e Umanesimo  », Quaderns d’Italià, 11, p. 245-272.

Auzépy, Marie-France, 2009, «  Les moines et l’errance à Byzance  », in Claudia Moatti, Wolfgang Kaiser et Christophe Pébarthe (éds), Le monde de l’itinérance en Méditerranée de l’Antiquité à l’époque moderne, Bordeaux-Paris, Ausonius-de Boccard, p. 241-252.

Bec, Christian, Heers, Jacques (éds), 1990, Exil et civilisation en Italie (xiie-xvie siècles), Nancy, Presses universitaires de Nancy.

Blaudeau, Philippe (éd.), 2008, Exil et relégation. Les tribulations du sage et du saint durant l’Antiquité romaine et chrétienne (ier-vie s. apr. J.-C.), Paris, De Boccard.

Boureau, Alain, 1987, «  Vitae fratrum, vitae patrum. L’ordre dominicain et le modèle des pères du désert au xiiie siècle  », Mélanges EFR, Moyen Âge-Temps Modernes, XCIX, p. 79-100.

Caby, Cécile, 1999, De l’érémitisme rural au monachisme urbain. Les camaldules en Italie à la fin du Moyen Âge, Rome, École française de Rome.

Capretti, Elena, consultée le 26 août 2011, «  Adorazione di Palazzo Medici, di Filippo Lippi  », Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/Scheda_Adorazione_di_Palazzo_Medici,_di_Filippo_Lippi&id_cronologia_contenuto=2.

Carozzi, Claude, Le Blévec, Daniel et Taviani-Carozzi, Huguette, 2008, Vivre en société au Moyen Âge. Occident chrétien vie-xve siècle, Aix-en-Provence, Université de Provence.

Castelli, Patrizia, 1982, Lux Italiae  : Ambrogio Traversari monaco camaldolese. Idee e immagini nel Quattrocento fiorentino, Firenze, Oslchki.

[Collectif], 2007, Construction de l’espace au Moyen Âge  : pratiques et représentations, Paris, Publications de la Sorbonne.

Delcorno, Carlo, 2000, La tradizione delle «  Vite dei santi padri  », Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.

Fagioli, Marco, Mannini, Maria Pia, 1997, Filippo Lippi. Catalogo Completo, Firenze, Octavo, Biblioteca d’Arte.

Falcioni, Anna, Luciani, Antonio, 1999, La signoria di Galeotto Roberto Malatesti (1427-1432), Rimini, Ghigi, Storia delle Signorie dei Malatesti, 4.

Hatfield, Rab, 1992, «  Cosimo de’ Medici and the Chapel of his Palace  », in Frances Ames-Lewis (éd.), Cosimo ‘il Vecchio’ de’ Medici, 1389-1464. Essays in commemoration of the 600th anniversary of his birth, Oxford, Clarendon Press, p. 221-244.

Hexter, Ralph J., 2007, «  Ovid and the Medieval Exilic Imagery  », in Gaertner, Jan Felix (éd.), Writing Exile : The Discourse of Displacement in Greco-Roman Antiquity and Beyond, Leiden-Boston, Brill, p. 209-236.

Holmes, Megan, 1999, Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter, New Haven-London, Yale UP.

Jotischky, Andrew, 2002, The Carmelites and antiquity : Mendicants and their pasts in the Middle Ages, New York, Oxford UP.

Kaftal, George, 1986 [1952], Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze, Le Lettere.

Kortüm, Hans-Henning, 2000, «  Advena sum apud te et peregrinus. Fremdheit als Strukturelement mittelalterlicher [L’extranéité comme élément structurel de la] conditio humana [médiévale]  », in Andreas Bihrer, Sven Limbeck, Paul Gerhard Schmidt (éds), Exil, Fremdheit und Ausgrenzung in Mittelalter und früher Neuzeit [Exil, extranéité et bannissement au Moyen Âge et au début de l’époque moderne], Würzburg, Ergon, p. 115-136.

