• 1 Ce renouveau est stimulé par la redécouverte, à la fin du xve siècle, des fragments de la Poétique (...)

1C’est en Italie, dans la première moitié du xvi^e siècle, comme on sait, que renaît la tragédie en lingua volgare, à partir des modèles antiques, latins d’abord puis grecs1. Traductions, adaptations des œuvres anciennes les plus célèbres, et surtout variations à partir des pièces de Sénèque, d’Euripide et d’autres, puis des innovations en tous genres voient le jour et s’assortissent d’une réflexion théorique très nourrie tout au long du siècle. Cette production est le point de départ d’un essor et d’une diffusion européenne non seulement de la tragédie, qui donnera naissance, ailleurs, à des chefs-d’œuvre dramatiques, en particulier en France et en Angleterre. Mais elle amorce aussi un goût pour les récits et les personnages tragiques, qui s’exprime par de nombreuses éditions de nouvelles tragiques italiennes, souvent traduites, adaptées outremonts, notamment en France et en Espagne.

• 2 Giambattista Giraldi, Ecatommiti, Monte Regale, Lionardo Torrentino, 1565. Une édition contemporain (...)
• 3 Par exemple, dans le recueil de Nouvelles tragiques de Boiastuau, ou dans celui de Gabriel Chappuys (...)

2Giovan Battista Giraldi Cinzio, lettré ferrarais (1504-1571), a joué un rôle fondamental en cette période de redécouverte du tragique, puisqu’il est l’auteur du premier traité théorique sur la tragédie profane, écrit en lingua volgare, en 1543 (Discorso sul comporre delle commedie e delle tragedie) qui inspirèrent, en France, les poétiques de Jacques Pelletier et de François Ogier. Il a, par ailleurs, composé neuf tragédies, dont six à heureux dénouement (« lieto fine »), entre 1541 et 1563. Et il a publié, au Piémont, en 1565, un recueil de nouvelles, intitulé Ecatommiti2, comportant nombre de récits tragiques, dont certains inspirèrent de grands dramaturges comme Shakespeare, avec Othello et Mesure pour mesure, ou comme Lope de Vega et Cervantès ; les plus tragiques de ses récits furent, dès le xvi^e siècle, publiés en traduction française3 et la plus célèbre de ses tragédies, Orbecche, fut, du reste, représentée, à la cour royale de France, en 1554.

• 4 Si l’État de Ferrare est célèbre pour sa riche production culturelle dans le domaine de la poésie é (...)

4Autre particularité : Giraldi conçoit ses tragédies pour la scène, ce qui, de ce temps n’allait pas du tout de soi pour un genre renaissant, encore à l’état embryonnaire, qui intéressait surtout des lettrés. Son statut professionnel y est probablement pour quelque chose dans la mesure où il œuvre pour la cour de Ferrare en tant que secrétaire ducal d’Hercule II d’Este. Or cette cour favorisa particulièrement la production d’œuvres théâtrales, dans une perspective scénographique4. En fait, on est sûr qu’au moins huit de ses neuf tragédies furent représentées dans la cité estense. Le lieu de représentation était la demeure du dramaturge, ou la cour du duc d’Este et on sait (pour Didone et Cleopatra, qui furent des commandes ducales) que la durée du spectacle était d’environ six heures (les actes – puisque Giraldi est favorable à une division sénéquienne de la tragédie en cinq actes – étaient entrecoupés d’intermèdes musicaux et chorégraphiques).

• 5 Giovan Battista Giraldi, «  Dedica all’Orbecche  », in Trattati di poetica e di retorica del Cinque (...)
• 6 «  Questo è anco stato cagione che ancora che I poeti scrivano cose antiche, nondimeno cercano che (...)
• 7 Coup de griffe au bembisme, mais non à Bembo, dont Giraldi se réclame, pour illustrer la nécessaire (...)
• 8 Ibid., p. 131. Ces déclarations de principe de Giraldi se traduisent par le choix de vers libres da (...)
• 9 Giovan Battista Giraldi, «  Discorso…  », p. 147.
• 10 «  E tanto più possono nella orazione le sentenze che le altre parti, quanto esse non sono su l’omb (...)

