• 1 Voir les réflexions de Florence Dupont dans L’insignifiance tragique, Paris, Gallimard, 2001.

2Pour résoudre cette double aporie, on n’aura pas trop d’un choix, et d’une intuition. Le choix est de définir le concept de personnage tragique dans une perspective historique et non transhistorique, esthétique et non essentialisante. Le personnage tragique ne sera pas considéré comme quelque héros aisément reconnaissable, idéalement inventé par les Grecs, et se réincarnant depuis de façon plus ou moins imparfaite suivant les époques1 ; il sera au contraire défini comme un membre du personnel tragique du xviii^e siècle : tantôt tel, tantôt tel autre héros de ces tragédies qui constituent le patrimoine littéraire de notre auteur. Autrement dit, nous comprenons l’adjectif « tragique » non pas par rapport au tragique (une notion du reste fort récente), mais aux tragédies, à celles, pour être plus précis, dont pouvait s’inspirer Gozzi, à travers ses lectures et le répertoire de pièces que proposait la Venise de l’époque.

• 2 Pour reprendre l’expression d’Alberto Beniscelli dans La Finzione del fiabesco. Studi sul teatro di (...)

3Quant à l’intuition, la voici : on a pu souvent parler, à propos des Fiabe, de juxtaposition – obéissant à une « technique de collage »2 – d’éléments empruntés aux genres les plus divers : le conte et la commedia dell’arte bien sûr, mais aussi le poème héroïque, le mélodrame ou même la tragédie. Et ces divers éléments, plus que dans des situations d’ensemble, existent surtout indépendamment les uns des autres, de façon cloisonnée, trouvant leur lieu d’élection dans des personnages ou des groupes de personnages, dont ils sont comme le patrimoine génétique. Or s’il est vrai que c’est dans les personnages que résident, comme à l’état de concentré, les divers genres qui composent les Fiabe, n’est-il pas intéressant de chercher si le genre tragique y est suffisamment bien représenté pour venir colorer un personnage entier, voire plusieurs ? Si c’était le cas, il serait alors particulièrement juste, à propos de Gozzi, de faire porter l’attribut de tragique précisément au personnage. Nous examinerons donc ici si un certain type de personnage des Fiabe – ces personnages sérieux confrontés à des situations extrêmes – sont porteurs du genre tragique, et si oui, selon quelles modalités.

• 3 Il corvo, Il re cervo, La donna serpente, Turandot, Il mostro turchino, I pitocchi fortunati.
• 4 La Zobeide
• 5 Simple « fiaba » pour L’Amore delle tre melarance, « fiaba filosofica » pour son pendant, L’Augelli (...)
• 6 Le titre complet de la première fiaba est, rappelons-le, Analisi riflessiva della fiaba L’amore del (...)

4Dans les sous-titres qu’il donne à ses Fiabe, Gozzi fait volontiers des incursions dans le genre tragique ; et de la variation de ces appellations, on voit se profiler trois groupes de pièces : les « fiabe tragi-comiche »3, au nombre de six, une unique « tragedia fiabesca »4, et trois pièces dont le sous-titre ne comporte aucune référence à la tragédie5. L’angle d’approche de la présente étude sera donc d’examiner les personnages sérieux de pièces des deux premiers groupes (nous choisissons ici respectivement La Donna serpente et La Zobeide, pour en relever spécificités et dissemblances ; puis de les comparer à ceux d’une pièce appartenant au troisième groupe de Fiabe L’Augellino belverde, que l’on a préférée à Zeim pour son orientation comique, et à L’Amore pour sa forme rédigée)6, afin de vérifier le bien-fondé de ces distinctions de sous-titres. Nous chercherons à les définir comme personnages tragiques d’abord en fonction des éléments de l’intrigue qui les concernent, puis par rapport à leur façon de réagir au sort qui est le leur, avant de nous interroger sur leur fonction dans l’économie générale des Fiabe, et sur les raisons du recours par Gozzi à de tels héros. En suivant cette typologie gozzienne, nous tenterons ainsi de progres­sivement construire la notion de personnage tragique dans les Fiabe, en le comparant aux archétypes tragiques et comiques qui peuplent la Venise du xviii^e siècle, mais en gardant aussi à l’esprit les suggestions d’autres genres dont a pu s’inspirer Gozzi.

• 7 Voir Roberta Turchi, « La discussione sul teatro », in La commedia italiana del Settecento, Firenze (...)
• 8 La Merope de Maffei a été représentée d’abord à Venise en 1713, où elle remporte un succès populair (...)
• 9 Plusieurs anthologies des meilleures tragédies italiennes voient le jour, notamment celle que Maffe (...)
• 10 C’est à Voltaire que Cesarotti dédie son Ragionamento sopra il diletto della tragedia (1762).
• 11 La polémique naît de la reprise par Voltaire de l’argument de la Merope qu’il adapte librement, pré (...)
• 12 Scipione Maffei, De’ teatri antichi e moderni (1753) ; Melchiorre Cesarotti, Sopra il diletto della (...)

5Le xviii^e siècle italien est tout entier traversé par une intense réflexion autour de la tragédie et du possible renouvellement de ce genre tombé en décadence en Italie après le xvi^e siècle7, et qui, même en France, commençait à montrer des signes d’essoufflement. Les traités théoriques sur la tragédie fleurissent alors : deux traités intitulés Della Tragedia paraissent en 1715, l’un, de Pier Jacopo Martello, l’autre, de Gian Vincenzo Gravina. C’est le temps où Scipione Maffei8 donne une Merope qui remporte un triomphe d’ailleurs inattendu, et où il exhume, avec la compagnie Balletti-Riccoboni, le répertoire tragique des xvi^e et xvii^e siècles italiens9. C’est aussi le temps où les intellectuels se divisent autour de la question de l’obédience au modèle français : Melchiorre Cesarotti10 du côté des filofrancesi, Maffei de l’autre, que toute une polémique oppose à Voltaire11. Et c’est précisément dans les années 1750-1770, au moment de la naissance des Fiabe, que l’effervescence bat son plein, avec notamment la publication d’ouvrages importants de Maffei et de Cesarotti12. On va même jusqu’à s’interroger sur les qualités requises par le vers tragique : lenteur solennelle pour Martello qui propose un nouveau vers, calqué sur l’alexandrin, composé de deux heptasyllabes, et nommé « martelliano » ; liberté pour Maffei qui préconise l’usage de l’endecasillabo sciolto, conformément à une longue tradition tragique ; euphonie enfin pour Baretti qui exalte l’usage de la rime par les Français.