Lassus, Louis-Albert, 1986, Pierre Damien, l’homme des déserts de Dieu, Paris, ŒIL.

Leclercq, Jean, 1989, Bernard de Clairvaux, Paris, Desclée.

Malquori, Alessandra, 2002, «  La “Tebaide” degli Uffizi  », I Tatti Studies, 9, p. 119-137.

Paolozzi Strozzi, Beatrice, 1993a, «  L’Adorazione del Bambino della bottega di Filippo Lippi  », in Acidini Luchinat, Cristina (éd.), Benozzo Gozzoli. La Cappella dei Magi, Milano, Electa, p. 29-32.

— 1993b, «  Sull’Adorazione di Filippo Lippi nella cappella di Palazzo Medici  », Artista, p. 82-95.

Ruda, Jeffrey, 1984, «  Style and Patronage in the 1440s : Two Altarpieces of the Coronation of the Virgin by Filippo Lippi  », Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, 28, p. 363-384.

— 1993, Fra Filippo Lippi. Life and Work with a complete Catalogue, London, Phaidon.

Russo, Daniel, 1991, «  L’iconographie de l’érémitisme en Italie à la fin du Moyen Âge (xiiie-xve siècles)  », in Eremitismo nel francescanesimo medievale, Atti del convegno internazionale (Assisi, 12-13-14 ottobre 1989), Perugia, ESI, p. 187-207.

Torna su

Note

1 L’expression provient du Salve Regina, antienne composée par Hermann von Reichenau (1013-1054)  : Salve, Regina, mater misericordiae. Vita, dulcedo et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Evae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria  !

2 Voir Kortüm, «  Advena sum apud te…  » [les références complètes des œuvres citées en note se trouvent dans la bibliographie à la fin de l’article], qui analyse différents passages de la Bible  : Advena sum et peregrinus apud vos, Genèse 23, 4  ; Advena sum apud te et peregrinus sicut omnes patres mei, Psaume 39 (38), 13 ; Advena ego sum in terra, Psaume 119 (118), 19. Le terme d’advena dit bien la provenance d’un ailleurs vers (ad) un territoire dont on n’est pas natif, la qualité d’étranger  ; peregrinus quant à lui signifie l’itinérance de l’homme qui traverse (per) différents territoires, où il ne fait que passer. Tous deux illustrent la condition de l’homo viator, essentielle à la problématique de l’exil.

3 L’expression est de Lorenzo Perrone, «  Pierre l’Ibère ou l’exil comme pèlerinage et combat pour la foi  », in Blaudeau, Exil et relégation…, p. 351.

4 «  C’est le premier exposé écrit sur l’érémitisme médiéval, qui fera école par la suite.  », Lassus, Pierre Damien, du désert…, p. 59. Pierre Damien la rédigea probablement entre 1045 et 1050.

5 Damien, De suae congregationis institutis…, 338  : Caput III De duplici eremitarum genere. Quapropter et ex ipsa nascentis hujus institutionis origine, et posterorum deinde succedente processu manifeste colligitur, quod eremitarum ordo bipartitus est  : quorum videlicet alii cellulas incolunt, alii passim per eremi deserta gradientes, certas aedes habere contemnunt. Sed qui per eremum spatiando discurrunt, anachoretae  ; qui vero cellulis contenti sunt, usitato vocabulo eremitae dicuntur  : quibus nimirum nomen commune factum est speciale. Quanquam hujus temporis fratres superbum ducant hoc sibimet arrogare vocabulum, sed humilitatis causa poenitentes se potius gaudeant appellari. [«  3 Deux espèces d’ermites. C’est pourquoi, dès l’origine de cette institution et tout au long de son histoire, on s’aperçoit que l’ordre des ermites comporte deux branches  : les uns vivent en cellule, les autres, errant ici et là dans les déserts, n’ont point de demeure fixe. Ceux qui vivent en se déplaçant dans le désert sont appelés communément anachorètes  ; ceux qui choisissent la cellule se nomment ermites  : le nom commun à tous les solitaires leur est devenu propre. Cependant, aujourd’hui, les frères considèrent comme de l’orgueil de porter un tel nom et, par amour de l’humilité, préfèrent être appelés «  pénitents  ».], Lassus, Pierre Damien, du désert…, p. 65-66. À propos de poenitentes, «  nous savons que les frères aimaient se donner ce nom. Il sera repris par François d’Assise  », Lassus, ibid., p. 65, note 11.

