• 1 Les débats sont nombreux sur l’origine véritable du fameux récit, allant parfois jusqu’à en cherc (...)

2L’exemplo XII, en effet, intitulé « De muliere volubili. Di monna Leggiera » est une réécriture du célèbre récit dit de la matrone d’Éphèse, narré probablement pour la première fois dans le Satiricon de Pétrone au chapitre 111-112¹. Ce motif présente l’histoire d’une femme tout juste veuve, gardant la sépulture de son mari en exprimant sa douleur avec force larmes, bien décidée à mourir de chagrin sur cette même tombe. Mais ses pleurs et ses cris sont interrompus par l’arrivée d’un soldat curieux, présent dans le cimetière pour garder le corps d’un brigand crucifié afin qu’il ne soit pas récupéré par sa famille durant la nuit ni enterré. Rapidement, la veuve sèche ses larmes en se consolant dans les bras du soldat qui la séduit en lui proposant du vin et de la nourriture, aidé dans son entreprise par la servante de la dame. Mais le corps du brigand est effectivement volé, et le soldat ayant quitté son poste risque la mort. Pour le protéger, la veuve décide de mettre le corps de son mari sur la croix, à la place de celui du brigand : son amant est ainsi sauvé.

• 2 Nous citons la traduction de Géraldine Puccini pour l’édition suivante : Pétrone, Satiricon, Pari (...)
• 3 André Daviault insiste sur le caractère exceptionnel d’un deuil aussi poussé : « Mais la fidélité (...)
• 4 Pétrone, op. cit., p. 177.
• 5 À ce propos voir Philippe Heuzé, « Sur un color virgilien du récit d’Eumolpe », Cahiers des Étude (...)
• 6 Pétrone, op. cit., p. 180.
• 7 André Daviault, op. cit., p. 21-22.

4Commençons par nous pencher plus longuement sur la version du Satiricon. L’attitude vertueuse de la matrone y est amplement louée dès les premières lignes du chapitre, déjà du temps de son mariage : « Matrona quaedam Ephesi tam notae erat pudicitiae, ut vicinarum quoque gentium feminas ad spectaculum sui evocaret » (« Il y avait à Éphèse une matrone d’une vertu si renommée que les femmes des peuples voisins allaient jusqu’à se déplacer pour la contempler »²). Ce comportement conjugal idéal se poursuit également au moment du décès de son mari, puisqu’elle outrepasse même les codes traditionnels du deuil féminin : après avoir suivi le cortège, elle prend place dans le tombeau du défunt, où elle veille le corps en pleurant jour et nuit, refusant toute nourriture ou boisson et renvoyant toute personne cherchant à la convaincre de partir, déterminée à se suicider par inanition volontaire. Elle n’est accompagnée que d’une servante, n’a qu’une lampe à huile pour l’éclairer la nuit, et demeure dans cet état pendant cinq jours, suscitant au moment de son veuvage une admiration plus grande encore, chez ses concitoyens (masculins), que du temps de son mariage ; elle est érigée en exemple véritablement unique d’univira et de chasteté conjugale³ : « Una igitur in tota civitate fabula erat: solum illud adfulsisse verum pudicitiae amorisque exemplum omnis ordinis homines confitebantur » (« Dans toute la ville, il n’était question que de cela : c’était le seul véritable exemple de vertu et d’amour qui eût brillé, de l’aveu de tous, sans distinction de classe »⁴). Le jugement collectif la place sur un piédestal, faisant d’elle un véritable modèle universel, et c’est justement cette louange hyperbolique qui accentue la décadence de la veuve à partir du moment où arrive le soldat, venu par curiosité en entendant des gémissements. Ébloui par sa beauté, il parvient à la séduire en la faisant d’abord manger et boire avec de douces paroles, aidé par la servante qui lui rappelle la brièveté de la vie (en citant des vers du discours d’Anna à Didon dans l’Enéide⁵), représentée physiquement par le cadavre du mari faisant office de memento mori. La veuve se laisse bercer et, une fois réchauffée par les mets et le vin – selon les conceptions physiologiques bien répandus à l’époque –, elle cède aux avances du soldat : ils passent cette nuit-là, mais aussi les deux suivantes, ensemble dans le caveau du mari. C’est la fréquence de ces rendez-vous qui permet à la famille du brigand crucifié de repérer l’absence régulière du gardien, et de récupérer le cadavre sans risque. En constatant cela, le soldat craint d’être supplicié et menace de se donner la mort pour éviter le déshonneur. C’est la perspective de la perte de son amant qui pousse la matrone à agir : leur rencontre inattendue lui ayant permis de conjurer la perte sentimentale et sexuelle provoquée par le décès de son mari, il est inenvisageable pour elle de regagner le statut de veuve qu’elle a déjà tant subverti, au point de le nier. Elle propose ainsi de placer le corps de son mari sur la croix – à la place du brigand donc – pour sauver l’homme qu’elle dit aimer : « Ne istud, inquit, dii sinant, ut eodem tempore duorum mihi carissimorum hominum duo funera spectem. Malo mortuum impendere quam vivum occidere » (« Aux dieux ne plaise que je voie périr dans le même temps les deux hommes qui me sont les plus chers ! Je préfère pendre le mort plutôt que perdre le vivant »⁶). À ce moment s’opère un véritable retournement de situation et une inversion des rôles masculins/féminins, comme le souligne André Daviault⁷ : le soldat menace de se tuer, comme la femme souhaitait auparavant le faire, tandis que celle-ci encourage l’homme à vivre et, dans ses mots comme dans ses actes, prend des traits bien virils. Grâce à cette masculinisation, permise par le veuvage, la matrone peut prendre sa vie en main, selon Luigi Castagna :

