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Tyrannie. Meurtres. Contradictions

Le personnage tragique dans le Décaméron

Contrepoids ou faire-valoir ?
Il personaggio tragico nel Décaméron. Contrappeso o spalla?
Mathias Schonbuch
p. 55-68

Résumés

Cet article propose une réflexion sur la composante tragique du chef d’œuvre de Boccace, en se concentrant à la fois sur les personnages tragiques féminins les plus célèbres du recueil et sur ceux dont la vocation tragique est démentie par le déroulement de l’intrigue. A partir d’une analyse du système actantiel des personnages, de leur statut social et du contexte historique et sociale des nouvelles, l’auteur montre comment Boccace respecte les normes poétiques propre à la notion de « tragédie » proposée par Dante dans son De Vulgari Eloquentia tout en les mettant en relation avec d’autres instances littéraires et d’autres univers de la fiction, dans le but de produire une contamination entre les genres littéraires, capable de conférer à son œuvre cet équilibre thématique et structural qui en a fait un monument de la littérature mondiale.

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Texte intégral

1Le tragique n’est pas l’image que l’on associe généralement au Décaméron : ce sont plutôt les histoires légères, les situations ambiguës, les farces et les traits d’esprit qui ont forgé la réputation des cent nouvelles écrites par Boccace vers 1350. Et pourtant sa présence est indissociable de l’entité que constitue le livre. Ce constat nous amène à nous poser trois séries de questions. Quelle est la place des nouvelles tragiques au milieu des comédies municipales, et ces comédies peuvent-elles à leur tour accueillir des personnages tragiques ? Qui sont ces personnages, d’où viennent-ils, et que subissent-ils ? Enfin, comment se comportent-ils, et en quoi sont-ils éventuellement différents des autres échantillons de l’humanité décaméronienne ?

  • 1 Mario Baratto, Realtà e stile nel « Decameron », Roma, Editori riuniti, 1984.
  • 2 Vittorio Russo, « Il senso del tragico nel Decameron », in Con le Muse in Parnaso. Tre studi su Boc (...)
  • 3 Hans-Jorg Neuschäfer « Il caso tipico e il caso particolare : dalla “vida” alla novella », in Il ra (...)
  • 4 Guido Almansi, The writer as liar. Narrative technique in the “Decameron”, London and Boston, Routl (...)
  • 5 Luisa Mulas, « Decameron tragico », in Una lezione sempre viva, éd. par Franco Bruni, Sandro Maxia, (...)

2Bien qu’il s’agisse d’un sujet somme toute marginal dans les études décaméroniennes, la présence du tragique a déjà été abordée à plusieurs reprises, que ce soit par Mario Baratto1, Vittorio Russo2, Hans-Jörg Neuschäfer3, Guido Almansi4 ou Luisa Mulas5. Néanmoins, aborder le tragique sous l’angle du personnage peut nous aider à élucider certaines questions, comme celle de sa fonction, et peut nous fournir quelques critères permettant d’identifier quels sont les personnages tragiques. Ce problème peut se poser à juste titre dans le Décaméron, où de nombreux éléments que l’on serait tentés de qualifier de « tragiques » apparaissent dans des nouvelles qui ne le sont pas.

Fonctions du tragique

3Dans l’Introduction à la IVe journée, suite, probablement à la diffusion des trente premières nouvelles, Boccace répond à ses détracteurs, qui lui reprochent notamment la légèreté de ses récits. Il défend sa position et les remet à leur place en prétendant ne pas modifier son point de vue. Il défend en particulier la légitimité de la matière amoureuse et de l’amour, aussi bien par des affirmations (§ 41-42) que par une petite nouvelle qu’il insère dans son Introduction. Cette défense des droits naturels de l’amour contrarié par la société se prolonge immédiatement dans la nouvelle qui suit, par la bouche d’un personnage emblématiquement tragique : Ghismonda.

  • 6 En cela, ces personnages ont quelque chose d’Antigone, qui oppose aux lois de la Cité l’obéissance (...)

4D’autres personnages de cette IVe journée persistent eux aussi jusqu’à la mort dans leur passion amoureuse par un comportement qui les pousse à enfreindre les lois et conventions, comme Gerbino (IV, 4), ou l’épouse de Guiglielmo Rossiglione (IV, 9)6. Néanmoins, Ghismonda est la seule à défendre par un discours d’une extrême éloquence les droits de la passion amoureuse. L’emplacement de cette nouvelle dans le recueil n’est donc pas anodin, puisque le personnage y assume ainsi de manière plus prégnante cette première fonction du personnage tragique qui est celle de porte-parole de l’auteur.

  • 7 L’étymologie en serait tragos-odé, le « chant du bouc », c’est-à-dire du capro espiatorio, voir not (...)

