1Du point de vue de la représentation théâtrale, l’histoire du genre tragique dans l’Italie du xviii^e siècle peut être considérée comme une série de rendez-vous manqués entre des projets dramaturgiques de nature purement littéraire et une pratique scénique réfractaire à la tragédie, dominée comme on le sait, par les acteurs de la Commedia dell’arte, peu habitués à l’interprétation des textes tragiques qui, de ce fait, n’apparaissent pas dans les répertoires des théâtres publics de la péninsule. Il suffira de rappeler l’exemple tant célèbre qu’isolé de Luigi Riccoboni qui, au début du siècle, engage son nom et son énergie pour tenter d’affirmer un modèle de tragédie italienne. Il n’y parvient qu’en apparence avec une seule œuvre la Merope de Scipione Maffei (1713), épisode qui restera sans suite après son départ pour la France.

2Rappelons que dans la seconde moitié du siècle, le modèle original d’écriture tragique élaborée par Vittorio Alfieri a du mal à trouver une reconnaissance légitime sur les scènes italiennes.

3Le problème du répertoire tragique est, toutefois, destiné à se poser à nouveau, avec un caractère d’urgence, à la fin du xviii^e siècle, puisqu’une grande partie de l’Italie est passée sous l’influence des armées napoléoniennes et que l’on a fondé les républiques « sœurs » de la France démocratique et révolutionnaire.

4En ce qui concerne les choix de répertoire, la reconnaissance du théâtre en tant que vecteur de l’« instruction publique » produit, bien que sur une petite échelle, un résultat analogue à celui qui s’était vérifié dans la France révolutionnaire. Attirés par les exhortations du gouvernement qui promet de l’argent pour primer les nouveautés représentées, des comédiens de niveaux artistiques divers et non des hommes de lettres, s’essayent à l’écriture dramatique. Ils abordent parfois la scène en tant que comédiens amateurs ou chefs de troupe capables de diriger le montage scénique. Il faut ajouter qu’un nombre considérable de citoyens doués pour les belles lettres, ou du moins convaincus de l’être, s’essayent à la composition de textes qui, pour la plupart, n’ont pas été publiés, même s’ils ont été représentés sur les scènes « jacobines » italiennes.

5Un répertoire dramatique assez vaste, constitué de traductions, d’adaptations et d’œuvres originales, s’élabore en quelques années dans un but avant tout politique et pédagogique, avec des résultats formels et artistiques tout à fait disparates.

7Parmi les genres dramatiques, les théoriciens jacobins préfèrent la tragédie pour le sérieux de ses intentions et de ses mises en scène, mais surtout pour sa capacité particulière à promouvoir l’objectif que le théâtre se propose d’atteindre dans sa nouvelle configuration comme l’écrit Francesco Saverio Salfi :

9Les propos exprimés par Salfi ne s’appuient, cependant, sur aucun exemple préexistant dans la production tragique contemporaine. Il est vrai aussi que l’autorité d’Alfieri pèse de manière si déterminante et absolue qu’elle devient une présence encombrante et un frein au libre développement de la créativité des artistes même si dans la plupart des cas, ils ne sont pas doués.

10Vittorio Alfieri, aristocrate de naissance et de culture, est paradoxalement l’auteur le plus représentés sur les scènes jacobines « démocratisées » : les premiers textes que choisissent de mettre en scène les théâtres publics, désormais le plus souvent ouverts gratuitement au peuple, sont exclusivement les tragédies « de la liberté » et en particulier Bruto minore et Virginia : les tragédies alfieriennes, et particulièrement celles qui se passent à Rome, se prêtent, en fait, mieux que les autres textes de notre tradition dramaturgique à être revisitées dans une perspective « partisane ». L’affrontement entre le tyran et le héros peut, en fait, être réinterprété comme une variation historique de l’éternelle opposition entre absolutisme et liberté, et être actualisé en termes de propagande républicaine. Une interprétation arbitraire basée sur une lecture réductrice peut, assez souvent dans les représentations de la période jacobine, aller jusqu’à la falsification avérée et arbitraire. L’ajout de prologues, composés pour l’occasion ou pour les célébrations patriotiques, la modification de certains mots, le remaniement de vers entiers sont une pratique largement attestée qui tend à transformer des œuvres, écrites dans une autre optique, en instruments de bataille et de propagande politique tout à fait contradictoires avec les intentions de l’auteur contraint, malgré lui de jouer le rôle inconfortable du dramaturge officiel de la « révolution » italienne.