• 13 Le premier volume de ses tragédies paraît en 1783.

6Mais cette intense activité théorique est presque inversement proportionnelle à la production littéraire proprement dite : certes la Merope de Maffei (1713) remporte un réel succès – sans rentrer dans la question de la polémique avec Voltaire, sa seule adaptation par le maître français est déjà un signe ; mais, longtemps considérée comme un modèle à étudier, elle ne connaît pas de dignes héritiers. Et les quelques tragédies qui voient le jour ne connaissent qu’un succès très limité. Le genre connaît ainsi un déclin qui ne s’arrêtera qu’avec Alfieri13.

• 14 Le phénomène est récent : alors qu’au tournant des xviie et xviiie siècles, les deux grands centres (...)
• 15 Ibid., p. xxi, n. 1 : « la tragedia francese vi appare sulle scene pubbliche dal 1715 in poi con ma (...)

7Mais si l’Italie peine à trouver une voie propre, le modèle français exerce, lui, une influence non négligeable. Les tragédies françaises sont de plus en plus traduites, et avec une fidélité croissante : celles du xvii^e siècle, bien sûr, qui, comme toute la littérature du Grand Siècle, ont connu une diffusion tardive en Italie. Mais les auteurs français du xviii^e siècle ne sont pas en reste : Voltaire le premier, mais aussi ses épigones, même mineurs : Gresset, Du Belloy, Guymond de la Touche, D’Arnaud, etc. Comme le souligne Luigi Ferrari dans un ouvrage sur le sujet, à partir de 1725, le nombre des traductions des tragédies françaises explose littéralement, et tout particulièrement à Venise14 : « la tragédie française y apparaît sur les scènes publiques à partir de 1715 avec une fréquence supérieure aux autres villes »15. Enfin, ces années-là voient la parution du Théâtre complet de certains auteurs : Corneille en 1747-1748 (dans la traduction de Baretti), Voltaire en 1752.

• 16 1771, 1774, 1779, 1781, 1786 pour sa Zaira et 1758, 1771, 1774, 1781 pour La Marianna.
• 17 Elettra en 1743 (traduction de l’Électre d’Hilaire-Bernard de Longepierre (1702), Medea en 1746 (ad (...)

8Carlo Gozzi lui-même n’échappe pas à l’engouement ambiant – il traduit le Fayel de D’Arnaud. Et son frère Gasparo Gozzi n’est pas en reste : tandis que Luisa Bergalli, sa fiancée, s’attaque en 1737 à La Thébaïde ou les frères ennemis de Racine, lui-même traduit Iphigénie en Tauride, de Guymond de la Touche, un jeune auteur à succès, puis, respectivement en 1749 et 1751, deux fameuses tragédies de Voltaire : Zaïre (1732) et Marianne (1724) – deux traductions qui connaîtront de nombreuses rééditions16. Sans compter, au début de sa carrière, quatre autres tragédies, entre traduction, adaptation et production propre17.

• 18 Il est amusant de noter qu’au xviiie siècle, en Italie comme en France d’ailleurs, les pièces de Ra (...)

9Pour un spectateur vénitien de la moitié du xviii^e siècle – Gozzi écrit ses Fiabe entre 1761 et 1765 – l’horizon d’attente par rapport au personnage tragique est incontestablement façonné par le modèle français : Corneille bien sûr, mais plus encore, Racine (Andromaque et Iphigénie en tête, connaissent respectivement 14 et 15 éditions successives)18 ; et surtout, Voltaire : sa Zaïre en compte 24, Mérope 14, et les traductions de La mort de César et de Mahomet n’ont pas peu influencé les réflexions théoriques de Cesarotti.

• 19 C’est en 1744 que voit le jour l’édition des dix tomes des Poesie drammatiche, d’Apostolo Zeno, agr (...)

10Autre pilier du théâtre vénitien : le mélodrame, réformé au début du siècle par Zeno, (dont Gasparo Gozzi, toujours, a publié les Poesie drammatiche)19, et qui s’épanouit avec Métastase. Comme le souligne Luigi Ferrari dans l’ouvrage cité plus haut, Venise est aussi particulièrement friande de ce divertissement. Notons en passant que les catégories génériques évoluent : Métastase est alors tenu pour auteur tragique, et sa Clémence de Titus, tragédie héroïque (1734) est comparée par Voltaire aux meilleures tragédies antiques. Par commodité, nous ferons la distinction, dans le présent article, entre tragédie et mélodrame, mais il est intéressant de noter que les deux catégories se recouvrent partiellement à l’époque.

• 20 Racine dans la seconde préface de Bajazet : « Les personnages tragiques doivent être regardés d’un (...)
• 21 Alberto Beniscelli, op. cit., p. 710.

