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Avant-propos

Le personnage tragique
Myriam Tanant
p. 11-16

Texte intégral

1Les textes réunis dans ce volume ont été présentés lors d’un colloque international qui s’est tenu à Paris 3 – Sorbonne Nouvelle en décembre 2007. Organisé par le Centre de Recherches sur la Littérature italienne du Moyen Âge, de l’époque moderne et contemporaine, ce colloque associait des italianistes et des spécialistes en études théâtrales pour une réflexion sur le personnage tragique comme fonction narrative, théâtrale, opératique et scénique dans le domaine culturel italien.

2Cet ouvrage commence par une réflexion qui est aussi un état des lieux sur les difficultés à appréhender la notion de personnage tragique, tant sur un plan philosophique, qu’historique et scénique. Dans son article, qui fait figure d’introduction au volume, intitulé «  Trois réflexions sur le personnage tragique  », Fabien Cavaillé explicite à la fois les interrogations qui sont à l’origine du colloque et le croisement des démarches proposées par les différents auteurs. Il insiste dans un premier temps sur la difficulté de donner une définition claire du personnage tragique, même dans le champ étroit de la tragédie car, «  contrairement au personnage comique, le héros tragique n’a pas de type  », devenant ainsi un mystérieux sujet. Pour son analyse, Fabien Cavaillé s’appuie sur la réflexion d’un philosophe, d’un dramaturge et d’un metteur en scène.

3Parce que le personnage tragique est une notion fluctuante et difficile à cerner, il a semblé nécessaire de suivre un parcours chronologique tout en éclairant chaque étape par notre regard de spectateur d’aujourd’hui. Aussi le volume comporte-t-il quatre parties  :

  • Tyrannie. Meurtres. Contradictions.

  • La réinterprétation du tragique au xviiie siècle et au début du romantisme.

  • Le personnage tragique shakespearien  : du théâtre à l’opéra

  • Entre histoire et présent. Réécritures et mises en scène.

4La première partie, «  Tyrannie. Meurtres. Contradictions  », s’intéresse à la période qui s’étend des xive au xvie siècles et se concentre à la fois sur des œuvres issues de contextes narratifs divers non théâtraux comme le Décaméron de Boccace et Gli Ecatommiti ovvero cento novelle de Giraldi Cinzio, sources littéraires incontestées d’auteurs tragiques qui font l’objet des articles de Mathias Schonbusch et de Corinne Lucas-Fiorato. Comme il semble difficile de réfléchir au tragique dans les arts de la narration et de la représentation sans instaurer un lien avec la tragédie comme genre, Corinne Lucas-Fiorato analyse aussi le personnage tragique dans la plus célèbre des tragédies de Cinzio, Orbecche. Corinne Lucas-Fiorato démontre que les héros tragiques dans les nouvelles et les pièces de Giraldi Cinzio sont presque toujours des personnages féminins qui, s’ils s’inspirent des modèles antiques, sont aussi «  de source “décaméronienne”  » comme Orbecche qui renvoie au personnage de Ghismonda chez Boccace dont Mathias Schonbusch a analysé la dimension tragique à côté d’autres personnages qui confèrent au Décaméron «  cet équilibre qui l’a hissé au rang de chef-d’œuvre  ». Cet axe nous permet de découvrir grâce à Anna Fontes une tragédie peu connue, Ecerinis (1314), écrite en latin par Albertino Mussato, l’un des «  pré-humanistes  » de Padoue auxquels on doit la redécouverte du théâtre de Sénèque.

5La deuxième partie s’intéresse à la réinterprétation du tragique au xviiie siècle et au début du romantisme. On y verra dans le texte de Eurydice El-Etr comment les Fiabe de Gozzi, œuvre qui est la rencontre de deux univers également étrangers au genre tragique, le conte et la commedia dell’arte, contient des personnages tragiques qui correspondent à une nécessité artistique intime de l’auteur et démontrent «  la volonté d’éveiller chez le spectateur des émotions fortes qui n’excluent pas les larmes  ». Eurydice El-Etr avance également l’hypothèse que Gozzi, à travers le personnage tragique, aurait voulu exploiter le potentiel des acteurs pour lesquels il écrivait, ceux de la troupe de Sacchi, qui comptait des tragédies dans son répertoire, comme le voulait la mode de l’époque. Partant du fait que le genre tragique vit une période de déclin au xviiie siècle, Roberto Alonge s’intéresse au pari d’Alfieri  : devenir un illustre auteur de théâtre tragique, parce qu’il «  déteste la société bourgeoise qui prend le pouvoir avec la Révolution française  ». Alfieri n’écrit pas de drames bourgeois mais des tragédies classiques dépourvues néanmoins de personnages tragiques, comme le démontre Roberto Alonge dans une analyse précise du texte d’Antigone du dramaturge piémontais. Paolo Bosisio poursuit la réflexion en envisageant la qualité du héros dans la tragédie jacobine italienne, en particulier Caius Gracchus de Monti et Orso Ipato de Giovanni Pindemonte. Paolo Bosisio s’interroge aussi sur les influences des événements politiques et la poétique théâtrale nouvelle influencée par le théâtre amateur, sur la représentation scénique du héros tragique. On verra ensuite comment est traité le personnage tragique dans l’opéra romantique, avec une étude de la dramaturgie musicale de Norma de Bellini par Laure-Hélène Sacco.

