1La chambre, a priori, est le lieu le moins approprié à la représentation théâtrale, en ce que, justement, il n’est pas « présentable ». Espace intime, lieu du secret, des actes les plus triviaux comme des plus tabous, il semble en contradiction avec l’idée d’une exposition publique, d’une exhibition au regard curieux et inquisiteur des spectateurs. Pourtant, force est de constater que, des pièces de Shakespeare aux tragédies de Racine, la scène de chambre est un lieu topique du théâtre du xvi^e et du xvii^e siècles, quels que soient les genres dramatiques et quelles que soient les conventions en vigueur.

2Ces scènes figurent un espace par nature paradoxal, où se présente aux yeux du spectateur ce qu’il ne devrait pas voir, où ce qui devait être caché, passé sous le voile de la clandestinité ou du secret, se montre sous son jour le plus cru. Le point focal de cet espace, où convergent toutes les lignes de la perspective, est bien entendu le lit. Les scènes de chambre sont ainsi bien souvent des scènes de lit. Lit d’amour tout d’abord, où les personnages de théâtre se retrouvent pour jouir de leur amour, dans une clandestinité transgressive, passionnée ou rieuse : le lit est alors lieu des ébats, cachés sous un drap qui reste immaculé aux yeux du spectateur, mais sur lequel pèse aussi un interdit social ou familial. Lit de mort ensuite, puisque c’est là que, souvent, les personnages meurent non de leur belle mort mais d’une mort sanglante : le lit devient alors tombeau, lieu par excellence de la tragédie et de son dénouement funeste.

3La chambre, parce qu’elle se trouve au centre des intrigues et des enjeux dramatiques, se rencontre aussi bien dans des comédies et des tragédies, et son utilisation se situe souvent au carrefour de ces genres. Le rire et les ébats amoureux basculent alors soudainement du côté des larmes et se teintent de sang.

6La tragédie de du Souhait présente ainsi un schéma dramatique analogue à celui de bon nombre de comédies, où les amours des personnages principaux sont compliquées par des obstacles familiaux ou conjugaux. Cependant, ce schéma amoureux traditionnel est subverti par sa superposition avec un autre, puis son remplacement. Le couple amoureux initial est en effet confronté à deux obstacles, l’un conjugal puisque Radegonde est mariée, l’autre social puisqu’elle est amoureuse de son valet. Par ailleurs, c’est le protagoniste amoureux lui-même qui accélère le processus tragique et la vengeance ne va alors pas porter sur un rival, comme dans la plupart des pièces construites sur ce modèle, mais sur l’amant lui-même et, par contrecoup, sur celle qu’on lui destine dans un second temps, à savoir la nièce de Radegonde. Un tel schéma repose sur une répartition symbolique et une opposition entre des personnages vertueux (Floran et Constance) et le personnage malfaisant de Radegonde, responsable de l’accélération tragique au dernier acte.

7La pièce se déroule ainsi suivant une intrigue domestique proche d’un canevas de comédie, puisque la première histoire amoureuse met en scène une inégalité de rangs, Radegonde étant amoureuse de son valet. Du Souhait utilise ainsi des topoï comiques ou pastoraux, comme une scène d’aveu à l’acte II. Radegonde tâche de déployer une rhétorique de la persuasion et de la séduction en l’engageant à cesser ses plaintes amoureuses et à jouir d’être aimé par elle. Mais Floran reste insensible à ses avances et tient, en opposition avec la passion corrompue de Radegonde, un discours moralisant sur la vertu du mariage et sur la fidélité de la femme envers son mari. Le comique procède ici du décalage entre la vertu naïve du jeune valet et la cour assidue de la duchesse. C’est cependant le refus amoureux qui en est la conséquence qui fait basculer la pièce du côté de la tragédie.

