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Le personnage tragique shakespearien. Du théâtre à l’opéra

Othello et Macbeth

Personnage tragique et théâtre du mal
Otello e Macbeth. Personaggio tragico e teatro del male
Catherine Treilhou-Ballaudé
p. 161-173

Résumés

Cet article propose une réflexion sur les caractéristiques éthiques et esthétiques de deux pièces du théâtre shakespearien, qui ont été réemployées par Giuseppe Verdi pour la création de deux tragédies lyriques : Macbeth et Otello. L’auteur de l’article identifie dans la distance spatiale et temporelle des événements représentés et dans la caractérisation des personnages en tant que « figures du mal », les éléments qui rendent les tragédies shakespeariennes conformes aux buts artistiques de Verdi : dépasser les limites imposées par le bel canto, afin de mettre en contact la musique et le chant avec le laid et le monstrueux, proposant ainsi une représentation plus vraie des sentiments et des passions.

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Texte intégral

1Deux tragédies shakespeariennes ont donné lieu à un opéra de Verdi, à quarante ans d’intervalle : Macbeth (1847) et Otello (1887). En 1847, c’est Verdi qui choisit Macbeth, afin de repousser les limites du bel canto, de confronter le chant et la musique à la laideur et à la monstruosité, ou à tout le moins de rechercher l’expression véridique des sentiments ; en 1887, Verdi s’est laissé lentement convaincre de composer un opéra sur le livret de Boïto. Le choix de Macbeth comporte une prise de risque non négligeable : l’absence d’intrigue amoureuse va à contre-courant des attentes du public et des normes de l’opéra italien. Pour Othello, il existe le précédent de Rossini, et Verdi peut s’appuyer sur le grand talent et l’inventivité du librettiste Boïto, à l’inverse de ce qui s’est passé avec Piave pour Macbeth.

2Afin de repérer ce qui, dans ces tragédies de Shakespeare, a pu intéresser Verdi et ses librettistes, du point de vue de la fable et du personnage tragique, on retiendra deux éléments principaux : l’éloignement de la fable tragique, dans l’espace (l’Orient méditerranéen d’Othello) ou dans le temps (l’Écosse d’après l’an Mil, sauvage et archaïque, de Macbeth), qui permet de représenter – de manière acceptable pour le public des premières années du xviie siècle – le basculement de la civilisation à la barbarie ou au chaos caractérisant le mouvement de l’histoire dans ces pièces ; la distribution des personnages tragiques en figures du mal, elle-même à l’origine d’une théâtralité du mal qui offre une structure particulièrement ouverte à la réécriture et à la transposition artistique.

3Macbeth et Othello appartiennent à la même époque d’écriture dans l’œuvre de Shakespeare – 1604-1606, qui est aussi celle du Roi Lear –, et l’on sait que Verdi a renoncé, après Macbeth, à un Roi Lear qu’il projetait. Cette période est celle des tragédies les plus sombres, dans lesquelles Shakespeare sonde les abîmes du mal plus encore que du malheur, dans lesquelles la roue de la Fortune semble s’immobiliser à son point le plus bas. Pour cela, il représente des temps lointains ou des ailleurs radicaux, plongés dans l’obscurité sinon dans l’obscurantisme.

4Chypre, dans Othello et conformément à l’imaginaire géographique de Shakespeare et de ses contemporains, constitue l’espace du dérèglement du désir, de la jalousie, de trahison, un entre-deux séparant la glorieuse république de Venise des contrées barbares des Maures d’Afrique d’où vient Othello.

  • 1 De gli Ecatommiti, 1566, 1584 pour la traduction française de Gabriel Chappuys. Shakespeare a pu co (...)
  • 2 Richard Marienstras, Le Proche et le lointain  : sur Shakespeare, le drame élisabéthain et l’idéolo (...)