• 9 Sur le statut et les pratiques liés au veuvage féminin dans la Rome antique voir notamment Michel (...)
• 10 André Daviault, op. cit., p. 16 ; p. 26.

5La nouvelle du Satiricon se présente donc comme le récit d’un renversement de situation : si la veuve est un personnage inconstant, qui passe d’un extrême à l’autre, elle n’est cependant pas présentée comme un personnage purement négatif, mais plutôt comme une amoureuse qui met son bon sens au service du moindre mal. La réflexion porte non seulement sur la versatilité des femmes, mais aussi peut-être sur les obligations excessives liées au deuil féminin⁹, qui ne tiennent pas compte de la nécessité de vivre que l’on perçoit dans les discours du soldat et de la servante. Tout comme la veuve vivait la perte de son mari de façon extrême, elle vit de la même façon son nouvel amour, et le dénouement du récit est plutôt joyeux puisque son amant est sauvé grâce à elle. Ces deux caractéristiques sont conditionnées par le contexte où cours duquel cette « histoire dans l’histoire » est narrée : il s’agit en effet du banquet de réconciliation entre Encolpe, Giton, Lichas et Tryphène, et c’est Eumolpe qui, dans le but explicite d’instaurer une atmosphère joyeuse et plaisante, se lance dans des badinages sur les femmes et leur légèreté, leur déloyauté qu’aucun sentiment amoureux, même le plus fort, ne peut annihiler. Le récit doit donc à la fois divertir et illustrer, appuyer l’argumentation du narrateur, qui a lieu au cours d’une discussion frivole et facétieuse : André Daviault souligne, en effet, le caractère purement comique du personnage (les matrones étant d’ailleurs traditionnellement moquées dans le théâtre comique), qui provoque d’ailleurs explicitement le rire de l’assemblée¹⁰.

• 12 Pour la diffusion du Satiricon en Italie, voir Anthony Rini, Petronius in Italy from the thirteen (...)
• 13 Anthony Rini, op. cit., p. 1-9. Les versions françaises sont identifiées comme étant Les sept sag (...)

Nous rappelons à nouveau que nous ne prétendons pas établir de chronologie entre les œuvres que nous nous apprêtons à évoquer, qui datent (hormis dans le cas de Sercambi) du xiii^e siècle : à cette époque, Pétrone est encore peu connu en Italie, puisque le Satiricon ne sera publié qu’à la fin du Quattrocento¹². Toutefois, ces versions italiennes en langue vernaculaire de la Matrone d’Éphèse (détachée donc du « roman » qui la contient originellement) semblent s’inspirer de diverses versions du conte qui ont été transmises tout au long du Moyen Âge, notamment dans des compilations de fables ésopiques en français et en latin, et dans des éditions du Livre des Sept Sages, là encore en français et en latin¹³.

• 14 Pour les versions contenues dans le Novellino et dans le Libro dei Sette Savi, nous répèterons le (...)
• 15 Cesare Segre note que les nouvelles qui se déroulent sous le règne de l’empereur Frédéric dans le (...)
• 16 Léon Hermann indique que les versions médiévales ont apporté deux éléments : la mutilation du cad (...)
• 17 Joseph P. Consoli (éd.), The Novellino or One Hundred Ancient Tales. An Edition and Translation b (...)
• 18 Ibid.
• 19 L’absence de relation sexuelle peut s’expliquer ici par la volonté de la part du Novellino d’expo (...)

