1Norma est une tragédie lyrique de Vincenzo Bellini (1801-1835) et de son librettiste Felice Romani (1788-1865), créee en 1831. Elle est un prototype de l’opéra romantique, type d’opéra qui entretient un goût pour l’emphase et le pathétique, et qui se caractérise par une dramaturgie uniformément sombre. L’héroïne éponyme de cette œuvre est une figure de femme passionnée, souffrante, mais surtout condamnée et sacrifiée : grande prêtresse gauloise au temple d’Irminsul a eu une liaison coupable avec le proconsul romain Pollione, de qui elle a eu secrètement deux enfants. Lorsqu’elle apprend qu’il la trompe avec sa jeune amie, Adalgisa, elle crie vengeance. Ce désir vindicatif se retourne aussi contre ses propres enfants à travers lesquels elle ne voit que la personne du traître. Lorsque ce dernier est finalement arrêté, Norma rassemble son peuple gaulois pour procéder au sacrifice rituel. Alors que l’on s’attend, tout comme Pollione, à ce qu’elle dénonce Pollione et Adalgisa, Norma avoue sa propre culpabilité, se dénonce comme fautive et se déclare prête à monter sur le bûcher expiatoire. Touché par la noblesse de son geste, Pollione l’y rejoint.

2Essayons de comprendre ce qui contribue, dans l’œuvre de Bellini, à faire de Norma un personnage tragique, et d’analyser la manière dont sa condamnation et son irrémédiable acheminement vers un destin tragique sont annoncés dès le lever du rideau, puis sont sous-jacents dans le déroulement de l’œuvre. En effet, cette impasse est perceptible dès le début mais Norma ne se résigne et n’accepte que tardivement le destin qui lui est réservé et qui s’avère inéluctable. On peut alors se demander quelles sont les raisons de sa combativité et de sa résistance. Notre réflexion s’articulera autour des thèmes abordés, des caractéristiques musicales et textuelles, et de la représentation scénique suggérée par le livret.

3Dans Norma, les personnages sont plongés au cœur du conflit qui a opposé Gaulois et Romains. Le contexte historique correspond à la conquête de la Gaule qui s’étend de 58 av. J.-C. à 52 av. J.-C. Norma se déroule durant la période de l’occupation romaine. Il s’agit d’une période importante de l’Histoire et d’un moment particulièrement conflictuel, ce qui confère d’emblée une certaine grandeur à l’opéra dans son ensemble. Des litiges opposent deux clans et la guerre menace d’éclater à tous moments. Ces circonstances et cette tension latente sont donc propices à l’émergence de drames dans le cadre privé des personnages. D’où la puissance de leurs émotions et, parfois, la gravité et la nature extrême des situations.

4Outre celui de la véracité du cadre historique, le thème de la domination de la passion sur la raison est lui aussi porteur d’éléments tragiques, dans la mesure où il induit à la fois rébellion individuelle de la femme et rapprochement des thèmes de l’amour et de la mort comme purification.

5Le romantisme prône la réaction du sentiment contre la raison, la libre expression de la sensibilité et le culte du moi. Il s’agit d’un phénomène culturel « humain », qui se concentre sur l’individu et son ressenti. Le protagoniste romantique n’est plus une figure à la personnalité stéréotypée dont seules les actions ont de l’importance, mais devient un personnage entier, doté d’une sensibilité raffinée, dont la palette d’états d’âmes, de sentiments et d’émotions, sur laquelle il joue, est très nuancée. On s’intéresse aux personnages passionnés, qui souffrent, qui aiment et qui s’épanchent sur scène.

6Ce sont bien souvent des individus étouffés par la société et le poids de la tradition, et qui sont principalement des femmes. L’opéra de l’époque se penche sur sa douleur, sur l’enfermement moral qu’elle connaît, comme c’est le cas pour le personnage de Norma. Or, cette situation est pour elle insoluble. C’est pourquoi le seul moyen d’y échapper est de trouver refuge dans la mort, c’est-à-dire de s’effacer de la société. Norma est en fait condamnée dès le début en raison de sa seule condition de femme : l’enfermement moral que lui fait subir la société par les lois rigides qu’elle impose est déjà effectif, d’autant plus qu’elle les a transgressées.

