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Entre mythe, histoire et présent. Réécritures et mises en scène

Les Bacchantes dans la mise en scène de Luca Ronconi

Le Baccanti nella messa in scena di Luca Ronconi
Evelyne Ertel
p. 251-259

Résumés

Que reste-t-il du personnage tragique dans Les Bacchantes d’Euripide mis en scène par Ronconi ? Et, tout d’abord, cette pièce est-elle une tragédie ? Voici les questions dont cet article essaie de montrer la légitimité, en mettant en relief la charge comique que le texte porte en lui, charge que la mise en scène de Ronconi ne veut pas estomper ou gommer complètement. Au contraire, il décide de l’accentuer davantage, en proposant une tragédie sans personnage tragique, dépourvue du registre sublime qui devrait la caractériser.

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Texte intégral

1Les Bacchantes sont la deuxième partie de la trilogie que Luca Ronconi a constituée autour du cycle thébain, et qu’il a créée dans le théâtre grec de Syracuse en juin 2002. Je ne reparlerai pas du projet d’ensemble de cette trilogie, puisqu’il vient d’être exposé par Claire Lechevalier. On a vu aussi que le metteur en scène a depuis longtemps une fréquentation non interrompue du théâtre grec ancien, non seulement à travers la tragédie, mais aussi à travers la comédie d’Aristophane. À Paris même, on avait pu voir naguère en 1972 son Orestie d’Eschyle, qui avait fait événement, et en 1975 Utopia, un montage très actualisé d’extraits d’Aristophane.

2Mais le metteur en scène italien a un rapport particulièrement proche avec Les Bacchantes d’Euripide. En effet, en 2002, c’est la troisième fois qu’il met en scène cette pièce. Il l’avait montée une première fois au Burgtheater de Vienne en allemand en 1973, où l’idée générale de la mise en scène était celle d’un voyage à travers le temps, à la fois à travers les différentes formes de théâtralité (en tant que Dionysos est le dieu du théâtre) et les diverses significations que la pièce avait pu prendre depuis sa création au ve siècle av. J.-C. jusqu’à nos jours. Étant pendant un long travail de répétitions de quatre mois, selon ses propres mots, « tombé amoureux fous de ce texte », il s’est aussi rendu compte de la multiplicité de facettes que la pièce présente. Il revient sur cette pièce en 1977, au moment où il dirige le laboratoire de Prato, mais d’une manière radicalement différente, puisqu’il en confie l’interprétation à une seule actrice, Marisa Fabbri, qui joue devant un public restreint à 24 personnes par soirée. Cette fois, il s’attache davantage à explorer et intérioriser la confrontation entre Dionysos et Penthée, entre le divin et l’humain. Il reprendra sa mise en scène de Syracuse au Piccolo Teatro de Milan (dont il a pris la direction artistique, après la mort de Strehler) en février 2004 avec un certain nombre de changements significatifs, de sorte qu’il peut parler de cette reprise comme d’une quatrième mise en scène. C’est cette mise en scène qui sera donnée également au printemps 2004 dans le théâtre antique de Lyon-Fourvière, puis à Epidaure, où je l’ai vue, en juillet de la même année.

