• 1 Con questa definizione si apre il commento alla canzone di Giorgio Inglese, nell’ultima edizione (...)
• 2 Guido Favati, « La tradizione manoscritta di “Donna me prega” di Guido Cavalcanti », Giornale sto (...)
• 3 Nel suo studio sulla trasmissione della canzone, Favati individua più di una cinquantina di mano (...)

1Donna me prega è uno di quei testi che riesce a presentarsi come un’affascinante sfida ai lettori di ogni tempo. Al di là dell’intricata ma precisissima struttura metrica che pone la canzone, già di per sé, tra le eccellenze della poesia volgare, è il suo contenuto innovativo e insieme assolutamente aderente alla tradizione letteraria e culturale di cui è figlia, che la rendono ancora oggi, a dispetto di secoli di esegesi testuale, « la più insidiosa e sfuggente »¹ composizione di Cavalcanti. All’interno delle cinque stanze di soli endecasillabi puntellati da rima al mezzo, si sviluppa infatti la summa del ragionamento cavalcantiano sull’amore e le sue conseguenze, in quello che può certamente definirsi « il più cospicuo tentativo che stilnovista abbia compiuto per dare una definitiva e organica sistemazione alle dottrine amorose del suo tempo alla luce delle più scaltrite teorie filosofiche che allora tenevano il campo »². Forse proprio per la sua natura ‘ibrida’, dove la precisione terminologica di carattere filosofico-naturalistico si coniuga alla polisemia interpretativa dello stile poetico, Donna me prega ha goduto, fin dalla sua immediata ricezione, di grande interesse e varia ammirazione, nonché di una distintiva tensione volta alla sua decifrazione. Ciò si è espresso nella forma di una fittissima trasmissione testuale³, ma anche in diversi e spesso divergenti commenti al dettato cavalcantiano, i quali rendendo la ‘dottrinale’ di Guido il primo scritto poetico volgare a fregiarsi di tale esegetica attenzione.

• 4 Si segnala che l’argomento è già stato oggetto di mie riflessioni in occasione delle giornate di (...)

2Il lavoro proposto, lungi dal volersi inserire in questa illustre tradizione, si pone piuttosto quale ulteriore testimonianza della fortuna e della considerazione riservata alla canzone di Cavalcanti nel periodo di poco successivo alla sua prima divulgazione. Si interrogheranno infatti, principalmente tramite confronto intertestuale, undici versi trascritti di seguito al componimento cavalcantiano rinvenuti in quattro manoscritti tre-quattrocenteschi, i quali sono rappresentanti di un ramo affatto particolare della trasmissione dell’opera, ovvero quello che si lega all’esegesi compiuta dall’ancora anonimo autore a lungo falsamente identificato come Egidio Romano.⁴

• 5 Al fine di non creare alcuna ambiguità, si è scelto di mantenere per tutti gli esemplari la sigla (...)
• 6 Giuliano Tanturli, « Filologia del volgare intorno al Salutati », in Coluccio Salutati e l’invenz (...)
• 7 Il quale contiene le quindici canzoni di Dante della ‘tradizione Boccaccio’ seguite da Parole mie(...)
• 8 Dante Alighieri, Rime, in Le opere di Dante Alighieri, Domenico De Robertis (ed.), Firenze, Le Le (...)
• 9 L’ordine interno delle pagine è però alterato. Non essendo questa la sede per un’analisi della st (...)

3Manoscritto cartaceo [fol. I-VI (mod.) + VII + 110 + II’ + III’-VI’ (mod.)] vergato da una sola mano, bastarda, che Giuliano Tanturli individua essere quella dell’anonimo copista che si firma in vari codici : « Non bene pro toto libertas venditur auro » ; questi è forse connesso all’ambiente di Coluccio Salutati e attivo a Firenze fra l’ultimo decennio del Trecento e il primo del Quattrocento⁶. Inizialmente Pan comprendeva anche un frammento di ventiquattro carte ora conservato a Londra (British Library, Additional 26772)⁷, staccatosi dal resto del corpus testuale verso la metà del xix secolo⁸. All’interno della sezione panciatichiana troviamo una miscellanea di rime e prose : apre la silloge⁹ una selezione di sonetti e canzoni di Dante e di Cino, ma la cui attribuzione in rubrica è a Dante (fol. 1r-6r) seguita, dopo una caduta di fogli, da alcune canzoni di Bindo Bonichi (fol. 7r-14v), una Epistola di Luigi Marsili (fol. 15r-17v), vari sonetti di frate Stoppa (fol. 18r), Ventura Monachi (fol. 18r-19r) e Giovanni di Lambertuccio Frescobaldi (fol. 19v), il Vangelo di san Giovanni e Ave Maria volgarizzati e in prosa (fol. 20r), due canzoni e una ballata di Lapo Gianni (fol. 20v-23r), i rari e anonimi : Pelle chiabelle di Dio, no ci arvai (fol. 21v-22r), S’io fossi della mente tutto libero (fol. 24r-v), di nuovo Dante (fol. 23v-24r) con tre sonetti della Vita Nuova accompagnati da un breve estratto in prosa (VN VIII 1-3) e Cavalcanti, il quale compare ai fol. 24v-25v con la sola Donna me prega.