5Mais si d’un côté, par son message, cette nouvelle renforce la défense de l’opinion de Boccace, d’un autre côté, par sa forme, elle tourne le dos au lieto fine, et se plie aux exigences de gravité avancées par les critiques, que l’auteur dit pourtant récuser. Il s’agit bien d’un nouveau départ, qui se présente comme une réponse sous forme de bonne volonté vis-à-vis des détracteurs. Le personnage coupable d’assumer sa passion amoureuse est finalement sacrifié. Cette nouvelle au contenu éminemment sérieux et grave se charge donc pratiquement d’une valeur expiatoire, ce que l’on peut considérer comme étant justement l’une des fonctions de la tragédie7.

  • 8 Je n’insisterai pas ici sur les liens avec la Fiammetta de l’Elegia di Madonna Fiammetta.
  • 9 « Forse per temperare alquanto la letizia avuta li giorni passati. »

6La nouvelle IV, 1 a aussi pour fonction de calmer les esprits d’une manière radicale par un changement de ton, après la nouvelle de Rustico et Alibech, qui marque un temps fort du genre érotico-comique. Le choix du thème choisi par Filostrato des amours malheureuses est d’ailleurs expliqué par Fiammetta8 de cette manière : « Peut-être pour tempérer l’entrain joyeux de ces derniers jours »9. Rappelons que la fonction initiale de divertissement proposée par le Décaméron était déjà celle d’un contrepoids, face au drame de la peste qui est le contexte historique dans lequel il s’inscrit. La présence du tragique au sein des récits emplit à nouveau l’œuvre d’une forte charge émotionnelle.

7Cette émotion, qui est suscitée chez le lecteur par une empathie avec le personnage dont le destin est funeste, produit par là même une différence dans les modalités de réception, moins intellectuelle, et plus sentimentale. Et la rupture que provoque cette nouvelle est si importante qu’elle appelle un nouveau revirement avec la nouvelle IV, 2 (Frate Alberto) qui sert cette fois à « alquanto recrear » (IV, 2, 4). Il s’agit là, comme le veut le thème de la journée, d’une histoire d’amour qui se termine mal, mais dont le déroulement est comique. La seule fin, heureuse ou malheureuse, ne suffit donc pas à déterminer le caractère tragique ou non du récit. De la même façon, la nouvelle V, 1 relate une histoire d’amour qui se termine bien, mais au cours de laquelle le narrateur s’attarde sur quelques détails macabres des meurtres que commet Cimone pour enlever Efigenia :

  • 10 « Pasimunda, il quale con un gran bastone in mano al romor traeva, cui animosamente Cimone sopra la (...)

Comme ils descendaient, ils tombent sur Pasimonde qui se hâtait au bruit, armé d’un gourdin ; Dans la rage dont il est animé, Cimon lui porte un coup, lui fend la tête et l’étend mort à ses pieds ; l’infortuné Ormisda se précipite au secours de son frère, il reçoit également de la main de Cimon une blessure mortelle. D’autres voulurent approcher : les amis de Lisimaque et de Cimon les frappent et les refoulent. Laissant la maison pleine de sang, de tumulte, de larmes et de deuil, les ravisseurs ne se heurtent pas au moindre obstacle. Ils reforment leur troupe et se précipitent au bateau avec leur proie.10

8Les éléments tragiques ne semblent donc pas seulement utilisés comme des contrepoids au niveau macrotextuel, d’une nouvelle à une autre, mais comme des ingrédients destinés à créer de la variété, pour ne pas lasser les lecteurs.

  • 11 « La Magdalena ordì una lunga favola a volergliele mostrare, poco da lui, che malizioso era, credut (...)

9Le tragique compense et légitime les nouvelles comiques, mais il me semble qu’il assume encore une autre fonction : plus que de pendant, celle de faire-valoir d’autres situations et d’autres personnages. Dans la mosaïque des récits qui forment le Décaméron, le pôle tragique représente en négatif ce que les héros des comédies municipales ne sont pas. Ainsi, il suffirait d’un personnage clairvoyant comme Folco (IV, 3) pour balayer toutes les sornettes que les épouses racontent à leurs maris : « Magdalena se lance alors dans un long roman pour lui donner le change. Folco n’est pas un sot. Il ajoute peu de créance à l’histoire et exige la vérité. […] Sous l’emprise de la douleur, Folco laisse échapper sa fureur. Il dégaine son épée. En vain sa femme crie pitié, il la tue »11.

  • 12 Madonna Filippa refuse, elle aussi, le compromis, et c’est l’autorité, la commune qui fait un pas v (...)

10De la même façon, l’ombre de Ghismonda plane derrière Madonna Filippa : Filippa revendique comme Ghismonda son droit à l’amour. Leurs discours sont assez proches sur le fond : ni l’une ni l’autre ne nient les faits et leur courage leur fait préférer la mort au compromis. Elles remettent toutes deux en cause le bien-fondé de la loi qui les rend coupables, mais l’une meurt alors que l’autre obtient gain de cause12 : les statuts de la commune de Prato seront en effet modifiés (VI, 7, 18).

11En d’autres termes, Boccace met en scène, dans la même œuvre composite, ce à quoi les personnages de comédie échappent, cet inconscient redouté qui sonne comme un avertissement, comme le rappel d’un substrat culturel éloigné, soit dans le temps, soit dans l’espace.

