1Deux tragédies shakespeariennes ont donné lieu à un opéra de Verdi, à quarante ans d’intervalle : Macbeth (1847) et Otello (1887). En 1847, c’est Verdi qui choisit Macbeth, afin de repousser les limites du bel canto, de confronter le chant et la musique à la laideur et à la monstruosité, ou à tout le moins de rechercher l’expression véridique des sentiments ; en 1887, Verdi s’est laissé lentement convaincre de composer un opéra sur le livret de Boïto. Le choix de Macbeth comporte une prise de risque non négligeable : l’absence d’intrigue amoureuse va à contre-courant des attentes du public et des normes de l’opéra italien. Pour Othello, il existe le précédent de Rossini, et Verdi peut s’appuyer sur le grand talent et l’inventivité du librettiste Boïto, à l’inverse de ce qui s’est passé avec Piave pour Macbeth.

2Afin de repérer ce qui, dans ces tragédies de Shakespeare, a pu intéresser Verdi et ses librettistes, du point de vue de la fable et du personnage tragique, on retiendra deux éléments principaux : l’éloignement de la fable tragique, dans l’espace (l’Orient méditerranéen d’Othello) ou dans le temps (l’Écosse d’après l’an Mil, sauvage et archaïque, de Macbeth), qui permet de représenter – de manière acceptable pour le public des premières années du xvii^e siècle – le basculement de la civilisation à la barbarie ou au chaos caractérisant le mouvement de l’histoire dans ces pièces ; la distribution des personnages tragiques en figures du mal, elle-même à l’origine d’une théâtralité du mal qui offre une structure particulièrement ouverte à la réécriture et à la transposition artistique.

3Macbeth et Othello appartiennent à la même époque d’écriture dans l’œuvre de Shakespeare – 1604-1606, qui est aussi celle du Roi Lear –, et l’on sait que Verdi a renoncé, après Macbeth, à un Roi Lear qu’il projetait. Cette période est celle des tragédies les plus sombres, dans lesquelles Shakespeare sonde les abîmes du mal plus encore que du malheur, dans lesquelles la roue de la Fortune semble s’immobiliser à son point le plus bas. Pour cela, il représente des temps lointains ou des ailleurs radicaux, plongés dans l’obscurité sinon dans l’obscurantisme.

4Chypre, dans Othello et conformément à l’imaginaire géographique de Shakespeare et de ses contemporains, constitue l’espace du dérèglement du désir, de la jalousie, de trahison, un entre-deux séparant la glorieuse république de Venise des contrées barbares des Maures d’Afrique d’où vient Othello.

6Ces deux tragédies décrivent précisément un moment d’effacement des règles de civilité, et d’émergence de la barbarie : au niveau d’une nation (Macbeth), ou dans la sphère des relations inter-personnelles, même si le contexte politique est déterminé (Othello).

8Macbeth se rattache au courant de la tragédie – élisabéthaine mais aussi du premier xvii^e siècle français – qui montre à travers des exemples historiques la chute de tyrans, de rois emportés par leurs passions, afin d’inspirer aux rois réels la crainte de devenir eux-mêmes des tyrans. La fable de Macbeth est encadrée par la mort de deux rois : le meurtre sacrilège du roi légitime, qui entraîne le désordre dans le monde social et dans toute la nature, et la mort du roi illégitime, sur le champ de bataille – sans crime, donc –, qui libère le pays des violences du roi-boucher et met fin à la guerre civile.

9Othello appartient aux tragédies dans lesquelles les passions individuelles (amour, ambition, jalousie) sont au premier plan par rapport au contexte politique et social (ainsi que Roméo et Juliette, Antoine et Cléopâtre). Le contexte socio-politique de la République de Venise est encore éloigné dans le livret d’Otello, qui supprime le premier acte vénitien de la tragédie shakespearienne. Les motivations des actions sanglantes et la succession des morts au dernier acte – Roderigo, Desdemona, Emilia, Othello – ne concernent plus la sauvegarde d’un État. Leur opacité même fait obstacle au sens de l’histoire et à sa possible exemplarité. Tandis que Macbeth et Lady Macbeth se vouent au mal afin d’accéder à la royauté et de s’y maintenir, Iago est à l’initiative d’une tragédie de la jalousie au nom de motifs dérisoires : le choix par Othello d’un autre que lui-même pour être son lieutenant, ainsi que le dépit amoureux et le racisme de Roderigo qu’il va exciter.

