• 1 Jean-Pierre Leonardini, L’Humanité, 16 juin 2003.

1L’été 2002, au théâtre antique de Syracuse, Luca Ronconi présente la création d’une trilogie artificiellement reconstituée. Il regroupe en effet le Prométhée enchaîné, Les Bacchantes et Les Grenouilles, qu’il représente en trois jours consécutifs. La trilogie attirera pendant l’ensemble du festival (qui dure un mois et demi) plus de 70 000 spectateurs1. Le Prométhée enchaîné fut ensuite repris au Piccolo Teatro, à Milan, puis au festival de Fourvière à Lyon, en juin 2003, dans une représentation en plein air.

• 2 Entretien avec Jean-Louis Perier, Le Monde, 31 mai 2002.
• 3 Ibid.

2Ronconi avait déjà monté plusieurs pièces antiques, dont l’Orestie d’Eschyle (1972), Médée (1981), par deux fois Les Bacchantes d’Euripide, ou Utopia, d’après Aristophane (1976). Mais jusqu’ici, explique-t-il par ailleurs, il n’avait pas d’autre expérience de mise en scène dans un théâtre grec que celle de Ploutos d’Aristophane à Epidaure en 19852. Pour Syracuse, l’institut national du drame antique, organisateur du festival, lui propose au départ de travailler à une trilogie sur les vaincus (qui se composerait des Troyennes, de Philoctète, des Perses), mais il préfère saisir l’occasion pour mettre en œuvre un projet auquel il réfléchissait depuis longtemps, celui d’une trilogie artificiellement constituée autour d’un parcours qui pourrait se définir ainsi : « suivre la déchéance d’un dieu en trois étapes, en l’observant comme à travers un télescope, du plus près (Les Grenouilles) au plus lointain (Prométhée enchaîné) »3. Il s’agira cette fois, tout en transposant les caractéristiques de la dramaturgie antique, de dessiner une évolution menant de l’univers fermé et tout-puissant des dieux (Prométhée enchaîné), à celui de leur rencontre conflictuelle avec les hommes et de la remise en question de leur pouvoir (Les Bacchantes), jusqu’à la dégradation finale et la perte du sacré (Les Grenouilles).

• 4 Eschyle, Prométhée enchaîné, v. 235-236. La traduction citée est celle de Myrto Gondicas et Pierre (...)
• 5 Ibid., v. 197-198.

4Si l’on considère habituellement le Prométhée d’Eschyle comme un personnage tragique, c’est que d’une part il s’est rendu coupable d’une faute à travers laquelle s’exprime son hubris : il a, on le sait, volé le feu jusqu’alors prérogative de Zeus, pour le donner aux hommes, bouleversant les limites que, d’après la manière de voir des anciens, les dieux, seuls bienheureux, ont posées au genre humain ; et que d’autre part, cette faute s’avère aussi être un bienfait majeur (elle sauve les hommes de leur destruction prévue par Zeus, ce qu’affirme hautement le Titan lui-même : « moi, l’audacieux, j’ai délivré les hommes, / j’ai empêché qu’ils descendent broyés aux Enfers »4. Le châtiment dont cette faute est suivie (l’enchaînement, représenté sur la scène, suivi de la dévoration par l’aigle qui n’est encore qu’annoncée) apparaît alors certes explicable (Prométhée est coupable) mais aussi particulièrement intolérable, voire scandaleux, pour le personnage comme pour le spectateur. Et c’est ce qu’exprime Prométhée lorsqu’il prévient les Océanides : « ce qui m’arrive m’est douloureux même à dire, / mais ne rien dire fait mal aussi ; le désastre est de tous côtés »5. Le rapport forfait-châtiment ne peut se prononcer, parce qu’il est en deçà, ou au-delà du langage, non parce qu’il n’y a pas de mots, mais parce qu’il y a une sorte de sidération du récit : il est impossible de raconter ce qui ne peut qu’être crié ou être vu, et susciter l’horreur et la désolation. En même temps cela ne peut être tu à cause de ce scandale même. En ce sens Prométhée prévient ici que la parole ne peut représenter la dimension de sa tragédie.