7Dans le Novellino¹⁴, recueil de récits brefs datant de la deuxième moitié du xiii^e siècle, le récit est transféré au temps de l’empereur Frédéric II¹⁵ (nouvelle LIX). On note tout d’abord que la situation y est inversée : le corps du brigand pendu par l’empereur disparaît lors d’un simple moment de distraction du soldat qui le garde. C’est suite à cela que ce dernier se rend à l’abbaye la plus proche dans l’espoir de trouver un cadavre fraîchement enterré pour remplacer celui du voleur. Il tombe alors sur la veuve, qui lui explique vouloir finir sa vie en pleurant la mort de son mari. Le soldat reprend le discours de la vanité des larmes et du deuil : il lui propose de l’épouser si elle l’aide à se sortir de la situation délicate dans laquelle il se trouve. Elle s’éprend immédiatement de lui et offre de mettre le corps de son mari sur le gibet, ce qu’elle fait de ses propres mains, alors qu’elle se contentait d’en donner l’ordre chez Pétrone. À ce moment précis du récit, cette version introduit également un motif qui reviendra dans toutes les réécritures postérieures (et qui est déjà présente dans des rédactions latines et françaises du Livre des Sept Sages¹⁶) : le soldat indique à la dame que le brigand avait une dent cassée, et que la substitution risque d’être repérée à cause de ce trait distinctif manquant ; pour résoudre le problème, elle prend immédiatement une pierre afin de casser une des dents de son époux. À la dégradation morale et religieuse, qui consistait à priver le corps de son mari d’une sépulture décente, s’ajoute une dégradation physique sous la forme d’une profanation impitoyable du cadavre, associée à une perspective de remariage bien plus précoce que ce que les délais habituels prévoyaient dans ce genre de cas. Quoi qu’il en soit, la veuve fait tout pour sauver son prétendant, et elle affirme être prête à faire même plus : « Ess’altro vi fosse bisongniato a quel fatto sìll’avrebbe fatto » (« Et s’il eût fallu faire quoi que ce soit d’autre, je l’aurais fait »¹⁷). Mais cette attitude, couronnée par le détail sordide des dents cassées, refroidit grandement le soldat, qui l’abandonne à son sort sans même la remercier, par crainte de subir à son tour le même traitement : « Madonna, sì come poco v’è caluto di costui ke tanto mostravate d’amare così vi carebbe vie meno di me »¹⁸ (« Madame, vous qui vous êtes si peu souciée de celui que vous disiez tant aimer, vous vous vous soucieriez encore moins de moi »). L’instabilité de la veuve a beau être la condition du sauvetage du soldat, elle est cependant incompatible avec un projet d’alliance matrimoniale, introduisant un paradoxe nouveau qui était absent chez Pétrone, et une fin beaucoup moins enthousiaste puisqu’il n’y a ni acte charnel, ni mariage « en échange » de la profanation du cadavre du mari : la dame reste seule et couverte de honte¹⁹. La veuve, en réalité, se virilise à l’extrême en prenant l’initiative des mauvais traitements sur le cadavre de son mari et, en cela, elle effraie le soldat et perd aux yeux de celui-ci tout son potentiel de séduction féminin.

• 20 Pour la diffusion du Livre des Sept Sages, d’origine probablement indienne, voir Cesare Segre, «  (...)
• 21 Il libro dei sette savi di Roma, Pisa, Fratelli Nistri, 1864, p. 68.
• 22 Léon Hermann indique en effet la présence de trois crucifiés dans certaines versions médiévales c (...)
• 23 Il libro dei sette savi di Roma, op. cit., p. 71.