  • 13 À l’époque de Sénèque, les tragédies permettaient de soulever certaines questions d’ordre politique

12Par ailleurs, s’il est vrai que les personnages tragiques évoluent dans un contexte éloigné de la réalité contemporaine des devisants du Décaméron, on peut aussi en inférer que leurs comportements correspondent à une réalité politique qui n’est pas celle des communes du xive siecle, et qui serait donc celle d’un anti-modèle. Le personnage tragique étant généralement victime d’une forme d’oppression, on pourrait penser, du point de vue de la critique marxiste, que le genre tragique, même si ce n’est pas son objet premier, dénonce une forme de régime politique13. Tancredi abuse ou, au moins, profite de son pouvoir de Prince, qu’il met au service du règlement d’une affaire somme toute privée, pour arrêter puis faire assassiner Guiscardo.

  • 14 Les discours progressistes n’étant pas, bien sûr, l’apanage des personnages tragiques.
  • 15 Selon les termes du Discours sur la tragédie de M. Houdar de La Motte (xviiie).
  • 16 Dans sa conclusion de la tragédie Gismond de Salerne (1567-1568), Robert Wilmot rendra explicite le (...)

13Ghismonda reproche aussi à son père d’avoir dissocié son comportement de ses principes éthiques que sont la reconnaissance de la valeur de l’individu, indépendamment de sa naissance. Et c’est là le cœur du message politique de la nouvelle. La fonction du personnage tragique peut donc être celle d’un porte-parole, non seulement des sentiments de l’auteur, mais il peut aussi se faire le vecteur d’un message progressiste, au moyen d’un contre-exemple14. Tancredi dit agir « contre sa nature », et demande même à sa fille d’exposer ses raisons, comme un accusé sommé de s’expliquer. Après avoir choisi de faire primer l’honneur sur la vie15, il reconnaîtra le sentiment amoureux de sa fille qu’il légitimera en donnant aux deux amants une sépulture commune16.

14Le personnage tragique a également pour fonction d’être l’une des composantes du panorama littéraire que Boccace présente implicitement dans le Décaméron, et pour lequel il revisite quelques auteurs anciens. Pour autant, les personnages de Boccace sont-ils classiques ?

L’héritage classique

  • 17 Voir Vittorio Russo, « Il senso de tragico… », p. 60-61
  • 18 Comme L’Amorosa visione (pour l’Ovide des Héroïdes), Fiammetta, sans parler des Esposizioni.
  • 19 Vittore Branca le signale dans son édition du Décaméron, éd. cit., p. 485, n. 3 : « Il tragico stud (...)
  • 20 « Accipio… nuptiale munus », Histoire de Rome, XXX, 15,7.
  • 21 « Non si convenia sepoltura men degna che d’oro a così fatto cuore chente questo è : discretamente (...)

15Nous parlons ici du personnage tragique, et non du genre, et il est intéressant de noter que, de l’héritage classique, Boccace reprend davantage des éléments, des attitudes de certains personnages, plutôt qu’une trame entière. On peut voir la présence de Sénèque et d’Ovide17, même s’ils sont moins présents dans le Décaméron que dans d’autres œuvres de Boccace18. On perçoit des similitudes entre la Didon virgilienne et Ghismonda19. Mais on y perçoit aussi l’influence de Tite-Live, en particulier à partir du passage concernant Massinissa et Sophonisbe (livre XXX) : Sophonisbe est la fille d’un roi carthaginois (Hasdrubal), Ghismonda celle du Prince de Salerne ; pour faire valoir leur liberté amoureuse, elles font toutes deux preuve d’une grande fermeté de caractère, au point de demander à être tuées, et toutes deux se suicident en absorbant un poison liquide dans une coupe en or. On retrouve également un autre personnage : l’émissaire serviteur qui transmet les paroles en même temps que la coupe contenant du poison chez Tite-Live, le cœur de l’amant chez Boccace. La réponse ironique de Sophonisbe : « J’accepte ton cadeau de mariage »20 se retrouve dans la réaction détachée de Ghismonda : « Il ne fallait d’autre sépulture qu’en or pour un si précieux objet. Mon père fait preuve à cet égard d’une exquise délicatesse »21.

  • 22 XXX, 15, 3-4.

16La principale différence que nous ayons relevée est que Ghismonda expose longuement son tourment quand Tite-Live montre une Sophonisbe en pleurs22. Boccace insistera sur les pleurs pour un autre personnage : la silencieuse Lisabetta qui meurt en pleurant (IV, 5). Boccace redistribue ainsi à différents personnages des caractéristiques qui ont elles-mêmes été puisées auprès de différentes sources. Comme le rappelle Vittorio Russo, l’auteur procède à la fusion de divers éléments, anciens et modernes. Et l’on retrouvera sans doute une trace plus nette de ses personnages tragiques dans des récits gréco-byzantins comme Leucippe et Clitophon d’Achille Tatios, dans des romans français comme le Roman du Châtelain de Couci ou directement chez les provençaux, la vie de Guillem de Cabestaing étant fidèlement reproduite dans la nouvelle IV, 9.