10Les deux tragédies shakespeariennes s’ouvrent sur la représentation du surgissement du mal dans un monde incapable de lui résister. Des forces destructrices défont l’ordre du monde et jusqu’au langage qui l’exprime, en l’absence temporaire d’une force équivalente à leur opposer. Le mal suppose la dénaturation de l’humain, avec l’idée sous-jacente que la nature humaine n’est pas originellement mauvaise, mais doit travailler à le devenir. Dans Macbeth, des créatures surnaturelles (les sorcières) assument l’intronisation du désordre, que vont ensuite relayer les passions humaines (l’ambition de Lady Macbeth et de Macbeth).

13Si le monde peut ainsi se trouver menacé et ébranlé dans son ordre et dans ses valeurs, c’est parce que le mal peut revêtir l’apparence du bien et que l’humanité moyenne ne met pas en doute ce qu’elle voit et entend, ne distingue pas l’apparence de la réalité. Dans les deux pièces est mis en œuvre un discours de théorisation de cette faiblesse et d’un rapport de forces qui profite à celui qui sait s’arracher à une nature fondamentalement bonne et compatissante, et tromper par l’apparence.

14Lorsqu’elle lit la lettre de Macbeth, Lady Macbeth redoute la nature tendre de son époux. Il manque à Macbeth la dureté et la cruauté nécessaires à son ambition. Elle-même doit renoncer à son humanité et à sa féminité, devenir l’homme que Macbeth n’est pas selon elle, se vouer, dans un rituel noir, aux forces du mal, afin d’anéantir toute compassion et toute pitié, et se prémunir du remords :

• 6 «  Come, you spirits / That tend on mortal thoughts, unsex me here, / And fill me from the crown to (...)

Lady Macbeth   Venez, esprits
                         Qui veillez sur les pensées de mort, désexuez-moi,
                         Et du crâne à l’orteil, gorgez-moi
                         De la cruauté la plus noire. Epaississez mon sang,
                         Barrez tout accès et passage à la pitié ;
                         Afin que nul retour de la nature, nulle compassion
                         N’ébranle mon farouche projet.6

15Une fois accomplie la dé-naturation de Macbeth et d’elle-même, il suffit de jouer sur la crédulité de ceux qui n’ont pas opéré sur eux-mêmes cette métamorphose, conserver les apparences de la civilité tout en s’adonnant au mal. Lady Macbeth donne ce conseil à son époux :

• 7 «  To beguile the time, / Look like the time, bear welcome in your eye, / Your hand, your tongue; l (...)

Lady Macbeth   Pour tromper le monde,
                         Faites comme le monde, portez la bienvenue dans votre
                         œil,]
                         Votre main, votre langue ; ayez l’air de la fleur
                         innocente,]
                         Mais soyez le serpent qu’elle dissimule.7

18Othello se présente lui-même comme un homme que ses vertus et son intégrité suffisent à faire apparaître intègre et vertueux, dans une confiance entière dans l’équivalence entre l’être et l’apparence. Mais le dieu romain au double visage est invité à présider, comme le font la triple Hécate et ses sorcières dans Macbeth, aux destinées des protagonistes.

19C’est la dramaturgie qui, comme souvent avec Shakespeare, nous permet de comprendre le jeu des forces en présence : Shakespeare ne dénonce pas dans un discours la naïveté de l’optimisme d’Othello, mais cet optimisme se trouve néanmoins dévalué du fait de sa place seconde. L’image d’Othello, avant son entrée en scène, a été brouillée par avance par les propos obscènes et racistes de Iago et de Roderigo. Le public a donc éprouvé la force de la calomnie avant d’entendre affirmer que le héros se manifeste naturellement dans une apparence héroïque – énoncé que le contexte dramaturgique a déjà rendu faux.

20C’est pourtant cette conformité entre ce que l’on est et ce que l’on montre de soi qui a fait naître l’amour de Desdemona pour Othello :

• 10 «  She lov’d me for the dangers I had pass’d, / And I lov’d her that she did pity them. / This only (...)