6 La Thébaïde désigne d’abord la région du Nord de l’Égypte où se développèrent, à partir du ive siècle, de nombreuses communautés érémitiques. La ville de Thèbes se trouvait le long du Nil, non loin de l’actuelle Louxor.

7 Voir Holmes, The Carmelite Painter, p. 172-176.

8 Voir Joseph Morsel, «  Construire l’espace sans la notion d’espace. Le cas de Salzforst (Franconie) au xive siècle  », in Construction de l’espace au Moyen Âge, p. 295-316, et en particulier les pages sur «  La sylve comme moyen d’appréhender la production de l’espace médiéval  », p. 299-304.

9 Voir Bernard de Clairvaux, dans le premier sermon pour le jour de Noël  : Ad quid hoc, fratres, aut quae necessitas fuit, ut sic exinaniret se, sic humiliaret se [Phil. 2, 7-8], sic abbreviaret se [Rom., 9, 28] Dominus maiestatis, nisi ut vos similiter faciatis [Jn. 13, 15]  ? [«  Pourquoi cela, frères  ? Quelle nécessité y avait-il pour le Seigneur de Majesté de s’anénantir ainsi, de s’abaisser ainsi, de s’abréger ainsi sinon “pour que, vous aussi, vous agissiez pareillement  ?”  »], Bernard de Clairvaux, Sermons pour l’année, I. 2, p. 8-9.

10 Voir la note 1 pour le texte latin.

11 Fagioli Mannini, Filippo Lippi…, p. 124.

12 Ruda, Fra Filippo Lippi…, p. 442.

13 Sur Madeleine «  figure composite, composée avec des traits appartenant à des figures différentes […] fruit d’une condensation  », voir Arasse, On n’y voit rien, p. 84 et plus généralement tout l’article «  La toison de Madeleine  », p. 79-93.

14 Après Lippi, la première occurrence de naissance du Christ incluant saint Jérôme se trouve chez Cosimo Rosselli (Adoration de l’Enfant avec saints, années 1480, Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts).

15 Russo, «  L’iconographie de l’érémitisme…  », p. 199.

16 Ruda, Fra Filippo Lippi…, p. 442. Son aspect physique est insolite, puisque Lippi le représente comme un jeune homme alors que L’iconographie des saints le recense toujours comme un vieillard barbu (Kaftal, Iconography of the Saints…, nº 141). Sa jeunesse, et sa représentation de profil, dans des proportions qui laissent voir les traits du visage, ont conduit les historiens de l’art à émettre l’hypothèse qu’il s’agisse d’un portrait (les portraits se faisaient encore de profil vers 1450), celui de Roberto Malatesta, frère d’Annalena Malatesta, la commanditaire du tableau (Fagioli Mannini, Filippo Lippi…, p. 124). Galeotto Roberto Malatesta, proclamé bienheureux après sa mort, était un fils naturel de Pandolfo III Malatesta, et était mort très jeune, à 21 ans (1411-1432), après avoir mené une vie d’ascète (Falcioni Luciani, La signoria di Galeotto Roberto Malatesti…). Son froc de laine rêche est conservé à Bologne, dans le monastère des Clarisses (église du Corpus Domini).

17 Carlo Delcorno a publié, en 2009, une édition philologique qui fait référence  : Domenico Cavalca, Vite dei santi padri.