3Je rappellerai brièvement le sujet ou la fable de cette pièce, ce qu’Aristote a nommé le muthos, c’est-à-dire l’enchaînement des actions. Dionysos, ayant pris une apparence humaine et se faisant passer pour un envoyé du dieu, arrive à Thèbes, son lieu de naissance, pour se venger du fait que sa divinité n’y est pas reconnue : en particulier, les sœurs de sa mère, Sémélé, ne veulent pas croire qu’il est né de l’union de celle-ci avec Zeus. Il vient de Lydie, accompagné d’un chœur de Bacchantes, qui sont ses dévotes. Partout où il est passé en Asie, il a imposé son culte, qu’il entend répandre en Grèce, en commençant par sa ville natale. Et déjà, à Thèbes même, il a pris possession des esprits de toutes les femmes, en particulier, d’Agavé, la mère du roi Penthée, et les a envoyées hors de la ville sur le mont Cithéron, où elles se livrent aux rites bachiques (en grec, orgies). Même le devin Tirésias et le vieux Cadmos, qui a cédé son pouvoir à son petit-fils Penthée, partent rejoindre les femmes, décidés comme elles à honorer le nouveau dieu. Mais Penthée, lui, ne se laisse pas convaincre par « l’étranger » à la beauté féminine, ni par le récit des extraordinaires prodiges accomplis par les bacchantes du mont Cithéron, ni par l’écroulement de son palais, ni par le fait que celui qu’il vient de mettre aux fers au fond d’un cachot, se retrouve dehors à le narguer, libre de tout lien. Devant cet entêtement, Dionysos recourt à une ruse : jouer de la curiosité de Penthée pour les Bacchantes du Cithéron pour l’obliger à se déguiser en femme sous prétexte d’aller les espionner sans être reconnu. En fait, comme un messager le rapportera dans un long récit, il sera démasqué par les femmes en furie, qui le mettront en morceaux et, principalement, par sa mère Agavé qui, croyant avoir affaire à un lion, lui arrachera la tête. Elle la rapportera triomphalement en scène comme un trophée de chasse. Cadmos, qui a pris le temps de rassembler les morceaux épars du corps de Penthée, arrive après elle ; il lui fait reprendre ses esprits et voir la vérité : son fils a péri d’une mort affreuse et c’est elle la coupable de cette abomination. Dionysos paraît alors dans toute sa gloire ; il revendique la justice de la punition et annonce l’oracle de Zeus : Agavé est vouée à un exil solitaire sans fin, Cadmos, transformé en dragon, conduira des armées barbares contre les cités et les lieux sacrés de toute la Grèce, sans jamais pouvoir trouver même le repos de la mort.

4Cette pièce, une des dernières écrites par Euripide, sans doute lors de son séjour en Macédoine, fut représentée après sa mort à Athènes – en même temps qu’Iphigénie à Aulis et une troisième aujourd’hui perdue – : elle obtint le premier prix et connut un grand succès et de nombreuses reprises dans l’antiquité. Cependant elle est probablement la plus énigmatique de toutes les tragédies conservées. Et fascinante précisément par cette énigme même. Elle est l’une de celles qui, jusqu’à nos jours, ont donné lieu au plus grand nombre de commentaires, suscité de nombreuses interrogations et autant de différentes interprétations. Notamment, doit-elle être comprise comme une apologie du dionysisme, due à une conversion tardive et soudaine du plus sceptique des poètes ? Opte-t-il alors, lui, le sophiste, l’intellectuel, le « ratiocineur » (comme l’accuse Aristophane), pour les forces irrationnelles ? La pièce, en montrant le dieu triomphant avec la plus extrême cruauté, n’exprime-t-elle pas, au contraire, la suprême critique contre la religion ? Certains ont cru lire dans l’œuvre un message pré-chrétien : Dionysos, le dieu fait homme, apportant aux hommes une croyance et des rites nouveaux, s’appuyant d’abord sur les femmes, ces exclues de la société civile grecque, ne serait-il pas annonciateur du Christ, sauveur de l’humanité ? D’autres y ont vu un message politique : la pièce poserait le problème de l’intégration de l’Étranger, de l’Autre, de la différence à la Cité. Ou bien elle poserait, en termes quasiment psychanalytiques, la question de l’identité, Dionysos, étant à la fois dieu et humain, grec et barbare, homme et femme, homme et animal. Ronconi connaît évidemment toutes ces questions et ces interprétations et situe sa mise en scène/ses mises en scène par rapport à elles. Nous essaierons de voir comment.