6Comme ses prédécesseurs, souvent florentins, qui, dans la première décennie du xvi^e siècle, ont conçu des tragédies à partir des modèles antiques, Giraldi forge ses principes dramaturgiques à partir des fragments de la Poétique d’Aristote. Toutefois, il ne manque pas de préciser que ce texte n’est qu’un point de départ, bien lacunaire pour les Modernes, à cause de son sens souvent obscur et parce qu’on ignore sur quelles œuvres et quels auteurs reposaient les principes énoncés5. On voit déjà qu’il ne sacralise pas la tradition antique et ne conçoit pas la théorie sans la pratique. Et il insiste, à bien des reprises et dans différents textes, sur le fait que la matière des œuvres de fiction, même quand elle puise ses sources dans l’Antiquité, doit s’adapter aux usages du présent6. Lorsque les textes sont en vers, ils doivent ressembler au rythme du parler quotidien. Une manière de rapprocher les personnages des spectateurs. Le vocabulaire doit s’enrichir d’apports nouveaux, venus de l’extérieur (« voci barbare »), afin que les termes adhèrent davantage aux concepts : coup de griffe aux tenants du bembisme7. Il répète à plusieurs reprises qu’il convient d’introduire des mots nouveaux et de tordre (« torcere ») quelque peu ceux qui sont d’emploi courant. Il déclare préférer le style du Roland furieux dans sa première version plutôt que dans la troisième et définitive, car il précise que si certains vers de la troisième mouture ont gagné en musicalité et en suavité (« erano più molli »), « les précédents étaient plus appropriés et plus signifiants » (« più proprie e più significanti »)8. Les images (« traslati ») et autres figures de rhétorique ne doivent pas non plus s’éloigner du langage ordinaire, sans pour autant tomber dans les excès populaires9. Giraldi est favorable au style « des paroles nues » (« voci nude »), à « l’autorité des choses primant sur celle des mots »10. Et il conclut sur ces choix formels en disant :

• 12 «  […] la poesia non è altro che una dipintura che abbia la vita, e che ragioni  » (ibid., p. 159).

7« Trop d’ornements mal à propos ôtent la vie, introduisent la laideur et, souvent, tuent » écrit-il encore, car précise-t-il, « la poésie n’est autre qu’une peinture vivante et qui raisonne »12. La remarque est d’importance, car elle fait apparaître que le Ferrarais, comme bien d’autres intellectuels de son temps, malgré sa formation universitaire, rejette une certaine érudition qu’il juge stérilisante, et il est particulièrement significatif qu’il inscrive ses réflexions de poétique dans le cadre, très à la mode alors, de la comparaison entre les arts (le fameux Paragone). Ce choix souligne combien cet ancien professeur de médecine, devenu professeur de rhétorique, aborde les personnages de fiction – ici, il parle du romanzo – dans une perspective qui dépasse largement le champ de la littérature. On en a un aperçu dans les pages intenses qu’il consacre aux pouvoirs d’une part de la visualisation, d’autre part de la pratique, sans laquelle aucune théorie, selon lui, n’a de fondement sérieux.

• 14 Gio. Battista Giraldi Cinthio, Gli Ecatommiti…, Ed. Pomba, p. 15, vol.  1.

10Parmi ces images ainsi malmenées, il en fut une, de la Vierge, près de la Rotonde, encore visible aujourd’hui, laquelle de la blessure causée par l’un des coups fit miraculeusement jaillir un flot de sang, comme si Dieu, à travers l’image de la Mère et de son Fils, avait voulu clairement montrer que ces images elles aussi, bafouées ou traitées irrévérencieusement, touchent jusqu’au ciel l’Esprit divin, non pour les images en soi, non, mais parce que Dieu voit, lui qui connaît le vrai tout comme le cœur des hommes, que celles-ci ne sont pas superflues dans les églises, mais qu’elles s’y trouvent très dignement, comme autant de voix muettes témoignant de la vie sainte de ces âmes béates dont elles sont les images.14

• 15 «  M. Pietro Vettorio […] ha esposto la greca voce in palese, dichiarando che non è sconvenevole ch (...)
• 16 «  Dice adunque egli (Plutarco) che le morti allora grandemente ci piacciono che le vediamo fare in (...)