13D’emblée, des éléments semblent réunis pour permettre d’identifier comme tragiques les personnages sérieux – ceux, en d’autres termes, qui ne sont pas des masques de la commedia dell’arte, car ces derniers peuplent aussi cette fiaba, comme toutes les autres d’ailleurs. La noblesse de la naissance, tout d’abord, qui, depuis les Tragiques grecs et la Poétique d’Aristote jusqu’à Voltaire, en passant par Racine ou Corneille, reste une constante du personnage de tragédie20. Zobeide est fille de Beder, roi d’Ormus ; son mari, le tyran Sinadab, est roi de Samandal, et le prêtre Abdalac, un vieux Calender. À la distance du rang s’ajoute l’éloignement spatial (l’Orient d’une ville imaginaire, Samandal). Enfin, corollaire de la noblesse de ces personnages, le registre élevé dans lequel ils s’expriment : une langue soutenue, corsetée par le vers, qui contraste nettement avec la verve prosaïque des masques. Dans La Donna serpente, une histoire d’amour tourmentée entre Farruscad, prince de Teflis et la fée Cherestanì, la haute naissance est aussi de rigueur chez les personnages sérieux, leur langage est châtié, et leur éloignement est renforcé par le voile du merveilleux. À l’inverse, dans L’Augel­lino belverde, si les personnages principaux sont d’ascendance royale, cette royauté est démystifiée par sa nature dérisoire : Tartaglia – qui, significativement, est d’ailleurs un masque – est roi, certes, mais roi de Tarots, et « un re strambo come un cavallo » (« aussi extravagant qu’un cheval »)21 ; quant à sa femme, Ninetta, et à l’Oiseau vert, tous deux de sang royal, ils traversent des péripéties si ridicules ou handicapantes qu’elles en viennent à éclipser leur rang : métamorphose en orange et surtout long exil sous le trou de l’évier dans le premier cas, transformation en petit oiseau vert, dans le second. La distance avec les masques est certes toujours au rendez-vous, mais à travers le prisme du merveilleux ou du grotesque, et non de la grandeur ou de la noblesse ; et logiquement, si le vers reste de rigueur pour la famille royale et leurs auxiliaires, le style y est nettement plus relâché, recelant parfois des prosaïsmes impensables dans les deux précédentes pièces.

• 22 La scène initiale du Corvo n’est pas sans rappeler celle de La Tempête, et bonne partie de l’intrig (...)

14Mais l’exemple des Fiabe ne doit pas nous porter à des conclusions hâtives : certes les personnages des tragédies de l’époque sont toujours nobles, mais ils ne détiennent pas le monopole de la haute naissance, puisqu’à l’inverse, dans les comédies, les personnages d’amoureux ne sont pas toujours de naissance obscure. S’ils sont généralement, chez Molière ou Goldoni, fils de bourgeois, ceux des comédies de Shakespeare, cet auteur si cher à Gozzi, sont souvent de haut lignage : duc d’Athènes et reine des Amazones dans Le Songe d’une nuit d’été, duc d’Illyrie dans La Nuit des rois, rois de Navarre et reine de France dans Peines d’amour perdues, etc. Et, pour les tragicomédies qui ont laissé leur empreinte sur les Fiabe22 : ducs de Milan et de Naples dans La Tempête, ou rois de Sicile et de Bohême dans Le Conte d’hiver. Et il en va souvent de même des couples d’amoureux dans les comédies à l’impromptu dont Gozzi se réclame si ouvertement.

• 23 Les châtiments infligés aux victimes du tyran (II, 9-12) sont une référence limpide à l’Enfer, dont (...)
• 24 On pense au mariage entre Zanetto et Rosaura, frère et sœur qui s’ignorent dans Les Deux Jumeaux vé (...)

15Si le critère du rang ne suffit donc pas, il est une caractéristique récurrente des Fiabe qui évoque irrésistiblement l’univers des tragédies : ces aventures dangereuses ou sanglantes auxquels les héros de Gozzi sont perpétuellement confrontés. Dans La Zobeide, l’héroïne frôle la perte de sa forme humaine – cette perte serait comme une mort23 – et son père, une mort effective ; dans La Donna serpente, Cherestanì manque de perdre forme humaine et Farruscad, de mourir. Les héros sérieux jouent ici leur humanité, ou leur vie, en vertu d’une loi divine qui les dépasse. Pour la mort, ils rejoignent les personnages des tragédies classiques ; pour la perte de la forme humaine, plutôt les héros des contes. Mais indiscutablement, ils se démarquent ainsi des amoureux des comédies dont le seul malheur ne va jamais au-delà d’un mariage forcé, ou tout au plus incestueux24 : autant de malheurs qui n’entachent pas leur intégrité d’hommes, et surtout se déploient sur un plan purement terrestre. Sur ce plan, L’Augellino belverde confirme son statut nettement distinct de celui des deux autres pièces étudiées : c’est bien à l’univers de la comédie qu’appartient cette fiaba serio-faceta qui retrace le parcours de Renzo et Barbarina, enfants du couple royal, envoyés à la mort, en même temps que leur mère, par leur grand-mère, et sauvés par un couple de serviteurs. Avant la reconnaissance finale, permise par le secours surnaturel de l’Oiseau vert et du roi des statues, Barbarina inspire une violente passion à son propre père et Renzo se consume d’amour pour une statue. Conformément donc à une tradition toute comique, le risque couru par les deux personnages principaux, Barbarina et Renzo n’est que celui, respectivement d’un mariage incestueux et de l’impossibilité, somme toute assez naturelle, de donner la vie à une statue.

• 25 « Ce qu’il y a de permanent à travers toutes les tragédies [c’est] la simple présence d’une transce (...)
• 26 Le mythe d’Œdipe connaît un regain de fortune au xviiie siècle, sous la plume de Voltaire, ou, à Ve (...)

16Dans les deux autres fiabe, nous l’évoquions, les dangers mortels sont l’effet d’une divinité variablement incarnée : destin dans La Zobeide, roi des fées dans La Donna serpente. On retrouve donc, à l’œuvre dans les Fiabe, la présence de cette transcendance que certains critiques, partisans d’une perspective transhistorique, ont pu identifier comme le critère par excellence de la tragédie25. Et avec elle, on relève aussi le motif de l’oracle annonçant fautes et malédictions, de ces oracles qui souvent pèsent sur les personnages des tragédies antiques, et encore des xvii^e et xviii^e siècles – Œdipe par exemple, ou Iphigénie26 (chez Racine, l’exposé de l’oracle ouvre la pièce). Dans La Donna serpente, on est accueilli, au seuil même de la pièce (I, 1) par une parole divine qui vaut presque malédiction. La fiaba s’ouvre sur un dialogue entre deux fées débattant du sort de Cherestanì, qui, par amour pour un mortel, a demandé à abandonner sa condition de fée et à devenir mortelle à son tour. Mais cette grâce ne lui a été accordée par le roi des fées qu’à une double condition : d’une part, qu’elle réussisse à cacher à son époux son identité pendant huit ans, et, de l’autre, qu’au terme de ces huit ans, elle accomplisse en une journée des actions apparemment abominables, sans pour autant être effectivement maudite par son mari. Faute de quoi, elle serait métamorphosée pour deux siècles en serpent ; et les fées de parier. D’emblée est donc posée l’existence d’un dieu souverain qui décide du sort individuel des fées, comme des mortels.