11De là découle l’influence qu’Alfieri exerce sur les dramaturges de la nouvelle génération qui, de façon plus ou moins consciente et déclarée, s’inspirent de ses textes, même si ce n’est que pour n’en reprendre, le plus souvent, que les aspects extérieurs et produire des œuvres de pure imitation. On peut signaler, on le verra, une présence plus discrète de l’exemple alfierien et des réécritures personnelles dans la plupart des tragédies les plus originales composées à cette époque : La Virginia bresciana de Francesco Saverio Salfi, Orso Ipato de Giovanni Pindemonte et, d’une certaine manière, La Giulia de Melchiorre Gioia et Caio Gracco de Vincenzo Monti.

12Au-delà des mérites poétiques et artistiques, inexistants dans la plupart des cas, la nouvelle dramaturgie témoigne de l’engagement manifesté par les dramaturges jacobins dans la recherche d’une fonction nouvelle de l’action théâtrale pour la faire coïncider avec celle qui est mise au point par les théoriciens et expérimentée par les acteurs et les directeurs de théâtre. Les auteurs semblent comprendre qu’ils sont appelés, dans le nouveau contexte historique, à diffuser auprès du peuple une éducation démocratique en accord avec l’idéologie dominante. Ceci entraîne un nivellement de la production dramatique sur un modèle unique où la spécificité théâtrale est négligée au bénéfice d’un art oratoire au service de la propagande. La passion politique inhibe le développement de la créativité des auteurs, engagés à produire à des rythmes frénétiques, des textes destinés à une consommation immédiate, limitée dans la plupart des cas à un très petit nombre de représentations. Cette situation explique le désintérêt pour la perfection formelle, la vérification des sources historiques, la réflexion critique sur l’élaboration des intrigues et la psychologie des personnages : ce qui importe, avant tout, c’est de marteler que le nouveau régime politique est meilleur que le précédent car il permet la victoire de la liberté sur l’esclavage, de la vérité sur le mensonge, de la vertu sur le vice.

16Salfi prend toutefois ses distances avec la structure rigide de la tragédie classique en transgressant l’unité de lieu : les cinq actes de la tragédie se déroulent, en effet, à l’intérieur de la maison de Doduno (acte I), sur la place en face du palais d’Isonzo (actes II et V), dans la salle d’audience publique (acte III), dans la prison (acte IV), selon une alternance intérieur/extérieur, qui confère à l’action une plus grande intensité dramatique. Le modèle alfierien apparaît, comme nous l’avons dit, bien plus déterminant dans la création des personnages, en particulier avec l’introduction du personnage de Ridolfo, fiancé de Scomburga, qui n’apparaît pas dans l’histoire originale et qui est certainement une imitation du personnage d’Icilio, héros animé de passion républicaine et intrépide défenseur de Virginia, dans la tragédie d’Alfieri. Le Ridolfo de Salfi n’a pas une fonction aussi significative dans l’économie de la tragédie, mais devient indispensable à la fin lorsque, après avoir découvert, à son entrée en scène, la jeune fille qu’il aime gisant au sol sans vie, il se jette sur le tyran et le tue avant d’inviter le peuple à la révolte.

17Il convient de noter que ce bref épisode a des répercussions négatives sur l’efficacité dramatique de toute la pièce : il ralentit l’action du dénouement tragique par rapport à l’exemple alfierien. Le geste tyrannicide n’apparaît pas lié à la mort de la jeune fille qui en est la cause, et la rébellion populaire semble privée d’une motivation immédiate alors que dans la Virginia d’Alfieri, elle faisait suite au parricide et éclatait de manière violente. La variante introduite par Salfi retarde la révolte populaire : les figurants sortent de scène pour suivre les gardes en laissant le tyran mourant, alors que le jeune homme, retenu par sa famille, ne parvient pas à se suicider.

19Le thème de la correspondance idéale entre identité publique et conduite privée, entre liberté politique et honneur moral, trouve un développement non exempt de quelques redondances dans la suite du long discours de Doduno qui doit secouer le peuple de l’indolence dans laquelle il se trouve : toutefois, l’exhortation finale au tyrannicide apparaît forcée et ne s’appuie pas sur une action concise et sur une tension collective que la présence muette du peuple, massé autour des personnages, dans la dernière partie de la scène, ne semble pas justifier. Même le meurtre de Scomburga qui advient à la scène suivante (V, 4), à la suite de l’apparition du tyran qui réclame la jeune fille, que l’on fait sortir de prison, arrive comme un geste isolé, spectaculaire, mais sans l’appui du peuple : Doduno, en effet, transperce brusquement sa fille au cours d’un échange soutenu avec Ismondo, et insiste, alors que la jeune fille expire dans les bras de sa mère, sur le caractère symbolique de l’acte qui rappelle l’histoire romaine et justifie le titre de la pièce.