• 10 Questo, per ora, è noto solo attraverso tale copia e altri quattro esemplari : ms. Laurenziano Pl (...)

4La seconda parte del codice si costituisce interamente di testi in prosa : il volgarizzamento delle Allegorie delle « Metamorfosi » d’Ovidio di Giovanni del Virgilio¹⁰ (fol. 26r-97r), accompagnato da altri scritti più brevi (epistole e ‘dicerie’ : fol. 98r-106v) di natura principalmente politica o religiosa, tutti afferenti (eccezion fatta per l’epistola di san Bernardo a Eugenio III) alla prima metà del Trecento. Nelle ultime carte del manoscritto (fol. 107r-110v) si leggono una serie di elenchi in volgare : le « Regole damore date p(er) vna don(n)a a vn brettone secondo gualtieri damore », i nomi delle muse e delle furie infernali, i diversi stili del ‘poetico parlare’, i tre modi di chiamare la luna, esempi illustri di « amici p(er)fecti » e, concludono il codice, i « Nomi de signori canno la electione dello i(m)p(er)io di R(om)a ».

• 11 La quale trascrive alcune rime petrarchesche nel margine laterale esterno : il sonetto Fontana di (...)
• 12 Per le note generali riguardanti la scrittura e le mani mi affido alla descrizione interna del co (...)
• 13 Guido Favati, « La tradizione manoscritta di “Donna me prega” », cit., p. 434.
• 14 Cf. scheda in MIRABILE precedentemente citata [n. 9].

5Manoscritto cartaceo [fol. III + 108 + I’] esemplato da una sola mano bastarda che appone anche le numerose note e varianti al testo. Si leggono appunti di una seconda mano, seriore, ai fol. 76v, 80r¹¹ e forse di una ancora diversa a fol. 31r-v¹². Favati, nel suo studio sulla tradizione testuale di Donna me prega, lo cita quale « codice autorevolissimo » e lo fa risalire al xiv secolo¹³ ; senza ombra di dubbio la composizione di Par² è comunque da situarsi ante 1446, in quanto presenta al fol. 108v una nota di possesso : « Qvesto libro edi tommaso difranciescho Alderotty Cittadino fiorentino | p(o)p(o)lo di s(an)c(t)o Filice i(n)piaçça ghonfalone Ferça (et)c(etera) ». Personaggio pubblico di Firenze, ambasciatore presso il Duca d’Atene e di Cefalonia, in contatto con i Medici e al servizio del condottiero Giacomo Caldora, Tommaso di Francesco Alderotti nacque verso la fine del xiv secolo e morì, appunto, nel 1444/6¹⁴.

• 15 Guido Cavalcanti, Le rime, cit., p. 238.
• 16 Le composizioni di Bindo Bonichi in Pan iniziano a fol. 7r con, appunto, El papa ch’ è tiranno, a (...)
• 17 Il prologo del Vangelo di san Giovanni volgarizzato è mutilo della parte iniziale.
• 18 Presenza di molte glosse ai margini ; il copista sembrerebbe intervenire direttamente appuntando (...)