6En Italie, le devenir du personnage tragique au xixe siècle est pris en charge par l’opéra et en particulier par les opéras de Verdi. Nous avons choisi de nous focaliser sur deux œuvres du compositeur, Otello et Macbeth inspirées par les tragédies homonymes de Shakespeare. Le dramaturge anglais, auquel le théâtre italien se réfère, est, on le sait, devenu populaire en Italie grâce aux livrets d’opéra qui prennent ses tragédies comme source et dont les plus célèbres sont Othello et Macbeth. Catherine Treilhou-Balaudé a centré son étude sur ces deux tragédies, afin de repérer ce qui a pu intéresser Verdi et ses librettistes, «  du point de vue de la fable et du personnage tragique.  » Pour Catherine Treilhou-Balaudé, les personnages tragiques de ces deux pièces «  ne sont pas tant des entités psychologiques que des formes symboliques ouvertes à l’interprétation.  » Myriam Tanant propose ensuite un exemple particulier de ces réécritures de Verdi, avec une étude sur la mise en scène de son Macbeth par Giorgio Strehler  : version scénique qui exalte la figure du double tragique Macbeth-Lady Macbeth, dans une lecture précise et inspirée de la partition par le metteur en scène et le chef d’orchestre Claudio Abbado. Strehler s’est interrogé tout au long de sa carrière sur les tragédies de Shakespeare comme l’a d’ailleurs montré dans son texte d’ouverture Fabien Cavaillé en consacrant une partie de sa réflexion sur le personnage tragique à ses mises en scène de Coriolan et du Roi Lear. Cette troisième partie, «  Le personnage tragique shakespearien  : du théâtre à l’opéra  », se conclut par le texte de Jean-Paul Manganaro sur le travail de réécriture et de relecture de Carmelo Bene, autre figure emblématique de la scène italienne du xxe siècle à travers ses spectacles Amleto, Riccardo terzo III, Giulietta e Romeo, Otello, Macbeth. Jean-Paul Manganaro se fonde sur les analyses que Gilles Deleuze a consacrées à la torsion que l’écriture de Bene fait subir au théâtre de Shakespeare, pour mettre en lumière l’«  humour du tragique  » et la dimension tragique portée par l’acteur en scène.

7La troisième partie «  Entre histoire et présent  » a pour fil conducteur les réécritures, qu’elles soient textuelles ou scéniques des tragiques grecs au xxe siècle. Ainsi Dominique Budor s’interroge sur Alcesti di Samuele d’Alberto Savinio tant au niveau du texte qu’au niveau de sa représentation en se référant à deux mises en scène de la pièce, l’une par Strehler en 1949 au Piccolo Teatro de Milan, l’autre par Luca Ronconi en 1999 au Teatro Argentina de Rome.

8Dans cette tragédie d’avant-garde dont le titre renvoie explicitement à Alceste d’Euripide, le personnage tragique (une épouse juive sous le nazisme qui se suicide pour libérer son mari) le personnage contemporain s’affirme à partir du personnage antique. Sans négliger cette dimension, le propos de Dominique Budor porte essentiellement sur la question de la présence et de «  la représentabilité du personnage tragique au xxe siècle au sein d’une pièce voulue comme tragédie afin de produire aux yeux d’une société une certaine vision d’elle –même  » par un représentant du théâtre total.