20Le personnage le plus réussi et le plus efficace de cette tragédie est sans conteste la protagoniste Scomburga à qui Salfi réserve une présence scénique bien plus importante que celle de la Virginia d’Alfieri. Scomburga présente un caractère complexe plus proche de l’esprit tourmenté de la Myrrha alfierienne que de celui des héroïnes républicaines, ses contemporaines. Comme Myrrha, Scomburga inquiète ses parents à cause de son angoisse inexplicable. Comme Myrrha, elle essaie de repousser son mariage sans fournir d’explications à son fiancé. Comme Myrrha, elle s’évanouit devant l’autel, le jour de ses noces. Les affinités, toutefois, se limitent à de telles situations, car Scomburga est loin de vivre le drame intérieur de Myrrha. Pourtant Salfi attribue à son héroïne une véritable stature tragique : si dans la longue scène de l’acte II, où sa famille décide de son mariage, il lui revient le rôle passif d’une victime, tourmentée par de sombres visions de mort, à la fin de l’acte IV, Scomburga ose affronter le tyran de front ; à la différence de la Virginia romaine, dont le sort est décidé par son père, l’héroïne de Brescia affronte à deux reprises son bourreau (III, 5 et IV, 2) montrant qu’elle sait lui tenir tête avec une extraordinaire vigueur. Le caractère de la jeune fille n’est pas sans rappeler celui d’Antigone, et Salfi y fait d’ailleurs allusion en introduisant un dialogue victime-tyran qui fait écho à la scène bien connue à la tragédie homonyme d’Alfieri.

22Mais l’influence d’Alfieri sur Salfi ne doit pas être jugée comme une simple limite artistique : à plusieurs reprises, dans ses œuvres théoriques, Salfi déclare son admiration pour Alfieri et suit, avec une conviction sincère, son exemple en choissant une structure et un langage tragique, selon un parcours d’imitation « critique » sans précédent chez les dramaturges italiens. Salfi choisit consciemment de reprendre et d’actualiser le modèle alfierien pour en faire un instrument adapté à une nouvelle dramaturgie combattive et politiquement engagée du côté de la république, n’en déplaise au comte d’Asti.

24L’autorité d’Alfieri est aussi revendiquée avec les mêmes objectifs, dans le cadre d’un théâtre de citoyens amateurs, par Giovanni Pindemonte, auteur d’un autre texte qui eut, cette même année 1797, les honneurs des chroniques : il s’agit de la tragédie Orso Ipato, apparue pour la première fois sur les scènes du Teatro Civico à Venise le 25 fructidor an VII (11 septembre 1797) grâce à un groupe de comédiens patriotes au rang desquels figure l’auteur lui-même. Orso Ipato est une tragédie construite sur l’affrontement héros-tyran inspirée de Timoleone d’Alfieri : toute l’intrigue est centrée sur le contraste entre Orso, menteur, vil et opportuniste, animé par la soif du pouvoir et par le mépris du peuple, et son beau-père Obelario, partisan de la souveraineté populaire et ennemi irréductible de toute forme de tyrannie. Orso a supprimé, illégalement, les droits du peuple d’Eraclea qui, avec le soutien d’Obelario, s’opposait vaillamment aux abus du tyran et revendiquait avec simplicité et détermination sa propre liberté. On retrouve le modèle alfierien dans les rapports entre les personnages, unis par des liens de parenté : si les deux antagonistes de Timoleone sont frères, dans Orso, ils sont beau-père et gendre, alors que le conflit des passions se développe et s’enrichit grâce à la présence d’un personnage féminin qui intervient comme médiateur : la mère chez Alfieri, et la jeune Eufrasia, fille d’Obelario et épouse d’Orso dans la tragédie de Pindemonte.

26L’affrontement tyran-homme libre est pressenti dès l’entrée des deux personnages qui apparaissent comme deux blocs monolithiques opposés dans leur idéologie. Quand Obelario ouvre la bouche, c’est pour exprimer son amour de citoyen pour la liberté et sa vocation démocratique, en s’opposant d’emblée à Orso :