8Ainsi, après que Radegonde se venge en dénonçant Floran au duc, ce dernier s’assure de l’honnêteté de son valet en lui demandant de qui il est amoureux. Ferdinand veut ensuite confirmation de cela, et invente pour en avoir la preuve irréfutable le stratagème suivant :

Floran
La nuit n’aura sitôt son manteau recouvert,
Pour tenir en secret tout le monde à couvert,
Que porté sur le dos d’une jument pied d’aile,
Amant je me rendrai en sa chambre près d’elle :
Et content seulement d’un baiser douceureux,
Je retourne au matin encor plus amoureux,
S’il vous plaît de nous voir, et nos discours entendre
Vous connaîtrez à quoi notre flamme peut tendre :
Nous parlons chastement, en espérant toujours
Sous la faveur d’Hymen jouir de nos amours.

• 4 Radegonde, IV,p. 23v–24r.

ferdinand
Sitôt que le Soleil achevant sa carrière,
On verra luire au ciel cette brune courrière,
Je veux pour savoir tout en me cachant en un coin,
Etre de vos amours compagnon et témoin4.

9La chambre apparaît ainsi dans le dispositif imaginé par Ferdinand comme le lieu paradoxal d’une exposition aux regards de l’intimité amoureuse. Le motif de la nuit joue de ce point de vue un rôle essentiel, puisqu’en cachant la rencontre des amoureux elle révèle la vérité de leur amour. Par ailleurs, Ferdinand se met dans la position d’un spectateur actif, à la fois « compagnon et témoin », metteur en scène enfin de la rencontre dont il a littéralement imaginé le déroulement.

10Du Souhait représente ensuite la scène proprement dite, où Constance attend son amant. La tonalité amoureuse est ici viciée, si l’on peut dire, par la double énonciation. Nous savons que Ferdinand assiste à la scène et que la sincérité de Floran est atténuée par ce qu’il cache, à savoir qu’ils sont regardés :

floran
Je veux me retirer afin que nos amours
(Le jour est déjà grand) soient secrètes toujours.

• 5 Radegonde, IV, p. 26v.

CONSTANCE
Il semble que le jour notre bonheur envie,
Et qu’il veuille troubler notre amoureuse vie.
Notre discrétion targuera notre amour,
Des avertissements de l’étoile du jour5.

11La scène de chambre est donc une fausse scène de secret, en ce qu’elle se joue à l’insu de Constance et, dans une certaine mesure, se joue d’elle. Ferdinand, après avoir assisté à la rencontre, possède la preuve de l’amour de Constance et Floran : il faut donc, pour y croire, le voir. On peut se demander, par ailleurs, comment était représenté cet espace de la chambre. Si Ferdinand précise qu’il doit observer les amants en se cachant dans « un coin », il est difficile de savoir s’il est censé se trouver à l’intérieur ou à l’extérieur de cet espace. Une autre tragédie publiée à la même période peut nous fournir des éléments de compréhension.

• 8 Rosemonde, IV, p. 80.

Je veux que Peredée avecques moi se couche,
De Barcée cuidant être dedans la couche.
Il faut si dextrement conduire tout ce fait,
Que contre mon époux il commette un forfait8.

13La feinte consiste ainsi à faire croire à Péredée qu’il se couche avec son amante Barcée dans le lit de Rosemonde, alors que c’est bien celle-ci qui s’y trouve. La reine l’accuse ainsi d’impudicité et d’avoir voulu la forcer à salir sa couche conjugale. Un tel retournement dans la vengeance rappelle bien sûr la ruse imaginée par Radegonde pour faire accuser Floran et les fausses accusations de Rosemonde annoncent son crime à venir :

• 9 Rosemonde, IV, p. 89–90.

Que tu aies donc eu tant de témérité
D’avoir terni le los de ma pudicité ?
Que tu aies honni de mon mari la couche,
Et de sales baisers même polu ma bouche ?
Adultère impudent, une punition
Tallonnera de près cette présomption :
Plutôt que d’endurer une telle infamie,
Ce corps par toi polu sera privé de vie.
Perfide qui n’as craint pour un si court plaisir,
Mes jours accompagner d’un triste déplaisir9.