8On retrouve cette chute négative dans le Libro dei Sette Savi, datant également de la moitié du xiii^e siècle (nouvelle XI) : le thème de la Matrone d’Éphèse fait en effet partie des sept exempla que les sept sages racontent à l’empereur pendant une semaine pour le dissuader de condamner à mort son propre fils, accusé à tort de viol par sa belle-mère²⁰. Le récit se déroule cette fois en Lorraine (ce qui pourrait indiquer une traduction à partir d’une version française), et la vie conjugale heureuse des époux est brièvement narrée : le mari meurt de chagrin car il a très légèrement blessé sa femme au doigt avec un couteau. La douleur de la veuve est immense, aggravée par un sentiment de culpabilité puisque son mari est mort pour elle (bien que l’aspect ridicule et disproportionné du décès soit mis en avant) : elle annonce à ses parents vouloir rester sur la tombe de son époux jusqu’à sa propre mort, tandis que ces derniers, de leur côté, lui conseillent le remariage : « dicievanle ch’ella prendesse buon cuore, e ch’ella era giovane e bella e di gran legniaggio, e potrebbesi rimaritare a sua volontà, poiché costui era morto »²¹ (« Ils lui disaient qu’elle devait être courageuse, qu’elle était jeune, belle et issue d’un noble lignage, et qu’elle pourrait se remarier à sa guise, puisque son mari était mort »). Rien n’y fait, et ils doivent se résoudre à lui aménager une petite cabane près de la tombe et à lui apporter de quoi se réchauffer. C’est ce feu qui attire le chevalier gardant le corps de trois brigands pendus. Il la sermonne à son tour et lui conseille de se remarier, en vain. Ce n’est que lorsqu’il revient annoncer le vol d’un des cadavres qu’elle change tout à coup d’attitude et lui propose de l’épouser, après l’avoir tiré de ce mauvais pas en déterrant son mari pour le mettre sur la potence à la place du cadavre disparu. Il accepte, mais refuse de pendre lui-même le cadavre : c’est donc, là encore, elle qui s’en charge. Réapparaît également le motif des dents cassées, auquel s’ajoute une blessure aux côtes que la veuve doit reproduire. Ce dernier détail apporte au récit une référence christique, accentuée par l’élément des deux autres voleurs exécutés²², et donne ainsi à la profanation du corps une dimension encore plus dramatique et même sacrilège : les liens du mariage doivent refléter ceux qui unissent Jésus et l’Église, et les outrages qui leur sont infligés se teintent ainsi d’impiété. Outrages d’autant plus révoltants que la veuve met tant de cœur à infliger cette blessure aux côtes au cadavre de son mari qu’elle le transperce complètement : « ella prese la sua spada e lo fedì di si gran volontà ch’ella il passò dall’una parte all’altra »²³ (« Elle empoigna son épée et le blessa avec un si grand entrain qu’elle le transperça de part en part »). Elle a beau insister sur l’amour envers son futur époux qui la pousse à faire de telles choses, celui-ci renie toute promesse, la blâme et l’insulte :

• 25 Volgarizzamento delle favole di Esopo. Testo riccardiano inedito. Citato dagli accademici della C (...)
• 26 Ibid.

9La version de la nouvelle XXXI du Volgarizzamento delle Favole di Esopo de la Biblioteca Riccardiana, probablement mise au point au début du xiv^e siècle, insiste sur la même idée dans la morale concluant la fable, bien que les paramètres soient différents. Comme dans le Novellino, le vol du cadavre intervient avant la rencontre entre les deux futurs amants, mais il est cette fois perpétré par le chevalier lui-même : il n’est pas chargé de garder le corps, mais passe devant par hasard et reconnaît un parent. Il décide, malgré l’interdiction, de le dépendre et de l’enterrer, mais craint ensuite d’être puni par bannissement. C’est alors qu’il rencontre la veuve sur la tombe de son mari, et lui raconte son malheur. Elle lui propose spontanément la solution que nous connaissons, à condition, implicitement, qu’il reste ensuite avec elle pour la satisfaire sexuellement : « La donna disse: se voi vorrete fare com’io vi dirò, voi non vi partirete, e avremo insieme sollazzo e gioia »²⁵ (« La femme dit : si vous faites ce que je vous dis, vous n’aurez pas à partir et nous pourrons nous amuser et prendre du plaisir tous les deux »). La fable, très brève, se conclut ainsi, sans narrer la pendaison effective du corps ; mais la conclusion insiste explicitement sur le fait qu’il ne faille faire confiance à personne, et bien entendu encore moins aux femmes : « Per questa significanza potemo intendere, che altri non puote avere fidanza niuna; tanto è lo mondo falso e reo, massimamente in sembianza di femmine »²⁶ (« En ce sens nous pouvons comprendre qu’on ne peut faire confiance à personne, tant le monde est faux et vil, surtout sous l’apparence des femmes »).

• 27 Salvatore Gentile (éd.), Vita e favole di Esopo, Napoli, Liguori, 1988, p. 103.