18 Voir Delcorno, La tradizione delle «  Vite dei santi padri  », p. 533 (cap. iii «  Rapporti col modello latino e articolazione del testo  »).

19 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXIV, 5, p. 602.

20 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXVI, 16 et XXIX, 9, p. 611 et 625.

21 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXIX, 13, p. 625.

22 Sur l’impossible solitude, voir Rémi Fixot, «  Un ermite en société  : Guillaume de Verceil à Montevergine et sa succession (v. 1118-1142)  » et Denis Gabriel, «  Querenda est societas  : la nécessité de l’entraide suivant la conception pénitentielle de Robert de Sorbon  », Carozzi, Le Blévec, Taviani-Carozzi, Vivre en société au Moyen Âge…, p. 219-240 et 105-132.

23 Domenico Cavalca, Vite dei santi padri, XXIX, 17 et XXXII, 2, p. 626 et 634.

24 Jérôme, Trois vies de moines…, XXXI, 4-6, p. 292-293. Ce lieu renvoie à un premier locus amoenus  : celui qu’Hilarion a découvert lorsqu’il a visité le site où séjournait Antoine à la fin de sa vie. Il s’agit à l’évidence d’un modèle, et le fait qu’il accède en fin de vie à un lieu similaire sanctionne l’aboutissement positif de sa pratique érémitique. La description du lieu habité par Antoine est tout à fait similaire à celle d’Hilarion, voir Jérôme, ibid. (XXI, 1-4), p. 270-273.

25 Holmes, The Carmelite Painter, p. 182.

26 On trouve cette généalogie de l’érémitisme dès Pierre Damien, De suae congregationis institutis…, 337-338 et trad. française, Lassus, Pierre Damien, du désert…, p. 64-65.

27 Ruda, Fra Filippo Lippi…, p. 25.

28 M. Homes formule à propos de cette fresque, des remarques passionnantes sur le lien dialectique des Carmes avec la ville  : «  This subject – the movement between country and city across a narrative scape – was of particular significance to the Carmelites. It served as an underlying theme in many of the events in the history of the Order, from the descent of Elijah from Mount Carmel to neighboring settlements, to the Carmelite’s migration from the desert hermitages of the Holy Land to the urban centres of the West. […] It is this sort of ideal and yet concretely detailed hermitage on Mount Carmel that is, I believe, represented in the fresco in the cloister of the Carmine.  », Holmes, The Carmelite Painter, p. 71-79.

29 Holmes, ibid., p. 182.

30 Filippo Lippi, Adoration de l’Enfant avec les saints Jean-Baptiste et Bernard, dite Adoration de Palazzo Medici, 1458-1460, 127 × 116 cm, détrempe sur bois, Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, nº 69. Ruda, Fra Filippo Lippi, [fiche nº 51] p. 447-448  ; Fagioli, Mannini, Filippo Lippi…, [fiche nº 52] p. 127.

31 Filippo Lippi, Adoration de l’Enfant avec les saints Jean-Baptiste et Romuald de Camaldoli, dite Adoration de Camaldoli, 1463-1465, 140 × 130 cm, détrempe sur bois, Florence, Offices, nº 8353. Ruda, Fra Filippo Lippi…, [fiche nº 58] p. 465-466  ; Fagioli, Mannini, Filippo Lippi…, [fiche nº 53] p. 128-129,.