5Macbeth et Othello sont deux tragédies particulièrement nocturnes : le mal et la confusion des apparences appartiennent à la nuit. Pourtant, elles sont jouées, sur la scène élisabéthaine, en plein jour sur un plateau éclairé par la lumière naturelle. L’éloignement dont il est question est aussi celui qu’éprouve le public élisabéthain, mais non plus les spectateurs des opéras de Verdi, entre les conditions matérielles de la représentation et les données de la fiction dramatique. L’éloignement favorise l’interprétation de l’histoire – celle de Macbeth que Shakespeare connaît par les Chroniques d’Holinshed, celle du Maure de Venise qu’il développe à partir d’une courte nouvelle de Cinthio1. Cet éloignement affranchit le dramaturge de la perspective axiologique qui caractérise la représentation de l’histoire anglaise récente dans ses drames historiques : le basculement de la civilisation dans le chaos et le déchaînement de la violence sociale sont peut-être plus tolérables lorsqu’ils sont mis à distance par un contexte lointain. Le choix de Verdi et de ses librettistes ne saurait donc se réduire à une quête de pittoresque – celui des âges obscurs dominés par les forces surnaturelles dans Macbeth, celui d’un Orient vénéneux et lascif dans Othello. Il est surtout celui d’une vision pessimiste du monde, de l’histoire et des hommes, selon laquelle, comme l’a montré Richard Marienstras, « la sauvagerie peut surgir au cœur même de la civilité »2.

6Ces deux tragédies décrivent précisément un moment d’effacement des règles de civilité, et d’émergence de la barbarie : au niveau d’une nation (Macbeth), ou dans la sphère des relations inter-personnelles, même si le contexte politique est déterminé (Othello).

  • 3 Analysé par Fabien Cavaillé dans ce même volume, p. 19-31.

7S’écartant de l’ethos médian du personnage tragique aristotélicien3 – ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant –, ces tragédies, et celles qui suivent ce que la critique a coutume d’appeler le tournant des années 1600-1601 dans l’œuvre de Shakespeare, mettent en scène des personnages tragiques non aristotéliciens, qui sont ou travaillent à devenir « tout à fait méchants ».

8Macbeth se rattache au courant de la tragédie – élisabéthaine mais aussi du premier xviie siècle français – qui montre à travers des exemples historiques la chute de tyrans, de rois emportés par leurs passions, afin d’inspirer aux rois réels la crainte de devenir eux-mêmes des tyrans. La fable de Macbeth est encadrée par la mort de deux rois : le meurtre sacrilège du roi légitime, qui entraîne le désordre dans le monde social et dans toute la nature, et la mort du roi illégitime, sur le champ de bataille – sans crime, donc –, qui libère le pays des violences du roi-boucher et met fin à la guerre civile.

9Othello appartient aux tragédies dans lesquelles les passions individuelles (amour, ambition, jalousie) sont au premier plan par rapport au contexte politique et social (ainsi que Roméo et Juliette, Antoine et Cléopâtre). Le contexte socio-politique de la République de Venise est encore éloigné dans le livret d’Otello, qui supprime le premier acte vénitien de la tragédie shakespearienne. Les motivations des actions sanglantes et la succession des morts au dernier acte – Roderigo, Desdemona, Emilia, Othello – ne concernent plus la sauvegarde d’un État. Leur opacité même fait obstacle au sens de l’histoire et à sa possible exemplarité. Tandis que Macbeth et Lady Macbeth se vouent au mal afin d’accéder à la royauté et de s’y maintenir, Iago est à l’initiative d’une tragédie de la jalousie au nom de motifs dérisoires : le choix par Othello d’un autre que lui-même pour être son lieutenant, ainsi que le dépit amoureux et le racisme de Roderigo qu’il va exciter.

10Les deux tragédies shakespeariennes s’ouvrent sur la représentation du surgissement du mal dans un monde incapable de lui résister. Des forces destructrices défont l’ordre du monde et jusqu’au langage qui l’exprime, en l’absence temporaire d’une force équivalente à leur opposer. Le mal suppose la dénaturation de l’humain, avec l’idée sous-jacente que la nature humaine n’est pas originellement mauvaise, mais doit travailler à le devenir. Dans Macbeth, des créatures surnaturelles (les sorcières) assument l’intronisation du désordre, que vont ensuite relayer les passions humaines (l’ambition de Lady Macbeth et de Macbeth).

  • 4 Traduction de Jean-Michel Déprats. Toutes les références à Macbeth et à Othello sont faites dans l’ (...)

11Au constat inaugural d’un monde renversé correspondent dans le langage des énoncés paradoxaux (adunata). « Fair is foul, and foul is fair » : le noir est clair, le clair est noir4. L’antonymie est polysémique, touchant au champ du sensible (sombre et clair, obscurité et lumière), au champ esthétique (beau et laid), mais aussi au champ éthique (juste et injuste).