11Dans le domaine plus spécifiquement théâtral, cet appel au pouvoir de la visualisation concerne, dans un premier temps, la mort des personnages sur scène. Déclarant erronée la traduction du passage de la Poétique où Aristote critiquerait ce choix scénographique, Giraldi affirme que le Stagirite n’interdisait pas le trépas du héros sur le plateau15, et il considère, pour sa part, dans son Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie e delle tragedie, que « les morts grandement nous plaisent, lorsqu’elles nous sont montrées, à condition qu’elles soient bien représentées »16. Et dans l’épilogue d’Orbecche, sa première tragédie, il revendique son choix d’avoir suivi la nature (en représentant la mort de l’héroïne sur scène), lorsqu’il fait dire au personnage allégorique de la Tragédie :

• 18 Voir à ce sujet, par exemple, les Vies de Vasari, ou la Vita de Cellini.

12La complémentarité que Giraldi instaure entre l’énonciation et les actes, entre les paroles et les gestes dans la fiction – qu’elle soit théâtrale ou narrative –, entre les facultés intellectuelles et les mouvements du corps, peut-être liée à sa formation première en médecine, est une manière d’adapter, à sa façon, un principe cher aux artistes de son temps18.

• 19 Pétrarque, dont on sait l’importance qu’il conférait aux arts figuratifs, exprimait déjà cette idée (...)
• 20 «  […] e pare che la mano ministra dell’intelletto aiuti molto l’ingegno nello scrivere ; […] perch (...)
• 21 Il suffit de penser aux célèbres vers de Michel-Ange  : «  Non ha l’ottimo artista alcun concetto / (...)

13L’importance qu’il confère non seulement à la puissance suggestive du visible par rapport au parler, mais aussi à l’importance de la pratique est, en effet, un point commun avec le discours des artistes sur les arts. Ainsi, ennoblit-il « il fare » jusqu’à valoriser, dans une sorte de minimalisme, les gestes de celui qui écrit, « car il semble que la main, ministre de l’intellect, aide beaucoup l’esprit dans la rédaction ». Ainsi, précise-t-il plus loin, s’inspirant, du reste, de Pétrarque19 : « en écrivant et en réécrivant, on passe plus de temps sur l’ouvrage qu’en le lisant, du fait que la main, avec la plume, doit former chacune des lettres réunies dans chaque parole, dans un laps de temps permettant à l’intellect et au jugement de mieux remplir leur office qu’en lisant, car l’œil se meut plus vite que ne le fait la main »20. Autrement dit, la main qui écrit, pense avec plus d’acuité que ne le fait l’œil en lisant. Il faut tracer la forme du mot pour que le sens du concept s’affine. Le mot est traité comme le dessin. La plume de l’écrivain agit comme le fusain. Giraldi reprend ici à son compte un topos cher aux peintres et aux sculpteurs qui, dans leurs métiers, valorisent la main comme ministre de l’intellect21, dans une volonté de promotion de leur situation socio-professionnelle qui n’est plus à démontrer.

• 22 «  Giova anco al poeta far quello che soleva fare Leonardo Vinci, eccellentissimo dipintore. Questi (...)

16Il est significatif que le dramaturge fasse suivre son propos sur le rôle de la main dans l’écriture, et donc dans la réflexion, d’un éloge et d’une description de la pratique d’observation de Léonard de Vinci, dont on sait qu’il se déclarait « homme non docte » (omo sanza lettere) et qu’il fondait sa vision du monde sur l’observation de la nature. Giraldi affirme, en effet, qu’« il est bon pour le poète de procéder comme Léonard de Vinci, très excellent peintre », d’abord « en considérant la qualité et la nature » de ce qu’on veut peindre », puis, comme le faisait l’artiste, de s’en aller voir là où l’on sait que se réunissent les personnes ayant cette qualité, et observer, avec la plus grande diligence, « leurs visages, leurs manières, leurs vêtements, les mouvements de leurs corps »22. Chacun, en général, valorisant son propre moyen d’expression par rapport à celui des autres, on aurait supposé que Cinzio recoure à un poète plutôt qu’à un peintre pour énoncer ce qu’il estime être les bonnes méthodes de l’élaboration poétique.

• 23 Giraldi, «  Discorso/tragedie…  », p. 219.