10Deux versions, pour finir, reprennent les caractéristiques de Pétrone de façon plus fidèle : la fable XLVIIII du codex 758 de la bibliothèque universitaire de Valence, qui insiste sur l’amour entre les deux amants mais se conclut tout de même par une morale misogyne « Sola la opera feminea non fenisce bene »²⁷ (« Seuls les agissements des femmes finissent mal »), mais aussi et surtout la nouvelle XLIX de l’Esopo volgarizzato per uno da Siena, rédigé probablement au xiv^e siècle mais dans lequel le récit qui nous intéresse se révèle bien différent de la version de la Biblioteca Riccardiana de la même époque. Le chevalier qui garde le corps du pendu est attiré dans la petite cabane de la veuve par la soif (comme chez Phèdre) : après avoir bu, il se met également à la courtiser, et satisfait son désir dans ladite cabane après l’avoir réconfortée. Mais à son retour le cadavre a disparu, et la veuve lui propose la solution que nous connaissons : ils pendent ensemble le corps à la potence. La nouvelle s’arrête là ; le récit est extrêmement concis et laconique, mais il est toutefois complété par une morale qui livre une double interprétation des deux personnages, selon une lecture spirituelle et une lecture temporelle :

• 29 Diane Owen Hughes, « Il matrimonio nell’Italia medievale », Michela Di Giorgio, Christiane Klapis (...)

Le chevalier incarne donc, selon la lecture spirituelle, la tentation, et la veuve l’inconstance qui cède à cette tentation en se détournant du chemin de la vertu, tandis que le corps du mari représente le mépris du jugement divin et du jugement collectif (mis ici sur un même plan). La lecture temporelle est quant à elle bien plus concrète : cette nouvelle condamne explicitement le remariage des veuves, blâmable du côté féminin pour l’irrespect qu’il représente envers le mari, et du côté masculin pour la motivation purement pécuniaire d’une telle alliance. Le proverbe final conclut sur une note misogyne et âgiste qui révèle la méfiance masculine envers un personnage connoté généralement de façon négative : la vieille. Cette conclusion laisse cependant quelque peu perplexe : d’une part, il n’est précisé à aucun moment de la narration que la veuve est âgée (dans les autres versions, elle est souvent décrite inversement comme jeune et belle), ni qu’elle est riche (ce que suppose l’avidité reprochée au chevalier : l’on pourrait y voir une critique du système dotal dont les dérives inflationnistes étaient déjà bien engagées²⁹). D’autre part, la fréquentation d’une vieillarde semble être synonyme d’ennuis : or, avec ce qui est raconté ici, la relation semble plutôt être profitable à l’homme qui satisfait son désir sexuel et à la fois sauve sa peau grâce à la veuve.

• 30 À propos de Giovanni Sercambi voir notamment Luciano Rossi, « Introduzione », Giovanni Sercambi, (...)
• 31 Giovanni Sercambi, Novelliere, Roma, Salerno, 1974, p. 97.
• 32 Ibid., p. 98.
• 33 Ibid., p. 99.

11Qu’a donc fait Giovanni Sercambi³⁰ de la Matrone d’Éphèse, après ces diverses versions, dont certaines étaient proches de lui géographiquement et chronologiquement ? Il commence par situer l’action, comme à son habitude, sur la péninsule italienne, ici à Pérouse. Il baptise également la veuve du nom de Monna Leggiera, nom signifiant s’il en est, comme dans d’autres nouvelles du même auteur, qui révèle l’instabilité et la versatilité de la veuve. Le début reprend la version de Pétrone : la veuve pleure sur le tombeau de son mari avec une petite lampe, le soldat, nommé ici ser Cola, veut lui parler (dans le but de lui demander à boire, comme chez Phèdre et dans l’Esopo volgarizzato per uno da Siena précédemment mentionné). Cependant, au moment de la rejoindre, elle se lève et rentre chez elle : il la suit, et leur rencontre se déroule ainsi non pas au tombeau, mais dans l’espace domestique de la veuve. Initialement Monna Leggiera ignore totalement ce soldat qui l’a suivie et lui demande de quoi se désaltérer, et continue à pleurer son mari à chaudes larmes : « O marito mio dolce, o cuor del corpo mio, o anima mia, o speransa mia, ove t’ho io lassato? »³¹ (« Ô, mon cher époux, mon cœur, mon âme, mon espérance, qu’es-tu donc devenu ? »). Le soldat lui demande alors à boire au nom de l’amour qu’elle a pour son mari : c’est en entendant nommer ce dernier que la veuve change d’attitude, fait entrer ser Cola et lui offre du vin et à manger. Elle-même se met alors subitement à manger et retrouve le sourire, demandant à son hôte ce qu’il souhaite faire : la voyant jeune et jolie, il lui propose de partager sa couche. Après leurs ébats, elle souhaite qu’il reste avec elle, mais il veut vérifier si le cadavre qu’il doit garder est encore bien présent. Après en avoir constaté le vol, il retourne auprès de la veuve et lui dit devoir partir pour échapper à la mort. Elle lui propose donc le corps de son mari pour remplacer le corps dérobé, et précise vouloir faire vite afin de se remettre au plus tôt au lit, poussée par sa concupiscence : « Facciamo tosto e poi ci potremo in ne*letto abracciare »³² (« Faisons vite, pour pouvoir nous étreindre au plus tôt dans le lit »). Spontanément, c’est elle-même qui passe la corde au cou du cadavre de son mari et qui le pend ; lorsque ser Cola lui communique le détail des dents cassées, elle s’empresse de briser celles de son mari à coups de pierre. Après cela, ils retournent tous deux chez la veuve. Mais leur relation ne dure pas : en effet, ser Cola est originaire de Spolète, et il est marié, comme le confirme la conclusion de la nouvelle : « Ser Cola avendo una donna in Spoleti che molto l’amava, pensando di quello che gli era incontrato di monna Legiera, parendo largo quel tempo che stare dovea in officio, desiderando il tornare per fare esperiensia della sua dimora fino alla fine del suo officio »³³ (« Ser Cola avait une épouse à Spolète qui l’aimait beaucoup, et, pensant à ce qui lui était arrivé avec dame Legiera, et le temps qu’il lui restait à occuper son poste lui paraissant long, il désirait rentrer chez lui pour vérifier que tout se passait bien avant la fin de son séjour »). Cette conclusion est en réalité une transition vers l’exemplo XIII, intitulé De Mulieri Adultera : ser Cola, après avoir vu le peu de fidélité dont la veuve de Pérouse a fait preuve envers son mari qui venait de mourir, souhaite tester l’amour et la loyauté de sa femme envers lui. Il la met alors à l’épreuve en se feignant à l’article de la mort, et découvre ainsi l’adultère de son épouse avec un prêtre, et son désir de devenir veuve pour être, enfin, « donna di sé stessa » (maîtresse d’elle-même).