7Sa passion prend en effet le dessus par rapport à sa raison mais se heurte alors aux interdits sociaux. C’est pourquoi elle ne trouve d’issue que dans le sacrifice, qui assume une valeur libératrice et devient signe de rébellion individuelle. Parce que se suicider est pour elle une manière d’imposer jusqu’au bout son désir de faire prévaloir les lois du cœur sur les lois morales ou sociales de son temps. Elle meurt d’avoir tenté de s’émanciper.

8Par ailleurs, l’incessante oscillation de l’héroïne entre le Bien et le Mal prévient de sa fin tragique : même si elle ne se l’avoue pas, Norma a conscience dès le début que sa situation est sans issue. Elle pressent donc son funeste et irrémédiable destin. Elle tente de se débattre à tout prix contre cette fatalité, ce qui justifie les excès dans lesquels elle sombre : elle oscille entre désespoir le plus total et haine farouche, entre instincts passionnés et ardeurs vindicatives. Ces comportements excessifs et changeants rappellent que la fatalité s’empare de son sort et qu’elle perd toute emprise sur elle-même et sur la situation. Un des excès dans lesquels Norma sombre est la folie, qui est d’ailleurs un thème récurrent dans l’opéra du xix^e siècle. Cette folie, qui se traduit par une forme de délire, est l’exacerbation d’une insoutenable et d’une irrémédiable souffrance. L’opéra romantique recherche l’excès, voire l’emphase, dans une volonté de pousser à son paroxysme l’enfermement moral que subissent les personnages, en faisant jaillir leur mal-être.

9Cela se produit à l’ouverture du second acte, lorsque Norma apparaît dans la chambre des enfants, un poignard à la main, s’apprêtant à les tuer. Cependant, elle, ne parvient pas à passer à l’acte. Sa raison la fait hésiter puis la rappelle in extremis à l’ordre. Ce qui la dissuade d’accomplir cet homicide est peut-être le fait qu’inconsciemment, elle sait d’ores et déjà que l’unique personne qui doit être punie pour que justice soit faite, c’est elle, et seulement elle. On peut toutefois parler d’une crise de délire au cours de laquelle elle oscille entre folie meurtrière et retenue raisonnée, entre haine violente et amour maternel débordant.

11À cela s’ajoute un jeu de séquences chromatiques qui permet d’intensifier une montée en puissance lyrique. Dans ce cas, les courbes se dessinent selon un mouvement ascendant ou descendant de sons conjoints qui peut exprimer soit l’abandon élégiaque ou pathétique, soit, dans le cas de Norma, la détérioration qu’a connu son amour et celle que va connaître son destin.

12Une autre innovation propre au compositeur va de pair avec ce recours aux séquences chromatiques. Il s’agit du crescendo bellinien, qui s’effectue sur un tempo modéré. L’opposition entre vitesse d’exécution (moyenne) et degré de force (croissant) crée une tension et accentue le dynamisme du crescendo.

13Par ailleurs, il use d’un procédé typiquement romantique pour croître l’intensité dramatique, à savoir l’enchaînement, sur une même phrase musicale, souvent composée de sons conjoints, d’un crescendo, d’un smorzando, puis d’un retour à une mélodie vigoureuse qui permet de restituer les mouvements de l’âme.

14Du point de vue rythmique, la musique romantique est fréquemment scandée par un rythme marqué, grâce auquel la musique évoque une force impétueuse qui écrase les personnages et annonce leur rude destin. Cela peut également exprimer une violence héroïque, guerrière ou amoureuse. Cette tension est également accrue par le recours fréquent de Bellini à la formule de la strette qui correspond à une accélération du tempo à la fin d’une scène ou d’un morceau.