5Mais qu’en est-il du personnage tragique dans Les Bacchantes d’Euripide et de son traitement dans la mise en scène de Ronconi ? Et, d’abord, cette pièce est-elle une tragédie ? Cette dernière question peut se poser légitimement, car la pièce fait largement place à des éléments comiques : notamment dans la scène où les deux vieux, Tirésias et Cadmos, se soutenant l’un l’autre, s’exercent de façon grotesque à la danse bachique – grotesque souligné par Penthée quand il les découvre avec leur attirail de bacchants : « Sous la nébride bigarrée voilà le devin Tirésias, voilà le père de ma mère, spectacle grotesque ! partant le thyrse en main mener la bacchanale ! » De même, comique est la stupéfaction de Penthée, essoufflé par le combat qu’il vient de mener, lorsqu’il retrouve, à l’air libre et tout tranquille celui qu’il a fait enchaîner au fond d’un cachot : « J’ai souffert l’horreur. L’étranger m’a échappé, / L’homme qui, à l’instant, était retenu de force dans des liens. / Hé ! Là ! Mais l’homme est là ! Qu’est-ce que c’est ? Comment te montrer / A la porte, devant ma propre maison ? Tu es sorti ? » Bien entendu, est aussi hautement comique la scène du déguisement de Penthée en femme – le travestissement de l’homme en femme qui implique un acte contre-nature particulièrement dégradant pour le citoyen grec est ce qu’on peut appeler un topos comique, comme nous le montre l’exemple des comédies d’Aristophane (notamment dans Les Thesmophories, où l’on trouve les mêmes jeux de scène concernant l’arrangement de la coiffure avec le bandeau, et celui des plis du bas de la robe au niveau des pieds). On peut même voir du comique dans la scène du retour triomphal d’Agavé, poussée par les Bacchantes du chœur, qui se moquent d’elle, à se glorifier de sa chasse fructueuse :

  • 1 Euripide, Les Bacchantes, traduction Jean et Mayotte Bollack, Paris, Éd. de Minuit, 2005, p. 63-64.

Agave              Tu me complimentes ?
Le Chœur         Oui, je te complimente.
Agave              Bientôt les Cadméens…
Le Chœur         Et ton fils, Penthée…
Agave              Feront des compliments à sa mère
                        Pour avoir capturé cette créature léonine.
Le Chœur         Fantastique !
Agave              Fantastique, la capture !
Le Chœur         Tu en es fière !
Agave              J’en ai de la joie ! (…)
Le Coryphée    Montre donc, ma pauvre, aux habitants de la ville
                        Le butin de ta victoire, que tu portes ici.1

6Évidemment, ces moqueries viennent se greffer sur un fond absolument sinistre et le comique ici va de pair avec la cruauté. On peut dire que, plus que d’un mélange des genres, auquel la tragédie grecque n’a d’ailleurs jamais répugné – contrairement à la tragédie classique française –, on a affaire à une intrication essentielle du comique et du tragique, puisque le comique devient un élément même du tragique, la comédie sert à faire advenir la tragédie.

7Toute cette charge comique que le texte porte en lui, la mise en scène peut choisir de l’estomper, voire de la gommer complètement, de façon à maintenir l’œuvre dans un registre de sublimité et de solennité, qu’on pense être le seul propre à la tragédie. Mais ce n’est pas du tout le parti pris par Ronconi, qui ne craint pas d’accentuer par le jeu les effets comiques, de même qu’il dépouille la tragédie du péplos « tragique » dans lequel on l’a longtemps emmaillotée. C’est, du reste, ce que lui reprochent certains critiques siciliens, habitués sans doute, à une approche plus conventionnelle de la tragédie grecque : reproches qui englobent la traduction, le choix des costumes qui rapprochent du quotidien d’aujourd’hui et le jeu des comédiens.

  • 2 George Steiner, La mort de la Tragédie, Paris, Seuil, 1965.