  • 5 «  And wish th’estate o’th’world were now undone  », Macbeth, V, 5, Tragédies II, p. 486-487.

12La destruction de l’ordre du monde se fait par confusion des contraires, effacement de la distinction fondamentale entre le bien et le mal ; elle se poursuit durant toute la pièce, jusqu’à son ultime manifestation dans ce vœu de Macbeth par lequel il appelle le chaos sur le monde lorsqu’il devine sa propre chute : « Je voudrais que l’ordre du monde fût défait »5.

13Si le monde peut ainsi se trouver menacé et ébranlé dans son ordre et dans ses valeurs, c’est parce que le mal peut revêtir l’apparence du bien et que l’humanité moyenne ne met pas en doute ce qu’elle voit et entend, ne distingue pas l’apparence de la réalité. Dans les deux pièces est mis en œuvre un discours de théorisation de cette faiblesse et d’un rapport de forces qui profite à celui qui sait s’arracher à une nature fondamentalement bonne et compatissante, et tromper par l’apparence.

14Lorsqu’elle lit la lettre de Macbeth, Lady Macbeth redoute la nature tendre de son époux. Il manque à Macbeth la dureté et la cruauté nécessaires à son ambition. Elle-même doit renoncer à son humanité et à sa féminité, devenir l’homme que Macbeth n’est pas selon elle, se vouer, dans un rituel noir, aux forces du mal, afin d’anéantir toute compassion et toute pitié, et se prémunir du remords :

  • 6 «  Come, you spirits / That tend on mortal thoughts, unsex me here, / And fill me from the crown to (...)

Lady Macbeth   Venez, esprits
                         Qui veillez sur les pensées de mort, désexuez-moi,
                         Et du crâne à l’orteil, gorgez-moi
                         De la cruauté la plus noire. Epaississez mon sang,
                         Barrez tout accès et passage à la pitié ;
                         Afin que nul retour de la nature, nulle compassion
                         N’ébranle mon farouche projet.6

15Une fois accomplie la dé-naturation de Macbeth et d’elle-même, il suffit de jouer sur la crédulité de ceux qui n’ont pas opéré sur eux-mêmes cette métamorphose, conserver les apparences de la civilité tout en s’adonnant au mal. Lady Macbeth donne ce conseil à son époux :

  • 7 «  To beguile the time, / Look like the time, bear welcome in your eye, / Your hand, your tongue; l (...)

Lady Macbeth   Pour tromper le monde,
                         Faites comme le monde, portez la bienvenue dans votre
                         œil,]
                         Votre main, votre langue ; ayez l’air de la fleur
                         innocente,]
                         Mais soyez le serpent qu’elle dissimule.7

  • 8 «  I am not what I am », Othello, I, I, Tragédies I, p. 1000.

16Alors que dans Macbeth les forces de résistance au mal n’apparaissent qu’après les principales manifestations de la tyrannie meurtrière de Macbeth, il en va autrement dans Othello, où sont mis en place dès le premier acte deux systèmes de valeurs concurrents : la pièce s’ouvre sur une profession de foi de duplicité, celle de Iago, qui dit n’être pas ce qu’il paraît8 : en servant le Maure il ne servira que lui-même, et sa haine du Maure. Son arme est exhibée dès cette première scène : l’empoisonnement (to poison, verbe récurrent). Arme immatérielle pour une action figurée, puisque c’est par les mots et par les images qu’il va empoisonner d’abord le bonheur du père de Desdemona, « poison his delight », puis l’esprit d’Othello, en utilisant dans les deux cas le pouvoir des mots de donner à voir. Les images animales de l’accouplement entre le noir bélier et la blanche brebis, du cheval de barbarie, de la bête à deux dos, sont efficaces tour à tour sur le père, pour lui faire prendre sa fille en haine, et sur l’époux, pour faire naître en lui la jalousie.

  • 9 «  Othello: I must be found; / My parts, my title, and my perfect soul, / Shall manifest me rightly (...)

17Othello entre en scène sur une profession de foi inverse, de simplicité héroïque, fondée sur l’adéquation entre ce qu’il est et ce qu’il paraît : « Je veux qu’on me découvre », rétorque-t-il à Iago qui l’engage à fuir la colère du père de Desdemona, « Ma valeur, mon nom et mon âme intègre / Me montreront tel que je suis ». À quoi Iago répond en aparté : « Par Janus, je crois que non »9.