27Dans ce premier échange, déjà, les deux positions semblent inconciliables au point que le conflit entre les deux antagonistes ne pourra être résolu que par la mort de l’un des deux : si la tragédie emploie tout le troisième acte et une grande partie de l’acte suivant à démontrer la vanité des efforts accomplis par le héros de la liberté pour ramener le tyran au respect de la souveraineté populaire, à l’acte V, grâce à un soulèvement populaire, le tyran est tué. Mais Obelario est lui-aussi frappé à mort dans l’affrontement et mourra après avoir exprimé sa joie de mourir pour la liberté du peuple. Même si le protagoniste et son antagoniste ont la stature et la rigidité des héros de Plutarque prêts à accomplir l’acte d’héroïsme supême pour défendre leurs idées selon des schémas préconisés par le théâtre jacobin, la structure de la tragédie de Pindemonte présente, néanmoins, quelques caractères singuliers qui la différencient d’autres exemples moins originaux. On y remarque, en effet, un goût inédit pour les mouvements de masse et pour les scènes spectaculaires. Par rapport aux canons traditionnels de la dramaturgie tragique, Orso Ipato présente plus de personnages convoqués sans doute à cause du grand nombre d’amateurs disponibles dans la compagnie de patriotes du Teatro Civico davantage que pour des raisons de poétique.

28La vague libertaire et jacobine qui envahit l’Italie à partir de 1796 connait, on le sait, un temps d’arrêt en 1799, avec l’arrivée à Milan des troupes austro-russes qui étouffent provisoirement les jeunes républiques démocratiques : même si une grande partie du pays retombe presque tout de suite sous l’influence napoléonnienne, après la bataille de Marengo, le climat politique et culturel s’en trouve définitivement modifié et les aspirations à une régénération de l’opinion publique à travers le théâtre sont en suspens. On explique ainsi l’évolution de la nouvelle dramaturgie à partir du début du xix^e siècle et l’accueil différent qui lui est réservé dans les théâtres de Milan, capitale politique et culturelle du nord de l’Italie.

30L’intérêt de cette pièce découle, avant tout, du choix inhabituel de traiter sous une forme tragique un sujet d’actualité brûlante, sans recourir à l’histoire, pour faire allusion aux évênements contemporains. Gioa adapte pour le théâtre un fait qui s’est déroulé quelques mois auparavant à Plaisance, où une jeune fille de bonne famille s’était suicidée, croyant que son fiancé patriote avait été victime de la répression austro-russe et en était mort. L’auteur est convaincu que la dramatisation d’un fait divers peut amplifier la force politique et polémique du texte. Gioa situe l’histoire à Milan, peut-être pour la rendre plus emblématique, dans une famille aisée qui vit de manière conflictuelle le choc entre deux cultures et deux idéologies : la culture libérale et laïque (incarnée par la jeune Giulia soutenue par sa mère) et la culture absolutiste et cléricale (incarnée par son père Appio et le prêtre Leonardo). La tragédie tourne autour du drame personnel de l’héroïne, qui affrontant l’hostilité de son père et l’oppression que le prêtre exerce sur elle, défend son amour pour le patriote « plébeien » Leandro qui s’est enfui à Gènes et avec qui elle partage des idéaux de liberté. À la fausse nouvelle de sa mort (habilement répandue par le prêtre), Giulia se tue.

31La vérité des faits confère à l’intrigue pas vraiment originale et à l’issue prévisible, une intensité scénique et une épaisseur tragique à l’héroïne qui défend ses idées courageusement devant ses ennemis. Protagoniste de la tragédie, Giulia est un personnage à la psychologie complexe chez qui une passion très humaine et les émois amoureux se conjuguent avec la défense courageuse de la liberté.

32Malgré ses indiscutables mérites structuraux et l’originalité de la stature tragique de la protagoniste, on ne peut pas conclure que dans cette tragédie Gioa soit parvenu à créer un langage tragique vraiment original dans la mesure où son œuvre est encore empreinte d’un style emphatique propre à une certaine tradition. Si les limites de la tragédie nous semblent surtout d’ordre technique et formel, c’est bien à cause de ses choix thématiques courageux et en particulier à son violent anticléricalisme qu’elle ne fut pas représentée car ils entraient en conflit avec le climat de prudence imposé en Italie après la Restauration française.