8La pièce n’en reste pas moins totalement une tragédie par son dénouement effroyable : le roi Penthée subit la mort la plus affreuse, écartelé et en partie dévoré par sa propre mère, en proie à la démence envoyée par Dionysos ; Agavé, outre l’horreur qu’elle éprouve d’elle-même quand elle recouvre la lucidité, est vouée à un exil sans fin, exécrant à tout jamais Bacchos et ses rites ; Cadmos, qui a dû assister au spectacle abominable sans pouvoir rien faire pour l’empêcher, et qui a été réduit à recueillir un à un les morceaux dispersés de son petit-fils, est obligé d’abandonner sans sépulture le cadavre démembré, qui restera seul exposé en scène, après le départ de tous les personnages et la sortie du chœur (seul exemple de toute la tragédie grecque où un cadavre est abandonné ainsi sur une scène désertée) ; quand il reviendra vers Thèbes, ce sera à la tête d’une armée barbare, pour la ravager. Aucune réconciliation, ou pacification pour la cité n’est annoncée, aucun bénéfice, ni aucune espérance, même lointaine, pour l’individu. Le dieu est venu à Thèbes pour exercer une vengeance, il a anéanti la famille royale, et la cité tout entière ; puis il poursuit son chemin, accompagné de son cortège de dévotes. La catastrophe était inévitable puisque, comme il le précise lui-même, déterminée depuis longtemps par la volonté de Zeus. George Steiner, dans La mort de la tragédie commente cette fin ainsi : « Inutile de demander une explication rationnelle ou de la miséricorde. Les choses sont comme elles sont, impitoyables et absurdes. Nous sommes punis bien plus que nous le méritons »2. Ce que cette pièce nous apporte entre toutes, selon lui, c’est une « vision tragique de la vie », le « sentiment tragique » par excellence. C’est aussi la vision, me semble-t-il, de Ronconi.

  • 3 Nicole Loraux, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1999.

9Mais le fait de connaître une fin malheureuse, disons « tragique », suffit-il pour faire d’un personnage de théâtre un « personnage tragique » ? Œdipe, dans la tragédie de Sophocle, est un personnage tragique, non seulement parce qu’il passe de l’extrême bonheur à l’extrême malheur, mais parce qu’il se bat pour échapper à un destin qu’il connaît, auquel il s’efforce d’échapper, et qui va se révéler, comme il l’appréhendait, fatal. Sans lucidité, sans conflit avec un ordre qui le dépasse, sans prise de conscience de sa faute, le personnage ne saurait être tragique. Si Ajax, Héraclès restaient égarés dans leur délire, si les malheurs de Lear ne lui faisaient pas reconnaître la faute qu’il a commise, ils ne seraient pas tragiques (le Père Goriot, par exemple, est infiniment pathétique, il n’est pas tragique). Agavé, ici, n’est tragique que dans les quelques répliques où elle reconnaît dans son malheur l’œuvre de Dionysos. Mais c’est plus pour se plaindre de son atrocité que pour admettre sa justice, puisqu’à la fin elle voue aux gémonies à tout jamais le culte bachique. En fait, dans le final de l’exodos, Agavé et Cadmos sont entièrement dans le registre de la plainte, de cette « voix endeuillée » dont parle Nicole Loraux (du reste, le passage était chanté dans la représentation grecque)3.