  • 23 Quelques autres éléments peuvent être perçus dans la nouvelle II, 9.

17De quelle manière ces personnages sont-ils transformés par Boccace ? Non seulement leurs caractéristiques se trouvent éparpillées chez plusieurs personnages, mais il arrive que l’on retrouve une même situation ou un même type de personnage dans plusieurs récits du Décaméron. On retrouve ainsi Renaud de Coucy dans le cœur mangé de Guiglielmo Guardastagno, bien sûr, mais aussi en Guiscardo23. Leucippe se retrouve en Alatiel (II, 7) ou en Gostanza (V, 2) pour leurs péripéties maritimes, en Zinevra aussi (II, 9) mais la femme jetée à l’eau – ce à quoi elle échappe en réalité – se retrouve dans la fiancée de Gerbino (nouvelle IV, 4). Le personnage que l’on croit mort et qui réapparaît se retrouve en Tedaldo (III, 7). La combinatoire des récits fait en sorte qu’à partir de situations similaires et de personnages proches, on observe des issues différentes : Alatiel, qui doit rejoindre son mari par mer, après être passée entre les mains de plusieurs hommes arrive finalement à bon port, alors que la fiancée de Gerbino meurt.

18Ceci nous permet de confirmer que le contrepoids tragique du Décaméron ne s’appuie pas sur des oppositions radicales, mais qu’il repose sur des variations dans la distribution des rôles, dans des situations qui peuvent être proches. Ainsi, les similitudes entre Ghismonda et Caterina (V, 4) sont présentes dès l’introduction : le père âgé, dont l’amour est excessif envers cette belle jeune fille qui, de son côté, attend d’être mariée ou remariée. Mais à la fin, Ghismonda se suicide et son amant est tué par Tancredi, qui les a surpris, alors que Caterina, surprise elle aussi par son père en compagnie de son amant, se mariera avec lui. Il convient de préciser que Caterina n’est pas la fille d’un prince, et que son amant, à l’inverse de Guiscardo, est noble et riche. Le même type de scène est résolu encore différemment dans la dernière nouvelle de cette Ve journée où le mari qui découvre les deux amants est homosexuel et s’accomode de la situation. Mais nous sommes là dans une adaptation d’Apulée, et cette technique de reprise n’est du reste pas propre aux personnages tragiques.

Caractéristiques du personnage tragique

19L’observation des sources nous a permis de dessiner quelques contours du personnage tragique, et nous permet d’en aborder les caractéristiques, tout d’abord externes, comme son contexte et son statut. Pour répondre à la question (un peu naïve, sans doute) qui nous a été posée : « pourquoi – ou mieux, comment – un personnage qui a tout pour subir un destin tragique, y échappe-t-il ? », nous pouvons nous prévaloir des exemples précédents pour affirmer que cela est précisément dû, avant tout, aux autres personnages en présence desquels le place l’auteur. En cela, la question du personnage se rattache à celle du genre, car un personnage tragique hors contexte serait hors de propos, voire ridicule.

20Les nouvelles situées dans la Toscane communale du xive siècle peuvent-elles accueillir des personnages tragiques ? Boccace fait bien quelques tentatives en ce sens, d’un rapprochement ou d’une actualisation du tragique. On serait tenté d’évoquer le destin de Simona et Pasquino (IV, 7), les deux célèbres amants ouvriers au destin funeste. Mais à y bien regarder, outre le fait que leur mort soit accidentelle, c’est uniquement la narratrice Emilia qui transforme la maladroite Simona en personnage tragique, par une apostrophe grandiloquente, qui glorifie l’intervention de la Fortune.

21Lisabetta et ses frères sont bien toscans, de San Gimignano, mais l’action de la nouvelle IV, 5 se situe à Messine, où ils sont installés, et où ils commettent leur méfait impunément avant de se replier à Naples.

22C’est à Brescia, en Lombardie, sous un régime communal, que se déroule la nouvelle d’Andreuola et Gabriotto (IV, 6). Là encore, nous voyons un père âgé dont les pleurs, comme ceux de Tancredi, contrastent avec la fermeté des propos de sa fille, qui est prête à mourir. Le podestat veut abuser d’elle, et Andreuola, après la mort de son époux, doit se défendre virilmente. Mais les rapports de force s’arrêtent là, puisque le podestat demande officiellement sa main à son père. Andreuola refuse, et se retire du monde : non par la mort mais par la vie monastique.

23L’expérimentation de Boccace tend donc bien à confirmer que les personnages tragiques accomplissent leur destin dans un contexte spatio-temporel éloigné de celui de la narration, ce que l’on retrouve dans la nouvelle de Ghismonda comme dans celle de l’épouse de Rossiglione. L’éloignement crée une sorte d’isolement « théâtral » de la scène, qui favorise l’exposition des rapports interpersonnels directs et en particulier des conflits entre les personnages. Ce monde clos donne lieu souvent aussi à des huis clos, qui matérialisent l’absence d’échappatoire du personnage. L’issue de l’épouse de Rossiglione est significativement la fenêtre : fenêtre qui se trouve derrière elle, et par laquelle elle se laisse tomber en arrière.

