• 1 Voir C. Bene, «  Théâtre  », in Œuvres complètes II, Paris, P.O.L., 2004, p. 547-548  ; il s’agit, (...)
• 2 Voir J.-P. Manganaro, «  Portrait sans corps  », préface in Œuvres complètes II, op. cit., p. 7-27.

1Shakespeare n’est, pour Carmelo Bene, qu’un « lieu commun », tant au sens de quelque chose de rebattu, théâtralement et culturellement, qu’au sens où, appartenant désormais à toutes les cultures, il peut être un point commun de discussion, de controverse, de révision, de débat. Dans la production théâtrale de Bene, l’engagement critique de l’acteur dans le personnage de Hamlet prend vie en 1961, en même temps que Pinocchio, au cours d’une année, où il met d’ailleurs en scène six spectacles différents1. Mais, pour Bene, Hamlet ne correspond pas tout à fait à Shakespeare, dans le sens où il ne représente qu’indirectement son théâtre ; il est plutôt l’emblème de l’acteur, l’allégorie de l’acteur masculin sur scène. Et la co-présence, au cours de la même année, de Hamlet et de Pinocchio, cristallise dans la forme expressive de Bene, l’ensemble des réflexions autour de l’acteur2. Il faut attendre un nouveau chantier de Hamlet, en 1967, Amleto o le conseguenze della pietà filiale, d’après Shakespeare et Laforgue, pour que l’élan critique à l’encontre de l’acteur parvienne à un premier point d’aboutissement dans la mise en film d’une « réduction » de Shakespeare, en 1973, avec Un Amleto di meno.

• 3 «  Immédiatement  » et «  pratiquement  » sont des euphémismes  : les rôles de Roméo et de Juliette (...)

2L’affrontement direct avec un certain nombre de grandes tragédies shakespeariennes n’a lieu qu’après une reprise ultérieure d’Amleto, signée cette fois-ci par Bene, auteur, et un sous-titre différent – » de Shakespeare à Laforgue » – qui témoigne de la réalisation d’un parcours qui serait pour lui idéal. Ce moment a lieu avec la mise en scène d’un Giulietta e Romeo (storia di Shakespeare) secondo Carmelo Bene, en 1977, dans une première versionau Teatro Metastasio de Prato avec Franco Branciaroli dans le rôle de Romeo, immédiatement suivie d’une deuxième version où le rôle de Romeo est pratiquement supprimé3 ; il en était ainsi dans la présentation parisienne à l’Opéra Comique en 1977.

• 4 Voir C. Bene, «  Propositions pour le théâtre. Hamlet de W. Shakespeare  », in Œuvres complètes II, (...)

3Si Hamlet est une critique fondatrice des rapports entre rôle, personnage et acteur4, Giulietta e Romeo est d’emblée une lecture critique du texte et de ses dramaturgies possibles. Bene présente l’œuvre ainsi :

• 6 «  La mort serait la catharsis, la délivrance, et donc la possibilité de renaître…  », dit Bene dan (...)
• 7 Voici, pour les retenir définitivement, les vers adaptés et dits par ce Mercutio-Roméo à partir de (...)