9De tous les grands metteurs en scène qui ont renouvelé l’écriture scénique dans l’Italie de l’après-guerre, Luca Ronconi est incontestablement celui qui a interrogé avec le plus de constance et d’acuité les pièces antiques depuis sa création de l’Orestie d’Eschyle en 1972 qui précède sa lecture de Médée et ses deux propositions autour des Bacchantes d’Euripide sans parler de son spectacle Utopia d’après Aristophane. En 2002, au Théâtre Antique de Syracuse, il propose la création d’une trilogie qui regroupe Prométhée enchaîné d’Eschyle, Les Bacchantes d’Euripide et les Grenouilles d’Aristophane et qui fut représentée en trois jours consécutifs. Comme le précise Claire Lechevallier dans son texte sur la mise en scène de Prométhée enchaîné, il s’agit pour Ronconi, «  tout en transposant les caractéristiques de la dramaturgie antique, de dessiner une évolution menant de l’univers fermé et tout puissant des dieux (Prométhée enchaîné) à celui de leur rencontre conflictuelle avec les hommes et de la remise en question de leur pouvoir (les Bacchantes) jusqu’à la dégradation finale et la perte du sacré (Les Grenouilles).  » Claire Lechevallier montre comment, dans ce contexte, Ronconi construit son propre personnage de Prométhée contre une tradition qui héroïse le titan. Prométhée n’est plus ici que la victime mais il est partiellement coupable car il a trahi la confiance de Zeus en donnant le feu aux humains. Cette approche du Titan rencontre une interprétation qui s’est développée à partir de la Tétralogie de Wagner de l’Or di Rhin au Crépuscule des dieux. Mais comme l’analyse Claire Le Chevallier, là où Le Crépuscule des Dieux débouchait «  sur un règne de l’homme vécu dans une sorte de toute puissance et d’anarchie  », la faute de Prométhée reste chez Ronconi dans l’ordre du tragique et la souffrance du Titan projetée pendant le spectacle par la voix de l’interprète, «  semble se répandre sur l’ensemble de la scène elle-même, à travers la statue implorante, à travers les Océanides fragiles, à travers l’irruption d’une Io éperdue, à travers même, la nuit qui tombe et qui plonge progressivement la scène dans la pénombre.  »

10Evelyne Ertel centre son analyse sur le second volet de la trilogie élaborée par Ronconi par une analyse des Bacchantes, qui fut reprise après Syracuse au Piccolo Teatro de Milan, avec des variantes significatives. Elle s’interroge sur la présence du personnage tragique dans cette pièce où la comédie sert «  à faire advenir la tragédie  » en concluant que la question du «  personnage tragique  » se pose essentiellement pour Penthée qui est avec Dionysos, le protagoniste de la pièce. En décryptant la distribution et l’interprétation des comédiens, Evelyne Ertel aboutit à la conclusion que Ronconi fait de Penthée «  non l’adversaire sérieux de Dionysos, mais sa pure victime, et une victime sacrificielle  » si bien que sa mise en scène met en évidence que «  Les Bacchantes est une tragédie sans personnage tragique et que c’est en cela même qu’elle est une tragédie terrifiante.  »

11Enfin, Béatrice Picon-Vallin nous offre une contribution sur un spectacle qui représente une date dans l’histoire du théâtre musical, mais aussi un événement artistique et politique, Al gran sole carico d’amore, du compositeur Luigi Nono dans la mise en scène de Iouri Lioubimov dont la création eut lieu à la Scala de Milan en 1975. Au moment de la création de cette œuvre à Milan qui suscita un scandale, Lioubimov put prendre connaissance de l’Archipel du Goulag de Soljenitsine et «  qui dévoile à ses yeux dans toute son ampleur la tragédie des camps soviétiques  ». Béatrice Picon-Vallin démontre que dans un tel contexte, le spectacle qui devait évoquer une libération «  ressemble davantage au requiem d’une utopie historique.  » C’est pourquoi elle avance que ce sont les artistes eux-mêmes, davantage que leurs personnages qui sont les héros tragiques car ils sont seuls face au scandale, «  créateurs à la conscience déchirée, divisée, comme Jean-Pierre Vernant définit celle du héros tragique.  » Rappelons, à la suite de Béatrice Picon-Vallin, qu’après le spectacle, Lioubimov sera condamné à l’exil et que Nono composera Prometeo, tragédie de l’écoute, qu’il voit comme un «  opéra négatif  ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Myriam Tanant, « Avant-propos »Arzanà, 14 | 2012, 11-16.

Référence électronique

Myriam Tanant, « Avant-propos »Arzanà [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 22 juillet 2015, consulté le 29 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/arzana/632 ; DOI : https://doi.org/10.4000/arzana.632

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Myriam Tanant

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