6Par² presenta una successione testuale quasi del tutto analoga a quella di Pan, di cui parrebbe infatti essere copia¹⁵. Manca però dell’iniziale sezione dantesca e dedica le prime carte (fol. 1r-21v) interamente alle canzoni morali di Bindo Bonichi, tutte precedute da una rubrica didascalica del tema della poesia. Da circa metà di fol. 14v (ove figura la canzone El papa ch’ è tiranno), le composizioni si allacciano a quelle contenute in Pan¹⁶, e proseguono identiche fino alla fine della parte dedicata al Bonichi. A causa della caduta di due carte successive, non è possibile stabilire se Par² in origine riportasse anche le composizioni di frate Stoppa, Ventura Monachi e di Lambertuccio Frescobaldi, seguendo dunque la successione di Pan ; sicuramente, però, a questi si riassocia da fol. 23r a 75v, riproducendo i due volgarizzamenti religiosi¹⁷, i tre componimenti di Lapo, Pelle chiabelle di Dio, no ci arvai, i tre sonetti della Vita nuova provvisti del breve estratto, S’io fossi della mente tutto libero e la canzone di Cavalcanti (fol. 26v-27v). Anche proseguendo nella sezione propriamente prosastica (fol. 28r-107v) i due codici in buona parte si rispecchiano : apre il medesimo volgarizzamento delle Allegorie di Giovanni del Virgilio seguito dall’epistola di Luigi Marsili (presente in Pan dopo le canzoni del Bonichi, ma presumibilmente a causa di un assettamento successivo). Quest’ultima risulta mutila per un’ulteriore caduta di fogli, probabilmente quattro, i quali è facile ipotizzare che dovessero contenere gli identici scritti presenti in Pan, dato che al fol. 77r Par² riprende la stessa successione di epistole, ‘dicerie’ e elencazioni in volgare attestata da Pan. Si aggiungono però, nel codice parigino e non presenti in Pan, una serie di scritti in volgare (fol. 84r-107r) : le presunte epistole scambiate tra san Paolo e Seneca¹⁸, riportate « nellibro chiamato chatalago de santi » di san Geronimo, la lettera volgarizzata di san Bernardo a Raimondo sul governo della famiglia, una serie di sentenze e di informazioni storico-biografiche « di piu valenti philosaphy » e di uomini illustri, un volgarizzamento dei Disticha Catonis.

• 19 Cf. scheda LIO di Alessio Decaria dedicata al manoscritto, presente in MIRABILE : http://www.mira (...)
• 20 Guido Favati, « La tradizione manoscritta di “Donna me prega” », cit., p. 466 e Guido Cavalcanti, (...)

7Manoscritto cartaceo [fol. 148], esemplato a Firenze nel xv secolo da un’unica mano, umanistica, che ne trascrive il testo e le rubriche, apponendo inoltre alcune varianti. Altre tre diverse mani successive aggiungono varianti in margine ai testi di Dante e ai fol. 29r e 37r¹⁹. Nello studio di Favati, in riferimento a Donna me prega, questo codice (insieme a Rf) è descritto come copia indiretta di Par² attraverso un esemplare intermedio comune ai due²⁰ il quale doveva riportare, si suppone, anche il frammento successivamente staccatosi da Pan (ora ms. Add). Nello specifico, Le riporta tutte le composizioni di Bindo Bonichi presenti in Par², le quindici ‘distese’ della tradizione Boccaccio, i due sonetti danteschi Parole mie e O dolci rime (indicati però in rubrica come due stanze di canzoni), i componimenti di Cino, Dante e Forese presenti in Pan (in aggiunta, non presente in Pan, solo Ballata, i’ voi che tu ritrovi Amore, ma Pan è mutilo proprio in quel punto della successione), i sonetti di frate Stoppa, Ventura Monachi e Giovanni di Lambertuccio Frescobaldi, le liriche di Lapo, Dante (compreso anche l’estratto in prosa della VN), i due anonimi e, sempre posta in conclusione della sezione poetica, Donna me prega di Cavalcanti (fol. 62v-64r). Tutti i testi in prosa presenti nella seconda sezione del codice sono contenuti anche in Par² e, dove quest’ultimo è mutilo, in Pan.

• 21 Cf. scheda LIO dedicata al manoscritto redatta da Anna Maria Bettarini Bruni e Irene Tani, consul (...)
• 22 Sì magni doni e tante grazie semini ; Rappresentazione di Abram [frammento].
• 23 A fol. 154r si legge infatti, in apertura : « Sonetto fatto alla S(ignoria) difirenze [...] delpa (...)

8Manoscritto cartaceo [fol. III, 154, III’] vergato da varie mani quattrocentesche che si susseguono nella trascrizione (a : fol. 1r-89v ; b : fol. 89v-149v ; c : fol. 149v-153v ; d : sonetto a fol. 154r). Appartenne a Giovanni di Francesco del Fede (1562) e a Piero di Simone del Nero (1591)²¹. Al suo interno si compone di una prima sezione (fol. 1r-89v) esemplata interamente dalla mano a, dove è trascritta la terza cantica della Commedia e la canzone di Jacopo Alighieri O voi che siete dal verace lume, e di una seconda, interamente di mano b (fol. 89v-149v), attestante le composizioni poetiche già incontrate in Le (e nello stesso ordine, ma senza i componimenti del Bonichi) ; questa trasmette inoltre le Regole d’amore e gli elenchi presenti in Pan e Par², due delle epistole in volgare (Seneca e san Bernardo), le sentenze e le informazioni sui filosofi e uomini illustri di Par². Le ultime carte (mano c) sono occupate da un sonetto e un frammento d’opera di Feo Beccari²² e da un sonetto trascritto da d, identificabile, sulla base della sottoscrizione riportata, come la mano di Antonio da Cento²³.