• 27 Carlo Gozzi, Opere, op. cit., p. 687.
• 28 Ibid., p. 686-687.

17La parole divine s’exprime, chez Gozzi comme dans les tragédies de l’époque, sous forme d’injonctions et de conditions, presque de défi ; et si oracle il y a, il est obscur ou à double sens – que l’on songe à ceux de l’Edipo de Gasparo Gozzi (inspiré de Sophocle) ou de l’Iphigénie de Racine. On mesure alors tout l’écart qui les sépare de l’oracle liminaire de L’augellino belverde, qui non seulement n’est que la plate prédiction, à peine voilée, du dénouement de la fiaba, mais est en outre flanquée d’un contre-chant satirique de Pantalone, démystifiant d’emblée la parole prophétique de Brighella. Ce masque devenu poète et devin annonce en effet très clairement le retour de guerre du roi Tartaglia, et la réapparition de la reine Ninette, enterrée dix-huit ans auparavant sous le trou de l’évier, ainsi que des deux héritiers royaux : « Tartaglia ti vedo ; / tu torni alla Corte, / Ninetta, nol credo / non sei fra le morte, / e non son perse ancora / » (« Tartaglia, je te vois ; / tu reviens à la Cour, / Ninette, non, tu n’es pas parmi les mortes, / et tout espoir n’est pas perdu, royale descendance des Oranges »)27. À quoi répond le commentaire en direct de Pantalone qui le tourne aussitôt en ridicule : « Tartagia ti vedo ? Securo […] Ninetta no ti è fra le morte ? Oh qua no ghe la catto […] No xe persa la discendenza delle Naranze ? L’è bella ma no la se può sorbir » (« Tartaglia je te vois ? Oui, bien sûr […] Ninetta, tu n’es pas parmi les mortes ? Oh là, je ne saisis pas […] La descendance des Oranges n’est pas perdue ? Elle est bien bonne, mais qui va gober ça ? »)28. L’oracle est ici doublement sapé : par sa trop grande clarté et par le peu de cas qu’on en fait. Rang des personnages, type d’obstacles rencontrés, et nature de la transcendance à laquelle ils se heurtent : ces trois critères confirment bien l’absence de tout personnage tragique dans la fiaba serio-faceta, et partant, l’hétérogénéité absolue de L’Augellino belverde et de La Donna serpente.

• 29 Carlo Gozzi, Opere, op. cit., respectivement p. 346 et 354.
• 30 Il s’agit de l’« Histoire du roi Ruzvanschad et de la princesse Schéhéristani », in François Pétis (...)
• 31 Ibid, p. 104-105.
• 32 Ibid., p. 343.

21De la même façon, dans La Donna serpente, Farruscad, ballotté par les retournements de l’intrigue, et les disparitions successives de sa bien-aimée, ne cesse d’y réagir en donnant libre cours à ses sentiments : remords de la désobéissance (contre les injonctions de son épouse, il a cherché à percer son identité), résolution de la chercher jusqu’à la mort (I, 3), appels désespérés (I, 5). Mais surtout, conflit entre ses soupçons et son amour (I, 9, puis II, 11). Les seules didascalies du premier acte sont éloquentes à cet égard : « uscendo inquieto » (« entrant inquiet ») (I, 3), puis « uscendo smanioso » (« entrant agité »), (I, 5)29. Et il en va de même pour Cherestanì, tiraillée entre la certitude de l’impossibilité pour Farruscad de surmonter les épreuves qui lui sont imposées et, malgré tout, son espoir, toujours vivace. Cette réactivité aiguë aux événements distingue d’ailleurs les héros de Gozzi de ceux du conte de Pétis de la Croix dont La Donna serpente est inspirée30 : au début du conte, Ruzvanschad (l’ancêtre de Farruscad), voyant que la biche merveilleuse qu’il chassait et qui n’est autre qu’une belle fée, Schéhéristani, a disparu, en « demeure fort étonné », et « soupi[re] de temps en temps sans savoir pourquoi »31 ; quand Farruscad, dans la même situation, est décrit comme immédiatement désespéré : « il Principe, smanioso, innamorato della cerva, e disperato » (« le Prince, agité, amoureux de la biche, et désespéré »), puis « invasato » (« possédé »)32. De même, Schéhéristani, chez Pétis, n’est jamais montrée en proie à la rébellion, à l’appréhension ou au regret : une fois que Ruzvanschad a désobéi, elle accepte la loi et part, sans même accorder une pensée à l’épreuve qui permettrait à Ruzvanschad de la reconquérir. Quand, chez Gozzi, la fée sans cesse espère, réagit aux événements, et donne à son bien-aimé les indices d’un possible rachat. Les héros de La Donna serpente sont, on le voit, comme ceux des tragédies de l’époque, réactifs aux événements qui les frappent, et en proie à des conflits qu’ils expriment.

• 33 Ibid., p. 434.