15Les enjeux vocaux et les tessitures sont haussés (à en juger par la véhémence des sauts) pour exprimer la nature plus intense des drames lyriques. Il faut savoir que l’air de « Casta Diva », à l’ambitus déjà large, était originellement composé un ton plus haut. Bellini a dû l’abaisser à la suite de protestations de Giuditta Pasta, cantatrice à qui le rôle de Norma était initialement destiné, qui éprouvait beaucoup de difficultés à interpréter la première version de l’air.

16Le rôle de Norma est celui d’un soprano aigu dans les morceaux d’exaltation comportant fioritures et acrobaties vocales. Cependant, ce qui rend également ardu vocalement le rôle est le fait qu’il requiert aussi une bonne maîtrise des graves puisqu’il descend fréquemment dans un registre de mezzo-soprano, notamment lorsque Norma exprime sa colère. Ses descentes vers les graves traduisent de l’autorité à son statut de grande prêtresse.

17Par ailleurs, l’opéra romantique exploite à outrance le bel canto afin d’exalter des émotions profondes. Il se différencie du bel canto baroque qui comportait beaucoup d’ornementations et de vocalises, pour répondre à l’esthétique et au goût de luxe de l’aristocratie. On voit apparaître à l’époque une nouvelle forme de chant, le chant spianato, qui s’avère syllabique, et qui s’inspire du langage humain. Il vise donc à se débarrasser des ornements superflus pour une traduction strictement naturelle des sentiments. Pour Bellini la virtuosité vocale n’est jamais gratuite mais obéit toujours à une justification expressive : elle traduit soit un abandon, soit une extase lyrique. Les fioritures et les mélismes restituent uniquement les émotions que véhicule la voix.

18Or tous ces éléments favorisent l’expression des sentiments exaltés de Norma.

19D’emblée, elle se trouve dans une impasse où s’affrontent des passions antagoniques : sa solidarité envers son peuple, son intégrité en temps que grande prêtresse, et son amour pour Pollione, l’ennemi romain. Dès le début, Norma pressent son funeste destin. Elle est une sorte de condamné qui a conscience qu’il est dominé par des forces supérieures et qui va au supplice. Tout cela justifie son recours très fréquent à l’emphase et ses réactions et émotions excessives. Elle oscille entre passion, angoisse, souffrance, révolte et désespoir, comme s’il s’agissait des derniers sursauts de vie de celui qui tente de repousser au maximum la funeste fatalité. Plus particulièrement, elle est alternativement animée d’un vif sentiment vindicatif et d’un amour passionnel, d’ailleurs étroitement liés l’un à l’autre. C’est d’ailleurs ente autres ce rapprochement entre amour et haine qui la conduira à sa perte, puisqu’à un certain point, sa haine se retournera contre elle-même et deviendra assassine.

20Dans un premier temps, Norma fait preuve d’un grand pacifisme en invitant les Gaulois à renoncer à leur soulèvement contre les Romains, au travers de discours et prières pacifistes, comme dans l’air « Casta Diva ». Sa douceur et son élégie sont amenées par la légèreté des flûtes et la fluidité des arpèges. Les longues courbes de la ligne vocale restituent une sensation de calme infini. La suavité du discours se lit également au travers des légères fioritures.

22Sa haine envers Pollione est telle qu’elle veut éliminer tout ce qui le rappelle à elle, y compris leurs enfants. Au début de l’acte II, elle veut tuer ses fils. Dès l’introduction, les staccati et les pizzicati annoncent la gravité de la situation et le désespoir de Norma. Lorsque son affection pour eux reprend le dessus et la retient, le rythme se ralentit, et les phrases musicales deviennent plus liées et plus douces (il s’agit d’un cantabile). Puis d’autres phrases, plus douloureuses et haletantes cette fois prennent le relais. Il s’agit de montées dans les aigus qui s’apparentent presque à des cris de l’âme durant lesquels elle prend conscience de l’horreur et de la cruauté de son acte.