18Othello se présente lui-même comme un homme que ses vertus et son intégrité suffisent à faire apparaître intègre et vertueux, dans une confiance entière dans l’équivalence entre l’être et l’apparence. Mais le dieu romain au double visage est invité à présider, comme le font la triple Hécate et ses sorcières dans Macbeth, aux destinées des protagonistes.

19C’est la dramaturgie qui, comme souvent avec Shakespeare, nous permet de comprendre le jeu des forces en présence : Shakespeare ne dénonce pas dans un discours la naïveté de l’optimisme d’Othello, mais cet optimisme se trouve néanmoins dévalué du fait de sa place seconde. L’image d’Othello, avant son entrée en scène, a été brouillée par avance par les propos obscènes et racistes de Iago et de Roderigo. Le public a donc éprouvé la force de la calomnie avant d’entendre affirmer que le héros se manifeste naturellement dans une apparence héroïque – énoncé que le contexte dramaturgique a déjà rendu faux.

20C’est pourtant cette conformité entre ce que l’on est et ce que l’on montre de soi qui a fait naître l’amour de Desdemona pour Othello :

  • 10 «  She lov’d me for the dangers I had pass’d, / And I lov’d her that she did pity them. / This only (...)

Othello   Elle m’aima pour les dangers que j’avais traversés,
                Et je l’aimai d’en avoir pris pitié.
                Telle est la seule sorcellerie dont j’ai usé.10

21L’amour exceptionnel d’Othello et de Desdemona se situe au-delà des apparences – dans une communion passionnelle immédiate, capable de surmonter les préjugés raciaux et sociaux qui l’entourent de toutes parts. La force de la fable tragique d’Othello réside dans cette tension posée initialement entre deux systèmes de valeurs concurrents, dont la simple ouverture de la tragédie montre à l’avance lequel va être détruit. Ces deux systèmes de valeurs – duplicité maléfique, simplicité héroïque – s’affronteront ensuite à armes inégales, car l’illusion du bien est plus persuasive, grâce à l’arme du poison, que le bien lui-même. Les arguments de Iago l’emporteront sur ceux de Desdemona auprès d’Othello, en vertu d’un paradoxe omniprésent dans la pensée et dans les formes artistiques de la Renaissance et de l’âge baroque : la vérité est silencieuse, le faux éloquent et convaincant.

  • 11 «  Tis in ourselves that we are thus, or thus: our bodies are garden, to the which our wills are ga (...)

22Iago, comme Lady Macbeth, se proclame au-dessus des lois de la nature, en particulier celle de l’asservissement amoureux : « Il ne tient qu’à nous d’être ceci ou cela », explique-t-il à Roderigo : « nos corps sont des jardins, dont nos volontés sont les jardiniers, de sorte que si nous voulons y planter des orties, ou y semer de la laitue, […] les rendre stériles par l’oisiveté, ou les féconder par le travail, eh bien le pouvoir et l’autorité qui dirige tout cela résident dans notre vouloir »11.

23Lady Macbeth s’est désexuée pour devenir un monstre de cruauté, Iago n’a planté que des orties dans son jardin, pour être ce traître absolu, souvenir du Vice des moralités médiévales, dont les stratégies, constamment exposées au spectateur dans des monologues ou des apartés, connaissent un succès irrésistible.

24Dès lors, les personnages se distribuent entre les auteurs du mal, metteurs en scène des apparences et organisateurs du désordre, leurs créatures, acteurs ou marionnettes de leur volonté, et leurs victimes, des personnages vertueux, non manipulables, donc à éliminer. Ainsi Banquo, double vertueux de Macbeth, peut entendre les prédictions des sorcières sans être dépossédé de son libre-arbitre. Ces personnages de victimes vertueuses, qui tombent de manière imméritée dans le malheur, ne sont pas des personnages tragiques au sens aristotélicien.

25Quant aux acteurs ou marionnettes, inconscients de leur rôle jusqu’au dénouement tragique qui défait l’illusion, ou le charme, qui les aveuglait, Macbeth et Othello, ils sont les héros éponymes des deux tragédies alors qu’ils ne sont pas les instigateurs de la fable tragique. Ils sont sujets à une métamorphose spectaculaire, passant de l’action héroïque, qui faisait d’eux l’incarnation de valeurs collectives (puissance et prospérité de l’État) et de vertus individuelles (courage, fidélité), à l’action destructrice et meurtrière, à l’échelle d’un pays (Macbeth) ou à celle d’un couple (Othello).