18L’aspiration au décloisonnement des savoirs est très présente dans les textes théoriques du Ferrarais. Dans son Discorso sulle comedie e sulle tragedie, le mot qui revient le plus souvent concernant le récepteur de l’œuvre théâtrale est spettatore. Ce terme, non habituel dans les traités de poétique, souligne que le destinataire virtuel de ses réflexions n’est pas un lecteur. Cela est confirmé par l’importance qu’il confère, toujours dans le même texte, au jeu des comédiens, ce qui n’allait pas de soi à une époque où, d’une part, ce métier était socialement réprouvé et où, par ailleurs, les textes tragiques, dans les années 1530 et 1540, étaient moins souvent joués que lus publiquement, dans le cadre des académies, ou dans des cercles privés, face à un noble auditoire. Ainsi Giraldi précise-t-il que la mise en scène n’est pas du ressort du poète (c’est-à-dire du dramaturge), mais de celui qui conçoit toute la scénographie (l’« apparecchio della scena ») ; toutefois, ajoute-t-il, le poète « doit faire en sorte qu’au lever du rideau, se dévoile une scène qui soit digne de la représentation de l’intrigue »23.

• 24 Il s’agit de Girolamo Maria Contugo (Giraldi, «  Discorso/tragedie…  », p. 219).
• 25 «  Mi pare di sentirmi ancora tremare la terra sotto i piedi, come mi parve di sentirla allora che (...)
• 26 Ibid., p. 220.

19L’intérêt de Cinzio pour l’approche scénographique des textes dramaturgiques, dont il est l’auteur, se traduit aussi par l’importance qu’il accorde personnellement aux mises en scène de ses pièces. Ainsi, dans une lettre de 1543 au duc de Ferrare, mais aussi dans son Discorso, non seulement il donne le nom du financier qui rendit possible une « somptueuse » mise en scène d’Orbecche24, mais il se réjouit aussi que l’un des comédiens de la pièce, dans le rôle du messager, ait été Clarignano da Montefalco, acteur célèbre, qui avait joué dans les comédies de l’Arioste. Et dans son Discorso, à propos de cette mémorable représentation d’Orbecche, en sa propre demeure, il se remémore : « C’est comme si je sentais encore trembler la terre sous mes pieds, comme j’en eus l’impression lorsqu’il [le comédien Montefalco] joua le rôle de ce messager, qui terrorisa tout le monde, de telle sorte que, du fait de l’horreur et de la compassion dont il toucha les esprits des spectateurs, tous demeurèrent stupéfaits (attoniti) »25. Il va jusqu’à dire ce qui, de la part de l’auteur d’une pièce, pourrait étonner : qu’il vaut mieux que paraisse sur scène une intrigue (favola) sans grande valeur, mais qui soit bien représentée, plutôt qu’une œuvre très louable, dont les comédiens se montreraient dans l’action froids et incapables26. Ainsi, chose rare de son temps si on en juge par les témoignages qui nous sont parvenus de la part d’auteurs dramatiques érudits, les personnages qui prennent consistance sur le papier ne sont pas dissociés des comédiens qui les incarnent.

• 27 Giraldi, Carteggio…, Lettera 51 (1549), p. 237-238.

20Un autre exemple soulignant le prix qu’il accorde au rapport entre les rôles qu’il forge par l’écriture et les comédiens qui doivent leur donner vie est énoncé dans une lettre au duc de Ferrare à propos de l’imminente représentation de sa tragédie à lieto fine intitulée Gli Antivalomeni. Dans ce courrier, il se réjouit que le jeu des comédiens, pris un à un, séparément, ait été bien travaillé, mais déplore ne pas avoir encore pu les faire jouer tous ensemble. Et il considère que deux ou trois répétitions générales s’imposeront pour que le spectacle ne soit pas fruste27. On peut déduire de ce propos qu’il suivait lui-même le travail de préparation du spectacle.

• 28 La plupart des tragédies à heureux dénouement que Giraldi compose après Orbecche abordent ce problè (...)