4Il s’agit donc pour Bene de souligner ou de soustraire ce qu’il appelle les déficiences du texte shakespearien au moment où il le reprend à travers l’actualisation, la contemporanéisation de son propre travail. Le maniérisme et le baroque intentionnellement déclarés sont entièrement reportés sur la scène, qui reprend l’idée de « table dressée en vain pour trois et désertée par les deux autres » et qui répand les mystères de Circé dans l’ampleur débordante conférée au décor. Les personnages, lilliputiens face à cette ampleur, sont réduits à un essentiel magique, à une fable de l’enfance. Dans cette fable, la trame nécessaire résiste, mais elle est jouée comme en fond de scène, dérobée par les coulisses que le décor crée sur la scène elle-même, jusqu’à la fin du Premier acte, lorsque Mercutio décide de ne pas mourir au moment qui lui est assigné, mais de s’achever dans l’événement de la pièce6. La structure dramatique et l’action tragique sont alors bouleversées : par la déportation dans les coulisses du décor de toute intention shakespearienne, et surtout par la résurrection de ce personnage, dont on peut dire qu’il vit en mourant pour assister à la mort des autres – ce qui est déjà, en soi, un thème baroque. Le surgissement d’une vie imprévue pour Mercutio rend les cassures visibles : Bene assure au personnage et à l’acteur un nouveau rôle tragique qu’il n’a jamais pu vivre chez Shakespeare en raison de sa mort soudaine. La survie permet l’élaboration d’une partition récitative où la trame poétique de Shakespeare est littéralement rapiécée par des fragments élégiaques de Tristan Corbière et de Thomas Hood, un poète américain qui vécut entre 1798 et 1845. Aussi cette cassure réélabore-t-elle la « douleur » inhérente à la pièce en la transférant dans une aire qui ne lui appartient plus, ni « auctorialement » – à l’égard de Shakespeare –, ni tragiquement – à l’égard du personnage –, ni dramatiquement – à l’égard de l’interprète. En ce sens, il n’y a que l’« unicité » de Bene qui puisse s’emparer d’un rôle, devenu réellement tragique, puisqu’il en crée les contours de toutes pièces. À son tour, la recréation de Mercutio est dévorée par une deuxième entreprise, puisque celui-ci va vivre par anticipation ou par prévoyance, dès la fin du Premier acte, l’histoire d’un Roméo qui n’est pas vraiment sur scène. En effet, tel un probable Roméo, c’est bien la mort de Juliette que Mercutio pleure dans les vers de Thomas Hood, déplaçant et soustrayant le final essentiel au drame de Shakespeare7, remplacé par l’humour de la dernière réplique de Juliette qui reproche à Roméo-Shakespeare d’avoir encore une fois trop bu.

• 8 Voir Carmelo Bene, op. cit., p. 102-103  : «  […] je tiens à le souligner, je n’écris pas des texte (...)

6Giulietta e Romeo ne représente qu’une phase d’approche et de reconnaissance des fonctions critiques, non pas autour du travail de Shakespeare, mais de la possibilité d’une actualisation du tragique. On peut dès lors remarquer quelques premiers éléments : la création de Bene attaque et ronge le tragique shakespearien dans toute son ampleur. Elle l’attaque par le texte, en multipliant les soustractions et les insertions qui ne lui appartiennent pas ; et le détournement textuel fait ressortir comme une légèreté du tragique auquel il oppose, plus qu’une ironie, un véritable statut humoristique de la fiction du tragique. Le détournement, la manière particulière dont il est élaboré, placent l’œuvre dans une contemporanéité de la différence, sans la déporter en une simple réactualisation. D’autre part, l’insertion d’une partition musicale forte confirme, par sa voracité même, ce plan de l’humour qui repousse la trame textuelle au second plan. Cette combinatoire de la musique minorisant le texte permet l’intromission de jeux divers – lumières et sons, une gestualité tout à fait nouvelle, de premier plan, empruntés à l’expérience cinématographique –, qui font obstruction aux formulations psychologiques et leur substituent des sensibilisations fictionnelles, où les fleurs et le déchirement de tissus, par exemple, jouent un rôle important dans la réalisation de ce que Bene appelle une partition8.

• 9 Voir C. Bene, G. Deleuze, Superpositions. Richard III de Carmelo Bene. Un manifeste de moins de Gil (...)
• 10 C. Bene, A boccaperta, Torino, Einaudi, 1976  ; le volume comprend  : «  Giuseppe Desa da Copertino (...)
• 11 Il s’en explique longuement dans «  Autografia di un ritratto  », in Opere, Milano, Bompiani 1995   (...)

7Dès 1977, après Roméo et Juliette, Bene travaille sur Richard III. Il l’appelle Riccardo III (da Shakespeare) secondo Carmelo Bene, marquant ainsi de nouveau l’écart avec l’auteur. Avec Richard III, Bene aborde un triptyque, dont les autres volets seront ensuite Othello et Macbeth. Qu’est-ce qui change avec ce triptyque ? C’est, pour l’essentiel, le fait d’aller directement au noyau des œuvres. Si Giulietta e Romeo développait malgré tout l’œuvre dans une intégralité sourde mais apparente, cantonnée en fond de scène, dans les pièces du triptyque la décision de mettre en relief l’objet tragique et de l’isoler occupe un premier plan, immédiat. Gilles Deleuze a analysé la torsion que le scénario de Bene fait subir aux drames shakespeariens9 et nous ne reviendrons pas sur les singularités que cette analyse met en évidence. De fait, Bene exalte la posture du protagoniste, mais en la détournant et en l’accablant, en la désignant par une valence qu’elle n’a jamais eue : par ailleurs, seuls quelques vers d’Eliot sont ici ajoutés au texte, auquel ils confèrent une tonalité étrange, tardo-romantique, qui aurait pu appartenir aux sonnets de Shakespeare. Dans cette nouvelle fiction, Richard lui-même concentre le développement de sa réalisation autour de l’élément féminin, porteur de drames qui accusent et confondent le protagoniste, lequel essaie de détourner en vain les puissances du pouvoir du féminin. Le ressort tragique choisi par Bene est de « guetter » la pièce sous une formulation qui emprunte ses prétextes à une réflexion sur des thématiques masochistes. Ce thème du masochisme hante l’imaginaire de Bene, on en trouve l’élaboration artistique la plus accomplie dans un écrit intitulé Ritratto di signora del cavalier Masoch per intercessione della beata Maria Goretti10 qu’il n’a jamais voulu ou pu mettre en scène11. « L’horrible nuit d’un homme de guerre », qui sert de sous-titre à la pièce, campe ainsi sa proposition de scène :