22Rien de tout cela dans La Zobeide. À commencer par Beder qui annonce à son fils sa mort prochaine avec une placidité déconcertante, et semble, dès sa première apparition, cantonné à une fonction purement informative d’exposition : « No figlio, io ti prevengo / cogli evidenti segni, e manifesti / ch’io perir deggio » (« Non, mon fils, je te l’annonce, / par des signes évidents et manifestes : / je vais périr »)33. Quant à Zobeide, la nouvelle de la prochaine mort de son père ne lui arrache que quelques plaintes, et celle de la monstruosité de son mari, que des exclamations – encore, bien tardives (II, 5). Que l’on songe seulement, chez Racine, aux hurlements de Clytemnestre lorsqu’elle apprend le sort qui attend sa fille. Il faut dire que si aucune rébellion ne point chez Zobeide, c’est fondamentalement du fait du personnage d’Abdalac, véritable porte-parole du destin, contre lequel il est inutile de se rebeller puisque, dès le début de la pièce, il délivre à Zobeide la nouvelle (I, 4), puis la preuve manifeste (II, 9-12) de la monstruosité de Sinadab. Et cette disparition de l’incertitude, ne contribue pas peu à éradiquer de Zobeide tout conflit intérieur : le doute des premières scènes levé, c’est mathématiquement la haine qui succède à l’amour, par un retournement à 360 degrés.

• 34 Ibid. p. 492 et 494.
• 35 Voltaire, Théâtre choisi, op. cit., p. 193.
• 36 Ibid., p. 192.
• 37 Carlo Gozzi, Opere, op. cit., p. 492.

24Il reste pourtant, dans La Zobeide, quelques scènes où les personnages accomplissent, volontairement ou non, des actes qui les confrontent à leur destin, et les plongent dans des tourments comparables en apparence à ceux des héros cornéliens ou voltairiens : ainsi de celle où Zobeide, sur les injonctions du prêtre Abdalac, doit feindre devant son époux un amour inconditionnel. Cette situation de dissimulation forcée et stratégique en rappelle une similaire dans la Mérope de Voltaire : où Mérope doit, devant le tyran Polyphonte feindre colère et haine contre Egisthe, qu’elle sait être en réalité son propre fils. Dans les deux cas, la dissimulation est vitale : visant à protéger la vie de l’héroïne et de son père dans un cas (V, 6), de son fils dans l’autre (III, 6). Et elle s’accomplit pour les deux héroïnes dans la souffrance, au milieu d’appels de détresse aux Dieux et d’exclamations devant la difficulté d’une telle entreprise. Une différence toutefois, et de taille : chez Gozzi, les apartés, lorsqu’ils s’adressent aux Dieux, semblent davantage scander l’action qu’exprimer un conflit violent : « Destin, seconda / con questo cambiamento il fin dell’opra » (« O Destin, seconde, / par cette métamorphose, le dénouement de cette entreprise »), puis « Numi, condotta è al fin la gran vendetta » (« Dieux, enfin s’accomplit la grande vengeance »)34, quand l’aparté final de Mérope, véritable appel au secours, exprime un désarroi abyssal : « O dieux ! dans l’horreur qui me presse / Secourez une mère, et cachez sa faiblesse »35 ; De même lorsqu’au cœur de l’action, elle doit dissimuler, Mérope laisse échapper en aparté un cri lourd de douleur : « O mon sang ! ô mon fils ! quel sort on vous prépare ! »36. Si la dissimulation est pénible et dure à Mérope, elle ne provoque chez Zobeide nulle angoisse, tout au plus, en début de scène, une défaillance (« Cor, non mi tradir ; / Sento, ch’io manco » ; « Mon cœur, ne me trahis pas ; / je sens que je défaille ») et un étonnement devant sa propre duplicité (« Ah, come posso / profferir questi detti ! » ; « Ah, comment puis-je / proférer ces mots ! »)37 ; puis, plus rien. Chez Zobeide, les apartés ne sont pas l’expression d’un conflit intérieur, mais visent à la fois à scander et solenniser l’action, et à souligner le processus de dissimulation, comme pour rappeler au spectateur qu’il s’agit de dissimulation, et non d’hypocrisie. Une douleur, en somme, qui existe plus par son extériorisation que par elle-même et les conflits dont elle résulte : et voilà qu’affleure une autre notion, le pathétique, qui naît de la mise en avant de la douleur, de l’exacerbation de son expression.

• 38 Carlo Gozzi, Tutte le opere di Pietro Metastasio, a cura di Bruno Brunelli, Milano-Verona, Mondador (...)
• 39 Carlo Gozzi, Opere, op. cit., p. 487-488.

26Mais justement, la nuance est de taille, car la tendance à l’élégie du héros de La Zobeide se développe au détriment de sa propension à l’action qui n’est pas sans rappeler une caractéristique du mélodrame. La similarité est même troublante avec Métastase. Dans La clémence de Titus (II, 7), Sesto s’exclame : « Uccidetemi almeno, / Smanie che m’agitate, / furie che lacerate / Questo perfido cor. Se lente siete a compir la vendetta, / Io stesso, io lo farò. [in atto di snudar la spada] » (« Tuez-moi du moins, / Tourments qui m’agitez, / furies qui déchirez / Mon perfide cœur. Si vous tardez à accomplir votre vengeance, / c’est moi qui le ferai. [il dégaine son épée] »)38, puis il est arrêté dans son geste par Annio. Comme l’est Schemsedin par Masud, et les mots qui précèdent ce suicide manqué, quoique plus concis, sont quasi les mêmes : « Furie che m’assalite… dentro al seno / laceratemi il cor » (« Furies qui m’assaillez… dans mon sein / déchirez mon cœur »), puis « (raccoglie la spada ; è in atto d’uccidersi) ; (il ramasse son épée ; sur le point de se tuer) »39. Le suicide est certes une action mais une action qui clôt, une action fermée sur soi, et qui de surcroît n’a aucune chance d’aboutir, dans un tel contexte. Plus de plainte donc, et moins d’action, dans La Zobeide, et de fait, alors que chez Voltaire, Séide court venger son père, Schemsedin, chez Gozzi, ne manifeste plus, cet instant passé, que le désir de mourir. L’absence chez lui de désir de vengeance est symptomatique : et il retombe dans l’obscurité d’où il avait émergé le temps de deux scènes, disparaissant alors comme personnage tragique.

• 40 Au xviiie siècle, les traductions du Cid et de Polyeucte connaissent, chacune 13 éditions, et celle (...)