23Si les héroïnes giraldiennes peuvent s’inspirer de modèles antiques (Didon et Cléopâtre par exemple), elles sont aussi volontiers de source « décaméronnienne ». Ainsi, Orbecche, écrite en 1541, s’inscrit, certes, dans un patrimoine ancien, réactivée toutefois par une nouvelle de Boccace dont l’héroïne est Ghismonda (Décaméron, IV, 1) et dont le ressort narratif porte sur un mariage clandestin, mais pas seulement, comme on va le voir. Il se trouve que ce problème est particulièrement d’actualité dans la société civile de l’époque, puisqu’il occupe intensivement les pères conciliaires à Trente et aboutira, en novembre 1563, à des décrets qui réglementeront des pratiques et des normes, jusque-là très diversifiées. Cette question intéresse au plus haut point Giraldi dans sa production aussi bien théâtrale, narrative qu’épistolaire28. Le Ferrarais, en effet, se plaît, dans ses œuvres de fiction, à illustrer les ravages causés par des mariages mal agencés dans les familles, que celles-ci soient princières, ou bourgeoises. La question est donc doublement en rapport avec le vécu de l’auteur et de son public. Elle concerne d’une part la situation générale – dans l’Italie du concile de Trente – d’une société en voie de normalisation entre autres sur ce point, sous l’égide de l’Église ; et, d’autre part, elle touche de beaucoup plus près le public virtuel de la tragédie Orbecche, du fait d’une situation ferraraise assez singulière à cet égard.

• 30 «  Malecche, in questa età canuta, sciocco, / Si pensa con sue favole e sue cianze / Il cervello in (...)

33Si Giraldi injecte dans la dimension universelle de la tragédie une certaine dose d’intérêts conjoncturels, afin d’accrocher le public à son propre vécu, en vérité, l’aspect le plus novateur de la pièce est ailleurs. Il est d’abord dans le monologue de Sulmone, qui suit le long dialogue évoqué précédemment. Dans cet aparté, le roi nous apprend que « les fables et les bavardages » de ce vieillard de Malecche, « qui pensait l’embobiner »30, n’ont en rien ébranlé sa volonté de vengeance, même s’il a fait semblant du contraire. Ce profond pessimisme dans la fonction communicative de la parole va devenir l’un des fondements du tragique dans les œuvres suivantes du dramaturge : le dialogue n’est pas un échange, il est un piège ; la parole ne sert pas à débattre, mais éventuellement à influencer autrui, à modifier ses intentions et sa volonté ; elle sert surtout à tromper, à faire passer du noir pour du blanc, et inversement (formule qui revient souvent dans les écrits du professeur de rhétorique). Par ailleurs, dans ce monologue est énoncé le principe fondamental de la nouvelle conception de la tragédie, mise en place par Giraldi, mais non encore appliquée. La pièce finit dans un bain de sang et la critique, depuis longtemps, a souligné qu’elle atteint un record en matière d’hécatombe sur scène. Or, c’est aussi dans une incise, formulée en passant par Sulmone, dans ce monologue, que se trouve énoncée la future théorisation par le Ferrarais, de la tragédie a lieto fine :

• 32 Je renvoie à mon article «  Euphimia de G. B. Giraldi, ou la tragédie du bonheur imposé  », in Acte (...)

34Six des huit tragédies, qu’il composera par la suite, seront à heureux dénouement. Mais quels dénouements ! Des dénouements qui étouffent, au nom de la cohésion sociale, les aspirations de l’héroïne, comme le révèlent quasiment toutes les tragédies à lieto fine de Giraldi, mais de manière plus magistrale que toutes les autres Epitia, réalisée en 1554, année du procès d’Inquisition intenté par le duc de Ferrare contre Renée de France, son épouse32.

• 33 «  E considerando prima la qualità della donna, è come cosa monstruosa che tu ad amarla ti sii post (...)