  • 24 Dans une des versions qui relate de la vie de Guillem de Cabestaing, Rossiglione est arrêté par le (...)

24D’autre part, Rossiglione est présenté comme un seigneur avec châteaux et vassaux, il incarne donc à la fois l’autorité au sein du couple et le pouvoir politique. De manière plus nette encore qu’avec Rossiglione24, l’une des particularités de l’histoire de Ghismonda, à mon sens, réside dans l’identification qui est opérée par Boccace, au niveau de la composition de la nouvelle, entre l’autorité paternelle et l’autorité juridique.

25Cette identité – ou confusion – entre autorité familiale et autorité publique fait appel à un sentiment profondément ancré, concernant la notion même d’autorité, assimilée, dans la période où se forme l’inconscient, à la seule autorité directement active, à savoir celle des parents : la loi, c’est la loi du père, aussi bien sur le plan légal que moral. Paradoxalement, l’évidence du rapport de soumission à l’autorité à la fois paternelle et légale rend plus facile l’identification du lecteur avec une figure de prince ou de princesse qu’avec un personnage du peuple comme Simona ou même un personnage qui ne serait ni au-dessus ni au-dessous de lui, mais au même niveau, pour reprendre la terminologie aristotélicienne (Poétique, 2), comme le personnage de Caterina (V, 4). On l’a vu, ce type de personnage correspond pour les destinataires de l’œuvre de Boccace, à une situation plus actuelle, qui ne s’associe guère à la crainte fantasmée d’un dénouement tragique.

26Le procédé littéraire qui annule les échelons judiciaires de la société permet une opposition frontale entre les deux conceptions qui s’opposent, et légitime dans ce cadre-là le recours à la violence directe. Il me semble que c’est précisément pour cette raison que les personnages tragiques sont généralement des personnages de haut rang, ce que préconisait d’ailleurs Aristote (Poétique, XIV, 29), sans toutefois le justifier. Le statut de Tancredi l’oblige à faire respecter la loi et l’empêche de trouver des accomodements.

27Par ailleurs, l’emploi de personnages de haut rang rend effectivement vraisemblable la gravité et la solennité de ton que l’on rencontre chez les personnages tragiques. Et pourtant, on a reproché à Boccace l’excessive éloquence de Ghismonda.

  • 25 « nella prosa del Decameron la lezione senechiana si riflette in un’estrema ambizione stilistica, o (...)

28Cette éloquence caractérise-t-elle la personnalité du personnage tragique ? Vittorio Russo voit « dans la tension de l’éloquence de certains personnages […] [un] instrument caractérisant leur dimension héroïque, qualifiant leur personnalité qui, face aux extrêmités de la vie, s’élève en une attitude d’exception »25.

29Le personnage tragique place sa passion (ou ses idées) au-dessus de sa vie. Il est prêt à mourir pour elle. Ceci l’élève au plan moral, et produit une sorte de désincarnation lorsqu’il parle en ayant conscience de la mort qui l’attend. C’est ce qui explique l’éloquence des personnages tragiques.

  • 26 C. Perrus, « Boccace », in Encyclopaedia Universalis, 1996, vol. 4, p. 275b.

30Comme l’a écrit Claude Perrus : « L’auteur fait parler Ghismonda comme elle aurait pu parler si elle avait disposé de toutes les ressources de la rhétorique. La gravité du propos s’impose, pour une fois, au détriment de la mimesis »26.

31Russo montre que les normes propres au tragique, telles que Dante les définit dans le De vulgari eloquentia sont largement adoptées dans les paroles de Ghismonda. Remarquons que cette grandiloquence qui est la sienne n’est pas l’apanage du tragique, mais relève plutôt du discours solennel, cette solennité étant due aux circonstances et non au seul statut social. Et si Simona, la fileuse de laine, n’est pas un personnage tragique, ce n’est pas tant parce qu’elle ne sait pas s’exprimer, que parce qu’elle n’a pas conscience qu’elle va mourir. Chez Ghismonda elle-même, on observe une évolution, une différence de ton entre le début de la nouvelle, où elle est rieuse, et où elle plaisante même avec Guiscardo et la fin, où elle devient grave et lente lorsqu’elle s’adresse au cœur de son amant.

  • 27 « Seingner, ben m’avez dat si bon manjar que ja mais non manjarai d’autre », J. Boutière et A. H. S (...)