33Caio Gracco de Vincenzo Monti – dont la rédaction commencée à Rome en 1788 et interrompue après l’acte I, fut terminée en 1800 – est une tragédie représentative du nouveau climat culturel et politique qui s’est créé à Milan. La pièce eut un grand succès grâce aux comédiens amateurs du Teatro Patriottico de Milan en octobre 1802. Déjà par son titre, la pièce se situe dans le sillage des tragédies de la liberté, inspirées de l’histoire romaine dont elle partage les limites artistiques. Il faut toutefois remarquer que l’affrontement héros-tyran se complexifie dans la mesure où Caio combat d’une part le consul Opimio, représentant de l’aristocratie sénatoriale obtuse et jalouse de ses privilèges, et d’autre part, l’extrémiste Fulvio, chef du peuple prêt à recourir à la violence pour atteindre les objectifs de son parti. Caio est un héros modéré – qualifié à juste titre de « girondin » par la critique – qui conduit sa propre bataille politique dans le respect des lois et des institutions démocratiques, seules capables, pour lui, de produire de l’intérieur un changement progressif et vertueux de la société. Le protagoniste condamne clairement la violence d’où qu’elle vienne. Mais ses positions modérées marginalisent le héros et l’exposent à la vengeance de ses amis. Convaincu que le peuple ne se soulèvera pas, Opimio lui attribue la responsablité de la mort de son beau-frère Scipione Emiliano et procède à l’arrestation de Caio qui préfère le suicide à la prison.

35L’utilisation de sources historiques antiques (Plutarque, Tacite, Cornelius Népos) est aussi considérable : l’auteur les associe à des sources tragiques modernes moins attendues (Shakespeare, Voltaire, mais aussi Alessandro Verri et Alfieri) sans oublier l’exemple moderne le plus proche de Joseph Marie Chénier, imité et même, dans quelques passages, traduit littéralement par Monti. Il emprunte au dramaturge français quelques détails des traits caractéristiques du protagoniste qui n’apparaissent pas dans les sources historiques. Comme chez Chénier, les Gracques ont dans la tragédie de Monti une origine plébéienne alors qu’historiquement la famille appartenait à la classe patricienne. Par ailleurs, la femme de Caio qui n’eut pas d’enfant, fait maintes fois allusion dans la pièce à la présence d’un enfant, ce qui accroît le pathétisme déjà présent dans l’exemple français. Le caractère modéré du protagoniste vient aussi de Chénier : « Des lois et non du sang », avait écrit le dramatuge français, engendrant des réactions indignées de ses concitoyens qui l’accusaient de trahir la Révolution tandis que Monti fait dire à Caio « il y a des lois, laissez-les juger et punir ». Les deux auteurs représentent aussi le peuple comme une force impondérable et changeante, capable de s’abandonner à des actes incontrôlés de fanatisme et de férocité.

36Les passages où Monti place Caio dans une atmosphère intime et familiale, tout à fait étrangère au héros plutarquien, sont plus originaux : les entretiens entre le protagoniste et sa femme Licinia font apparaître un homme doux et tendre davantage qu’un héros. C’est dans cet esprit que l’auteur écrit la première scène de l’acte III où Licinia tente de persuader son mari de ne pas affronter le sénat, contrairement aux exhortations au combat de Cornélia, qui au contraire est un personnage fondamentalement plutarquien :

38Tout en ayant un courage héroïque et un amour ardent pour sa patrie, Caio vacille, s’émeut en présence de sa femme, il en vient à fondre en larmes, dévoilant une sensiblerie proche des protagonistes du théâtre du xviii^e ou du théâtre mélodramatique de l’époque.

40Cette lettre de Monti permet d’avoir quelques précisions sur les questions relatives à la mise en scène des tragédies par les comédiens amateurs dans les petits théâtres patriotiques au début du xix^e siècle : la mise en scène naît comme un effort collectif des différentes composantes, de concert avec l’auteur, dans une perspective qui conçoit le théâtre comme une institution fondamentale pour la société.

41La tragédie fut représentée pour la première fois le 21 octobre 1802, pour attendre le retour de l’auteur à Milan et obtint un énorme succès. Le spectacle joué devant toutes les autorités de la République italienne, à commencer par le président Vincenzo Melzi D’Eril, représenta une sorte de consécration pour le théâtre amateur, né sous l’égide du gouvernement cisalpin précédent : de ce succès découle le projet du gouvernement de développer un répertoire national dont Caio Gracco devint l’archétype.

42La rapidité des évênements qui conduisent à la conversion des petites républiques en un état unique destiné à devenir une monarchie ainsi que la transformation de la politique culturelle menée par Napoléon dans les territoires conquis n’entame pas la réalisation du projet. Mais avec la naissance du royaume d’Italie, le Teatro Patriottico change de nom pour prendre celui plus neutre d’Accademia dei Filodrammatici, et se vouer essentiellement à la formation des comédiens. Le théâtre, considéré encore comme un moyen de communication et comme un vecteur primordial d’information doit tenir compte du changement des temps, en oubliant les propositions les plus radicales de la dramaturgie et de la pratique scénique jacobine pour se concentrer sur des projets de réforme plus mesurée et plus prudente imposés par la nouvelle politique impériale.