• 34 Paolo Fedeli avait indiqué que les modifications appliquées dans le Novellino et le Libro dei Set (...)

12La nouvelle de Sercambi suit ainsi dans les grands lignes le schéma de Pétrone et du recueil ésopique dit per uno da Siena ; cependant, aucune référence n’est faite à sa vie conjugale, et son chagrin, bien que très expressif, est minimisé, ce qui affaiblit quelque peu le retournement de situation brutal du Satiricon. Le déplacement du lieu de l’accomplissement de l’acte charnel, qui se concrétise non plus dans le tombeau du mari (et donc en présence du cadavre de celui-ci) mais chez la veuve, est ambigu : si l’offense de l’époux est amoindrie, il n’en reste pas moins que l’amant pénètre dans l’espace domestique du couple, et dans le lit conjugal. C’est la veuve qui prend l’initiative de tout, et qui manifeste son impatience de régler rapidement le problème de l’échange de cadavre pour retourner goûter les plaisirs de la chair avec son nouvel amant. Le détail des dents cassés, repris des versions précédentes, achève de souligner l’incurie de la veuve envers le corps de son mari, et donc la « légèreté » qui la fait passer d’un partenaire à l’autre. La relation n’est pas suivie plusieurs jours comme chez Pétrone, et la dame n’affirme à aucun moment être éprise de ser Cola : sa seule motivation semble être de prolonger les plaisirs qu’elle a goûtés avec le soldat, et le thème de la promesse de mariage apparaît d’autant moins qu’il est lui-même déjà marié. La condamnation de son comportement par le soldat disparaît totalement, et aucun jugement négatif de la part du narrateur n’est exprimé ; en somme, la version de Sercambi retrouve l’aspect humoristique originel³⁴. Pas d’amour, donc, et le bon sens de « sacrifier le mort pour ne pas condamner le vivant » disparaît également, étant donné que ser Cola n’est pas tout à fait en danger de mort, puisqu’il se propose de fuir lorsqu’il constate le vol du cadavre, et non de se tuer. L’accent est donc particulièrement mis, plus que dans les autres versions, sur le désir sexuel de la veuve, prête à tout pour le satisfaire. Enfin, l’innovation principale et remarquable de Sercambi réside dans la transition avec la nouvelle XIII : même si la veuve disparaît, elle a fait naître chez le personnage masculin un doute quant à la fidélité féminine en général, particulièrement mise en danger à l’approche de la mort de l’époux : ce doute est confirmé par l’expérience qu’il mène sur sa propre femme qui souhaite le voir mort pour profiter d’autant plus facilement de sa relation avec le prêtre, et pouvoir devenir maîtresse de sa propre vie. Ces deux nouvelles de Sercambi fonctionnent donc de façon conjointe : l’une présente la libération de l’épouse par le veuvage, l’autre le désir de se libérer de la même façon, instaurant ainsi l’idée de désir de veuvage, vu comme une situation positive et profitable pour une forme d’indépendance sexuelle féminine. Le mariage est alors présenté comme un obstacle à la libre disposition de soi pour la femme, qui ne peut par conséquent s’exprimer que dans la relation extra-conjugale. Le fait, chez Sercambi, de prolonger cette thématique dans deux nouvelles semble donc donner une dimension universelle à la Matrone d’Éphèse : sa légèreté n’est plus une caractéristique individuelle blâmable, mais un défaut féminin général qui soulève, en réalité, de véritables questions sur la société et le fonctionnement du système matrimonial.