10La question du « personnage tragique » se pose essentiellement pour Penthée qui est, avec Dionysos, le protagoniste de la pièce : la réponse qu’on lui apporte constitue l’enjeu principal concernant l’interprétation de la pièce. Selon la dose de culpabilité et de responsabilité qu’on lui reconnaît, on en fait un personnage plus ou moins tragique. Pour Jean Bollack, notamment, Penthée n’est pas du tout coupable. Il est dans son rôle de roi de lutter contre l’anarchie, le désordre que les rites dionysiaques vont introduire dans sa cité. Le dieu le tue atrocement « pour sa seule gloire ». Penthée est « seulement le point d’ancrage de l’action. S’il est le héros tragique, c’est un héros jouet dans les mains de Dionysos ». C’est bien aussi, me semble-t-il, le point de vue de la mise en scène de Luca Ronconi, qui a grandement centré son intérêt sur les rapports entre les deux personnages, sur l’affrontement entre l’humain et le divin. Affrontement, et non conflit véritable, car il n’y a pas deux thèses qui s’opposent sur des valeurs politiques, morales ou religieuses, mais la volonté toute puissante d’un dieu et l’entêtement un peu puéril d’un jeune roi, inconscient de l’enjeu. On voit souvent en Penthée un individu violent, un roi qui exerce son pouvoir de façon tyrannique et sans écouter aucun conseil, qui serait donc coupable, non seulement d’impiété, mais aussi, comme Prométhée, Xerxès et beaucoup d’autres d’hubris. La mise en scène de Ronconi, le choix du comédien, le montrent comme un être fragile, facilement décontenancé, facile à tromper dans sa naïveté. Il se montre très doux avec le premier messager, lui caressant le visage pour le rassurer. En fait, le rapport habituel entre les deux personnages est ici inversé : Dionysos, qui est le dieu toujours représenté par un masque souriant, aux blonds cheveux bouclés, aux grâces féminines, comme il est décrit dans le texte, est joué par un acteur (Massimo Popolizio) particulièrement puissant et de corps et de voix, (carrure large, forte musculature à la Michel-Ange, poitrine virile, visage carré et sévère) : malgré ses longs cheveux qui évoquent plutôt Attila qu’Aphrodite et sa longue tunique noire par-dessus un pantalon, qui ont comme fonction de connoter l’ambiguïté essentielle du dieu, celui-ci me paraît être entièrement du côté du sexe masculin, et c’est sans doute ce que suggère aussi la grossesse avancée de plusieurs de ses bacchantes ; Penthée est joué par un comédien (Giovanni Crippa) qui est – ou paraît – physiquement beaucoup plus fluet que Dionysos ; c’est lui qui a des grâces féminines, avec son pantalon serré, ses manches bouffantes, ses cheveux bouclés, virevoltant d’un rocher à l’autre, riant beaucoup et un peu de tout. Être tout en légèreté, en inconstance de sentiments, c’est à peine s’il croit, semble-t-il, à ses propres colères. En face de lui, Dionysos est un roc, avec une certitude absolue : « je suis un dieu », répète-t-il et il entend le faire savoir. Mais dès le début, inconsciemment, Penthée lui est déjà soumis : sa position préférée est d’être allongé sur le dos, comme la femme qui se donne, l’animal qui témoigne sa docilité à son maître. Quand Dionysos lui conseille de se vêtir en femme, Penthée feint d’abord de s’en offusquer, mais la perspective bientôt de ressembler à une femme, à sa mère, le fait sourire de plaisir. Et ne parlons pas du soin qu’il apporte à sa parure. Dionysos, avec une douceur sournoise, n’a guère de mal à faire ce qu’il veut de Penthée, sa créature, sa femme-objet, dont la sensualité se révèle sans pudeur, dans une scène d’un haut pouvoir érotique.

11C’est que Ronconi fait de Penthée non l’adversaire sérieux de Dionysos, mais sa pure et simple victime, et une victime sacrificielle. Pour lui, Penthée est déjà condamné à l’arrivée du dieu : « Penthée est la victime prédestinée et innocente qui paie pour les fautes des autres » dit-il dans une interview, et, en particulier, pour la faute de sa mère, à laquelle il s’identifie en revêtant la robe et les attributs des Ménades. La violence même dont peut faire preuve le roi en emprisonnant une partie des bacchantes thébaines et Dionysos, est voulue, suscitée même par le dieu, qui va pouvoir, en se délivrant comme par magie, prouver son pouvoir exceptionnel, provoquer ainsi sa curiosité qui va l’entraîner dans le piège fatal. Cette curiosité, Dionysos avait déjà commencé de l’éveiller en faisant venir le Premier Messager, qui raconte les prodiges inouïs accomplis par les femmes thébaines sur le Cithéron. Cela est clairement indiqué par la mise en scène. Dionysos annonce son arrivée bien avant qu’il n’entre en scène, comme un M. Loyal qui annoncerait le prochain numéro de cirque : il sait d’avance ce que le messager a à dire, puisque ces prodiges sont son œuvre. Puis, il pèse de tout son poids sur son épaule, pour l’obliger à aller jusqu’au bout de son récit. Cependant lui n’a pas besoin – contrairement à Penthée – de l’écouter vraiment : il connaît le contenu du récit, rien ne peut le surprendre (il a le dos tourné ou, au Piccolo, la tête dans les mains).