32Elle se détache de ses émotions : ce détachement qui permet de comprendre son éloquence, explique aussi cette tenue, cette compostezza dans ses gestes, qui transforme les objets en symboles et sacralise ainsi ses actes. La coupe en or dans laquelle Tancredi a placé le cœur de Guiscardo montre qu’il ne s’agit pas d’un acte acompli à la sauvette, mais lui confère un caractère officiel, pratiquement de l’ordre du rituel. Il en va de même pour le suicide de Ghismonda, qui verse sur ce cœur déjà sacralisé de l’eau empoisonnée, dont elle s’abreuve ensuite. Le symbole du cœur dans la coupe détache aussi le geste de Ghismonda de l’ordinaire, le transforme en acte lui-même symbolique, et partant, sujet à diverses interprétations L’acte suicidaire devient dès lors un acte hors du commun, accompli d’une manière qui semble mûrement réfléchie, et ce détachement vis-à-vis de la mort grandit encore Ghismonda. Son détachement est tel qu’elle peut alors devenir ironique : « Toute ma vie, et jusqu’à cet instant suprême, j’ai trouvé chez mon père une très vive tendresse : elle est plus vive maintenant que jamais » dit-elle pour répondre sur le même mode à la fausse coutoisie de son père, qui dans ses mots, transformait sa cruauté en bienveillance lorsqu’il affirmait : « Ton père t’envoie ce présent. Sois charmée d’y trouver ce que tu aimes le plus au monde, comme tu as charmé Guiscard de ce qui avait pour lui tant d’attrait ». On retrouve cette violence verbale qui se traduit par un détachement à l’égard des actions accomplies, dans la nouvelle IV, 4, lorsque les gardes sarrasins qui exécutent la fiancée de Gerbino sous ses yeux inversent le sens du verbe donner. Rossiglione (IV, 9) adopte lui aussi ce mode de communication antiphrastique, et son épouse lui répond à son tour selon cette logique où les mots prennent le pas sur les faits : si elle choisit de se défenestrer, dit-elle, ce n’est pas pour renoncer à la vie, mais pour éviter d’absorber toute autre nourriture à la suite de ce dernier repas si noble27.

33Ces phrases brèves et symboliques apparaissent comme une sorte de motto tragique. Mais malgré cette transformation ironique opérée par le discours, les héroïnes tragiques ne racontent pas de favole à leurs maris, elles assument leurs actes. L’épouse de Guiglielmo Rossiglione ne cherche pas à masquer la réalité comme le fait par exemple Isabella (VII, 6). De même, Gerbino ne choisit pas la ruse mais le combat pour enlever sa fiancée. Alatiel en revanche (II, 7), bien qu’elle subisse des outrages dignes d’une héroïne tragique, n’en est pas une, dans la mesure où elle sauve les apparences et son honneur grâce à un mensonge.

  • 28 « La tragédie est en effet représentation [“imitation”] non pas d’hommes mais d’actions et de modes (...)

34Le refus du compromis marque la victoire du courage et l’intégrité du personnage. S’il est vrai que ces vertus sont implicitement louées et peuvent transformer le personnage en modèle pour les lecteurs ou les spectateurs, elles ne sont pas pour autant à l’origine de la tragédie. Selon nous, c’est bien le conflit intérieur qui préoccupe le tragédien : ce nœud qui relie en un même personnage deux perspectives contradictoires. Comme l’écrivait Aristote, le personnage n’est pas montré pour lui-même mais pour son comportement28, écrasé par la passion et rattrapé par ce que nous appellerions aujourd’hui le surmoi. Avec Alatiel, nous sommes bien loin d’un tel cas de figure. Tancredi en revanche est conscient de ce conflit intérieur qui le tiraille. La mort de sa fille, qu’il a indirectement provoquée, le punit aussi lui-même. Il est donc également victime. Est-ce justement ce qui fait de lui un personnage tragique ? A-t-il commis une erreur, enfreint quelque règle ? Selon un schéma actanciel, la réparation qu’il opère – de la transgression sociale – en tuant Guiscardo, est à son tour une transgression dans le cadre de la situation amoureuse de sa fille.

  • 29 Aristote l’évoque au chap. 14, § 20 : ces faits violents doivent se produire entre des personnages (...)
  • 30 Dans la nouvelle du cœur mangé (IV, 9), il y a certes un conflit entre le mari et l’épouse qui a tr (...)
  • 31 « Le nom de trag-ôdia, “le chant du bouc”, demeure énigmatique malgré d’innombrables exégèses, mais (...)

35Le fait que le conflit intervienne entre des personnages d’une même famille marque le passage du pathétique au tragique : qu’il soit bourreau ou victime, le personnage tragique reconnaît la supériorité des lois sur les règles de solidarité familiale29. Il vit alors un dilemme, un déchirement entre deux sentiments opposés, d’un côté l’amour filial, paternel, conjugal ou fraternel (dans le cas d’un ami, comme dans la X, 8) et de l’autre, la passion amoureuse pour la victime, la soumission à l’honneur et au devoir pour le bourreau30. Celui qui provoque la mort vit un conflit intérieur, et le héros, dont la passion est sacrifiée, préfère aussi son propre sacrifice. La tragédie n’est pas qu’un récit de meutres, elle est le lieu d’expression du conflit intérieur, sur lequel elle se focalise en montrant la réaction des protagonistes face à l’adversité. En ce sens la tragédie est bien l’histoire de celui qui est sacrifié ; c’est le chant de la victime, du bouc, que l’on entend à travers cette « trag-ôdia »31.

  • 32 Ninetta passe directement de l’amour à la haine sans être tiraillée. Pas d’attitude héroïque chez e (...)
  • 33 Tancredi est « tardi pentuto » (§ 62) et Salvestra « tardi era divenuta pietosa » (§ 31).