• 6 Gabriel Legouvé, « Sur la tragédie d’Eschyle intitulée Prométhée », Mercure de France, 3 octobre 18 (...)
• 7 Benjamin Constant, De la religion considérée dans sa source, ses formes et ses développements, Laus (...)
• 8 Henri Patin, Études sur les Tragiques grecs, Paris, Hachette, 1841-1843, t. I, p. 242.
• 9 Edgar Quinet, Préface du Prométhée, Paris, F. Bonnaire, 1838, p. xxii et xxvii.
• 10 Pour une analyse plus développée de l’histoire de cette héroïsation, se reporter à notre ouvrage : (...)

6Or la perte des deux dernières tragédies de la trilogie, qui engendre le fait que l’on ne connaît plus le personnage d’Eschyle qu’à travers le Prométhée enchaîné, a eu pour conséquence son héroïsation constante dans l’histoire de l’interprétation. Appréhendé à travers l’unique épisode du châtiment qui lui est infligé, sans que cette souffrance ne débouche sur aucun ordre, le Titan apparaît en effet comme un héros quasi exemplaire, figure de la justice contre l’injustice, de la rébellion contre la puissance arbitraire. Sa faute se trouve alors bien souvent escamotée, voire oubliée, pour que n’apparaisse plus que la légitimité de son combat. Comparée en particulier pendant tout le xix^e siècle aux cris et à la souffrance des révolutionnaires, la tragédie de Prométhée devient alors l’archétype d’une lutte magnifiée contre l’injustice et l’ignorance quelles qu’elles soient, en même temps que le Titan lui-même se trouve bien souvent clairement humanisé. Qu’il soit pour August-Wilhelm Schlegel « le symbole de l’homme sur la terre », pour Gabriel Legouvé « un être quelconque qui, conservant dans l’adversité son courage et sa fierté, brave la main toute-puissante qui l’écrase, et semble insulter aux coups du destin »6, pour Benjamin Constant, un « chef d’une faction vaincue, dans une révolution politique »7, pour Henri Patin le « représentant de l’humanité »8 ou pour Edgar Quinet, le « représentant de l’humanité religieuse », « l’éternel prophète »9, Prométhée se trouve constamment héroïsé et privé de sa nature divine. Et cette héroïsation perdure largement au xx^e siècle, si l’on en croit par exemple l’interprétation d’Edouard de Max, qui déclenche l’ovation du public lors de la création de l’adaptation de Jean Lorrain et Ferdinand Hérold aux arènes de Béziers le 26 et 27 août 1900, ou bien encore, plus proche de nous, le Prométhée comme crucifié, revêtu d’une couronne d’épines, et donc clairement christianisé, que met en scène Michel Raskine au théâtre de Malakoff en 199610.

• 11 « Deux conversations avec Luca Ronconi », dans le dossier de presse de la représentation donnée au (...)

7C’est contre cette tradition majeure d’interprétation que Luca Ronconi construit son propre Prométhée, ce dont il s’explique lui-même : « La vision romantique de Prométhée voleur et donneur de feu est close […] Prométhée n’est pas que la victime. Il est, ne serait-ce que partiellement, coupable. Il a trahi la confiance de Zeus en donnant le feu aux humains »11.

• 12 Ibid., p. 13.

8Le Titan redevient donc ici coupable, et non victime injuste, mais à la première faute communément reconnue (le vol du feu), Ronconi en ajoute une seconde, selon lui exprimée par Eschyle : « Qu’on peut faire un mauvais usage de ce don est le motif qui parcourt l’œuvre entière. En donnant le feu aux hommes, Prométhée a d’abord opéré une trahison et ensuite un choix. Les deux peuvent être lus dans une perspective ambiguë ». Et ailleurs : « Eschyle dit clairement que dans le progrès quelque chose se perd, pas tellement dans l’idée du progrès mais plutôt dans la direction du progrès »12.