36Le Ferrarais introduit des variantes significatives par rapport au récit du Décaméron. Tout d’abord, il élimine les motifs économiques qui justifiaient la volonté familiale de séparer les deux jeunes gens dans la nouvelle de Boccace : pas de veuve abusive voulant garder pour elle le patrimoine familial, comme il advenait dans la nouvelle florentine. C’est en revanche le père de Delio qui mène les opérations destinées à séparer les amoureux. On perçoit, ici, une tendance giraldienne à conférer aux femmes une image plutôt positive à condition qu’elles soient en tout point en conformité avec les rôles que la société veut leur assigner. Les familles s’opposent à l’union de Delio et Dafne uniquement parce que cette dernière est de sept ans plus âgée que Delio. Et le père tente d’expliquer à son fils « que c’est chose monstrueuse » qu’il se soit pris d’amour pour une femme d’un tel âge. Et il précise : « Au premier enfant que tu auras d’elle, elle te semblera ta mère plutôt que ta femme et si elle accouche plusieurs fois, elle deviendra si fripée que tu ne la reconnaîtras pas »33. En somme, selon lui, cet amour qui s’est développé dans la durée, de l’enfance à l’adolescence, deviendra un calvaire de tous les instants à l’âge adulte. Autre particularité de la réécriture giraldienne : contrairement à Girolamo, le héros de Boccace, Delio ne s’oppose pas à la volonté des parents, il tombe gravement malade. Son esprit se soumet à l’autorité, seul son corps se révolte. On peut remarquer que l’espace réservé dans la nouvelle aux parties dialoguées est très important, en particulier celles qui concernent Delio et son père. Ce dernier argumente sans fin pour circonvenir les aspirations de son fils, pour l’inciter à renoncer à son amour. Il ne veut pas seulement imposer sa volonté, il s’emploie de bien des manières à modifier la perception que son fils a de sa propre situation. Ainsi, la violence s’exprime par des voies détournées, biaisées : on impose par le dialogue, on se révolte par l’altération corporelle.

• 34 «  Giunta quasi all’ultimo scaglione, la misera Dafne (o fosse l’allegrezza d’aver veduto Delio pro (...)

39La seconde et dernière rencontre entre Delio et Dafne se déroule, comme on l’a dit, dans une Ferrare infestée par la peste. Dafne, abandonnée par le mari qu’on lui a imposé, s’apprête à mourir seule chez elle lorsque survient Delio. Elle descend les dernières marches d’un escalier pour l’accueillir et le rejoindre, lorsqu’elle s’effondre. Elle mourra peu après. Cette scène d’une théâtralité pré-baroque, mélodramatique avant la lettre, pourrait conclure la nouvelle. Mais il n’en est rien. Aussitôt après, et dans un registre stylistique qui contraste avec l’épisode précédent, on s’interroge cliniquement sur les causes de cette défaillance mortelle : la mort de Dafne fut-elle due à « la joie trop intense ressentie à la vue de Delio venu la secourir dans un moment d’extrême besoin, qui aurait dilaté ses vaisseaux sanguins, précipitant le sang vers le cœur, ou bien la mort fut-elle causée par quelque flammèche pestilentielle qui aurait touché un organe vital […] »34 ? Ce questionnement n’est que la première étape d’un long épilogue. Car, contrairement aux sources ovidienne et boccacienne, un seul des deux amoureux meurt. L’autre survit.

• 35 «  Coricassi adunque il giovane allato a lei senza toccarla : e raccolto in un pensiere il lungo am (...)
• 36 «  Maravigliosa cosa è a pensare quanto sieno difficili ad investigare le forze d’amore  », ibid., (...)

40Le centre de gravité de la nouvelle est le long tourment réciproque de l’absence et l’histoire d’un amour consommé uniquement par la pensée, ce qui n’était pas le cas du récit de Boccace, où l’on soulignait au contraire l’absence de réciprocité, puisque Salvestra, mariée à un brave homme, fuit Girolamo, semble ne plus l’aimer et le lui dit lorsqu’il s’introduit chez elle. Dans cette nouvelle, le tragique naît précisément du mystère, de la nature inexplicable de ce qui se passe pour les deux héros et le récit de leur mort met en relief cette béance : « Le jeune homme se coucha à côté d’elle sans la toucher et, en un éclair de sa pensée se condensa le long amour qu’il lui avait porté, et elle à présent si dure, et tout espoir envolé. Il résolut alors de ne plus vivre et, rassemblant en lui toutes ses forces, sans mot dire, il serra les poings et, à côté d’elle, mourut »35. Et Salvestra, qui ne semble pas touchée par ce trépas, seulement plus tard, devant le corps, « poussa soudain un cri déchirant » et périt, tout aussi instantanément que Girolamo. Les rapports entre les personnages se définissent par le silence, l’absence de dialogue. Les deux jeunes gens meurent de douleur comme le dit le texte, à la grande stupeur de tous et la narratrice commente : « C’est une des choses les plus stupéfiantes de penser combien sont difficiles à explorer les forces de l’amour ! »36. Giraldi, en revanche, cherche à rationaliser, à expliquer ce qui peut sembler inexplicable, comme en témoignent les hypothèses formulées sur les causes de la mort de Dafne. Pourtant, dans ce récit, les clins d’œil à Boccace sont manifestes : la peste en toile de fond, qui semble rendre possible la transgression des contraintes sociales et les retrouvailles de Delio et Dafne. Les allusions au récit de Boccace sont également évidentes dans la scène culminante, puisque si le héros du Décaméron meurt d’une trop grande douleur, Dafne trépasse, peut-être, d’un trop plein de bonheur. Surtout, Giraldi ne manque pas d’exploiter, très théâtralement, le déchirant paradoxe qu’avait conçu Boccace, à la suite d’Ovide, en séparant à jamais ses héros à l’instant même où leurs corps allaient se toucher.