9Com’è constatabile anche da un’analisi cursoria dei contenuti presenti all’interno dei codici in esame, questi risultano accomunati tra loro da stringenti legami di parentela. La strutturazione precisa di tali legami esula però dagli obiettivi di questo studio ; ci si limiterà dunque a fornire un accenno di discussione critica circa la trasmissione testuale della sola Donna me prega in essi contenuta.

• 24 Guido Favati, « La tradizione manoscritta di “Donna me prega” », cit. ; per la classificazione e (...)

10Grazie all’imponente lavoro di Favati nel ricostruire la tradizione delle opere di Cavalcanti in occasione della sua edizione delle rime del poeta, e alla perizia dimostrata in particolar modo nell’indagine sulla trasmissione della ‘dottrinale’, è possibile, affidandosi alle considerazioni lì riportate, classificare questi quattro testimoni della canzone come tutti facenti parte della famiglia Y. I manoscritti appartenenti a tale gruppo sono contraddistinti da particolari lezioni contaminate dall’influenza esercitata dal commento dello Pseudo-Egidio sul testo di Donna me prega, rimarcabile grazie a evidenti concordanze tra il corpo testuale della canzone tradito in tali codici e i versi posti all’interno del commento tramandato dagli esemplari più autorevoli. Relativamente ai quattro manoscritti qui in considerazione, è dimostrato che essi occupano un braccio a sé stante della tradizione, differenziandosi, oltre che per lezioni specifiche che li legano tra loro, anche per l’aggiunta di undici versi posti dopo il congedo della poesia cavalcantiana²⁴. Sono questi undici versi che si intende dunque mettere sotto osservazione, in quanto testimoni affatto particolari di un rapporto ancora in parte da disvelare tra tale ramo della tradizione della canzone di Cavalcanti e l’anonimo esegeta finora identificato come Pseudo-Egidio. Nel riportarli, si è scelto quale esemplare di riferimento il testo tradito da Par², che si trascrive fedelmente sciogliendo le abbreviazioni, effettuando all’occorrenza la suddivisione delle parole e aggiungendo apostrofi e punteggiatura. Le varianti segnate all’interno dei codici in interlinea e precedute da al· (aliter) sono trascritte in apparato tra parentesi quadre. Si noti che manca la suddivisione creata dall’Explicit in Le e Rf.

• 25 Considerando « esposition » e « exposition » con dieresi.
• 26 Lo schema cambia leggermente seguendo la lezione di Pan che legge «esposiçione» al v. 2, in quant (...)

11Questi undici versi endecasillabi²⁵, se presi come un corpus testuale unitario a schema rimico : AB(b₅)A(a₅)CC DEEDFF²⁶, non offrono molti appigli per una loro classificazione. Più opportuno è dunque suddividerli in tre unità distinte seguendo alcuni indizi accidentali.

• 28 Non ci sono dubbi sul fatto che i versi si riferiscano proprio ad un testo posto a chiosa della c (...)

13Il senso che traspare da questo ‘secondo invio’ è che la parte iniziale del ‘componimento’ vuole configurarsi come un omaggio alla canzone che lo precede. Il testo poetico di Guido riceverebbe dunque una ‘rozza’ e « male ornata » esposizione, la quale, benché povera stilisticamente, è stata composta al fine di accrescere la lode della canzone in virtù degli argomenti che affronta (per ragione), così come saranno lodate le persone che desiderano impegnarsi nello sforzo della sua interpretazione. A questo punto, però, appare di per sé evidente l’incongruenza di tale envoi nei manoscritti che lo riportano. Nessun commento esegetico alla canzone, nessuna ‘esposizione’ alla ‘dottrinale’, risulta presente nei nostri testimoni²⁸. In aggiunta, nessun codice attestante un qualche commento alla canzone conserva traccia di questi versi.

• 29 Come pure nel ms. della biblioteca Riccardiana 1651, anch’esso trecentesco. Da notare il fatto ch (...)
• 30 Ad esempio nel ms. Plut. 90 sup. 135 (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana), fol. 168v.