27La notion de conflit n’est donc pas suffisante pour définir le personnage tragique de l’époque : le héros des tragédies des xvii^e et xviii^e siècles n’est pas seulement en proie au conflit que son sort fait naître en lui : il tente d’y réagir par l’action. Et c’est ici que la distinction opérée plus haut entre tragique et tragédies révèle son utilité, car une telle affirmation ne vaudrait évidemment pas pour tout le théâtre grec antique ou le théâtre français du xvi^e siècle – Les Perses d’Eschyle ou Les Juives de Garnier, par exemple. Ce penchant à l’action se manifeste jusque dans l’espace privilégié de l’épanchement des sentiments : le monologue ou la tirade. Chez Corneille par exemple, les monologues sont déjà en soi des actions et la description elle-même des sentiments est présentée sous forme de quasi-dialogue, fait d’injonctions et de concessions. Que l’on songe, pour ne citer que des œuvres parmi les plus adaptées à l’époque en Italie40 aux monologues de Rodrigue, de Polyeucte ou de Cinna. Sans compter que ces monologues, tels des tremplins, préparent à leur tour une autre action – la pause ne rehausse ainsi que mieux la reprise du cours de la tragédie. Dans La Zobeide au contraire, les épanchements des héros, on l’a vu, tiennent moins de l’action ouverte sur le monde et sur la scène suivante que de la plainte pathétique et du repli sur soi.

• 41 Carlo Gozzi, Opere, op. cit., p. 455.

28Mais surtout, cette action est, dans les tragédies de l’époque, l’effet d’une décision du seul personnage, et partant, prise de risque et saut dans l’inconnu. Le personnage tragique peut même aller jusqu’à l’héroïsme, n’hésitant pas à engager ou à sacrifier jusqu’à sa vie dans son action. Nul risque, à l’inverse, dans La Zobeide où l’héroïne agit, certes, pour sauver sa famille et dompter le tyran : elle dissimule, puis remet à son mari une pâtisserie enchantée qui le métamorphose en taureau. Mais dans ses actions, la voie lui est clairement indiquée par Abdalac, omniprésent deus ex machina ; et l’absence de risques supprime les atermoiements, et réduit l’héroïsme à de l’obéissance : Abdalac promet « pur, se Zobeide / diligente ubbidisce, ho qualche raggio / di lontana speranza » (« Mais si Zobeide / obéit avec diligence, je vois un lointain / rayon d’espoir »), à quoi Zobeide répond « Io ti prometto / ubbidienza cieca » (« Je te promets / une obéissance aveugle »)41. Et la dissimulation n’est pas, comme dans Merope, traitée en termes de courage, de capacité à surmonter sa peur pour les siens, mais en termes d’obéissance.

• 42 Ibid., p. 744.

29On retrouve cette obéissance dans L’Augellino belverde. Les actions de Renzo et Barbarina, comme celles de Zobeide, leur sont toutes suggérées par leurs fidèles adjuvants – l’Oiseau vert, ou Calmon, roi des statues. Si Renzo, sur la demande de sa sœur, part à la périlleuse conquête de l’eau qui danse et des pommes qui chantent, c’est, un peu comme son père dans L’Amore, parce que cette conquête lui a été annoncée comme la clé de son bonheur, et qu’il sait qu’il y sera aidé. La façon dont il prend sa décision est du reste éloquente : après avoir instinctivement reculé devant le danger, il comprend tout à coup, et fait volte-face : « Ora tutto intendo. Ecco i perigli, ch’io / non devo ricusar, per quanto disse / l’Augel belverde » (« Maintenant je comprends tout. Voilà les dangers / que je ne dois fuir, selon les mots / de l’Oiseau vert ») (III, 10)42, et de partir aussitôt. On peut donc conclure à l’absence de personnage tragique dans La Zobeide et, bien sûr aussi, dans L’Augellino belverde.

• 43 Ibid., p. 389.
• 44 Ibid., p. 741.
• 45 Pétis de la Croix, Les mille et un jours, op. cit., p. 139.

30Dans La Donna serpente, les choses ne sont pas si simples. Rappelons le cadre : à la première scène, nous apprenons que le roi des fées à posé au vœu de Cherestanì une condition : son époux, pendant huit ans, doit ignorer l’identité de sa femme, et ne jamais la maudire, quoi qu’elle fît. Bien sûr, à deux reprises, Cherestanì tente de guider son mari en lui faisant part de ces interdits, ce qui n’empêche pas ce dernier de les enfreindre l’un après l’autre. Au moment de sa métamorphose en serpent, elle fait aussi allusion à une dernière possibilité de salvation, mais formulée comme une éventualité très lointaine : « Tu potresti / oggi ancor liberarmi. Ah, non lo spero… / troppa forza ci vuol » (« Tu pourrais / encore aujourd’hui me libérer. Ah, je ne l’espère pas… / il y faut trop de force ») (II, 13)43. On est loin des directives d’Abdalac, ou des ordres à peine sibyllins de l’Oiseau vert : « non [devi] ricusar perigli » (« Tu ne dois pas reculer devant les périls ») (III, 9)44. À ce moment de l’intrigue, Farruscad ne reçoit plus d’injonction et son action est le fruit d’un libre choix. De fait, passé un instant de désespoir (III, 1-2), qui n’est pas sans rappeler les scènes de fureur des mélodrames du temps, il laisse là l’épanchement de ses sentiments et bondit dans l’action. Là encore, il se démarque de son prédécesseur du conte, qui, sans rébellion ni tentative de reconquête, cède à la « mélancolie », puis décide de « passer le reste de [sa] vie à pleurer [sa] femme et [ses] enfants »45. Farruscad à l’inverse, dans les scènes citées, repousse violemment ses proches, appelle la mort, puis passe à l’action. Que, dans son combat, il soit ensuite aidé par un adjuvant ne change rien : et si le dénouement de l’action nous ramène au conte, la prise de décision est bien celle d’un héros de tragédie. On voit tout le chemin parcouru depuis la plainte ininterrompue des débuts de la pièce, et la non-action forcée, dans les deux premiers actes (ne pas chercher, ne pas maudire) : progressive conquête de l’action qui est aussi l’histoire d’une naissance comme personnage tragique.