14Après que Péredée a accepté de participer à ce complot, Rosemonde se rend dans sa chambre pour voir ce que fait Alboin puis revient informer ses complices. L’intimité de la chambre est en quelque sorte dévoilée de manière proleptique, puisque Rosemonde en fait une scène vacante, ouverte aux intentions meurtrières des hommes à son compte. La chambre est un espace hors-champ, qui dans ce cas n’est pas montré d’emblée mais que l’imagination vient investir avant les regards :

ALMACHILDE
Où est-il ?

PÉREDÉE
Que fait-il ?

ROSEMONDE
Dessus son lit il dort.

PÉREDÉE
Nous le ferons dormir du sommeil de la mort.

ALMACHILDE
Est-il seul dans sa chambre ?

ROSEMONDE
Ayant fermé la porte
J’ai tout fait retirer : et si je vous apporte
Son tranchant coutelas, trempez-le dans son sein.

• 10 Rosemonde, IV, p. 96–97.

PÉREDÉE
Marchons donc, trop longtemps est oisive ma main10.

• 15 Amnon et Thamar, IV, p. 68.

Ôte-toi, sors d’ici, puisque j’ai fait de toi,
Je ne veux plus te voir gisante auprès de moi,
Retire-toi d’ici malheureuse insensée,
Après avoir joui, mon amour est passée […]
Jonatas ferme l’huis, et laisse lamenter,
Cette folle qui vient mon repos agiter15.

17Cette réplique ainsi que le récit que fait Thamar à son frère Absalon mentionnent donc la présence d’un « huis » sur la scène, dont on ouvre et ferme la porte à plusieurs reprises, et donc d’un système d’ouverture et d’obturation de l’espace constitué par la chambre.

19Quoi qu’il en soit, il apparaît que l’utilisation de cet espace offre différentes possibilités dramaturgiques. Tout d’abord, la chambre peut servir à la figuration d’un adultère, comme dans Rosemonde, ou même d’un viol, comme c’est le cas dans Amnon et Thamar : dans ce cas, la représentation est indirecte et les rideaux restent tirés, masquant la transgression sexuelle aux regards du public. Mais cette représentation indirecte rend possible dans un second temps une représentation frontale, où les rideaux s’ouvrent, et montrent à la vue de tous la réalisation du crime : Chrestien des Croix représente ainsi le régicide d’Alboin dans sa pièce à la suite de l’adultère et de la feinte de Rosemonde. La transgression première d’un espace pour ainsi dire sacré car il constitue le lieu de l’intimité conjugale, rend possible une transgression plus grande. Surtout, il fait de la chambre non plus un lieu privé mais un espace public, un autre « échafaud » sur lequel va se dérouler la représentation d’une tragédie non plus domestique mais politique.

20Ces différentes tragédies françaises du début du xvii^e siècle se rapprochent par bien des aspects de certaines pièces publiées en Angleterre à la même période, sous le règne de Jacques i^er. Ces pièces, que l’on regroupe la plupart du temps sous la dénomination de « tragédies de vengeance », se distinguent donc par des thématiques et des intrigues similaires, au centre desquelles un personnage accomplit une vengeance personnelle ou familiale.

• 21 ’Tis pity she’s a whore, II, i, 1–5.
• 22 ’Tis pity she’s a whore, II, i, 37–39.

GIOVANNI
Come, Annabella: no more sister now,
But love, a name more gracious; do not blush,
Beauty’s sweet wonder, but be proud to know
That yielding thou hast conquered, and inflamed
A heart whose tribute is thy brother’s life21.
[…]
Go where thou wilt, in mind I’ll keep thee here,
And where thou art, I know I shall be there.
Guardian 22!