12L’idée que tout est déjà joué à l’arrivée du dieu, qu’il n’y a pour Penthée, pour Thèbes et tous ses habitants pas d’autre issue possible qu’abomination et désolation est signifié métaphoriquement dès le début par le décor lui-même. Un décor fait de blocs de pierre amoncelés sur différentes hauteurs et complétant d’une manière quasiment naturelle les ruines réelles du théâtre de Syracuse : c’est l’image anticipée de la ruine de la cité. Pour la reprise en lieu fermé, au Piccolo Teatro, on reconstruira le même type de décor, mais en plus stylisé, en soulignant davantage son aspect artificiel et purement théâtral.

13Dans cette reprise, Ronconi introduit cependant plusieurs changements, qui soulignent encore la ligne principale de sa mise en scène. Le Second Messager, qui fait le récit de la tuerie abominable de Penthée par sa mère et ses tantes, le fait de manière tout à fait distanciée – contrairement à la version de Syracuse – devant le rideau, bras croisés, lunettes d’intellectuel, comme quelqu’un qui n’est pas du tout impliqué dans l’histoire, comme on lirait aujourd’hui un morceau d’Homère : un beau conte, plein de choses extraordinaires, mais qui ne nous concerne plus directement, parce qu’il appartient à un lointain passé. Le metteur en scène met davantage en relief la puissance magique de Dionysos, en représentant par une tour qui s’effondre avec fracas, la destruction du palais. Enfin, il transforme la fin de la pièce : au lieu d’abandonner en scène le corps de Penthée, Dionysos entraîne celui-ci – ou son fantôme – (à ce moment, les deux personnages sont vêtus chacun d’une longue robe blanche qui les identifie l’un à l’autre) dans un escalier, dont le haut se perd dans le noir : l’image est belle, mais énigmatique : le dieu emporte-t-il tout simplement sa victime consacrée dans l’Olympe ? Ou bien, cette ascension métaphorise-t-elle une possibilité de salut ? Sans doute, l’ambiguïté est-elle voulue par Ronconi, qui ne souhaite pas signifier un message, mais au contraire laisser le spectateur libre de son interprétation.

14Pour conclure sur le personnage tragique, on peut dire que Les Bacchantes, aussi bien dans le texte que dans la mise en scène de Ronconi, est une tragédie sans personnage tragique et, que c’est en cela même qu’elle est une tragédie terrifiante, et qu’Euripide peut nous apparaître comme le plus contemporain des trois tragiques. Et c’est aussi comme cela qu’on peut comprendre le jugement d’Aristote qui, tout en le critiquant beaucoup, dit qu’Euripide est « le plus tragique » des poètes dramatiques.

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Notes

1 Euripide, Les Bacchantes, traduction Jean et Mayotte Bollack, Paris, Éd. de Minuit, 2005, p. 63-64.

2 George Steiner, La mort de la Tragédie, Paris, Seuil, 1965.

3 Nicole Loraux, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1999.

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Pour citer cet article

Référence papier

Evelyne Ertel, « Les Bacchantes dans la mise en scène de Luca Ronconi »Arzanà, 14 | 2012, 251-259.

Référence électronique

Evelyne Ertel, « Les Bacchantes dans la mise en scène de Luca Ronconi »Arzanà [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 13 juillet 2015, consulté le 07 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/arzana/747 ; DOI : https://doi.org/10.4000/arzana.747

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Auteur

Evelyne Ertel

Université Paris 3

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Droits d’auteur

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