• 13 La statue, faite de résine et de polystyrène, est montée sur un échafaudage de fer. En son centre c (...)

12La mise en scène présentée à Fourvière privilégie en effet la magie du spectaculaire. Le dispositif scénique vise à créer cet espace surnaturel, ni pleinement humain, ni pleinement divin, conforme à cet univers dans lequel souffre immobile le Titan. La roche à laquelle il se trouve, selon le texte d’Eschyle, « suspendu dans les airs », est figurée par une grandiose statue d’homme-titan, prosterné sur la scène, la main droite tendue dans un geste de supplication (photo 1)13.

• 14 « Deux conversations… », op. cit., p. 10.

14Cet univers divin (à l’exception d’Io, autre victime de Zeus, aucun des personnages du Prométhée n’appartient à l’humanité) se trouve encore davantage éloigné des hommes à travers le traitement des voix, ici amplifiées par des micros. Rendue nécessaire au Teatro Greco de Syracuse par l’absence de l’architecture de fond de scène, cette amplification a été conservée à Milan comme à Fourvière, explique Ronconi, parce qu’elle « rapproche le texte du spectateur […] et éloigne le comédien. C’est un artifice technique qui paradoxalement semble rapprocher et sert à mettre à distance »14. Les dieux parlent donc entre eux, dans un univers qui est le leur, sur un ton de familiarité, et ce même si la langue conserve la dimension fortement métaphorique et souvent surprenante du texte d’Eschyle. Et la voix de Prométhée (ici joué par Franco Branciaroli), voix qui constitue son arme principale dans cette tragédie où il reste constamment immobilisé, prend, à travers le micro, une amplitude autant étrange qu’exceptionnelle.

• 15 « Deux conversations… », op. cit, p. 12-13.

15Univers étranger, donc, cet univers divin apparaît aussi aux spectateurs comme un univers de déclin, et ce dès le premier regard, à travers cette statue à terre, prosternée, dont on ne sait précisément qui elle représente (du Titan lui-même, de cet autre Titan qu’évoque Eschyle dans la pièce, Typhon écrasé par Zeus, d’un dieu déchu ou de l’homme dégradé). Mais au-delà de cette majestueuse statue, c’est toute la scène elle-même qui se trouve peu à peu envahie par cette atmosphère crépusculaire : en témoignent les costumes et les perruques du chœur des Océanides qui, loin d’apparaître comme des jeunes filles graciles, sont transformées en figures marquées par la vieillesse. Vêtues de dentelle blanche et de corsets, leurs longs cheveux blancs dénoués, évoluant lentement à travers l’eau dont le spectateur entend les mouvements, elles évoquent tout autant l’écume de la mer, que des vieilles femmes chenues, et semblent surgir directement de l’époque du Crépuscule des dieux wagnérien, C’est que, comme le dit Ronconi, « dans le Prométhée comme dans l’Or du Rhin et dans la Walkyrie de Wagner, il y a l’annonce de la fin du règne des dieux »15. Et le cycle de Joseph Haydn, Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (« Les sept dernières paroles de notre sauveur sur la croix »), choisi pour accompagner les litanies psalmodiées du chœur et ses lentes chorégraphies, ne fait que renforcer cette beauté crépusculaire, ici colorée d’inspiration chrétienne comme souvent dans les interprétations du Prométhée. Ainsi une tragédie au contenu cosmogonique, évoquant les débuts conflictuels du règne de Zeus bien davantage que sa fin – qui reste dans le texte d’Eschyle seulement esquissée –, se charge-t-elle paradoxalement d’une atmosphère de déclin.

• 16 Entretien avec Odile Quirot, paru dans le Nouvel Observateur, 12 juin 2003.