23Le discours amoureux de Giovanni indique que l’inceste rend les amoureux à la fois inséparables et prisonniers de leur relation et que le lieu de leur amour les tient forclos. Il existe ainsi une continuité implicite et sous-jacente entre l’acte ii et l’acte v, puisque la scène précédant le crime semble répondre aux propos de Giovanni, qui sonnent autant comme une promesse que comme une malédiction. Annabella n’a en quelque sorte jamais quitté le lit d’amour, lit fraternel et lit conjugal. La chambre, en même temps qu’elle autorise l’amour illicite et lui permet de se libérer le temps d’une scène des normes sociales et morales, le limite et le retient dans les coulisses du théâtre et de la vie curiale. Le secret qui en est le corollaire n’en sortira pas, ou alors sous la forme d’un spectacle funeste et macabre, tel que le met en scène Giovanni lors du banquet. Parce que cet amour est criminel et contre-nature, il n’est possible de le faire éclater au jour que sous la forme d’une tragédie, une tragédie réduite à son essence métonymique, cœur à la pointe d’une dague.

24Par ailleurs, la réplique de Giovanni après qu’il a tué sa sœur fait clairement référence au lit d’amour de la chambre :

• 23 ’Tis pity she’s a whore, V, v, 94–106.

She’s dead, alas, good soul. The hapless fruit
That in her womb received its life from me
Hath had from me a cradle and a grave.
I must not dally. This sad marriage-bed,
In all her best, bore her alive and dead.
Soranzo, thou hast missed thy aim in this;
I have prevented now thy reaching plots,
And killed a love, for whose each drop of blood
I would have pawned my heart. Fair Annabella,
How over-glorious art thou in thy wounds,
Triumphing over infamy and hate!
Shrink not, courageous hand, stand up, my heart,
And boldly act my last and greater part23.

25Cette réplique montre bien l’intrication des registres amoureux et tragique, et même élégiaque. Elle illustre par ailleurs le renversement de la pièce dans la tragédie macabre : les draps amoureux se teintent littéralement et symboliquement du sang d’Annabella. Ce sang, dont on pouvait considérer au début de la pièce qu’il était sang de vierge, devient la métaphore de l’amour impossible et de la souillure de l’inceste consommé. La plainte amoureuse se mue en un chant funèbre et le lit conjugal se transforme en tombeau.

27La scène de chambre appartient clairement au premier fil de l’intrigue, qui permet l’introduction de motifs purement comiques, autour de l’adultère supposé d’Imogen. Après avoir essuyé une rebuffade de cette dernière à la scène 6 de l’acte i, Giacomo profite quelques scènes plus loin de son sommeil pour, alors qu’il était caché dans une malle, noter la disposition de la chambre, remarquer un grain de beauté sur le sein de la jeune femme et lui voler un bracelet pour s’en servir comme preuve de son infidélité auprès de Posthumus. À la scène 4 du même acte, il dévoile ainsi ses preuves et, faisant croire à Posthumus qu’il a gagné son pari, emporte sa bague. Les motifs de l’infidélité féminine et de la misogynie rattachent ainsi directement cette partie de la pièce à l’univers comique.

• 27 Cymbeline, ii, ii, 11–33.

The crickets sing, and man’s o’er-labour’d sense
Repairs itself by rest. Our Tarquin thus
Did softly press the rushes, ere he waken’d
The chastity he wounded. Cytherea,
How bravely thou becom’st thy bed! fresh lily!
And whiter than the sheets! That I might touch!
But kiss, one kiss! Rubies unparagon’d,
How dearly they do’t: ’tis her breathing that
Perfumes the chamber thus: the flame o’ th’ taper
Bows toward her, and would under-peep her lids,
To see th’ enclosed lights, now canopied
Under these windows, white and azure lac’d
With blue of heaven’s own tinct. But my design.
To note the chamber: I will write all down:
Such, and such pictures: there the window, such
Th’ adornment of her bed; the arras, figures,
Why, such, and such; and the contents o’ th’ story.
Ah, but some natural notes about her body
Above ten thousands meaner moveables
Would testify, t’ enrich mine inventory.
O sleep, thou ape of death, lie dull upon her,
And be her sense but as a monument,
Thus in a chapel lying27.