14Altra è la situazione per quanto riguarda invece i successivi quattro versi (schema ABBA) ; a differenza dei precedenti, questi non sono inediti, ma risultano noti agli studiosi del commento alla canzone falsamente attribuito a Egidio Romano, dunque proprio a quel commento che, come si è detto, condiziona il testo dei nostri quattro esemplari e li raggruppa sotto la medesima tradizione. La quartina, infatti, accompagna in molti testimoni – e prima di tutto nel più antico Ba (ms. Barberiniano lat. 3953, BAV)²⁹ – il testo in questione, ogni tanto ponendosi in conclusione come parte integrante dell’esegesi riferita alla strofa di congedo, ogni tanto trascritta come un vero e proprio secondo congedo di seguito alla canzone cavalcantiana³⁰. Da sottolineare ancora una volta, però, che nessuno tra i testimoni attestanti la totalità dei versi in esame – benché ascrivibili alla famiglia Y – riporta al suo interno il commento dello Pseudo-Egidio.

• 31 Domenico De Robertis, « Ancora sulla Raccolta Aragonese », in Laurentia laurus : per Mario Martel (...)
• 32 L’invio alla Vergine posto alla fine dei versi si ritrova in forme leggermente diverse anche in a (...)

15Le primissime note e considerazioni a questa quartina ci arrivano dunque dagli annotatori del testo esegetico, nello specifico da due trascrittori chiave all’interno della storia della trasmissione del commento : Antonio di Tuccio Manetti e Celso Cittadini. Il primo, noto intellettuale e splendido rappresentante dell’Umanesimo quattrocentesco, ne fa un accenno in quella sua « prima ‘edizione’ monografica [...] di un rimatore antico, in concorrenza con quella del pur ammiratissimo (e studiato) Dante »³¹, vale a dire in quella raccolta dedicata integralmente, infine, a Cavalcanti. Questa ci è trasmessa in copia fedele dal ms. della Biblioteca Medicea Laurenziana Pluteo 41.20, che riporta il testo del commento attribuito a Egidio ai fol. 25r-58v. Dopo il congedo della canzone, il copista segnala la fine del componimento di Guido vergando in inchiostro rosso la chiusa : « Equi finisce ladetta canzone », ma riprende nel foglio successivo : « Lautore non fa alchuna expositione insu questa stanza, overo ritornello, per[ché] hella glipare perse nota. Et lasentenza dello amore efinita, ma fece questi quattro versi cioe lo autore della expositione ». Poi, di seguito, staccati graficamente da una riga lasciata in bianco, ecco i nostri versi, correlati da una lode finale alla Vergine³² :

• 33 Salvestro Marchetti (ed.), Siena, 1602 ; USTC n. 4030080.
• 34 Il testo proprio a Cavalcanti e riportato nel commento si avvicina, per questa e qualche altra le (...)

17L’altra testimonianza che riporta una qualche considerazione sui nostri versi è dunque L’editio princeps di Celso Cittadini. Il testo esegetico, all’interno di una più vasta silloge dedicata a Cavalcanti, viene pubblicato nei primi anni del xvii secolo sotto il titolo : « L’esposizione del M^.roEgidio Colonna Romano degli Eremitani sopra la canzone d’amore di Guido Cavalcanti fiorentino. Con alcune brevi annotazioni intorno ad essa di Celso Cittadini accademico sanese. Insieme con una sua succinta descrittion della vita, e con le Rime di esso Cavalcante »³³. Confidando sulle « brevi annotazioni » del curatore, ci aspetteremmo dunque di poter disporre di qualche informazione in più circa l’interpretazione data alla quartina, ma purtroppo queste non aggiungono nulla a quanto già appurato dal ms. Laurenziano, ossia, nella sostanza, confermano l’attribuzione di tali versi all’autore del commento e il loro riferimento esplicito al congedo cavalcantiano. Entrando comunque un po’ più nel dettaglio : il Cittadini comincia a chiosare quest’ultima parte di testo segnalando la mancata coincidenza tra i versi dell’envoi di Cavalcanti riportato in stampa e il suo rimando nel commento (il quale recita : « Tu puoi sicuramente gir Canzone »)³⁴, ma lascia poi « a’ savij e intendenti Lettori » ogni considerazione sui versi di mano di ‘Maestro Egidio’.