32 C. Acidini Luchinat a expliqué que le prélat Gentile Becchi, qui habitait Palazzo Medici depuis 1454, en charge de l’éducation de Lorenzo et Giuliano de’ Medici, avait rédigé un texte de cinq vers, entre 1465 et 1466, placé sur l’autel du retable de Lippi  : Ad Cosmianum sacellum in cuius prima p[ar]te Magi in 2a / Angeli canentes in 3a Maria partum adorans, ut corde, v[er]bo / et op[er]e adeuntes sacrificarent pingebatur. / Regum dona. Preces sup[er]um. Mens Virginis ar[a]e / Sunt sacra Siste procul turba p[ro]fana pedem. «  Alla cappella di Cosimo, nella cui prima parte [sono] i Magi, nella seconda gli angeli cantori, nella terza Maria che adora il suo nato, affinché i visitatori sacrificassero col cuore, colla parola e coll’opera, veniva dipinto. // I doni dei Re, le preghiere degli spiriti superni, la mente della Vergine sono le cose sacre del tempietto [ma letteralmente  : dell’altare]. Tieni lontano, o folla profana, il piede.  », Acidini Luchinat, Benozzo Gozzoli…, p. 13.

33 «  Il complesso della cella risale a un dono del figlio di Cosimo, Piero, offerto al convento e rivolto alla memoria di San Romualdo […] l’altare recava sia le armi di Piero che quelle di sua moglie Lucrezia Tornabuoni […] Contessina, sua madre, intervenne come esecutrice della donazione, dal momento che Piero fu costretto a letto da una malattia.  », Fagioli Mannini, Filippo Lippi…, p. 128.

34 Fagioli Mannini, Filippo Lippi…, p. 128.

35 Caby, De l’érémitisme rural…, en particulier «  Ambrogio Traversari et ses épigones  », p. 605-615 et «  Deux Camaldules au concile de Bâle entre conciliarisme et primauté pontificale  », p. 667-682.

36 Malquori, «  La “Tebaide” degli Uffizi  », p. 132-135.

37 Damien, Vita Sancti Romualdi…, 956 (Causa conversionis Romualdi). Je remercie Anna Fontes pour avoir relu et corrigé ma traduction.

38 Voir Holmes, The Carmelite Painter, p. 97.

39 Voir Aronberg Lavin, «  Giovannino Battista…  », p. 92-101 et Ead., «  Giovannino Battista  : A Supplement  », p. 323-324  : dans son étude générale sur Jean-Baptiste enfant, l’auteur consacre une place centrale à la figure peinte par Lippi.

40 Mathieu 3, 10 et Luc 3, 9. «  The beholder would have been encouraged to sidle up, unnoticed, like St. Bernard, and assume a devotional attitude just beyond the edge of the pictured space, below the steps of the scarsella, in the main body of the chapel. At the end of a long procession, characterized by garruous detail, self-conscious display, and anecdote, the narrative collapsed on its objective, and the beholder passed into a state of religious contemplation. This progression is present in the altarpiece itself, through the imagery of the axe, the felled trees, and the path cleared through the forest leading to a spiritual epiphany  », Holmes, The Carmelite Painter, p. 178-180.

41 Il fait sans doute allusion au triomphe du bien sur le mal, mais peut-être aussi au pelicanus solitudinis du Psaume 102 (101), 7  : «  je ressemble au pélican du désert  ». En note, Ruda indique qu’«  Augustine wrote of the pelican as born in the solitude of the Nile, with consequent reference to the eremitic tradition of Early Christian Egypt  », Ruda, Fra Filippo Lippi…, p. 357, note 16.

42 «  Fons nobis est Christus Dominus unde lavemur, sicut scriptum est  : Qui dilexit nos et lavit nos a peccatis nostris. […] Verumtamen non iste solus aquarum usus est  : nec tantum sordes abluunt, sed et sitim exstinguunt. […] Tertius aquarum usus est irrigatio, quam profecto necessariam habent novellae maxime plantationes  », Bernard de Clairvaux, Sermons pour l’année, I. 2, p. 16-19.

43 «  Iubilate montes laudem, et omnia ligna silvarum plaudite manibus ante faciem Domini, quia venit. […] Sollicitus esto, quomodo Bethlehem Iudae inveniaris, et iam ne in te quidem suscipi dedignatur.  », Bernard de Clairvaux, Sermons pour l’année, I.1, p. 197-198 et 208-209. Cette référence est mentionnée par Hatfield, «  Cosimo de’ Medici…  », p. 229-230.