26Le titre des tragédies leur donne le rôle principal, laissant dans l’ombre les figures du mal qui sont à l’initiative de la fable tragique. De fait, ce sont eux qui incarnent symboliquement la condition humaine – sa misère et son obscurité – leurs metteurs en scène ou manipulateurs se situant hors du champ de l’humain, à la place laissée vide par Dieu. En effet, les deux tragédies sont marquées par l’absence d’une instance transcendante qui garantirait la validité d’un ordre supérieur au chaos dans lequel les hommes se plongent eux-mêmes et plongent le monde avec eux, par communication entre macrocosme et microcosme. Cette absence est frappante également dans Le Roi Lear. On ne trouve pas de contrepartie divine aux agissements d’Hécate, des sorcières, de Iago, des filles de Lear et d’Edmond. Il n’y a pas d’au-delà de l’histoire des hommes dans Macbeth ni dans Othello.

Les incarnations du mal : le mal et ses visages

27Dans les deux tragédies, un héros criminel, Macbeth, Othello – nouvelle ambiguïté du personnage tragique, puisque c’est un homme excellent, au sens aristotélicien, et introduit comme tel dans la pièce, qui commet des crimes scandaleux, comme tuer son roi, ordonner la mort d’un enfant, tuer une femme aimante –, n’agit pas de sa seule initiative, mais est agi par des forces exogènes. Les sorcières, Lady Macbeth et Iago mettent en œuvre la métamorphose d’un héros en meurtrier aveugle, dans un dispositif dramaturgique qui s’apparente à une mise en abyme du théâtre dans le théâtre. Ce dispositif consiste à faire du « metteur en scène » maléfique, en quelque sorte, le montreur ou l’annoncier de l’action tragique.

  • 12 Macbeth, I, III, Tragédies II, p. 312-313.
  • 13 «  My thought, whose murder yet is but fantastical », Macbeth, I, III, Tragédies II, p. 322-323.
  • 14 «  Hie thee hither / That I may pour my spirits in thine ear.  » («  Hâte-toi de me rejoindre / Que (...)

28Dans Macbeth, le choix dramaturgique d’ouvrir la pièce sur le colloque des sorcières dans la lande est capital : les sorcières ne disent rien d’autre que leur présence, l’inversion du noir et du clair, et leur intention de rencontrer Macbeth. Cette apparition première, non nécessaire à l’action, a pour fonction essentielle de placer ce qui suit sous le signe de la représentation : le théâtre des sorcières se déroulera sous les yeux du public. Le spectacle est d’emblée médiatisé. Signe de cette délégation de la représentation et de la fiction dramatique, les premiers mots que prononce Macbeth dans la pièce sont : « jamais je n’ai vu jour si noir et si clair » (foul and fair)12. L’effacement des distinctions opéré par les sorcières sur le monde est à l’œuvre dans leur personnage, Macbeth. C’est précisément la confusion du juste et de l’injuste (autre sens de fair et foul) qui autorisera Macbeth à assassiner son roi et son hôte, puis à ordonner les autres crimes qui jalonnent la tragédie. Ensuite vient à Macbeth, dans un monologue, la vision du meurtre du roi Duncan, qui n’est d’abord qu’un fantasme, « Ma pensée, où le meurtre n’est encore qu’une vision »,une idée effrayante qui le bouleverse et qui pourrait ne pas donner lieu à un « passage à l’acte »13. Le relais de la manipulation de Macbeth est passé à Lady Macbeth, qui insuffle à Macbeth la dureté (illness) qui lui manque, et verse dans son oreille une substance polysémique (my spirits)14 que le français peine à traduire en un seul mot : sa résolution, les esprits au sens magique, et le produit d’une distillation alchimique. L’image dit bien le relais démoniaque qui s’effectue des sorcières à Lady Macbeth et la prise de possession de l’esprit de Macbeth, dans un acte sexuel inversé : Lady M verse imaginairement une semence de mort dans le corps de Macbeth, prélude à la célèbre invocation qui va suivre, aux esprits du mal.

  • 15 «  I dare do all that may become a man  », Macbeth, I, VII, Tragédies II, p. 340.