• 35 Per le fonti classiche, qualche esempio tra i molti : Cic., de orat., 3, 163 : « oculi mentis » ; (...)
• 36 Data di compilazione del ms. Barberiniano 3953, proposta nell’edizione diplomatica di Gino Lega : (...)
• 37 Ma cf. anche Convivio, IX 3 : « Sì come la parte sensitiva dell’anima ha suoi occhi, colli quali (...)
• 38 Libro IV, cap. 17 : « le anime dal corpo infiammate di Santo Spirito mirano intentamente coll’occ (...)
• 39 Giovanni Boccaccio, Amorosa Visione, Vittore Branca (ed.), Firenze, Sansoni, 1944.
• 40 « Tutti gli uomini per natura tendono al sapere. Segno ne è l’amore per le sensazioni: infatti, e (...)
• 41 Cf. Giuseppe Ledda, « Filosofia e ottica nella predicazione medievale », in Letteratura in forma (...)
• 42 Non si esclude la possibilità di trovarsi davanti ad un errore di trascrizione ma, considerando c (...)
• 43 Sen., dial. 7, 2, 2.
• 44 Apvl., flor. 2, 6.
• 45 Avg., vera relig. 3, 4.
• 46 Si veda ad esempio Fvlg. Rvsp., c. Fab. frg. 18, 57 : « mysterium uis summae trinitatis utcumque (...)
• 47 Giuseppe Ledda, « Filosofia e ottica », cit., p. 54.
• 48 Si osservi ancora Domenico Cavalca, questa volta nella sua traduzione delle Vitae Patrum, I, cap. (...)

21Volendo allora provare a rispondere all’appello del Cittadini e abbozzare un accenno di discussione critica, la prima considerazione relativa alla sola analisi semantica è che la quartina sembrerebbe effettivamente ricalcare il messaggio presente nell’envoi cavalcantiano. Come in Donna me prega, l’autore è sicuro che il suo testo sia degno di circolare, invitandolo, nel contempo, a ricercare le persone « di valore » pronte ad accoglierlo. Meritano un breve approfondimento gli ultimi due versi poiché suscettibili di varia interpretazione : « Di star con nessun’huomo ti comando, / Il qual vuol’usar l’occhio per la mente ». La parafrasi che qui si propone è : « [esposizione] ti raccomando di non stare con alcun uomo che si accontenti degli occhi invece di sollecitare la mente», ma è opportuno segnalare che tale opposizione tra gli ‘occhi’ e la ‘mente’ mette in gioco due termini a forte pregnanza e frequentemente associati insieme come espressione dello sguardo interiore. La metafora dell’‘occhio della mente’ (così come quella ‘dell’occhio dell’anima’) gode infatti di vastissima fortuna fin dall’antichità, trovando impiego sia in ambito pagano che cristiano³⁵, e trapassa largamente nella letteratura volgare del xiv secolo, dunque coeva all’altezza cronologica comprendente il testimone più antico del commento dello Pseudo-Egidio (stimabile tra il 1325 e il 1335³⁶). Per fornire giusto qualche esempio : la ritroviamo in Dante, Par. X 121 : « Or se tu l’occhio de la mente trani »³⁷, nel volgarizzamento del Dialogo di San Gregorio di Domenico Cavalca³⁸, in Boccaccio, Amorosa visione, XXIV 40 : « Deh, guardami, con l’occhio della mente »³⁹ e in molte e diverse altre attestazioni, anche in questo caso in un ventaglio di genere che spazia dalla letteratura sacra fino alla precettistica morale laica. In tutte le occorrenze, comunque, il significato generale della metafora risiede nella trasposizione dell’eccellenza del senso della vista – la cui supremazia sugli altri sensi deriva sulla scorta dell’incipit della Metafisica di Aristotele⁴⁰ e delle relative glosse e riprese da parte di Tommaso d’Aquino e Giordano da Pisa⁴¹ – sull’intelletto. Il che si traduce nella rappresentazione di un processo ragionativo che porta ad un innalzamento mentale (‘vedere’ la verità delle cose) o spirituale (‘vedere’ la verità della fede). Nel nostro caso, tuttavia – e qui risiede l’atipicità dell’ultimo verso – a dispetto della nutrita tradizione a cui si è appena accennato, l’autore decide di scindere e contrapporre i due enti partecipi della metafora⁴², accordando espressamente preferenza alle capacità speculative della mente e andando a suggerire, sembrerebbe, che gli organi preposti alla visione siano latori di una conoscenza mendace. Anche questa diversa associazione, benché meno usuale, godrebbe comunque di qualche autorevole e classico antenato : la rinveniamo ad esempio in Seneca : « oculis de homine non credo, habeo melius et certius lumen »⁴³ o in Apuleio : « homines non oculorum, sed mentis acie et animi obtutu considerandos »⁴⁴. Ma è soprattutto alla precettistica sacra latina che bisogna guardare per valutarne il trapasso in ambiente volgare. Emblematico, per influenza e rappresentanza, quanto scritto da Agostino circa il mezzo tramite il quale l’uomo può arrivare a cogliere la verità e dunque abbracciare senza alcun dubbio la religione cristiana : « non corporeis oculis, sed pura mente veritatem videri »⁴⁵ ; concetto esprimibile e declinabile nei più svariati ambiti della fede in quanto risposta inoppugnabile ad ogni mistero divino, soprattutto quando in riferimento ad eventi di tipo mistico-epifanico⁴⁶. All’interno della casistica di occorrenze, la maggior parte contempla la ripresa dell’idea di verità della Rivelazione colta grazie all’apertura degli « oculi mentis », la quale è da contrapporsi alla fallibile, limitata e spesso tentatrice visione degli « oculi corporis ». Si pensi inoltre alla tradizione legata ai campi semantici oppositivi (corporali e spirituali) di visione-cecità / luce-tenebra, per indicare analogicamente temi cruciali della teologia e della morale : le modalità della conoscenza di Dio, la grazia, il peccato, lo stato delle anime post mortem⁴⁷. Il discorso è articolatissimo e il tema meriterebbe ben altro spazio di approfondimento, ma ai fini di questo lavoro ci si basti fermare alla constatazione che il panorama volgare coevo al nostro testo riflette la primazia della precettistica sacra nell’utilizzo di questa figura di contrapposizione. L’assoluta maggioranza delle occorrenze rilevate in lingua volgare ruota, infatti, intorno al tema della visione di Dio o della Verità (il che è, fondamentalmente, equivalente), declinato in sporadici casi in un qualche monito di più generica morale⁴⁸. Al di là della precettistica teologica e moraleggiante però, non mi è stato possibile rilevare altri esempi che riportino la medesima figura esposta nei versi in analisi, o anche solo che possano avere significativa concordanza semantica con il contesto che li ospita. Tale mancanza di riscontri porta a credere che il significato da dare alla quartina non celi richiami più profondi del banale invito alla « exposition » che la precede ad evitare come interlocutori gli uomini che, fermandosi all’apparenza stilistica del trattato, non ne sapranno apprezzare l’acutezza di contenuto. In conclusione, nonostante i notevoli sovrasensi messi in gioco, si propende per interpretare gli «occhi» come espressione della percezione estetica in contrapposizione alla «mente», rappresentazione della capacità intellettiva. Nulla esclude, chiaramente, la possibilità che la tradizione teologico-dottrinale a cui si è accennato abbia agito come suggestione nella creazione dell’immagine presente nei due versi, ma si propende per non implicare una conseguente evocazione religiosa.