17De l’Or du Rhin au Crépuscule des dieux, de 1853 à 1876, Wagner déploie en effet une mythologie propre, à travers laquelle le vol initial de l’Or (par la main du nain Alberich) et la malédiction qui s’ensuit mènent progressivement à la destruction du monde divin, tandis qu’apparaît le règne de l’homme, affranchi des lois célestes et morales. L’homme ne réalise alors son destin qu’en écartant les dieux, et apparaît alors, à travers Siegfried, comme un anarchiste dans sa fraîcheur et son ingénuité. On voit à travers ces grandes lignes, forcément simplificatrices, comment le Prométhée eschyléen peut-être comparé à l’opéra wagnérien (il a souvent été mis en parallèle avec lui, en particulier à la fin du xix^e siècle ; les analyses de Paul De Saint-Victor dans les Deux Masques par exemple, analyses parues en 1880, ont connu un fort succès et ont inspiré la lecture des tragiques grecs par Paul Claudel). Sans parler du rapprochement traditionnellement fait entre tragédie grecque et opéra (Richard Wagner affirmait ainsi sa dette à l’égard de l’Orestie), on notera en effet, parmi d’autres analogies possibles, l’univers cosmogonique dans lequel se déploient les deux œuvres, le combat entre Dieux et Titans (ou géants), la présence des filles du Rhin (ou des Océanides), le rôle de la prophétie, à travers laquelle la chute de Zeus comme la mort des dieux se trouvent annoncée, enfin le motif originel et essentiel du vol (de l’Or ou du Feu) et de sa transmission aux hommes. L’on comprend alors combien Ronconi, par ailleurs familier du Ring de Wagner dont il a monté les différentes parties à la fin des années 1970, rejoint une interprétation en apparence classique lorsqu’il déclare dans un entretien paru à l’époque de la représentation du Prométhée enchaîné à Fourvière : « je pars de Prométhée enchaîné, que je vois comme une sorte de « Crépuscule des Dieux »16. Et l’on comprend aussi comment résonnent en harmoniques avec cette interprétation wagnérienne la multiplicité des références « fin de siècle » qui jalonnent la représentation (on pensera aux robes 1900 des Océanides, qui semblent tout droit issues d’un tableau de Puvis de Chavannes, ou à la référence à la toile de Böcklin (1827-1901)).

• 17 « Deux conversations… », op. cit., p. 11.

18Mais là où le Crépuscule des Dieux wagnérien débouchait sur un règne de l’homme vécu dans une sorte de toute puissance et d’anarchie, Ronconi affirme au contraire que le don de Prométhée, en ce qu’il est destructif, empoisonné, ne mène pas forcément à cela : « la fameuse providence prophétique de Prométhée était aussi fallacieuse. Et l’anarchie n’est pas nécessairement l’unique alternative à l’autoritarisme »17.

• 18 Sylvie Humbert-Mougin, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claud (...)

23En ce sens, si le Prométhée enchaîné revisité par Ronconi inaugure bien une perte du sacré, et par là même d’un théâtre antique, ou pourrait-on dire de son dieu Dionysos, vécu comme lieu d’un rite que l’on ne peut plus faire revivre, il ouvre aussi peut-être la voie, dans ce parcours théâtral que donne à voir la trilogie reconstituée (d’Eschyle à Euripide et d’Euripide à Aristophane, de la grandeur des guerres médiques aux interrogations de la guerre du Péloponèse), à un théâtre certes moins religieux, certes moins grandiose, certes moins directement cohérent, mais aussi plus citoyen, plus politique, plus salvateur. De la tragédie de Prométhée naît donc certes le tragique de l’homme moderne, privé de dieux, mais aussi, par un théâtre grec repensé, par « Dionysos revisité » (pour reprendre la belle expression de Sylvie Humbert-Mougin18), l’affirmation de sa liberté.