29La fonction mnésique de cette scène est clairement assumée par Iachimo, qui se demande de manière rhétorique pourquoi il devrait noter ce qu’il vient d’observer, puisque cela est déjà gravé dans sa mémoire. L’objet mémorisé est ambivalent : plus que le décor, on peut gager que c’est la vision d’Imogen endormie qui se grave dans l’esprit du voyeur. La position de Iachimo redouble de manière ironique celle du spectateur et vient en quelque sorte la concurrencer. En effet, quelques scènes plus loin, à Rome, Iachimo dévoile ces preuves à Posthumus et, faisant croire à celui-ci qu’il a gagné son pari, emporte sa bague. La mémoire du spectateur est ainsi engagée par la description réitérée de Iachimo :

• 28 Cymbeline, ii, iv, 67–76, 80–84 et 87–91.

First, her bedchamber,
(Where I confess I slept not, but profess
Had that was well worth watching) it was hang’d
With tapestry of silk and silver, the story
Proud Cleopatra, when she met her Roman,
And Cydnus swell’d above the banks, or for
The press of boats, or pride. A piece of work
So bravely done, so rich, that it did strive
In workmanship and value; which I wonder’d
Could be so rarely and exactly wrought,
Since the true life on’t was –
[…]
The chimney
Is south the chamber, and the chimney-piece,
Chaste Dian, bathing: never saw I figures
So likely to report themselves; the cutter
Was as another Nature, dumb; outwent her,
Motion and breath left out.
[…]
The roof o’ th’ chamber
With golden cherubins is fretted. Her andirons
(I had forgot them) were two winking Cupids
Of silver, each on one foot standing, nicely
Depending on their brands28.

30Même s’il loue le travail de mémorisation de Iachimo, Posthumus ne s’avoue pas convaincu par cette preuve et ce n’est que la révélation du bracelet qui enterre ses espoirs concernant l’innocence d’Imogen.

32On découvre en effet au début de l’acte iii de Cymbeline que Posthumus a envoyé une lettre à Pisanio où il lui demande d’assassiner Imogen pour se venger ; il a donné en outre un rendez-vous à la jeune fille dans un lieu au pays de Galles afin de lui tendre un piège. La fuite d’Imogen déguisée permet sa rencontre avec les trois troglodytes et, ce faisant, la reconnaissance d’un lien de fraternité entre la jeune fille et les bergers qui la recueillent dans leur grotte. Cette rencontre permet à Shakespeare, comme dans The Winter’s Tale, l’évocation de l’univers pastoral. Mais l’univers pastoral se définit justement par les tensions qui l’agitent et par le surgissement de la violence. Si Shakespeare ne met pas en scène de satyres, il fait apparaître un personnage qui incarne les mêmes pulsions violentes et lubriques. Il s’agit de Cloten, rival de Posthumus et amoureux d’Imogen, qui essaye d’attenter à son honneur mais est tué en se battant en duel avec Guidérius, qui le décapite. Ces événements s’enchaînent jusqu’à une scène macabre où Imogen se réveille côte à côte avec le cadavre sans tête de Cloten, qu’elle prend pour Posthumus.

33Succède ainsi à la cérémonie funèbre organisée par les trois « bergers » pour enterrer Cloten la découverte macabre du corps par Imogen :

• 32 Cymbeline, iv, ii, 308–312.

IMOGEN [awakes].
[…]
A headless man? The garments of Posthumus?
I know the shape of ’s leg: this is his hand:
His foot Mercurial: his Martial thigh:
The brawns of Hercules: but his Jovial face –
Murder in heaven! How? – ’Tis gone32.