36D’autres personnages vivent des destins cruels à la suite de transgressions dues à la passion amoureuse, comme Restagnone et ses compagnons (IV, 3), mais le récit de leurs mésaventures ne présente pas de conflit intérieur et s’apparente davantage à l’épopée funeste qu’à la tragédie32. Ainsi Boccace, d’une certaine façon, expérimente, interrogeant les limites des catégories de personnages : Tancredi et Ghismonda sont éloquents, mais dans un registre équivalent, Lisabetta et ses frères sont silencieux, et le conflit intérieur de Lisabetta ne se traduit que par des larmes de désespoir. D’autres modalités sont encore mises à l’épreuve avec Girolamo (IV, 8), puisque ce personnage meurt de douleur spontanément lorsqu’il l’a décidé, à la fois en silence comme Lisabetta, mais aussi sans larmes. Contrairement aux autres personnages tragiques décaméroniens, la réaction qui le pousse à désirer la mort n’est pas déclenchée par la mort de l’aimée, mais par le refus que celle-ci lui oppose ; Salvestra, résignée elle aussi, se fait en effet porte-parole de la raison de la société, et non de la passion. Elle joue ici le rôle d’un Tancredi, et si elle meurt de chagrin à son tour, c’est qu’elle est, comme lui, tardivement repentie33 de sa dureté, qui a indirectement provoqué chez l’autre le suicide.

  • 34 Florence Naugrette, « Le devenir des emplois comiques et tragiques dans le théâtre de Hugo », Litté (...)

37La volonté de varier le propos à l’intérieur d’un même thème se traduit aussi, on l’a vu, par une tentative de modification de l’emploi des personnages, avec Simona et Pasquino. La remarque de Florence Naugrette sur le théâtre de Victor Hugo pourrait s’appliquer dans ce cas à Boccace : « On s’aperçoit que le système des emplois classiques, tragiques et comiques, est le fondement sur lequel se brodent les situations dramatiques. L’innovation consiste ensuite à brouiller les oppositions structurales sur lesquels il repose, en somme, à faire entrer le mélange des genres dans la construction des personnages »34. Boccace alterne les genres d’une nouvelle à l’autre, et le personnage tragique, contrepoids ou faire-valoir des personnages comiques, finit même parfois par contaminer la nouvelle communale.

38Au bout du compte, dans cette alternance soigneusement combinée qui crée le mouvement global du Décaméron, les personnages tragiques représentent le creux des ondulations rythmiques de l’œuvre. Et n’est-ce pas précisément ce sottofondo grave et solennel qui, combiné avec le reste de l’inspiration du recueil, en fait un livre homogène et non pas seulement un recueil de nouvelles divertissantes ? Cette part tragique, qui n’est pas la composante principale du Décaméron, lui confère néanmoins cet équilibre qui l’a hissé au rang de chef-d’œuvre.

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Notes

1 Mario Baratto, Realtà e stile nel « Decameron », Roma, Editori riuniti, 1984.

2 Vittorio Russo, « Il senso del tragico nel Decameron », in Con le Muse in Parnaso. Tre studi su Boccaccio, Napoli, Bibliopolis, 1983, p. 11-88.

3 Hans-Jorg Neuschäfer « Il caso tipico e il caso particolare : dalla “vida” alla novella », in Il racconto, éd. par Michelangelo Picone, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 299-309.

4 Guido Almansi, The writer as liar. Narrative technique in the “Decameron”, London and Boston, Routledge & Kegan Paul, 1975.

5 Luisa Mulas, « Decameron tragico », in Una lezione sempre viva, éd. par Franco Bruni, Sandro Maxia, Marco Santagata, Roma, Bulzoni, 1996, p. 155-194.

6 En cela, ces personnages ont quelque chose d’Antigone, qui oppose aux lois de la Cité l’obéissance à une loi supérieure, dictée par les dieux, même si c’est la passion qui les anime.

7 L’étymologie en serait tragos-odé, le « chant du bouc », c’est-à-dire du capro espiatorio, voir note 31.

8 Je n’insisterai pas ici sur les liens avec la Fiammetta de l’Elegia di Madonna Fiammetta.

9 « Forse per temperare alquanto la letizia avuta li giorni passati. »

10 « Pasimunda, il quale con un gran bastone in mano al romor traeva, cui animosamente Cimone sopra la testa ferì e ricisegliele ben mezza e morto sel fece cadere a’ piedi. All’aiuto del quale correndo il misero Ormisda, similmente da un de’ colpi di Cimon fu ucciso, e alcuni altri che appressar si vollero da’ compagni di Lisimaco e di Cimone fediti e ributtati indietro furono. Essi, lasciata piena la casa di sangue, di romore e di pianto e di tristizia, senza alcuno impedimento stretti insieme con la loro rapina alla nave pervennero. »

11 « La Magdalena ordì una lunga favola a volergliele mostrare, poco da lui, che malizioso era, creduta. […] Folco, da dolor vinto e in furor montato, tirata fuori una spada, lei invano mercé addomandante uccise. » (29-30)

12 Madonna Filippa refuse, elle aussi, le compromis, et c’est l’autorité, la commune qui fait un pas vers elle. Sa justification ne fait pas appel aux mêmes valeurs que celle de Ghismonda et, d’un point de vue stylistique, l’expression imagée ridiculise son message et rabaisse la portée de son acte.