• 46 « Io mi vergogno / d’esser veduta, e sol potria calmarmi, / pietose genti, un vostro cenno, un segn (...)
• 47 « Que l’on n’aille pas interpréter ce titre comme une moquerie dirigée contre les bonnes tragédies. (...)

32Dans La Zobeide, en revanche il semble que le tragique soit porté par les situations et non par les personnages, qui n’en acquièrent la stature que le temps d’une scène ou deux. Et, même dans ces scènes, on y trouve moins d’action et de conflit que de commentaire sur l’action ou le conflit. L’action y est de surcroît d’un type particulier : dépourvue de tout risque pour Zobeide, suivie, pour Schemsedin, d’un escamotage de l’action, puis d’une pure et simple disparition. Symptomatiquement, d’ailleurs, la douleur et la honte qu’elle exprime dans la scène finale (V, 8) se transforment, par une cabriole fort peu tragique, en une invitation aux applaudissements46. De sorte que le sous-titre générique de tragedia fiabesca est peut-être à comprendre dans un sens ironique. C’est d’ailleurs ce qui ressort de la préface de Gozzi à La Zobeide : « Dal titolo […] non s’interpreti mai, ch’io abbia voluto deridere le buone tragedie. Io conservo per esse quella rispettosa immagine, che non posso nutrire per le cattive. Da un tal titolo si rilevi solo un tratto di parodia sulle cattive tragedie »47.

• 48 Gozzi se dit amateur de tragédies, et, s’il ne prise pas Voltaire, il lui arrive de citer Racine et (...)
• 49 La critique de ces phénomènes de mode, qu’il nomme « andazzi », court dans les Memorie inutili.
• 50 J’englobe Smeraldina dans cette appellation de masques, car, bien que non masquée, elle appartient (...)

33Le sous-titre obéit à une volonté polémique : tourner en ridicule, non les bonnes tragédies que Gozzi apprécie par ailleurs48, mais cet engouement dont jouissait à l’époque la tragédie. Et, tout en en feignant de souscrire à cette vogue par une énième variante, le qualificatif de fiabesco, a immédiatement pour effet de la désacraliser et de la tourner en ridicule. La distinction n’est pas étonnante si l’on songe à l’horreur que nourrit Gozzi pour toutes les formes de phénomènes de mode ou de poses49. Donc, si singularité il y a, dans cette pièce au sous-titre inédit, elle est plutôt à chercher dans une moindre part des masques de la commedia dell’arte à l’action50.

• 51 Si on se fie à Ferrari qui évoque « la preferenza che il pubblico conservò anche nel ‘700 per il me (...)
• 52 « Quand nous voyons représenter, au théâtre, la fiction d’intrigues et d’actions naturelles ou surn (...)
• 53 Lettera di Polipragmone all’Osservatore veneto, in Gasparo Gozzi, L’Osservatore veneto, Firenze, Ba (...)

34Dans un climat si polémique, comment comprendre alors le recours par Gozzi à l’univers de la tragédie et des mélodrames de l’époque ? Faut-il y voir la volonté de satisfaire à un horizon d’attente qui était celui du public vénitien de l’époque – tragédie pour une élite cultivée, mélodrame pour un public plus large51 ? Peut-être. Mais la représentation de personnages tragiques correspond, je pense, à une nécessité artistique plus intime : la volonté d’éveiller dans le spectateur des émotions fortes, qui n’excluent pas les larmes. Comme il l’écrit dans son Ragionamento ingenuo, sorte de préface-manifeste aux Fiabe : « Pretendiamo di ridere, di piangere, di maravigliarci vedendo rappresentare fintamente ne’ teatri delle vicende e delle azioni umane e inumane. Pagando all’uscio, spesso a caro prezzo, il posto, e sofferendo infinito disagio, siamo desiderosissimi in traccia d’essere scossi da alcuno di questi effetti »52. Les trois émotions (rire, larmes, émerveillement) citées par Gozzi comme constitutives du plaisir théâtral et recherchées par lui dans son écriture sont si fortes qu’elles ont la vertu de « secouer », d’« ébranler » (« essere scossi ») l’âme du spectateur – et le plaisir tragique est bien de celles-là. Il se fait d’ailleurs volontiers une gloire d’avoir pu par ses pièces émouvoir le public aux larmes. Et son frère Gasparo, à propos du Corvo, sa deuxième fiaba tragi-comica, affirme dans les colonnes de L’Osservatore veneto : « m’è convenuto a forza sentire que’ movimenti che si provano al recitare d’una tragedia » (« Je me suis senti contraint de sentir en moi ces émotions que l’on éprouve à la représentation d’une tragédie »)53. Et d’évoquer ces « passioni gagliarde da tragedia », ainsi que la terreur et la pitié que la tradition aristotélicienne identifie comme les deux sentiments tragiques du spectateur par excellence. Il va même jusqu’à qualifier la fiaba de tragédie : « questa rappresentazione ch’io volentieri chiamerei tragedia per quell’effetto che fa di muovere a compassione e ad orrore » (« cette pièce que j’appellerais volontiers tragédie pour sa capacité à susciter pitié et horreur »). Gasparo va sans doute un peu loin, désireux qu’il est de mettre en sourdine un filon merveilleux qui le gênait et de ramener à des catégories connues ce qui s’annonçait bien comme un ovni théâtral, mais il rejoint pour une part son frère dans l’attention qu’il porte aux fortes passions des personnages et partant, du public.

• 54 La scène est parodiée au début du deuxième acte de L’Amore delle tre melarance, in Carlo Gozzi, Ope (...)