• 14 À propos des pièces de Shakespeare, Bene parle de «  cet élément d’ambiguïté donné par l’idée de pl (...)

9Or, ce n’est pas le personnage qui se constitue, mais, avec plus de violence, l’acteur, dans les écarts qu’il crée et qu’il saisit entre deux modalités de l’ambiguïté. La première de ces ambiguïtés tient au point de vue du texte14 : saisir le pouvoir chez le féminin, qui n’est pas censé l’avoir, qui le détient de façon détournée et furtive, car, anthropologiquement et historiquement, on ne peut l’obtenir que de lui, du féminin, pour le simple fait que l’on naît d’une mère : y compris Richard, duc de Gloucester, « né avec ses dents ». C’est un drame qui appartient ou colle aux Empires et non aux Républiques. Que l’on songe aux rapports très circonstanciés que le pouvoir entretient avec le maternel dans la constitution d’un Néron ou d’un Héliogabale, aux trames qui se tissent en ce lieu dans l’œuvre d’Artaud, depuis Héliogabale jusqu’à Suppôts et suppositions. Mais aussi chez Pasolini ou Arbasino – dont les textes peuvent être lus sous l’emprise d’une narcose de nature psychanalytique – mais qui sont, plus énigmatiquement, liés à un extrémisme théâtralisé de la sincérité cruelle de l’enfance et de ses magies.

• 15 Bene a souvent répété qu’il regrettait le temps où, dans le théâtre de l’époque élisabéthaine – Mar (...)
• 16 Voir Carmelo Bene, op. cit., p. 130.

10La deuxième ambiguïté appartient à la construction déroutée du personnage tragique qui bute contre la construction de sa propre histoire dramatique et qui ne peut s’en tirer, sur scène, que par l’aveu dérobé que cette notation de mise en scène révèle : Marguerite, et avec elle les autres, a « un partenaire un peu trop extraordinaire ». Cette deuxième ambiguïté joue un rôle plus constructif eu égard aux finalités dramaturgiques de Bene : autant Giulietta e Romeo approchait de loin l’œuvre dramatique, en en saisissant des éléments pour se constituer en esquisse critique, autant Richard III manifeste avec évidence la saisie de l’unicité et de l’unité d’un pivot porteur. L’acteur, désormais maître de toutes ses nécessités, s’oblige à être metteur en scène pour la seule raison qu’il est d’abord acteur-aucteur. Là se situe la radicalisation essentielle de ce théâtre qui, en deux ans, va éliminer la notion même de compagnie théâtrale. En ce sens, Richard III, plus qu’une mise en scène de théâtre, est une confrontation avec le théâtre de toutes les officialités, ainsi que la tentative réussie de discuter la valeur de soi comme médiateur d’une expression qui ne peut plus être partagée avec les autres acteurs, avec tout ce qui sert à faire le théâtre, car il s’agit d’un « partenaire un peu trop extraordinaire ». Que cela échoue sur un discours critique autour du féminin – même le rôle de Buckingham est tenu par une femme, c’était à Paris Laura Morante – n’en est que plus évident, car c’est d’abord l’« actrice » que Bene fera disparaître de ses autres mises en scène de Shakespeare. La question ne relève pas de l’antiféminisme supposé de Bene, par exemple, mais elle puise à la racine même de ce qu’il pense du théâtre en général, et du théâtre élisabéthain en particulier15. L’axe de réflexion n’est pas le masculin ou le féminin. Dans un entretien de l’époque, il dit qu’il « aurait souhaité monter un Richard III qu’il aurait joué seul : non par choix arbitraire, mais parce que l’idée du spectacle l’exigeait. Il a dû y renoncer »16. Et dans un autre texte, on peut lire ceci :

• 18 Bene utilise souvent cette modalité de récit  : ce qui appartiendrait à une trame, à un scénario, e (...)