23Plus tard, elle tombe dans une autre forme d’excès, à savoir une profonde détresse due au fait que sa haine se retourne contre elle-même. Elle se déclare coupable de la situation et se résout à se sacrifier. C’est sur un allegro risoluto que Norma fait part à Adalgisa de la grave décision qu’elle a prise (« Purgar quest’aura / Contaminata dalla mia presenza / Ho risoluto », « Cet air souillé, / J’ai résolu de le purifier / De ma présence. »). Son amie parvient toutefois à la convaincre de renoncer à son geste fatal.

24Cependant, lorsqu’elle apprend la ferme intention de Pollione d’emmener la jeune fille avec lui à Rome, elle crie de nouveau vengeance. Sur des vocalises vertigineuses, elle promet un violent massacre des Romains. Sur un motif presto, elle se précipite alors pour battre le bouclier du temple afin d’appeler son peuple à prendre les armes et à s’insurger. Le retentissement de la trompette et de la timbale sur un allegro feroce fait ici office de tocsin annonçant la déclaration de guerre. La violence et le désir de vengeance de la Druidesse ne s’exprimaient jusqu’alors que dans un cadre privé, tandis que désormais, ils pénètrent dans la sphère publique. Sa fureur gagne ainsi en grandeur. Les phrases de Norma se font de plus en plus courtes et tranchantes, et ses propos, de plus en plus crus et injonctifs. Deux groupes ternaires véhiculant une rare violence en témoignent : « Guerra, Strage, Sterminio » (« La guerre, le massacre, l’extermination »), « Stragi, furore e morti » (« Les massacres, la fureur, et la mort »).

25Enfin, durant le finale, alors qu’elle a dénoncé Pollione auprès des Gaulois, et que sa vengeance est proche puisqu’elle s’apprête à l’exécuter, son amour pour le Romain et son sentiment de culpabilité prennent le dessus. En effet, cet amour débordant se transforme en haine, provocant colère et désir de vengeance, mais s’avère finalement surtout paralysant : dès qu’elle est face à une situation où elle pourrait satisfaire son instinct meurtrier et vindicatif, cet amour ressurgissant la rend apathique et freine son élan. Ainsi choisit-elle de se punir elle-même non seulement pour se purger de sa faute, mais aussi pour mettre fin aux déchirements qu’elle vit. On retrouve donc ici le rapprochement de l’amour passionnel mais impossible, et de la mort comme unique échappatoire, ainsi que celui de l’engagement religieux trahi et du sacrifice comme purification. En effet, la mort est pour elle la seule solution pour ne renoncer ni à sa forte dévotion à Dieu, ni à son amour passionnel, qui s’avèrent incompatibles.

26Examinons à présent la manière dont le caractère tragique du personnage de Norma est également valorisé grâce à divers éléments scéniques qui contribuent à croître sa grandeur et à intensifier ses émotions et les drames qu’elle vit. Ces éléments s’appuient par exemple sur un jeu de contrastes pour signifier son incessante oscillation entre deux extrêmes. Aussi, Norma agissant la plupart de temps avec emphase ou excès, chacun des gestes ou des déplacements est soit très ample, soit très intense. Cela se justifie par le fait qu’elle joue sans cesse son va-tout dans une sorte d’ultime combat contre la mort où s’affrontent en vain désir et réalité.

27Elle est par exemple animée d’une grande mobilité, qui parfois pourrait être plutôt qualifiée d’agitation et qui rend tout à fait insoutenable le sentiment d’enfermement moral qu’elle exprime : elle se débat, s’agite, veut alternativement crier, frapper, tuer, mourir, etc., pour s’échapper de cette prison virtuelle. Il s’agit donc d’une extériorisation physique de l’oppression morale dont elle est victime. Cette mobilité et cette gestuelle sont le reflet de son état d’esprit  ; par conséquent, elles en suivent l’évolution.