• 35 Pétrone, op. cit., p. 176.
• 36 François Desbordes souligne l’excès du chagrin de la veuve dans le récit, qui soit est hypocrite, (...)

13La pérennité du thème de la Matrone d’Éphèse, que l’on constate à travers ces exemples, est impressionnante et révèle à la fois la continuité des interrogations qu’il soulève ainsi que sa grande capacité d’adaptation : le récit est sans cesse réactualisé et présenté dans un contexte contemporain par ses auteurs successifs. C’est d’ailleurs cette caractéristique qui permet à l’exemple de se présenter comme valide : c’est ce qu’affirme Eumolpe dès le récit original lorsqu’il dit vouloir narrer une histoire bien de son temps : « Nec se tragoedias veteres curare aut nomina saeculis nota, sed rem sua memoria factam, quam eiturum se esse, si vellemus audire » (« Il n’avait cure, ajouta-t-il, des tragédies anciennes ou des noms illustres depuis des siècles, mais allait nous raconter une histoire qui s’était passée de son temps, si nous voulions bien l’écouter »³⁵). La nature féminine, définie comme étant si inconstante, semble pourtant traverser les siècles de façon immuable, sans que sa perception, en tout cas, ne s’en trouve modifiée, si ce n’est qu’avec l’avènement du christianisme, l’on passe d’une description légère et moqueuse à une critique plus nettement culpabilisatrice et diffamatoire. Le choix de raconter l’histoire d’une veuve est, dans tous les cas cités, pertinent : chez Pétrone, si Eumolpe dit vouloir illustrer l’inconstance naturelle des femmes, on devine plutôt une démonstration générale de la faiblesse humaine, et de la victoire de la vie sur la mort. C’est par la suite, et particulièrement au Moyen Âge, que le récit a été saisi pour appuyer des propos plus nettement misogynes : la veuve est un personnage paradoxal, théoriquement plus libre, mais en réalité particulièrement surveillé, et régulièrement critiqué pour l’hypocrisie de son deuil³⁶ cachant la joie de gagner pour la première fois une forme d’indépendance, surtout sexuelle. C’est d’ailleurs là tout l’intérêt du personnage en littérature, comme le souligne Françoise Desbordes, et d’autant plus pour la matrone d’Éphèse qui se montre d’abord comme véritable parangon de chasteté post-mortem :

• 38 Diane Chamboduc de Saint Pulgent, « Le couple dans la sphère économique à Lucques à la fin du xiv(...)
• 39 Notons que ces deux nouvelles évoquant la problématique du remariage des veuves se suivent : il s (...)
• 40 Nouvelles XXXIII, XVII, XXVIII, XXIX, LXIX.
• 41 Notamment chez le pseudo Sermini, Bandello, Firenzuola, Fortini, Straparola, etc.