12Deuxième volet du triptyque, Otello ou la deficienza della donna. Composizione-versione da William Shalespeare est une magnifique retranscription de l’original. La version de scène de Bene, différente de la version transcrite, commence par la fin : au bout de quelques instants, résumant l’ensemble assez lointain d’une situation présentée comme banale, Desdémone est tuée et elle ne reviendra que comme un fantôme presque lascif18. La jalousie comme thème est entièrement déportée sur un double jeu entre personnage et acteur : la dichotomie entre ces deux situations devient le véritable protagoniste, entre Iago et Othello, un Iago jaloux d’Othello, tant de son destin tragique, dans la réalité historique shakespearienne, que de son destin de théâtre, car lui aussi est confronté, comme Marguerite dans Richard III, au « merveilleux professionnalisme d’Othello », ainsi qu’il est indiqué dans une longue explication qui précède l’écriture de la pièce :

• 21 Ibid., p. 267.
• 22 Ibid., p. 272.

14La « déficience » est ainsi une incompatibilité au théâtre. Ce que Richard III proposait comme point de départ critique aboutit dans Othello à une vérification supplémentaire : l’élément féminin, pourtant présent dans la pièce, n’a plus aucune portée scénique, réduit et conditionné à une sorte de commentaire visuel des propos qu’Othello et Iago échangent au cours d’une confrontation qui devient le pivot porteur du noyau de la pièce. Aussi la transformation d’Othello en une présence blanche et celle d’Iago qui assume la noirceur de sa propre jalousie ne sont pas un simple effet théâtral, mais répondent à une logique externe à la pièce de Shakespeare. Othello est surtout une parfaite conception géométrique de la pensée comme structure de la parole où « le mouchoir est le simulacre, l’esprit follet innocent de l’intrigue »21 ou devient le « protagoniste de la situation »22. Mais aussi l’objet de scène par excellence puisqu’il joue du début à la fin dans la myriade de tailles et de voltiges sous lesquelles il est proposé, jusqu’au moment où il devient le fond de scène tout entier, transformant l’essentiel du tragique en action humoristique et magique. Dans le texte écrit comme sur la scène, les lumières – qui n’éclairent pas l’acteur, mais dont l’acteur « s’éclaire » lui-même, c’est ainsi que Bene impose sa syntaxe de scène – concentrent le rappel au « merveilleux professionnalisme d’Othello (“professionnalisme du merveilleux”) », qui reprend la situation actoriale de Richard III, et renvoie en même temps à la non-mort de Mercutio. Dans tous les cas, grâce aussi à l’effet de mise en avant, l’acteur se trouve en dehors du drame, extérieur au tragique, tout comme il est à l’écart du personnage qu’il est censé incarner. C’est cette distance, ou l’ensemble de ces distances que Bene évalue dans la géométrie complexe de ses dispositions de scène, dans son jeu des mutations.

• 23 Toutes les citations entre guillemets et en italique qui suivent sont tirées des différentes préfac (...)

15En quelques textes écrits à des moments différents, Bene a rendu compte de ce qu’il entend dans Macbeth, présenté dans sa première version au Théâtre de Paris en 1983 et dans sa seconde version, Macbeth horror suite, au Théâtre de l’Odéon en 1996. Le point de départ de Macbeth est une comparaison avec Richard III. L’un et l’autre, dit-il, divergent sur deux faits essentiels : alors que Richard III est célibataire, Macbeth, lui, est marié ; mais, ajoute-t-il, « le privilège de la copulation conjugale »23 ne doit pas nous égarer, car, dans les deux histoires, la vraie Lady, la Lady souveraine, est la « masturbation », dont, après tout, « la copulation conjugale des rois d’Écosse n’est qu’un ersatz ». Et il répète une idée essentielle pour la compréhension des mécanismes : « Tout ménage qui se respecte est nécessairement fait de complicités, non pas pour ce qui est de décorer la maison ou sur qui doit aller faire les courses. En fait, la complicité portée à son comble est l’accomplissement d’un délit, et il en découle que tout crime est une histoire d’amour ».