44 Voir note 2.

45 «  These Adoration scenes functioned rather differently from the perspectival paintings by Fra Filippo that proposed a continuity between the physical space inhabited by the beholder and the pictorial space. Here, instead, a radical rupture was set into play, one that even stripped the altarpiece in the Medici chapel of its narrative ties to the procession of the Magi frescoed on the walls of the chapel.  », Holmes, The Carmelite Painter, p. 180.

46 Pierre Damien, De suae congregationis institutis, col. 338. Ce genre de considération trouve ses modèles dans la Bible, comme par exemple dans la Lettre aux Hébreux (11, 13-16)  : «  Ils ont confessé qu’ils étaient étrangers et voyageurs sur la terre (peregrini et hospites sunt supra terram). Ceux qui parlent ainsi font voir clairement qu’ils sont à la recherche d’une patrie (significant se patriam inquirere). Et s’ils avaient pensé à celle dont ils étaient sortis, ils auraient eu le temps d’y retourner. Or, en fait, ils aspirent à une patrie meilleure, c’est-à-dire céleste. C’est pourquoi Dieu n’a pas honte de s’appeler leur Dieu  ; il leur a préparé, en effet, une ville  », Bible de Jérusalem, p. 2072.

Torna su

Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 1 — Filippo Lippi , Adoration d’Annalena (1450-1455)
URL http://journals.openedition.org/arzana/docannexe/image/236/img-1.jpg
File image/jpeg, 288k
Titolo Fig. 2 — Filippo Lippi, Adoration de Camadoli (1463-1465)
URL http://journals.openedition.org/arzana/docannexe/image/236/img-2.jpg
File image/jpeg, 352k
Titolo Fig. 3 – Filippo Lippi, Adoration de Palazzo Medici (1458-1460)
URL http://journals.openedition.org/arzana/docannexe/image/236/img-3.png
File image/png, 5,3M
Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliogafica

Giulia Puma, « Le désert des anachorètes dans la forêt des ermites »Arzanà, 16-17 | 2013, 157-178.

Notizia bibliogafica digitale

Giulia Puma, « Le désert des anachorètes dans la forêt des ermites »Arzanà [Online], 16-17 | 2013, online dal 16 juin 2015, consultato il 25 octobre 2020. URL: http://journals.openedition.org/arzana/236 ; DOI : https://doi.org/10.4000/arzana.236

Torna su

Autore

Giulia Puma

Giulia Puma, agrégée d’Italien et titulaire d’un master d’histoire de l’art (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), a enseigné la langue et la culture italiennes à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 pendant quatre ans, en qualité d’ATER. Elle achève actuellement, sous la direction d’Anna Fontes Baratto (Sorbonne Nouvelle-Paris 3), une thèse de doctorat consacrée à l’iconographie de la Nativité dans la peinture italienne des XIIIe, XIVe et XVe siècles. Elle a notamment publié l’article « Sainte Brigitte de Suède et Alfonso de Jaén : une “amitié spirituelle” à la fin du XIVe siècle » dans le volume 13 de la revue Arzanà, consacré aux écritures et pratiques de l’amitié dans l’Italie médiévale.

Articoli dello stesso autore

  • L’ekphrasis du notaire [Testo integrale]
    La description de la peinture dans les contrats du Trecento
    L’ecfrasi del notaio. Descrivere la pittura nei contratti del Trecento
    Apparso in Arzanà, 20 | 2019
  • Une « amitié spirituelle » à la fin du XIVe siècle
    Santa Brigida di Svezia e Alfonso di Jaén. Un’«amicizia spirituale» alla fine del XIV secolo
    Apparso in Arzanà, 13 | 2010
Torna su

Diritti d'autore

Presses Sorbonne Nouvelle

Torna su
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • OpenEdition Journals
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search