Cette observation semble d’ailleurs confirmée par les autres veuves du Novelliere de Sercambi. Notons d’une part qu’une grande partie des personnages féminins du recueil sont des femmes seules, veuves ou éloignées de leur époux³⁸. Cette solitude est à double-tranchant : elle peut, dans quelques cas, exposer la vulnérabilité économique ou physique de la veuve, qui tente de rester honnête face aux assauts d’hommes mal intentionnés ou d’élever au mieux son ou ses enfants ; mais la plupart du temps, lorsque la veuve est jeune et bénéficie d’une certaine indépendance pratique (logement individuel, richesse personnelle) toutes les conditions sont réunies pour qu’elle aspire à une relation extra-conjugale. On rencontre ainsi monna Merdina, maîtresse d’un moine, Checca degli Asini, amante d’un jeune homme, tandis que Cara degli Adorni se marie pour que l’homme qu’elle désire accepte de la satisfaire, et que monna Antonia, aveuglée par son appétit sexuel, est prise au piège d’un faux mariage³⁹ ; monna Orsarella, quant à elle, incapable de résister à ses pulsions mais déterminée à rester chaste, va jusqu’à utiliser les saucisses dont son frère est friand pour apaiser ses envies⁴⁰. La jeune veuve, chez Sercambi comme chez beaucoup d’autres nouvellistes du Bas Moyen Âge et de la Renaissance⁴¹, est donc caractérisée par la puissance de son désir, qui s’explique à la fois par son âge, propice à l’éveil des sens, et par sa condition matrimoniale, qui lui a déjà fait goûter aux plaisirs de la chair : bien que surveillée – et elle en paie parfois le prix – elle est faible devant ses propres envies et les prétendants qui se proposent pour les satisfaire. C’est donc bien, comme nous l’avons vu avec Françoise Desbordes, un personnage qui implique un horizon d’attente pour le lecteur, à savoir les modalités et les conséquences de la mise en place d’une relation extra-conjugale ; et la Matrone d’Éphèse ne déroge pas à la règle, sans pour autant être jugée, chez Sercambi, par un narrateur moralisateur, étant donné qu’elle obéit à sa propre nature sans troubler l’ordre social, puisque ses agissements restent secrets. Et c’est précisément cette « réussite » de la veuve, qui suit ses désirs librement peut-être pour la première fois de sa vie, qui entraîne l’idée de désir de veuvage pour des femmes encore bridées par leur mariage, comme Matelda, l’épouse du soldat dans la nouvelle suivante.

• 42 Giovanna Galimberti Biffino, « La Matrone d’Éphèse : quelques exemples de sa fortune littéraire e (...)

14Parmi les personnages de veuves apparaissant dans les nouvelles du Bas Moyen Âge et de la Renaissance, l’histoire de la Matrone d’Éphèse, dans la nouvelle de Sercambi et ses versions précédentes, est bel et bien la seule à évoquer le mari de celle-ci, et à l’évoquer surtout de façon physique. Dans toutes les versions, le corps est présent du début à la fin, il est au centre des convoitises, il est la solution aux maux des deux protagonistes, sauvant, par son sacrifice, le soldat d’une condamnation à mort, et la veuve d’un chagrin menaçant de lui être fatal. Alors que, de son vivant, la matrone était soumise à son époux, une fois mort c’est elle qui en peut disposer, mais de façon cachée : le cadavre reste le dépositaire d’obligations morales et sociales liées au veuvage. Mais c’est aussi, paradoxalement, un corps extrêmement anonyme, qui n’a pas d’identité, pas de nom, pas d’attribut (Giovanna Galimberti Biffino le qualifie de « personnage zéro⁴² ») : l’homme qu’il a été est complètement effacé, et il n’a d’intérêt que parce qu’il a été l’époux de la protagoniste, et qu’il est décédé, on ne sait comment. C’est un corps d’abord vénéré, adulé, regretté, mais très vite renié, sacrifié, profané, blessé, auquel on nie le repos éternel, l’intégrité physique et la garantie d’une sépulture décente dans l’unique but d’autoriser sa veuve, selon les cas, à jouir des plaisirs de la chair avec un amant, ou à se remarier. Que ce but ne soit pas toujours atteint importe peu pour ce corps : l’outrage qui lui est fait, infligé la plupart du temps par sa femme elle-même, parfois même avec entrain, reste le même. La matrone, qu’elle soit d’Éphèse, de Pérouse, de Lorraine ou d’ailleurs, affirme par cet acte fort sa volonté d’une vie nouvelle, d’un contrôle personnel sur le choix d’une autre étape de sa vie conjugale, sentimentale et/ou sexuelle. La pendaison du cadavre, qui nous expose de façon retentissante la présence physique du mari, achève paradoxalement de l’effacer définitivement de ce qui constitue l’identité du personnage de la veuve. Sercambi, par le prolongement de sa nouvelle, fait de ce geste un symbole de l’attrait de la condition de veuve pour toutes les femmes souhaitant se libérer du joug matrimonial. Il s’inscrit en cela dans le tournant de la novellistica post-boccacienne, qui exploite certains traits sociologiques pour en tirer des effets comiques, pouvant donner lieu à une critique sociale ambiguë favorisant les plus faibles : derrière la vision misogyne traditionnelle se révèlent des femmes rusées capables de tirer profiter de toute situation pour assumer leurs désirs et prendre leur vie en main, indépendamment de contraintes sociales qu’elles perçoivent comme injustifiées.