Othello   Elle m’aima pour les dangers que j’avais traversés,
                Et je l’aimai d’en avoir pris pitié.
                Telle est la seule sorcellerie dont j’ai usé.10

21L’amour exceptionnel d’Othello et de Desdemona se situe au-delà des apparences – dans une communion passionnelle immédiate, capable de surmonter les préjugés raciaux et sociaux qui l’entourent de toutes parts. La force de la fable tragique d’Othello réside dans cette tension posée initialement entre deux systèmes de valeurs concurrents, dont la simple ouverture de la tragédie montre à l’avance lequel va être détruit. Ces deux systèmes de valeurs – duplicité maléfique, simplicité héroïque – s’affronteront ensuite à armes inégales, car l’illusion du bien est plus persuasive, grâce à l’arme du poison, que le bien lui-même. Les arguments de Iago l’emporteront sur ceux de Desdemona auprès d’Othello, en vertu d’un paradoxe omniprésent dans la pensée et dans les formes artistiques de la Renaissance et de l’âge baroque : la vérité est silencieuse, le faux éloquent et convaincant.

23Lady Macbeth s’est désexuée pour devenir un monstre de cruauté, Iago n’a planté que des orties dans son jardin, pour être ce traître absolu, souvenir du Vice des moralités médiévales, dont les stratégies, constamment exposées au spectateur dans des monologues ou des apartés, connaissent un succès irrésistible.

24Dès lors, les personnages se distribuent entre les auteurs du mal, metteurs en scène des apparences et organisateurs du désordre, leurs créatures, acteurs ou marionnettes de leur volonté, et leurs victimes, des personnages vertueux, non manipulables, donc à éliminer. Ainsi Banquo, double vertueux de Macbeth, peut entendre les prédictions des sorcières sans être dépossédé de son libre-arbitre. Ces personnages de victimes vertueuses, qui tombent de manière imméritée dans le malheur, ne sont pas des personnages tragiques au sens aristotélicien.

25Quant aux acteurs ou marionnettes, inconscients de leur rôle jusqu’au dénouement tragique qui défait l’illusion, ou le charme, qui les aveuglait, Macbeth et Othello, ils sont les héros éponymes des deux tragédies alors qu’ils ne sont pas les instigateurs de la fable tragique. Ils sont sujets à une métamorphose spectaculaire, passant de l’action héroïque, qui faisait d’eux l’incarnation de valeurs collectives (puissance et prospérité de l’État) et de vertus individuelles (courage, fidélité), à l’action destructrice et meurtrière, à l’échelle d’un pays (Macbeth) ou à celle d’un couple (Othello).

26Le titre des tragédies leur donne le rôle principal, laissant dans l’ombre les figures du mal qui sont à l’initiative de la fable tragique. De fait, ce sont eux qui incarnent symboliquement la condition humaine – sa misère et son obscurité – leurs metteurs en scène ou manipulateurs se situant hors du champ de l’humain, à la place laissée vide par Dieu. En effet, les deux tragédies sont marquées par l’absence d’une instance transcendante qui garantirait la validité d’un ordre supérieur au chaos dans lequel les hommes se plongent eux-mêmes et plongent le monde avec eux, par communication entre macrocosme et microcosme. Cette absence est frappante également dans Le Roi Lear. On ne trouve pas de contrepartie divine aux agissements d’Hécate, des sorcières, de Iago, des filles de Lear et d’Edmond. Il n’y a pas d’au-delà de l’histoire des hommes dans Macbeth ni dans Othello.

Les incarnations du mal : le mal et ses visages

27Dans les deux tragédies, un héros criminel, Macbeth, Othello – nouvelle ambiguïté du personnage tragique, puisque c’est un homme excellent, au sens aristotélicien, et introduit comme tel dans la pièce, qui commet des crimes scandaleux, comme tuer son roi, ordonner la mort d’un enfant, tuer une femme aimante –, n’agit pas de sa seule initiative, mais est agi par des forces exogènes. Les sorcières, Lady Macbeth et Iago mettent en œuvre la métamorphose d’un héros en meurtrier aveugle, dans un dispositif dramaturgique qui s’apparente à une mise en abyme du théâtre dans le théâtre. Ce dispositif consiste à faire du « metteur en scène » maléfique, en quelque sorte, le montreur ou l’annoncier de l’action tragique.