29Sans insister sur le rôle bien connu de Lady Macbeth dans les trois premiers actes de la tragédie – l’initiative et la détermination de Lady Macbeth dans l’assassinat du roi Duncan, son apparition illusoire en reine hospitalière et avenante lors du banquet, ses incessantes exhortations à Macbeth-, je soulignerai plutôt les limites de ce rôle. En forçant à peine le trait, on peut dire que dans la tragédie de Shakespeare, le couple Macbeth-Lady Macbeth n’existe pas en tant que tel. Il est inventé, entre autres, par Verdi. Macbeth et Lady Macbeth sont en quelque sorte un seul personnage tragique dédoublé en deux figures interdépendantes et entre lesquelles la différentiation sexuelle est soumise à la même confusion que le reste des choses et des êtres vivants dans le monde. Lady Macbeth renonce à la féminité au nom de ce qu’elle se représente comme la nécessaire virilité du mal, tout en condamnant la faiblesse féminine de la nature de Macbeth. Il n’existe qu’une intentionnalité, qu’un désir pour deux personnages : le désir de royauté. Pour Macbeth, la frontière passe ailleurs qu’entre les sexes : entre humanité et monstruosité ou animalité, lorsque, au bord du premier crime, il voudrait n’oser que ce qui convient à un homme15.

  • 16 «  Fie, my lord, fie, a soldier and afeard? What need we fear who knows it, when none can call our (...)

30Lady Macbeth aide Macbeth, le héros trop humain, à basculer du côté de la confusion du bien et du mal, de l’humain et de l’animal ou du monstrueux, elle lui apprend également à dissocier l’apparence de l’être. Son rôle s’arrête là pour Shakespeare. Elle disparaît à la fin du troisième acte en même temps que les sorcières reviennent, escortées d’Hécate. Elle ne reviendra que dans la scène de somnambulisme du cinquième acte, pour révéler, par des bribes de discours et par le geste de se frotter les mains, sa culpabilité et celle de Macbeth dans les meurtres du roi, de Banquo et de la famille de Macduff. Son discours désordonné confond significativement Macbeth et Lady Macbeth lorsqu’elle se souvient de l’assassinat du roi : « Fi, mon seigneur, fi, un soldat, avoir peur ? Pourquoi aurions-nous peur de qui le saurait, quand nul ne peut demander des comptes à notre pouvoir ? »16.

31Macbeth seul avait peur de commettre ce crime sacrilège, mais il n’y a plus désormais qu’un we/nous, sujet synthétique de l’action tragique remémorée. Celle qui avait fait vœu de surpasser la nature par la volonté est trahie par la nature – gestes, paroles et soupirs éloquents sortent d’elle sans aucun contrôle de sa volonté. De « metteur en scène » du mal elle devient elle aussi marionnette, tandis que Macbeth, émancipé de sa tutelle, ne peut que constater, à travers le lieu commun du theatrum mundi, la théâtralité essentielle de la condition humaine, au sens de brièveté, de vacuité et de subordination ontologique : la vie n’est qu’une ombre, un pauvre acteur jouant son rôle une heure sur la scène…

Théâtralité du mal

32La théâtralité du mal dans Macbeth de Shakespeare s’exprime donc dans un dispositif dramaturgique : les sorcières (le destin ?) dévoilent leur théâtre. Sur ce théâtre, certains acteurs jouent mieux que d’autres le rôle de destruction qu’elles ont fixé à tous. Lady Macbeth le joue mieux que Macbeth, Banquo refuse de le jouer. Puis cela s’inverse : Macbeth continue à jouer, jusqu’au bout, tandis que Lady Macbeth ne parvient plus à jouer. Le théâtre du mal se referme.

33Il en va autrement dans Othello : le « metteur en scène » de toute la fable tragique, Iago, le rôle le plus long de la pièce, qui donne à voir la destruction d’un couple parfait, l’anéantissement d’un héros sous l’effet de mots et d’images savamment disposés dans son esprit, sollicite la connivence du public, souvenir de celle du « villain » dans les moralités médiévales, mais aussi de Richard III, antérieur d’une dizaine d’années. Il en est en même temps le montreur, informant régulièrement le public des moyens et de l’avancement de son projet, faisant du spectateur le témoin conscient et néanmoins impuissant de la machination.