34Cet épisode fonctionne ainsi sur le mélange et la reprise détournée d’éléments génériquement distincts. Tout d’abord, le motif du cadavre sans tête renvoie évidemment aux spectacles tragiques tel qu’on peut en voir en Angleterre au moment où la pièce est publiée, et dont la tragédie de Ford nous a fourni une des illustrations les plus marquantes. Il renvoie en outre aux pièces de Shakespeare où la violence est représentée de la manière la plus outrancière, et notamment Titus Andronicus. Mais ce motif est subverti dans un premier temps par le fait que les troglodytes habillent le corps de Cloten avec les vêtements de Posthumus, et donc le déguisent : ce déguisement du personnage (qui fait écho au déguisement d’Imogen), qui constitue un procédé récurrent dans la tragi-comédie et la pastorale, produit par ailleurs une forme de quiproquo comique. La découverte du corps par la fille de Cymbeline repose ainsi sur une confusion d’identité qui serait tout à fait à sa place dans une comédie, excepté donc la nature macabre de la découverte.

36Ainsi, les scènes de chambre françaises et anglaises que nous avons évoquées se distinguent par le fait qu’elles constituent des moments critiques, des points pivots dans l’économie dramatique des pièces. Elles servent tout d’abord à la représentation de scènes équivoques, proches dans leur tonalité de la comédie et s’insérant dans des intrigues amoureuses et domestiques. La tragédie de du Souhait n’en est en effet pas une durant la majeure partie de la pièce et ce n’est que par la force d’un renversement final qu’elle prend des accents funestes. Or la chambre y constitue un espace qui rend possible les feintes, les quiproquos et les renversements d’intrigue. À la faveur de la nuit, les identités se superposent ou se substituent les unes aux autres et la scène de chambre est bien cet angle mort de la représentation qui rend possible la tragédie à venir. La tragédie de du Souhait présente également la chambre comme un espace dramaturgique paradoxal, où ce qui est caché peut être exposé à la vue de tous, et où le regard du spectateur ne fait que redoubler le regard d’un personnage-témoin ou d’un personnage-voyeur qui participe à l’intrigue.

37Un tel personnage, à la fois actif et passif, a un rôle central dans la pièce de Shakespeare. La scène de la chambre s’insère dans les différents fils d’intrigue qui traversent Cymbeline et elle résonne en écho avec la scène de la grotte troglodyte à l’acte iv. Les résonances génériques et symboliques entre les deux épisodes sont nombreuses et l’intertexte ovidien apporte par ailleurs une profondeur textuelle qui n’existe pas dans les tragédies françaises évoquées. La scène de la chambre d’Imogen, au cours de laquelle le viol mythologique ovidien se rejoue de manière symbolique, en faisant déjà basculer le quiproquo comique vers la tragédie, se répète d’une certaine manière dans la caverne des bergers troglodytes. Cette fois, le cadavre étêté de Cloten s’est substitué au corps de Posthumus : c’est du moins ce que croit Imogen, rendant cette fois son réveil macabre plus grotesque que tragique. Les confusions des personnages constituent donc des superpositions et des hybridations génériques, qui font de la pièce un objet incertain et fascinant.

38La chambre se présente donc dans le théâtre français et anglais du premier xvii^e siècle comme un espace dramaturgique particulier et paradoxal. La tragédie de Ford en fait une coulisse transgressive, qui sert de prélude à la théâtralité sanglante de la dernière scène : la chambre d’amour, parce qu’elle sert de décor à la transgression de l’inceste, prépare le meurtre passionnel et fratricide de Giovanni. La chambre nuptiale de Giovanni et Annabella met en scène, comme la Rosemonde de Chrestien des Croix, un lit d’amour dont la blancheur des draps ne symbolise plus tant la pureté que la mort à venir. En effet, une fois l’intimité des amants dévoilée, c’est le crime sanglant qui s’apprête à tacher ces mêmes draps et à les transformer en linceul. La chambre se donne alors à voir dans sa théâtralité macabre et spectaculaire, avant que les rideaux se referment définitivement sur le tombeau des amants.