35Le recours à des passions fortes a pour Gozzi une utilité directe, celle de gagner le cœur du spectateur et, par cette disponibilité et cette attention, de lui insuffler les principes de cette « saine morale » qu’il ne cesse, dans les Memorie inutili comme dans le Ragionamento ingenuo, de professer. En ce sens, le recours au personnage tragique et à l’univers de la tragédie est à mettre sur le même plan que l’usage des filons comique et merveilleux exploités au même titre dans cette perspective morale : captiver l’auditoire, et par ce biais, l’élever moralement. À ceci près que ce sont justement les péripéties des personnages tragiques qui servent de modèle ou de contre-modèle, et non certes celles des masques ou des personnages féeriques. Le personnage tragique revêt donc une fonction d’exemple, de modèle, dont Gozzi regrettait l’absence dans les drames larmoyants de l’époque – on pense à son émotion devant une scène de Chiari, où un fils dégaine contre son père sans être puni pour cette répréhensible action54.

• 55 Ibid., p. 1047.

36Outre qu’elle prévoit que soit puni le mal et récompensé le bien55, en quoi consiste alors cette morale ? Nous évoquions plus haut l’importance de l’action dans la construction du personnage tragique, cette action qui engage tout l’être et constitue une prise de risque, un saut dans l’inconnu. Or, nous l’avons vu dans La Donna serpente, l’héroïsme de Farruscad n’est pas suffisant par lui-même puisque seule l’intervention d’un adjuvant réussit à résoudre la situation – en l’occurrence la voix du magicien Geonca. Nous disions alors que la nature féerique de la résolution de l’action n’ôtait rien à la nature tragique de la prise de risque et de l’action libre, mais si l’on se place maintenant sur le plan de la morale, cette intervention providentielle revêt une signification autre. Il semble chez Gozzi que le héros ne puisse espérer son salut que d’une instance supérieure à laquelle il s’en remet de tout son être. Dans cette perspective, la distinction entre les personnages tragiques de La Donna serpente et les personnages sérieux de La Zobeide n’a plus lieu d’être, puisque l’intérêt de Gozzi se porte sur la nécessaire intervention d’une instance supérieure – divine ou magique – pour que ses héros trouvent le bonheur. Peu importe donc ici qu’elle soit omniprésente ou que, menant à bon port une action librement choisie, elle n’intervienne que in extremis. Notre réflexion peut donc s’étendre à l’ensemble des dix Fiabe, où les héros, dépossédés de toute indépendance et inconscients de l’issue heureuse qui s’annonce parfois dès le début, engagent tout leur être dans l’action. Et où, de façon inespérée, c’est précisément cette absence d’espoir, cette abdication de la volonté, cet abandon de leur personne au destin qui leur octroient le bonheur.

• 56 Les unités sont largement contestées en Italie, notamment par Cesarotti dans son Ragionamento sopra (...)

38Il existe aussi sans doute des raisons plus proprement théâtrales au choix de personnages sérieux ou tragiques. Une question d’esthétique tout d’abord : le goût de Gozzi pour le contrepoint comique au tragique, tant prisé chez le bien-aimé Shakespeare. Et qui lui fait rejeter allègrement ces unités héritées de la tragédie du Grand Siècle français56 et rapprocher, parfois même dans la même scène, des personnages appartenant aux genres comique et tragique (ou même sérieux), ce qui offre un contraste intéressant, et introduit une précieuse variation de rythmes pour un dramaturge.

• 57 Les mises en scène de La Donna serpente, celle d’Egisto Marcucci par exemple, en apportent la preuv (...)

39La distinction entre personnage tragique et personnage sérieux opérée plus haut n’est pas pour autant stérile – une intuition à confirmer est que la présence de personnages tragiques dans les Fiabe est un gage de tension dramatique. Et même, ce n’est peut-être pas un hasard si les masques de la commedia dell’arte ont moins de part dans La Zobeide que dans La Donna serpente. Car la présence de personnages actifs et non purement passifs répond aussi à une nécessité d’équilibre scénique : il faut bien contrebalancer l’extraordinaire énergie inhérente au code de jeu de la commedia dell’arte par une énergie de même teneur. Un personnage aussi docile et peu actif que Zobeide ne peut pas répondre à cette nécessité. Tandis que le rôle de Farruscad, avec ses lamenti, ses conflits, sa décision finale d’agir, invite l’acteur à une ampleur corporelle et une gestuelle expressive susceptibles de faire le poids face à son précepteur Pantalone57.

• 58 Gozzi, Opere, op. cit., p. 1046.

40Enfin, si l’on considère que la troupe de Sacchi comptait aussi parmi son répertoire des tragédies, il n’est pas absurde de penser que Gozzi ait voulu par là exploiter à plein le potentiel des acteurs pour lesquels il écrivait. On lit en effet dans le Ragionamento ingenuo que certains des acteurs de la troupe de Sacchi étaient capables de jouer aussi bien la comédie, écrite ou à l’impromptu, que la tragédie58. Connaissant l’habitude de Gozzi de modeler les rôles de ses personnages sur le talent et les capacités de ses comédiens, l’hypothèse, bien que non décisive, n’est pas improbable.

• 59 Paradoxalement, on l’a vu, elle est plus proche, dans son usage de la transcendance et son traiteme (...)

41On a fait le pari, au début de cette étude, que les sous-titres des Fiabe nous disaient quelque chose sur leur intrigue et la présence ou non, en elles, de personnages tragiques. Le sous-titre de La Zobeide, qui semblait annoncer une charge tragique plus concentrée, s’est avéré, on l’a vu, une fausse piste59, mais l’écart entre cette tragedia fiabesca et la fiaba tragi-comica qu’est La Donna serpente s’est bien confirmé. On y trouve en effet des personnages assez proches de ceux de certaines tragédies de l’époque, dénouement excepté. Resterait maintenant à étendre cette recherche aux autres Fiabe pour vérifier si toutes les fiabe tragi-comiche comportent des personnages tragiques, et brosser le portrait du « conte tragicomique » comme genre, en examinant son ascendance shakespearienne et son évolution vers la tragicomédie, dans les pièces de Gozzi inspirées du Siècle d’or espagnol. On pourrait enfin se pencher sur le pouvoir d’attraction pour les metteurs en scène contemporains de ces personnages tragiques, sur leur traitement et la signification de leur représentation aujourd’hui, mais c’est une autre histoire.