  • 17 Dans le célèbre prologue d’Henry V, par exemple.
  • 18 Dans un contexte esthétique général de non-dissimulation de la théâtralité, voire d’un soulignement (...)

34Lorsqu’il ajoute à l’empoisonnement de l’esprit d’Othello par les mots, un empoisonnement par l’image, Iago va jusqu’à produire un théâtre aux yeux de sa victime. Dans la première scène de l’acte IV, Iago montre à Othello le spectacle, entièrement construit par lui, des expressions du visage de Cassio lorsqu’il lui parle, prétend-il, de Desdemona, et en réalité, de Bianca. Cette séquence se joue dans un espace clivé, un espace théâtral, comprenant un rapport regardant / regardé interne. Le dialogue de Iago et de Cassio est vu à distance et commenté par Othello, illustrant la puissance d’illusion de l’image, et la puissance de l’imagination requise du spectateur de théâtre17 : Othello interprète ce qu’il voit des gestes de Cassio selon la fiction que Iago a imprimée en lui, celle d’un échange amoureux entre Desdemona et Cassio. À ce moment de la pièce, il n’y a plus sur scène que l’auteur-metteur en scène Iago et ses personnages et acteurs18, et la fiction dramatique qu’il leur fait jouer et qui produit l’illusion de la réalité.

35Dans Othello, le dispositif dramaturgique dissocie action et responsabilité de l’action : l’agent, Othello, n’est pas l’actant (Iago, qui réalise son propre désir).

36Qu’apporte Shakespeare à l’idée de « personnage tragique », dans Macbeth et dans Othello ?

37La radicalité dans le mal du personnage tragique n’est pas proprement shakespearienne, bien qu’elle ait intéressé particulièrement Verdi. Elle relève d’un héritage sénéquien revisité par Shakespeare et par ses contemporains. La théâtralité du mal me semble au contraire révélatrice d’un propos esthétique qui ne se réduit pas à un jeu de miroirs reflétant le vertige des apparences dont se nourrit l’esprit baroque. Elle fait apparaître la dimension fantasmatique du personnage tragique en l’objectivant dans des formes théâtrales.

38Revenons sur le fait que Macbeth et Othello soient montrés initialement comme des héros : Macbeth, au début de la tragédie, vient de sauver deux fois le royaume, gagnant avec son armée des batailles contre des ennemis extérieur et intérieur. Othello est un brillant général de la République de Venise, qu’il défend inlassablement contre l’ennemi ottoman, et un amoureux incomparable. Ils sont si éloignés du mal et du crime que la médiation de personnages tiers, purement mauvais, est nécessaire. Le meurtre du roi Duncan n’est tout d’abord qu’une « vision » qui fait hérisser les cheveux de Macbeth sur sa tête et qu’il qualifie lui-même de « fantastical ». Déclenchée par les prédictions des sorcières, cette vision est attisée par Lady Macbeth, qui n’insuffle pas à son époux le projet de tuer le roi pour devenir roi, mais permet le passage à l’acte, du fantasme de meurtre qui traverse un héros montré au début de la pièce comme un fidèle vassal et un bon guerrier, au meurtre réel qui, Macbeth le sait et le dit, fait de lui quelqu’un qui n’est plus un homme. La même analyse pourrait être faite de l’inoculation du projet meurtrier dans l’imagination d’Othello. Le mal vient donc à l’homme de l’extérieur, mais d’un extérieur qui est comme une objectivation des pulsions qui habitent tout homme : désir de toute-puissance ou de meurtre de l’être aimé. Les personnages tragiques de ces deux pièces ne sont pas tant des entités psychologiques que des formes symboliques ouvertes à l’interprétation, de la volonté ruinée par le déferlement des pulsions, de l’amour empoisonné par la jalousie.

39La distribution entre auteur-metteurs en scène et acteurs du mal peut alors être comprise comme une représentation allégorique de la complexité de l’être humain, partagé entre des aspirations vertueuses et héroïques et des pulsions destructrices. En choisissant un dispositif théâtral, Shakespeare introduit du jeu. L’allégorie sollicite l’interprétation. Un rôle s’ouvre pour l’intentionnalité artistique, un espace s’offre à la réinvention et à la redistribution de ce jeu dans d’autres écritures – musicale et lyrique par exemple.