13 À l’époque de Sénèque, les tragédies permettaient de soulever certaines questions d’ordre politique.

14 Les discours progressistes n’étant pas, bien sûr, l’apanage des personnages tragiques.

15 Selon les termes du Discours sur la tragédie de M. Houdar de La Motte (xviiie).

16 Dans sa conclusion de la tragédie Gismond de Salerne (1567-1568), Robert Wilmot rendra explicite le message incitant à davantage de clémence.

17 Voir Vittorio Russo, « Il senso de tragico… », p. 60-61

18 Comme L’Amorosa visione (pour l’Ovide des Héroïdes), Fiammetta, sans parler des Esposizioni.

19 Vittore Branca le signale dans son édition du Décaméron, éd. cit., p. 485, n. 3 : « Il tragico studio di solenne compostezza può ricordare ancora la Didone virgiliana (Aen., IV 648) e ovidiana (Heroides, VII 107) ».

20 « Accipio… nuptiale munus », Histoire de Rome, XXX, 15,7.

21 « Non si convenia sepoltura men degna che d’oro a così fatto cuore chente questo è : discretamente in ciò ha il mio padre adoperato. » Dec., IV, 1,49

22 XXX, 15, 3-4.

23 Quelques autres éléments peuvent être perçus dans la nouvelle II, 9.

24 Dans une des versions qui relate de la vie de Guillem de Cabestaing, Rossiglione est arrêté par le roi d’Aragon.

25 « nella prosa del Decameron la lezione senechiana si riflette in un’estrema ambizione stilistica, ogni qualvolta la materia della narrazione si fa alta e grave, ma soprattutto nella tensione dell’eloquenza di alcuni personaggi, come strumento caratterizzante della loro dimensione eroica, come elemento qualificante della loro personalità, che di fronte alle strette della vita, si erge in un atteggiamento d’eccezione », Vittorio Russo, « Il senso del tragico », p. 74 (nous traduisons).

26 C. Perrus, « Boccace », in Encyclopaedia Universalis, 1996, vol. 4, p. 275b.

27 « Seingner, ben m’avez dat si bon manjar que ja mais non manjarai d’autre », J. Boutière et A. H. Schutz, Biographies des troubadours, textes provençaux des xiiie et xive siècles, New York, Burt Franklin, p. 155.

28 « La tragédie est en effet représentation [“imitation”] non pas d’hommes mais d’actions et de modes de vie ; on n’agit donc pas pour reproduire des personnages, mais on utilise les personnages en raison des actions » (Poétique, 6).

29 Aristote l’évoque au chap. 14, § 20 : ces faits violents doivent se produire entre des personnages liés par des rapports de solidarité [p. 163] : entre frères ou entre parents et enfants. Dans cette perspective, le sacrifice de la fille unique n’est pas sans rappeler le sacrifice d’Isaac par Abraham.

30 Dans la nouvelle du cœur mangé (IV, 9), il y a certes un conflit entre le mari et l’épouse qui a transgressé par amour les règles conjugales, et qui se résoud par la mort de la dame. Mais elle a auparavant involontairement – à l’instigation de son époux – fait naître en elle un conflit intérieur entre son amour pour Guardastagno et ce qu’elle a fait de lui, ou du moins de son cœur.

31 « Le nom de trag-ôdia, “le chant du bouc”, demeure énigmatique malgré d’innombrables exégèses, mais il renvoie certainement à un rituel campagnard lié à Dionysos », F. Jouan, « Grèce antique », in Encyclopaedia Universalis, vol. 10, p. 847c.

32 Ninetta passe directement de l’amour à la haine sans être tiraillée. Pas d’attitude héroïque chez elle, ni même de tristesse, supplantée par la jalousie, la colère et la crainte.

33 Tancredi est « tardi pentuto » (§ 62) et Salvestra « tardi era divenuta pietosa » (§ 31).

34 Florence Naugrette, « Le devenir des emplois comiques et tragiques dans le théâtre de Hugo », Littératures classiques, 48, 2003.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mathias Schonbuch, « Le personnage tragique dans le Décaméron »Arzanà, 14 | 2012, 55-68.

Référence électronique

Mathias Schonbuch, « Le personnage tragique dans le Décaméron »Arzanà [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 13 juillet 2015, consulté le 19 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/arzana/651 ; DOI : https://doi.org/10.4000/arzana.651

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Auteur

Mathias Schonbuch

Mathias Schonbuch est maître de conférences à la faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Rouen. Ses recherches portent sur l’écriture de l’oralité, notamment dans la littérature médiévale italienne. Il s’intéresse également à la diffusion de Boccace en France.

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Droits d’auteur

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