28Au début de l’œuvre, Norma a un comportement pacifiste et posé, et intervient pour accomplir le rite sacré. C’est pourquoi son entrée se fait majestueuse et solennelle sous le regard admiratif de toute l’assemblée. Elle est d’emblée mise en valeur par sa domination des autres personnages, ainsi que par son élévation sur la pierre sacrée (« Norma in mezzo alle sue ministre. […] Si colloca sulla pietra druidica […] »  ; « Norma au milieu de ses prêtres. […] Elle se place sur la pierre druidique […] »). On constate dans cette scène un jeu d’opposition entre le haut et le bas, c’est-à-dire entre la Terre et le Ciel : comme le veut le rituel, Norma coupe le gui, les bras tendus en hauteur vers les branches de l’arbre, tandis que des jeunes femmes le recueillent à terre. Puis elle tend les bras vers le Ciel avant de s’adresser à la Déesse, tandis que tous se prosternent. Cette ample occupation de l’espace met en valeur le personnage de la grande Prêtresse ainsi que son élévation spirituelle.

29Puis, à partir du moment où elle comprend la trahison de Pollione, l’action se tend petit à petit, les gestes des personnages se font de plus en plus incisifs et violents, à l’image de la musique et de leurs émotions. La scène, et donc l’acte, finissent de manière abrupte dans un trio frénétique où Norma le congédie fermement, d’un geste dominant et autoritaire, qui montre sa détermination à reprendre le dessus (« [Norma] respinge d’un braccio Pollione e gli accena di uscire. Pollione si allontana furente »  ; « [Norma] repousse Pollion d’un bras et lui fait signe de sortir. Pollion s’éloigne furieux »).

30La lente arrivée de Norma à l’ouverture du second acte fait écho à sa toute première apparition. Cependant, elles sont diamétralement opposées, dans la mesure où il s’agit là d’une entrée puissante et hautement tragique. Elle s’apprête en effet à commettre un infanticide. La Norma pacifiste du début a laissé place à une meurtrière. Sa colère sur laquelle s’est clos le premier acte s’est transformée en instinct meurtrier. Elle semble occuper à elle seule tout l’espace grâce à la puissance et la charge émotionnelle de ses gestes. Au premier abord ils semblent d’ailleurs être sûrs et incisifs : « Sorge risoluta » (« Elle se lève, résolue »). Puis ses mouvements deviennent saccadés et hésitants. Cette hésitation témoigne d’une oscillation chez Norma entre plusieurs sentiments divergents. Ici, elle passe d’un geste assassin à une embrassade passionnelle. La scène s’achève en apothéose dans des pleurs « amers », résultat de l’affrontement de passions antagoniques.

31De plus, au moment du finale, une fois Pollione fait prisonnier, Norma apparaît triomphante et majestueuse. Sa haine contre Pollione semble atteindre ici son paroxysme. Elle s’empare brusquement du poignard, ce qui fait écho à la scène d’ouverture du second acte. Pourtant, là encore, quelque chose la retient. Elle demande à l’interroger en privé. Tous se retirent. Le couple Norma-Pollione se retrouve ainsi en tête-à-tête dans la dixième scène. Cette brusque transition entre scène chorale et scène d’intimité renforce la tension et le phénomène d’adversité qui existent entre les deux personnages.

32Enfin, dans la dernière scène, Norma, après ses aveux, ordonne que l’on dresse son propre bûcher. Mais avant de s’y rendre, elle supplie son père de recueillir ses enfants, en se prosternant à ses pieds. Cette posture accentue le pathétique de la scène et crée un contraste entre la Norma dominante qui s’élevait précédemment sur la pierre druidique, et la Norma désormais vaincue et suppliante, à terre.