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Notes

1 De gli Ecatommiti, 1566, 1584 pour la traduction française de Gabriel Chappuys. Shakespeare a pu connaître le texte en langue originale et en traduction.

2 Richard Marienstras, Le Proche et le lointain  : sur Shakespeare, le drame élisabéthain et l’idéologie anglaise aux xvie et xviie siècles, Paris, Éditions de Minuit, 1981, p. 15.

3 Analysé par Fabien Cavaillé dans ce même volume, p. 19-31.

4 Traduction de Jean-Michel Déprats. Toutes les références à Macbeth et à Othello sont faites dans l’édition suivante  : Shakespeare, Tragédies I et II (Œuvres complètes, I et II), édition publiée sous la direction de J.-M. Déprats, avec la collaboration de Gisèle Venet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002. Abréviation utilisée : Tragédies I, Tragédies II. Macbeth, I, I, Tragédies II, p. 302-303.

5 «  And wish th’estate o’th’world were now undone  », Macbeth, V, 5, Tragédies II, p. 486-487.

6 «  Come, you spirits / That tend on mortal thoughts, unsex me here, / And fill me from the crown to the toe, top-full / Of direst cruelty. Make thick my blood, / Stop up th’access and passage to remorse, / That no compunctious visitings of nature, / Shake my fell purpose. » Macbeth, I, V, Tragédies II, p. 330-333.

7 «  To beguile the time, / Look like the time, bear welcome in your eye, / Your hand, your tongue; look like th’innocent flower, / But be the serpentunder’t.  » Macbeth, I, V, Tragédies II, p. 332-333.

8 «  I am not what I am », Othello, I, I, Tragédies I, p. 1000.

9 «  Othello: I must be found; / My parts, my title, and my perfect soul, / Shall manifest me rightly. / Iago: By Janus, I think no.  » Othello, I, II, Tragédies I, p. 1013-1015.

10 «  She lov’d me for the dangers I had pass’d, / And I lov’d her that she did pity them. / This only is the witchcraft I haved us’d.  » Othello, I, III, Tragédies I, p. 1032-1033.

11 «  Tis in ourselves that we are thus, or thus: our bodies are garden, to the which our wills are gardeners, so that if we will plant nettles, or sow lettuce, […] either to have it sterile with idleness, ou manur’d with industry, why, the power and corrigible authority of this lies in our wills.  » Othello, I, III, Tragédies I, p. 1044-1045.

12 Macbeth, I, III, Tragédies II, p. 312-313.

13 «  My thought, whose murder yet is but fantastical », Macbeth, I, III, Tragédies II, p. 322-323.

14 «  Hie thee hither / That I may pour my spirits in thine ear.  » («  Hâte-toi de me rejoindre / Que je verse mon ardeur dans ton oreille.  »), Macbeth, I, V, Tragédies II, p. 330-331.

15 «  I dare do all that may become a man  », Macbeth, I, VII, Tragédies II, p. 340.

16 «  Fie, my lord, fie, a soldier and afeard? What need we fear who knows it, when none can call our power to account? » Macbeth, V, I, Tragédies II, p 466-467.

17 Dans le célèbre prologue d’Henry V, par exemple.

18 Dans un contexte esthétique général de non-dissimulation de la théâtralité, voire d’un soulignement de la convention théâtrale. Lorsque Othello, pourtant le moins «  théâtral  » des personnages tragiques (celui qui ne dissocie pas être et apparence), rencontrant Brabantio le père de Desdemona, se refuse à l’affronter, il dit  : «  Si mon rôle était de me battre, je m’en serais souvenu / Sans souffleur  » («  Were it my cue to fight, I should have know nit / Without a prompter  »). Othello, I, III, Tragédies I, p. 1018-1019.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Treilhou-Ballaudé, « Othello et Macbeth »Arzanà, 14 | 2012, 161-173.

Référence électronique

Catherine Treilhou-Ballaudé, « Othello et Macbeth »Arzanà [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 13 juillet 2015, consulté le 03 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/arzana/707 ; DOI : https://doi.org/10.4000/arzana.707

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Auteur

Catherine Treilhou-Ballaudé

Catherine Treilhou-Balaudé, maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, est spécialiste du théâtre de Shakespeare et de sa réception en France, ainsi que responsable de l’équipe de recherche «Shakespeare en France» au sein du CRLC.

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Droits d’auteur

Presses Sorbonne Nouvelle

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