• 49 Si riporta il testo del commento pseudo-egidiano dall’edizione di Enrico Fenzi, La canzone d’amor (...)

25Non proprio di piacere, ma bensì di piacimento, l’esegesi parla quando si tratta di chiosare la volta iniziale della seconda stanza (Vèn da veduta forma… v. 21-24), uno dei passi più vexati della canzone poiché mette scopertamente in gioco le conoscenze filosofiche dell’interprete ed è tra i più suscettibili di letture divergenti. Il termine viene usato nel commento per descrivere la reazione connaturata all’arrivo della « forma spirituale » – creatasi a partire dalla « cosa ch’è conosciuta [...] per lo vedere » – nella « fantasia » ; da tale facoltà, l’immagine, « come uno splendore » riflesso da uno specchio, va ad ‘infiammare’ l’appetito concupiscibile e, di conseguenza, a generare la passione amorosa : « Della detta imagine [la forma conservata nella fantasia], [...] nasce ne l’apetito el piacimento dopo lo qual s’ingenera l’amore »⁴⁹. Il ‘piacimento’ è dunque conseguenza della visione e causa del sorgere del sentimento.

• 51 Ivi, p. 214.

28Resta ora la questione della speranza amorosa. In Donna me prega viene espressamente formulato che, dal riconoscimento di una simile costituzione (o temperamento/attitudine) nello sguardo dell’oggetto amoroso, nasce nell’amante l’aspettativa del piacere : « De simil tragge compressione sguardo / che fa parere lo piacere certo» (v. 57-58), ma il commento parafrasa questo passaggio in modo diverso, sviluppando un ragionamento che arriva ad affermare che l’amore, quando è generato tramite un mezzo adatto a due individui (come la vista), « è certo e verace »⁵¹, dunque interpretando il « fa parere » in quanto ‘si mostra’, ‘appare’, il « piacere » come ‘amore’ e il « certo » con il significato di ‘vero’, ‘autentico’. L’altro punto della canzone dove ci si potrebbe aspettare di leggere un riferimento alla ‘speranza’ di corresponsione amorosa – a seconda di ciò che si sceglie di intendere per « mercede » – è il distico di chiusura alla trattazione vera e propria : « For d’ogne fraude dico, degno in fede, / che solo di costui nasce mercede! » (v. 69-70). La chiosa pseudo-egidiana, però, anche qui si allontana dalle altre interpretazioni, antiche come moderne, poiché distingue l’amore che ha origine « dalla cosa bella » da quello suscitato invece « dalla cosa sozza », e finisce per affermare che solo quest’ultimo può pervenire alla « perfecta reamatione » in quanto la ‘cosa bella’ considererà l’amore rivoltole come un sentimento obbligato (« come suo debito per la sua bellezza »), mentre la ‘cosa sozza’ lo percepirà come suo onore e dunque amerà di conseguenza :

• 53 Cfr. Guido Favati, « La tradizione manoscritta di “Donna me prega” », cit., p. 435.
• 54 Come mi è stato fatto notare, un’altra spiegazione potrebbe essere quella di vedere l’insieme dei (...)
• 55 « Et chi tidimande che e amore » (v. 11), con aggiunta in interlinea dell’ « ass » dimenticato.

31La prima e palese considerazione formulabile a partire dalle informazioni raccolte è che la composizione di almeno una parte di questi undici versi risulta intrinsecamente legata all’esegesi di Donna me prega tramandata a nome di Egidio Romano (oggi Pseudo-Egidio) ; il fatto risulta ovvio guardando alla famiglia d’appartenenza del testo di Donna me prega tradito nei quattro manoscritti qui in esame e alla quartina (v. 6-9) contenuta nei versi segnalati, la quale accompagna il commento nei suoi più antichi testimoni. Alla luce del loro contenuto e della struttura che li caratterizza, è possibile però con discreta certezza allargare il legame con il testo pseudo-egidiano anche ai primi cinque versi che la precedono : la loro impostazione stilistica li riallaccia chiaramente al congedo di Cavalcanti e l’esposizione con la quale ‘omaggiano’ la poesia è logico ipotizzabile sia quella pseudo-egidiana, considerata la loro contiguità con la quartina attestata nei nostri testimoni e il richiamo condiviso alla modestia stilistica. Il che porta a credere che l’antigrafo da cui Pan ha tratto il testo della canzone di Cavalcanti e il ‘componimento’ che la segue dovesse contenere, o derivare da una copia contenente, il commento dello Pseudo-Egidio. Il fatto che nessun manoscritto tramandante effettivamente il testo esegetico riporti la totalità dei versi di ‘invio’, può essere la prova di una diversa tradizione del commento, le cui spoglie si vedono dunque proprio in questi versi ‘eccedenti’. Considerando poi l’altezza cronologica di Pan e Par² (fine XIV o inizio XV), la data del più antico manoscritto attestante l’esposizione pseudo-egidiana (Ba : 1325-1335) e il fatto che il testo della canzone di Cavalcanti in Pan e Par² è quantitativamente più corretto di quello contenuto in Ba⁵³, si può, con maggiore sicurezza, avanzare anche l’ipotesi che i primi cinque versi presenti nei manoscritti in analisi attestino un primo ‘abbozzo’ di envoi del commento, poi sostituito dalla ‘definitiva’ quartina. Se così fosse, assumendo il fatto che questa sia parte originale del testo esegetico, ci troveremmo davanti ad una variante d’autore, e dunque alla prova che l’esemplare di riferimento da cui derivano Pan e Par² è proprio lo scritto originale (o uno degli originali)⁵⁴ ; a questo bisogna però interporre almeno una copia che spieghi l’immissione del distico finale, se si decide di considerarlo frutto di un’aggiunta postuma in virtù della sua somiglianza con la chiusa di un sonetto petrarchesco. I versi che lo contengono sono infatti presenti in Pan – da cui discendono in modo più o meno diretto gli altri testimoni – con un refuso poi corretto, il quale suggerisce l’idea che si tratti di un errore di trascrizione piuttosto che di una svista autoriale⁵⁵ e dunque presuppone un testimone intermedio già riportante la totalità dei versi aggiuntivi.