33Norma finit l’œuvre comme elle l’a commencée : dominante et objet de tous les regards. Mais le contraste entre les deux situations est évident. Tandis qu’elle faisait son apparition lors d’un rite sacré, sur la pierre druidique, et sous les traits d’une grande prêtresse adulée, elle s’éteint, recouverte d’un voile noir, sur le bûcher, symbole de sa fin tragique, « huée » par son peuple impatient de la voir punie.

34Par ailleurs, outre l’occupation de l’espace, certains éléments du décor contribuent eux aussi à restituer la tonalité tragique d’ensemble.

36Cette forêt, qui est d’ailleurs un topos romantique s’avère ici assez mystérieuse, voire angoissante. Ce sentiment d’étrangeté et d’inquiétude est d’abord annoncé à travers de l’introduction orchestrale, puis par la puissance que dégage ce paysage : la forêt paraît dense, la nature généreuse, les collines semblent s’étendre jusqu’à perte de vue. Mais surtout, ce qui crée cette impression est le grand chêne sacré, ce très vieil arbre, qu’on imagine haut de taille et au tronc large. Puis elle est renforcée par l’obscurité de la nuit : cette forêt n’est éclairée que par un très mince croissant de lune, la nouvelle lune n’étant pas encore apparue. Les arbres prennent l’aspect d’ombres ou de silhouettes qui créent un effet mystérieux.

37En réalité, cette nature quelque peu angoissante n’est que le reflet de l’inquiétude qui anime ceux qui s’y trouvent : les Gaulois s’inquiètent du sort prochain de leur peuple face à la menace ennemie, tandis que Norma et Adalgisa craignent que la situation ne se dégrade soit en leur défaveur soit en celle de Pollione.

39Norma est en réalité un personnage profondément aliéné. Son drame éclate à l’intérieur de la sphère publique où tout lui semble hostile. Elle doit se débattre seule avec sa souffrance et sa culpabilité en vivant d’attente et de désillusion. L’homme qu’elle aimait l’a trahie et son amie est devenue, malgré elle, sa rivale. Elle se retrouve seule face à sa faute qui se concrétise. Norma est un personnage divisé entre plusieurs valeurs incompatibles, qui tente de faire prévaloir les lois du cœur sur les valeurs morales. L’enfermement moral que lui causent sa solitude, sa souffrance, ainsi que la société oppressante dans laquelle elle vit, la poussent à un dépassement d’elle-même pour obtenir désespérément le pardon. Dans son combat, elle agit, hésite, vacille, puis finit par sombrer dans toutes formes d’excès en perdant toute maîtrise d’elle-même et des situations. Elle n’est qu’un élément retardateur de l’histoire car la fatalité s’est déjà emparée d’elle. Une fois qu’elle le réalise, elle finit par admettre que sa place est sur le bûcher expiatoire. L’opéra de Bellini est donc une tragédie du renoncement et de la rédemption.

40Comme l’aurait fait un dramaturge pour une pièce de théâtre, le librettiste Romani a su magnifier le caractère tragique de Norma grâce à un travail sur l’occupation de l’espace qu’il a voulu ample et vive, et sur les décors imposants, et/ou à connotation quasi macabre.

41Ce qui prévaut demeure cependant l’apport musical. La musique permet en effet de restituer les mouvements du cœur, et, dans le cas de Norma, de renforcer l’expression de sentiments exaltés tels que la passion, la haine, la souffrance, et la fureur, sublimant ainsi tout son caractère tragique. Bellini, en tant que compositeur romantique cherche à calquer au maximum le langage humain à en traduire le plus précisément possible les émotions, comme en témoigne son recours au chant spianato. Il use pour cela de longues lignes mélodiques correspondant à un souffle, travaille parallèlement sur l’harmonie et la dynamique en mêlant chromatisme et crescendo dit « bellinien », et joue avec des rythmes marqués ou impétueux pour signifier une force guerrière ou amoureuse.

42Mais au-delà de cela, on peut se demander si la musique ne permet pas également d’exprimer l’indicible, c’est-à-dire ce que le personnage ne parvient plus à dire lorsque la douleur finit par l’étouffer.