• 37 «  Perché mi ha a tanta infelicità serbato il cielo ? Perché non mi ha egli lasciato più tosto tra’ (...)

41Dans les trois récits (d’Ovide, de Boccace et de Giraldi), les cendres des amoureux reposent ensemble : la vie les a séparés, l’au-delà les réunit. Toutefois, pas en même temps dans le récit des Ecatommiti. Ce petit écart par rapport aux modèles est d’importance, car on y retrouve la conception du tragique giraldien déjà évoquée : le malheur n’est pas dans la mort, mais dans la vie. Et Delio, pleurant devant le corps inanimé de Dafne, dit : « Pourquoi le Ciel m’a-t-il réservé un sort si malheureux ? Pourquoi ne m’a-t-il pas laissé mourir parmi les miens [sa famille a été décimée par la peste] plutôt que de faire en sorte que je te voie ainsi telle que je te vois à présent ? Et l’embrassant et l’enlaçant, il ne parvenait pas à mettre fin à ses pleurs et à ses plaintes »37.

• 38 Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Gallimard, coll. »  Folio Classique  », 1992, p. 138-139.

43Le Ferrarais, de toute évidence, a conçu le motif floréal des œillets à partir du texte d’Ovide, dont l’épilogue recourait aussi à la nature végétale, et à l’impact visuel du rouge/noir, dans la célèbre invocation de Thisbé à l’adresse d’un mûrier, juste avant son suicide, près du corps sans vie de Pyrame : « Et toi, arbre, dont les branches n’abritent maintenant qu’un seul corps et bientôt en abriteront deux, garde les marques de notre trépas, porte à jamais des fruits sombres en signe de deuil, pour attester que deux amants t’arrosèrent de leur sang »38. Cette métamorphose ovidienne, revêt, dans la nouvelle de Giraldi, la forme d’une exaltation des reliques. Encore, et toujours, le culte des images !

• 39 Corinne Lucas, «  Réalités matérielles et espace mental dans les Ecatommiti de G.B. Giraldi Cinzio  (...)

44En conclusion, dans les Ecatommiti, nombreuses sont les réécritures de trames bien connues, qui subissent des infléchissements allant dans le même sens que ce qui s’est dégagé de l’analyse de la nouvelle de Delio et Dafne. Nombreuses sont les situations de frustration, récurrente est l’impossibilité d’agir (face au pouvoir, mais aussi face à d’autres obstacles, comme par exemple la trahison, le sentiment d’impuissance, le vieillissement), le repli sur des spéculations mentales, sur des cogitations interminables, des plans savamment construits par l’imagination qui ne parviennent pas à devenir réalité, un travail incessant de la matière grise, de la parole aussi, souvent stériles. Le mal, auquel sont confrontés les héros tragiques dans les Ecatommiti, est moins dans le déchaînement des passions et des forces instinctives que dans leur travestissement en comportements rationnels et en élaborations mentales dont les combinaisons, parfois vertigineuses, brouillent les frontières entre la réalité et l’imaginaire39. Le personnage tragique giraldien, en définitive, vit dans l’étouffement de ses forces vives, bonnes ou mauvaises.