31Macbeth seul avait peur de commettre ce crime sacrilège, mais il n’y a plus désormais qu’un we/nous, sujet synthétique de l’action tragique remémorée. Celle qui avait fait vœu de surpasser la nature par la volonté est trahie par la nature – gestes, paroles et soupirs éloquents sortent d’elle sans aucun contrôle de sa volonté. De « metteur en scène » du mal elle devient elle aussi marionnette, tandis que Macbeth, émancipé de sa tutelle, ne peut que constater, à travers le lieu commun du theatrum mundi, la théâtralité essentielle de la condition humaine, au sens de brièveté, de vacuité et de subordination ontologique : la vie n’est qu’une ombre, un pauvre acteur jouant son rôle une heure sur la scène…

Théâtralité du mal

32La théâtralité du mal dans Macbeth de Shakespeare s’exprime donc dans un dispositif dramaturgique : les sorcières (le destin ?) dévoilent leur théâtre. Sur ce théâtre, certains acteurs jouent mieux que d’autres le rôle de destruction qu’elles ont fixé à tous. Lady Macbeth le joue mieux que Macbeth, Banquo refuse de le jouer. Puis cela s’inverse : Macbeth continue à jouer, jusqu’au bout, tandis que Lady Macbeth ne parvient plus à jouer. Le théâtre du mal se referme.

33Il en va autrement dans Othello : le « metteur en scène » de toute la fable tragique, Iago, le rôle le plus long de la pièce, qui donne à voir la destruction d’un couple parfait, l’anéantissement d’un héros sous l’effet de mots et d’images savamment disposés dans son esprit, sollicite la connivence du public, souvenir de celle du « villain » dans les moralités médiévales, mais aussi de Richard III, antérieur d’une dizaine d’années. Il en est en même temps le montreur, informant régulièrement le public des moyens et de l’avancement de son projet, faisant du spectateur le témoin conscient et néanmoins impuissant de la machination.

35Dans Othello, le dispositif dramaturgique dissocie action et responsabilité de l’action : l’agent, Othello, n’est pas l’actant (Iago, qui réalise son propre désir).

36Qu’apporte Shakespeare à l’idée de « personnage tragique », dans Macbeth et dans Othello ?

37La radicalité dans le mal du personnage tragique n’est pas proprement shakespearienne, bien qu’elle ait intéressé particulièrement Verdi. Elle relève d’un héritage sénéquien revisité par Shakespeare et par ses contemporains. La théâtralité du mal me semble au contraire révélatrice d’un propos esthétique qui ne se réduit pas à un jeu de miroirs reflétant le vertige des apparences dont se nourrit l’esprit baroque. Elle fait apparaître la dimension fantasmatique du personnage tragique en l’objectivant dans des formes théâtrales.

38Revenons sur le fait que Macbeth et Othello soient montrés initialement comme des héros : Macbeth, au début de la tragédie, vient de sauver deux fois le royaume, gagnant avec son armée des batailles contre des ennemis extérieur et intérieur. Othello est un brillant général de la République de Venise, qu’il défend inlassablement contre l’ennemi ottoman, et un amoureux incomparable. Ils sont si éloignés du mal et du crime que la médiation de personnages tiers, purement mauvais, est nécessaire. Le meurtre du roi Duncan n’est tout d’abord qu’une « vision » qui fait hérisser les cheveux de Macbeth sur sa tête et qu’il qualifie lui-même de « fantastical ». Déclenchée par les prédictions des sorcières, cette vision est attisée par Lady Macbeth, qui n’insuffle pas à son époux le projet de tuer le roi pour devenir roi, mais permet le passage à l’acte, du fantasme de meurtre qui traverse un héros montré au début de la pièce comme un fidèle vassal et un bon guerrier, au meurtre réel qui, Macbeth le sait et le dit, fait de lui quelqu’un qui n’est plus un homme. La même analyse pourrait être faite de l’inoculation du projet meurtrier dans l’imagination d’Othello. Le mal vient donc à l’homme de l’extérieur, mais d’un extérieur qui est comme une objectivation des pulsions qui habitent tout homme : désir de toute-puissance ou de meurtre de l’être aimé. Les personnages tragiques de ces deux pièces ne sont pas tant des entités psychologiques que des formes symboliques ouvertes à l’interprétation, de la volonté ruinée par le déferlement des pulsions, de l’amour empoisonné par la jalousie.

39La distribution entre auteur-metteurs en scène et acteurs du mal peut alors être comprise comme une représentation allégorique de la complexité de l’être humain, partagé entre des aspirations vertueuses et héroïques et des pulsions destructrices. En choisissant un dispositif théâtral, Shakespeare introduit du jeu. L’allégorie sollicite l’interprétation. Un rôle s’ouvre pour l’intentionnalité artistique, un espace s’offre à la réinvention et à la redistribution de ce jeu dans d’autres écritures – musicale et lyrique par exemple.